Михаил Ульянов
РАБОТАЮ АКТЕРОМ

Позади долгие и мнительные месяцы выбора пьесы. Остановились на пьесе американского писателя Джона Херси «Скупщик детей». Больше чем полгода идут серьезные и упорные репетиции. Ищем взаимоотношения, ищем характеры, ищем внутренние конфликты. Спорим, находим решения сцеп. Потом выясняется, что эти решения неверные. Снова ищем. Актеры работают серьезно и с интересом. И вот собираем все сцепы в акт. Акт первый, акт второй… Первый прогон… И ничего не получается. Длинно, скучно, бесцельно. Голова кругом. По спине течет холодный пот. Что же делать? И снова начинаем перебирать все сценки и переходы, начинаем сокращать, видя явные длинноты. Опять собираем все вместе. И опять ничего не получается. Проклятая профессия — театр. Кажется, все предусмотрел, обо всем подумал, а спектакль начинает диктовать свои законы, которые только сейчас выявились.

И ты бессилен, пока не поймешь эти законы.

А где же весь твой опыт, где твои годы труда и затрат ?.. Ничего это не стоит перед не поддающейся твоим усилиям загадкой-сценой. Такое бывает и с режиссером и с актером. Тупик. Растерянность. Да, уж действительно, проклятая профессия.

ТАКАЯ СТРАННАЯ ПРОФЕССИЯ

Об актерской профессии пишут много, стараются раскрыть ее секреты. Тем не менее она остается профессией во многом таинственной. Что такое обаяние? Что такое заразительность актера? Что такое талант? Есть еще десятки других вопросов, на которые ответить невозможно, потому что талант неповторим, он единствен.

Часто видишь, что актер и образ находятся на разных берегах, как исполнитель играет нечто такое, что не присуще его актерской индивидуальности. При этом он старается убедить нас в том, что ему самому не очень хорошо известно, заставить нас переживать то, что ему самому не так уж близко. И только в редчайших звездных взлетах актерского существования происходит даже не слияние, а какой-то переплав из актера и роли и создается некий другой металл. Пример такого взлета — Бабочкин — Чапаев.

Имя Бориса Бабочкина сейчас уже невозможно отделить от самого понятия истории советского театра, советского и мирового кино, ибо оно является одним из прочнейших волокон в ее сплетении. Я бы сказал, что это новый «элемент» в актерской «таблице Менделеева», высочайшая вершина нашего искусства.

В подобном взлете всегда есть опасность, ибо в дальнейшем такой характер как бы становится диктатором, от него зритель отсчитывает все последующие роли актера. Другими словами, актер может стать рабом роли, неотделимым от представления о ней, и все остальные, последующие работы начинают отсчитываться от этого берега, и чаще всего отсчитываются снисходительно. Но роль, подобная Чапаеву, редка, полна в своем роде величия — ее ни с чем сравнивать невозможно. И тем не менее актер продолжает жить, должен работать. Ведь Борис Бабочкин сыграл Чапаева, будучи еще молодым человеком. Но он был слишком крупной личностью, слишком велика была сила его творческих возможностей, чтобы остаться актером одной, даже такой, роли. Несмотря на страшный диктат роли Чапаева, он продолжал много и упорно, жестко и беспощадно трудиться и в кино и в театре. Я поражался в самом буквальном смысле этого слова его работоспособности в последние годы жизни. Пронзительны по смелости и точности трактовок его телевизионные работы, иной раз спорные и бесконечно своевольные, но все-таки предельно ясные, в чем-то именно бабочкинские. Он был художником настойчивым и не сомневался никогда в найденном решении, не колебался в исполнении, будь то монологи из пушкинских «Маленьких трагедий» или его величайшая, прекраснейшая работа — чеховская «Скучная история». Я и сейчас вижу перед собой его трагический взгляд, глаза, в которых был тусклый свет напрасно прожитых лет, слышу этот тягучий вроде бы тенорок, какой-то надтреснутый звук пропащей жизни. Какая неторопливость, какая поразительная скупость в средствах и какая глубина, какой богатейший, какой интереснейший внутренний мир! Игорь Владимирович Ильинский сказал, как мне кажется, пронзительные слова про этого человека, которого нам очень не хватает: «Мне теперь скучнее стало на худсоветах, мне скучнее стало на собраниях Малого театра, и не только Малого. Ибо не встает Борис Бабочкин и не начинает громить халтуру, не начинает называть вещи своими именами».

Его боялись, к нему невозможно было приладиться добрыми словами или лестью; он был беспощаден ради искусства.

Много лет я пользовался гримерной вместе с Иосифом Моисеевичем Толчановым, одним из старейших актеров нашего театра, учеником Вахтангова. Он умер, когда ему исполнился девяносто один год. Мы очень дружно жили, много разговаривали о театре, о прошлом, о проблемах, бедах и горестях театральных, об обидах, об очередных работах. Но о чем бы мы ни говорили, у Иосифа Моисеевича Толчанова доминанта его рассказов и бесед всегда была одна — роль. Хочу играть. Хочу работать. Я еще могу. Однажды он поехал с концертной бригадой но обслуживанию воинских частей, когда ему было восемьдесят пять или восемьдесят семь лет. Для чего? — удивились мы. Деньги ему не были нужны. Для того чтобы проверить себя, убедиться: я еще могу. Неизбывная жажда работы, неутолимая жажда, которая с ним осталась до конца его дней! Проблема заключается в том, что хотя что-то было ему уже не под силу, какие-то краски на его палитре пожухли (при этом он оставался прекрасным, мастеровитым актером), но жажда оставалась такой же яркой, не потускневшей, какой она была, вероятно, в первые годы его работы в Мансуровской студии.

И это не могло меня не удивлять, не восхищать, не ставить в тупик. Что же это за странная профессия, от которой никто не устает? Что же это за странная профессия, от которой никто не хочет уходить на пенсию, не хочет отдыхать, при которой человек держится за малейшую возможность работать?

В спектакле «Скупщик детей» репетировали две старейшие актрисы нашего театра — Вера Константиновна Львова (она скончалась в 1985 году) и Дина Андреевна Андреева. Одну и ту же роль. Роль небольшая, славная, правда, роль, но небольшая. Если бы вы видели, с каким счастьем, волнением и тревогой они шли на сцену. А если еще и получалось, а у них это получалось, то они, как молодые девицы, хлопали в ладоши от радости удачи, от предстоящей встречи со зрителем. Что же это за профессия, которая и в преклоннейшем возрасте дает ощущение детского счастья? Я ответить, наверно, не смогу, но знаю только одно по своему собственному опыту и по опыту моих товарищей: актеры существуют как бы в двух жизнях. Одна жизнь — это личная: семейная, общественная. Разная. Она может быть счастливой, она может быть трудной, она может быть трагической, а может быть и нормальной, обыкновенной, как всякая жизнь. А жизнь — нелегкая штука и требует больших усилий. Жизнь есть жизнь. Никуда от нее не скрыться, кем бы ты ни был, профессор ли ты, актер ли ты, космонавт или академик. Но у актера существует еще и работа, которая составляет какую-то обособленную жизнь, хоть, конечно, и зависимую от личной. И от того, как складывается судьба творческая, актерская, сценическая, так или иначе протекает жизнь жизненная, если можно так выразиться, со всеми ее трудностями. И актеры, которые имеют возможность выплеснуться, высказаться, увлечься, погрузиться как бы в продолжение своей жизни, но в ином облике, они, в общем, как я заметил, более спокойно или более, так сказать, терпеливо переносят личные тяготы и проблемы, коль скоро они существуют. И если жизнь театральная скудеет, и мельчает, и становится как тоненький ручеек, который чуть что не прерывается, а то, бывает, и прерывается, то жизнь частная становится тягомотной, сложной и трудной. И так до конца актерских дней.

Я такой же, как и все. Для меня тоже существует жизнь моя собственная и жизнь сценическая, и они плотно связаны, воздействуют друг на друга. Но, оставь мне судьба только частную жизнь и забери у меня жизнь сценическую, мне будет скучно, неинтересно, а может быть, и не нужно жить. Всеми душевными силами я люблю эту, непохожую ни на что, чудесную и беспощадную профессию. Не могу представить себя ни начальником треста, ни инженером, ни врачом, но всегда думаю о том, что моя профессия прекрасна еще и тем, что дает мне, актеру, возможность за одну мою жизнь прожить множество других жизней, множество интересных судеб — короля Ричарда, императора Антония, атамана Степана Разина и таких хороших людей, как Едигей, как Тевье-молочник. Я убежден, что без театра, без актеров мир был бы тусклее, меньше расцвечен красотой таланта, но по собственному, уже многолетнему опыту я знаю и то, как сложна и трудна моя профессия, и мне бывает бесконечно обидно и горько, когда я вижу в глазах иных людей огоньки насмешливости и снисхождения: дескать, знаем мы, какая у вас легкая и безответственная работенка.

Да, есть и легко живущие при искусстве, порхающие, хватающие огрызки и наедающие себе солидное брюшко и с большим апломбом разглагольствующие об искусстве вообще и о своей роли в нем в частности.

Да, есть лицедеи, которым все равно что играть, во имя чего играть, для кого играть, лишь бы это было эффектно, броско и лишь бы о нем сказали: «Ах, душка, как он прекрасен!» Да, есть халтурщики, присосавшиеся бездари, держащиеся болтовней и суетливой, бесполезной деятельностью на ниве общественной работы в театре.

Да, есть. Есть много и других разновидностей. Но не ими жив театр, высокое искусство. Есть и истинные служители этой изменчивой и коварной богини театра, кто удивляет и восхищает своим талантом, своим горением, своим желанием сказать людям о самом главном, о самом сложном, о самом необходимом, о самом насущном сегодня, кто готов работать день и ночь, готов до хрипоты отстаивать свою позицию, готов потерять многое, но не главное — свой взгляд на жизнь и искусство, кто готов вновь и вновь стучаться в сердца и души людей со своим сокровенным, кто искусство понимает не как удовольствие, а как высокую миссию. И таких немало. Размышляя сегодня о моем столь любимом деле, я не могу не вспомнить хоть некоторых из них.

Михаил Федорович Астангов. Вот кто действительно служил сцене.

Театр был не только делом его жизни — это было самое святое для него место. Эта благоговейность выражалась и в том, как он готовился к спектаклю, как он приходил на спектакль, как он жил во время спектакля — очень сосредоточенно, собранно, суховато-сурово, — и даже в том, как он относился к театральному костюму. Он никогда не позволял себе бросить после спектакля костюм, он всегда его сам аккуратно вешал на вешалку и только в таком виде отдавал костюмерам. В этой кажущейся мелочи сказывалась его любовь к своему делу, его преданность. Для Михаила Федоровича не было мелочей в театре. Все было подчинено главному — сцене. Он был актер в самом высоком и прекрасном смысле этого слова.

Что греха таить, сейчас такой актер вырождается. Суетность, предельная замороченность, метания между театром, кино, радио, телевидением заставляют актера смотреть на что-то сквозь пальцы, прибегать подчас на спектакль не только несобранным, а даже не успевшим снять грим после киносъемки или выступления по телевидению. Астангов был не такой. Он тоже много снимался, работал на радио, на телевидении, но никогда не позволял себе прийти на сцену внутренне не подготовленным, несобранным, неодухотворенным.

Михаил Федорович был нелегким, а подчас и суровым и беспощадным человеком, если дело касалось театра, сцены. Сколько было серьезных споров, резких отповедей, когда Астангову казалось, что нет святости, нет трепетнейшего отношения к искусству. Иногда его за это корили. Он сам потом мучился, бывало, и извинялся за свои резкости. Но вот опять оскверняли, по мнению Михаила Федоровича, сцену, и опять гремел его прекрасный голос, наполненный болью, гневом и недоумением: «Как же так можно?»

Мне рассказывали, что однажды на концерте в студенческой аудитории, где бесконечно входили и выходили из зала, он прервал свое выступление (а играл он Ричарда III) и с большой болью стал говорить студентам о театре, о внимании к актеру, об актерском творчестве.

Он был беспощаден, суров и к себе. Он приходил на сцену (не важно, была ли это сцена театра или клуба), чтобы отдать людям все лучшее, все самое трепетное, все самое ценное. Но, отдавая всего себя, он требовал внимания и любви к театру, к актеру.

В любом коллективе случается, что, не желая ссориться с коллегой, кривят душой, оценивая его исполнение. Я не встречал более нелицеприятного товарища по сцене, чем Астангов. Он не знал скидок на молодость, на старость. Если работа ему не нравилась, его суждения бывали резки. А так как Михаил Федорович был требовательным человеком и его критерии были всегда высокими, то не так уж часто он хвалил и поздравлял с успехом.

Оценки его были метки и беспощадны. Об одном спектакле он сказал: «Это дырка от бублика». Я помню, как после неудачного спектакля «Ромео и Джульетта» в нашем театре он сказал о моем исполнении роли герцога (а мне хотелось сыграть молодого, воинственного, резкого правителя): «Это какой-то урядник с плеткой». И мне же он сказал как-то на репетиции: «Михаил Александрович (хотя я работал второй или третий год в театре), вчера слушал вас по радио — вы славно прочли отрывок из «Молодой гвардии».

Огромный, сокрушительный темперамент, прекрасный, могучий голос, которым он владел в совершенстве, яркая, четкая дикция (Михаил Федорович часто возмущался небрежностью к слову, к донесению слова со сцены), виртуозная актерская техника и тончайшая, филигранная отделка ролей отличали Астангова во всех его работах.

Незабываемы его умнейший, философски смотрящий на мир, трагичный Маттиас Клаузен — одно из самых замечательных созданий Астангова на вахтанговской сцене; его бесстрашный и одинокий, такой прекрасный в своем мужестве и в своей поэзии Сирано де Бержерак; его респектабельный, благообразный внешне и испуганный, трусливый, в чем-то смешной, не понимающий, что происходит вокруг, Пастухов в «Первых радостях».

А его Станислав Комаровский в фильме М. И. Ромма «Мечта»! Это филигранный шедевр актерской работы. Его знаменитое: «Кофе пролито на блюдечко!» — я и сейчас слышу, настолько это было точно. Каждая интонация, каждый жест, вся линия роли, весь внутренний мир героя точнейшим образом взвешены, проработаны и отточены.

Актер могучего темперамента и богатейшей душевной жизни, он никогда не надеялся только на свои природные данные. Все им проверено, все тысячу раз обдумано, и лишь тогда включал он темперамент, раскрывал все богатство внутренней жизни. Есть актеры, про которых говорят, что это актеры техники, и есть актеры, про которых говорят, что это актеры нутра. Михаил Федорович счастливо сочетал в себе оба этих необходимых качества, без которых нельзя быть большим актером. Астангов же был актером выдающимся. Это был аскетически преданный театру человек. Отсюда его суровость, его непримиримость. Но это в работе. А в жизни Михаил Федорович был жизнелюбивым, хлебосольным человеком. Он запомнился мне как непревзойденный собеседник за столом, веселый, озорной. И тут он был актером — так в нем била ключом творческая жизнь. Это тоже зрелище. Это тоже талант.

И еще один пример, нечаянная радость моей юности — Николай Черкасов.

Когда я учился в Щукинском училище, приехал на гастроли в Москву Ленинградский театр имени Пушкина, знаменитая Александринка, и нас, студентов, взяли играть массовки в «Великом государе» и в «Суворове». Тогда в Пушкинском театре было немало больших актеров: Николай Симонов, Василий Меркурьев, Юрий Толубеев, Александр Борисов, Николай Скоробогатов и, конечно, один из самых известных и самых любимых зрителем, истинно народный артист Николай Константинович Черкасов. И вот мы, мелюзга голодная, стояли на сцене рядом с ними, и как мы были счастливы!

Непостижимо высокий или, вернее сказать, длинный, как-то жутко над всеми возвышающийся, странно изгибающийся, словно злой дух, Иван Грозный Николая Черкасова производил какое-то магнетическое воздействие.

В фильме Эйзенштейна это тоже была своеобразнейшая актерская работа: удивительная пластическая живопись роли, и изощренность, и прихотливость, и надорванность, и сдвиг душевный. Какой-то вывихнутый человек.

Но это там, на экране, а во время спектакля мы стояли с ним рядом, слышали дыхание, видели йот на лице, понимали, что, бросая посох в сына Ивана, Черкасов рассчитано и выучено делал это. Но даже такая опасная для актера близость не сбавляла ни напряжения, ни потрясения от его игры. Может быть, это были те первые актерские минуты, когда мы действительно жили по правде, — мы, приклеенные к бороде бояре, боялись такого царя, и мы, студенты, преклонялись перед таким артистом. Он был для нас недосягаемой личностью. Как-то после утреннего спектакля кто-то из нас (только не я, у меня бы язык не повернулся) попросил Николая Константиновича сфотографироваться с нами. Очень охотно, приветливо и как-то чрезвычайно по-простому он согласился.

Мы зашли в фотоателье в проезде Художественного театра рядом с МХАТом, где шли гастроли театра, фотограф расположил нас живописной, как ему казалось, группой, и через несколько дней мы получили фотографии, которые нам подписал Николай Константинович: «Дорогим моим боярам на память». Это дорогая для меня фотография.

И еще об одном человеке, с которым меня на какое-то не очень долгое время свели актерские пути-дороги, я хочу сказать несколько восхищенных слов.

Кажется, ее первая роль была в фильме «В огне брода нет». Это было лишь начало ее пути. Начало не финал — оно не венчает дело, а начинает, и что там впереди — кто знает. И сколько я видел блестящих начал и более чем скромных продолжений…

Бывают судьбы, похожие на большие реки, начинающиеся с родника и постепенно вбирающие в себя ручьи и другие реки, набирающие таким образом силу и идущие дальше уже полноводными и широкими. А бывает, что начало у потока бурное, а потом он постепенно мелеет, уходит в песок и исчезает навсегда.

Начало творческого пути Инны Чуриковой было блестящим, но и столь же полноводен ее своеобразный, единственный и неповторимый путь. Съемки в не так давно увидевшем свет фильме «Тема», где я работал с Чуриковой рядом, близко памятны мне не только интереснейшей и глубокой режиссурой Глеба Панфилова, но и виртуозной, умнейшей и тонкой игрой Инны Чуриковой.

Интеллектуальность, интеллигентность, тонкость и чуткость, с коими решались все эпизоды фильма, безукоризненное чувство меры и какая-то старомодная предупредительность и внимание к партнеру производили поначалу даже странное или, по крайней мере, непривычное для съемок впечатление.

Это же впечатление производят и ее последующие работы в кино. Какие они, эти чуриковские женщины, непривычные и притягательные? Что-то всегда стоит за ними таинственное и значительное. Если хотите — загадочное и необычное. И при этом полнейшая реальность и «земность». Героини Инны Чуриковой твердо стоят на земле, притом на определенной земле — вспомните ее в фильме «Прошу слова» и Вассу Железнову в «Вассе». Умение почувствовать под ногами землю именно этого времени придает чуриковским характерам редкую конкретность и осязаемость. Это не только и не столько мастерская актерская работа, что свойственно ей всегда, но это, прежде всего, живой, если хотите, исторически конкретный человек.

Конкретность, осязаемость, реальность и при этом духовность, редкая интеллигентность и тонкость. Может быть, в этом сочетании и кроется секрет неповторимости чуриковского таланта.

Так вот, эти удивительные чуриковские женщины не столько зовут зрителя за собой, сколько заставляют его внимательно вглядываться в самого себя, утверждают значимость и одухотворенность каждой личности. Каждой! Какие прекрасные, какие нужные чувства рождает к жизни Инна Чурикова, одна из самых значительных и одухотворенных личностей в нашем искусстве.

Я не буду сейчас называть других достойнейших представителей актерского цеха, с которыми мне посчастливилось встретиться на протяжении моей работы в театре. Я еще расскажу на страницах этой книги о тех, кто бесконечно предан своему делу, нашей уникальной профессии, высокому ремеслу актера.

СТАНОВЛЕНИЕ

Тара

До пятнадцати лет я толком не знал, что такое театр. Когда же я отравился этим ядом? Сорок с лишним лет назад. И началось-то как-то незаметно и несерьезно. Правда, в городок Тара, где жила наша семья, приезжали на лето актерские труппы из Тобольска или из Омска и играли в летнем театре городского сада. Выпросив у мамы денег, ходил и я смотреть спектакли. Но, пожалуй, я смотрел на это как на сказку, которая ко мне не имеет отношения. Эта сказка не вызывала желания участвовать в ней. Да и видел-то я, наверное, спектакля два-три, не более, потрясений у меня никаких не осталось.

Театр был без потолка, только крыша, и когда начинался дождь, то возникало такое ощущение, словно сидишь внутри барабана, по которому быот сотни палочек. Актеров в дождливые дни почти не было слышно.

В кино, куда мы, мальчишки, бегали часто, тоже увлекал только, так сказать, сюжет: «А он сейчас как стрельнет!», «Посмотри, посмотри, как он сейчас понесется!» Замечательна эта мальчишеская способность — все заранее знать и переживать горячо, как впервые. Хоть в сотый раз смотришь фильм, знаешь все движения героев картины, а все принимается непосредственно, взаправдашне, и замирает сердце, и стучат босые ноги о пол от восторга, и горят глаза радостью победы или отчаяньем поражения.

Вот эта удивительная способность детей быть непосредственными, безоговорочно верить в происходящее во время ли игры, на экране ли, на сцене ли и есть далекая и редко достигаемая актерская мечта.

Сохранить детскую восприимчивость, безоглядную веру в игру и ее правду и сочетать это с жизненным опытом, взрослым, может быть, горьким, когда не осталось никаких иллюзий, удается только большим талантам. Собственно, в этом сочетании и кроются некоторые объяснения таланта, но только некоторые. Все это я узнал потом, а не тогда, мальчишкой, когда бегал в кино, учился и не снимал зимой лыж.

В глубине Западной Сибири, на крутом берегу Иртыша стоит небольшой деревянный городок Тара. Стариннейший русский городок. Его основание относится ко времени Бориса Годунова. В городке было много церквей, белых, с зелеными куполами. И когда мы, следопыты малые, уходили далеко в луговую сторону, к Иртышу, то издалека на высоком берегу видели очень красивый город с белыми, как головы сахара, церквами. Вблизи он был не так уж и красив.

Осенью дороги превращались в болота, а летом пыль стояла столбом. Но музыкальные, как клавиши, деревянные тротуары всегда выводили тебя куда надо.

Зимой сугробы поднимались выше заборов, и не было ничего лучше, чем, идя утром в школу, прицепиться к розвальням едущего за сеном обоза. Правда, иногда попадались недобрые дяди, приходилось спасаться от кнута, оставляя так резко визжащие на поворотах полозья. А после школы — на лыжи и по горкам, которых много у реки Аркарки. И опять игра в колдуны, в казаки-разбойники. С лихими погонями с горы на гору с отчаянными спусками.

А летом, отмахиваясь от комаров, сидишь на этой же Аркарке с самодельной удочкой, упрямо надеясь поймать на уху. Иногда мы еще уходили на болота ловить гольянов — маленькую вкусную рыбку. А выделялись годы (вот такой была весна сорок первого), когда мы с моим другом Васей Халтуриным буквально заваливали дом рыбой, так ее было много.

Прекрасно мальчишечье время, время открытия мира, время безграничной, бесконечной жизни впереди, время, когда ты еще никто, но можешь стать всем, время, когда силы еще только копятся, собираются, множатся. Прекрасное, но опасное время! Когда можно оступиться и стать калекой на всю жизнь. Когда можно ждать, ничего не делая, и ничего не дождаться. Когда после первой неудачи кажется, что жизнь кончилась, и очень нужен рядом друг, который поддержал бы и заставил поверить, что даже если впереди еще много будет неудач, все равно жизнь прекрасна. Когда ты стоишь, как богатырь у трех дорог: по какой пойти? По какой хочется пойти? По какой лучше пойти? По какой нужно пойти? А не попробовать ли найти еще одну дорогу? Время серьезное, время раздумчивое, время решающее…

У меня в этот период не было ни определенной мечты, ни точно выраженных желаний. Правда, в школе я участвовал в литературных вечерах. Играл губернатора в «Русских женщинах» Некрасова. Давясь кудельной бородой, изображал Варлаама в «Борисе Годунове».

Да кто не участвовал в таких литературных вечерах? С таким же азартом я участвовал в лыжных соревнованиях или в распилке дров для школы, что у нас часто делали. Сибирские морозы жестокие, дров надо много, и ученики помогали своей школе.

Вот так, без особых интересов, без ясных мечтаний, жил я счастливой мальчишеской жизнью, с радостью игр, горечью ссор с друзьями, с новизной пионерских лагерей, с осенними походами за кедровыми шишками.

Это были удивительные походы. Рано-рано утром отправлялись мы в тайгу. А до нее надо было идти километров десять-пятнадцать. Потом разбивались на пары и начинали шишковать. Один забирался на кедр и, держась за сук, тряс изо всех сил ветку, с которой сыпались вниз шишки, а оставшийся внизу собирал их. На следующий кедр лез тот, кто собирал. Так, чередуясь, к полудню мы набирали по мешку шишек, делили их и отправлялись в обратный путь, счастливые, по уши измазанные кедровой смолой. А дома мама встречала добытчика, кормила и удивлялась: сколь много сумел донести!

Недавно я спросил своего племянника, которому сейчас столько же лет, сколько и мне было в то время, ходят ли они, как мы когда-то, шишковать.

— Да какие там шишки, и кедрача-то не осталось. Приходят с бензопилой «Дружба», валят кедр и собирают с поваленного дерева шишки.

Я не поверил было этому буквально потрясшему меня известию, но мой шурин подтвердил, что так и есть.

Я этого понять не могу — такого скотства и такого безумия. А в том, что это безумие, не приходится сомневаться. Ибо только безумец или мерзавец ради двух-трех десятков шишек валит двухсот, трехсотлетнее дерево. Наверное, таких недочеловеков немного. Наверное… Но они есть, и это страшит.

Как они могли появиться? Почему их ничто не останавливает, не пугает, не удерживает? Как могли появиться они в обществе, где проповедуется добро, человечность, разумность?

Дело не в кедре, дело во вседозволенности! Сегодня свалят кедр, завтра убьют лебедя, а послезавтра — человека?

В июне 1941 года мы услышали по радио, что наступило что-то страшное. Спустя несколько дней я стоял у городского военкомата и смотрел, как уезжали в армию молодые ребята-десятиклассники. Как сейчас вижу, сколько в них было веселого нетерпения, страстного желания скорей попасть на фронт, неистребимой веры в неизбежность победы, уверенности, что все это ненадолго и они скоро вернутся домой. Еще не все понимали, что врага не сокрушить «малой кровью — могучим ударом», что война предстоит жестокая, смертельная и долгая. Может быть, это происходило потому, что тихие улочки Тары ничем не напоминали о войне, может быть, потому, что эта уверенность воспитывалась всем ходом жизни. А еще потому, что поколение двадцатых годов было прекрасным поколением. Поколением, которое в те годы показало, что его вера, убежденность были железными. Они жизнь положили за эту веру, за эту убежденность, но не уступили ни йоты в самые, тяжкие времена.

А в августе от пристани города отвалил переполненный пароход, на котором были наши отцы. И уже видна была на лицах взрослых тревога и понимание тяжести испытаний, которые упали на плечи всех. Уходил и мой отец — Александр Андреевич Ульянов.

В детстве я любил с ним ездить по полям, когда он был председателем колхоза.

Он вернулся с войны и много еще работал на разных постах.

И, сколько я помню его, он всегда был окружен тучей дел, которые ему пришлось переделать за всю большую трудовую жизнь.

Когда скрылся за поворотом Иртыша пароход, то домой мы, четырнадцатилетние, возвращались уже старшими по дому, на нас легла вся забота.

В город приехало много эвакуированных людей и с запада и с востока. В 1941 году, опасаясь войны с Японией, семьи военнослужащих с Дальнего Востока отправили в глубь страны. И стали жить в нашем доме уже три семьи. Общее горе делает людей лучше, коллективнее, терпимее, что ли. Хоть и тесно мы жили, да дружно. Долгими вечерами сидели все вокруг жарко накаленной печки. Слушали сводки Совинформбюро. Любили радиопередачи из Новосибирска о двух разведчиках, Шмелькове и Ветеркове. Артисты Ленинградского академического театра имени Пушкина Борисов и Адашевский раз в неделю, словно бы приезжая на побывку с фронта, вели веселую, по-солдатски неунывающую беседу о фронтовых делах. Жадно читали мы письма с фронта от отца и от незнакомых нам отцов и мужей наших квартирантов.

Именно из-за военного времени в городе и появился театр. В эвакуации собралась труппа украинских артистов, часть которых была из Театра имени Заньковецкой. Эта труппа начала работать в Салехарде, а в 1942 году приехала в наш город. Кроме летнего театра без потолка был в городе клуб с маленькой сценой, крошечным залом и двумя голландскими печами по краям рампы. В этих помещениях и обосновался театр.

В нашем городе никогда до этого не было профессионального театра. Нет его и сейчас. Но Дворец культуры несколько лет назад выстроили превосходный. На месте базарных рядов высится красивое бетонное здание с чудным залом, с прекрасной сценой. И актеры, которым доводится играть на этой сцене, говорят, что это очень хорошо и удобно. А тогда было только два мало приспособленных здания, труппа профессиональных актеров и замечательный режиссер, редкий, врожденный педагог Евгений Павлович Просветов.

Счастлив ты, если в начале твоего пути стоит учитель, который открывает первые секреты профессии, поражает своими знаниями, влюбляет в дело, которому ты учишься, показывает такие неизведанные дали, что ты замираешь в восхищении. Взяв за руку, он ведет тебя по неизвестным топким дорогам. И не важно, было ли у твоего учителя громкое и славное имя или это был человек, имя которого многим ничего не говорит, важно только одно — он открыл перед тобой новый мир, который тебя околдовал. Вот таким человеком для меня был Евгений Павлович Просветов.

Труппа театра была малочисленной. Актеров не хватало даже на немноголюдные спектакли. Ставили пьесы «Ой не ходи, Грицю…», «Наталка-Полтавка», «Пока солнце взойдет, роса очи выест». Ставили оперетты «Свадьба в Малиновке», «Раскинулось море широко». Ставили советскую классику. Актеры умели все. Позднее, познакомившись с театром ближе, я был очарован замечательным комиком Агарковым, старым актером Яковлевым, черноокой Натальей Костенко, статным, подтянутым Озеровым, игравшим поручика Ярового в спектакле «Любовь Яровая» и Федора Таланова в «Нашествии», Маргаритой Филипповой, самой ближней помощницей Просветова в студийных делах.

Здесь я позволю себе небольшое отступление. Провинциальные актеры — великие труженики. Порой в сложнейших условиях они несут людям и радость и знания и приобщают к прекрасному, несут свой нелегкий жребий, чаще всего не получая за то лавров. Сейчас провинция — понятие относительное. Уровень актерского мастерства стал везде довольно высок. И на периферии актеры подчас работают больше, целенаправленнее, что ли… Там нет столичной суматохи, разрывания между кино, радио, телевидением. Телевидение принесло в самые отдаленные уголки все, что есть лучшего в нашем искусстве, прямо в дом, на квартиру. Это хорошо и плохо. Хорошо, что многим теперь доступно прекрасное. Плохо, что телевидение приучает зрителей к восприятию искусства как повседневности, между делом, среди бытовых домашних забот.

К восприятию прекрасного человеку надо подготовиться, душевно настроиться.

Я часто думаю: советская власть решительно переоценила вековые понятия, отделила действительно ценное от мишуры, и актерская профессия стала одной из самых общественно уважаемых. Актер Несчастливцев и его многочисленные собратья, всякого рода шмаги, коринкины, счастливцевы перестали существовать на русской земле. Здоровый, уважительный интерес к нашей профессии ничего общего не имеет с болезненным любопытством обывателя к «звезде», к игрушке моды, предмету мещанского ажиотажа. Визитная карточка советского актера — его творчество, социальная и художественная ценность созданных им образов, гражданская его честность.

Но почему же все-таки так упрямо сохраняется у нас понятие о периферийном актере как о младшем брате? А главное, почему этот актер сам чувствует себя младшим братом актера столичного?

Не берусь анализировать подробно и последовательно все причины этого невеселого явления, но убежден, что говорить об этом надо. Ради самых первостепенных интересов искусства, ради живого развития театра и сохранения в чистоте облика советского художника.

«Я пытаюсь, — писал К. С. Станиславский, — ввести известную систему в дело воспитания и работы актера над собой, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу».

Но театр — искусство коллективное, и один-два актера, овладевшие передовой культурой времени, обладающие широким кругозором, не смогут стать «через свой труд полезными обществу», если нет гармонии, художнической и человеческой, в труппе, в которой они живут и работают. Гармония эта достигается только в том счастливом случае, если у театра есть настоящий творческий вожак-режиссер. В одной из своих статей Г. А. Товстоногов сравнил главного режиссера с капитаном корабля, объединяющим и направляющим работу команды, взаимодействие всех матросов. Вот с этими-то «капитанами» во многих областных и городских театрах страны дело не ладится. И не то чтобы у нас ощущался недостаток в режиссерских силах, но поставить спектакль и организовать театр — далеко не одно и то же. Надо ли говорить, что театр, год за годом переживающий смену художественного руководства, теряет способность жить творчески наполненно?

Может быть, вообще в условиях так называемой театральной периферии невозможен расцвет художественно монолитных, способных сказать свое слово в искусстве коллективов? Однако на память приходят отличные театры не только в Саратове, Куйбышеве, Воронеже, Ярославле, но и в небольших городах, например в Таганроге. Традиции, которые создал в этом городе вскоре после Великой Отечественной войны приехавший туда актерский курс М. М. Тарханова и В. В. Белокурова, во многом сохраняются и по сей день. Значит, дело все-таки в том, чтобы в театре, прежде всего, оказался режиссер-организатор, истинный художественный руководитель и воспитатель актеров.

Да, в областных и городских театрах актеру живется труднее, чем нам. И потому говорить о нем хочется не жалостливо, а с уважением. Хотя бы уже потому, что этому актеру приходится играть но двенадцать, а порой и больше премьер в год в то время, как, скажем, в Театре имени Вахтангова мы имеем возможность ограничиться лишь четырьмя спектаклями. Актеры областных театров часто выезжают в районы, где надо осваивать небольшие сцены, приспосабливаться к «облегченному» варианту оформления, а порой играть и без всякого оформления, почти как на концерте. Разумеется, при этом мудрено сохранить в первозданном виде режиссерский рисунок, трудно не расшатать образ. И театру, находящемуся в таком положении, тем более нужен настоящий вожак-режиссер.

Но есть и другие причины, по которым театрам периферии приходится часто довольствоваться положением «младшего брата» в искусстве. И причины эти, по-моему, устранить легче, чем найти достойного художественного руководителя. Стабильностью главных режиссеров в последние годы всерьез занялись союзные и республиканские Министерства культуры, театральные союзы, и будем надеяться, что их усилия принесут плодотворные результаты. Но вот с пропагандой театров периферии, с популяризацией интересных художников, работающих на областных и районных сценах, происходит что-то вовсе уж непонятное и, на мой взгляд, несправедливое. Предвижу вопрос читателя-оппонента: «А для чего вообще нужно популяризировать актерские имена? Вы же сами только что утверждали, что нам чужд культ «звезд». Все так. Но профессия актера — божественна. Актер становится собеседником большой аудитории, и, естественно, нам хочется знать, на каком основании он завладевает нашим вниманием, воздействует на наши мысли и чувства. В жизни мы непременно заинтересуемся именем и личностью человека, прежде чем доверим ему наше время и наши мысли. По той же причине необходимо знакомство с художником, который своим творчеством обогащает жизнь, служит духовному прогрессу людей.

На театральной периферии жили и живут замечательные актеры. Я с огромным уважением произношу имена таких крупных художников, как 3. Чекмасова, Л. Самборская, В. Редлих, Г. Белов, Б. Ильин, С. Папов, С. Ромаданов, А. Щеголев, В. Ермакова, Н. Чонишвили, М. Лазарев, Л. Мосолова, С. Плотников. Список этот огромен. Но еще более огромна аудитория зрителей, которую могли бы охватить и не охватили эти великолепные актеры. Ну, допустим, в те теперь уже далекие времена расцвета их творчества не было столь развито всемогущее телевидение и такого актера, как Папов, к счастью, миллионы зрителей узнали по кино, другим же не повезло.

Однако почему же так мало встреч дарит нам телевидение с отличными актерами других городов сейчас, когда московские артисты активно заполняют «голубой экран», а видоискатель телекамеры в один миг достигает самых отдаленных уголков страны? И, наконец, совсем нетрудно практиковать показ творческих портретов мастеров областных театров. Ни одной серьезной работы периферийного актера по телевидению посмотреть не удается. И только кино открывает для нас, да и то нечасто, такое крупное актерское дарование, как, скажем, Донатас Банионис, артист великолепного театра в маленьком литовском городе Паневежисе.

Газеты и журналы охотно помещают творческие портреты актеров и режиссеров Москвы и Ленинграда, многократно повторяют интервью с ними, но почему-то почти обходят молчанием художников периферии.

Есть у нас в стране и передвижные театры. Коллективы, которые живут в особо трудных творческих режимах, достигая подчас таких отдаленных уголков, в которые не может пробиться даже вездесущий Госконцерт. Эти театры выполняют задачи но благородству своему ни с чем не сравнимые. Но вместе с тем и живется им всего труднее. Кстати говоря, рецензии на свои спектакли они получают редко, их афиши стыдливо возникают на стендах Москвы лишь в период «мертвого сезона», где-нибудь в июле — августе, и даже репетиционными помещениями эти театры не всегда обеспечены.

Архаическое понятие «театральная периферия» еще существует. И не нужно от него прятаться — нужно его решительно изживать. У искусства не может быть старших и младших наследников. Перед ним все равны. И актеры и зрители.

Вот на какие мысли навели меня воспоминания о театре в Таре, в котором было холодно и не очень-то уютно.

И все равно зритель приходил туда, чего-то ожидая — какого-то праздника, какого-то лучика радости.

Несмотря на холод, неподготовленность зрителей, убогие декорации, сложное военное время, а может быть, вопреки этому, актеры играли страстные, солнечные украинские пьесы или пьесы военного времени: «Нашествие», «Русские люди». И сейчас помнят в городе театр, так много сделавший в те тяжелые времена, вспоминают спектакли, актеров. Помнят, наверное, и среднего роста человека с бритой головой, идущего по деревянным тротуарам с неизменным портфелем — режиссера театра Евгения Павловича Просветова. Взгляд его иногда казался отсутствующим, как бы обращенным внутрь себя, а иной раз он смотрел на встречных колюче-внимательно.

Понимая, что силами труппы не обойтись и, вероятно, желая пустить корни театра глубже в сибирскую почву, Евгений Павлович организовал студию при театре. Ну, какая там студия в военное время? В основном девчонки и несколько мальчишек да трое взрослых ребят, вернувшихся по ранению с фронта.

И сейчас работает в Мурманске народный артист республики Алексей Найчук. А тогда это был пришедший с фронта молодой человек с покалеченной рукой. В Пятигорске работал на телевидении Владимир Правдин. В Барнауле жил Виктор Поплавский, который после тяжелого ранения вернулся домой и тоже «заболел» театром. Они были главными силами нашей студии, а остальные все — ученики 8-9-х классов.

И вот эту небольшую группу ребят Евгений Павлович увлек в прекрасные, манящие дебри театра, где все так таинственно, загадочно, ни на что не похоже; и так вроде доступно и так недосягаемо далеко.

Мое появление в студии было случайным и несерьезным.

Однажды я шел из школы с одной из своих соучениц, которая направлялась в студию. Она мне предложила зайти посмотреть, чем они там занимаются. Я, скрывая любопытство и заранее относясь к студии предубежденно, вошел в театр. Сел в углу зала. На сцене небольшая группа ребят делала этюды; ловили несуществующей удочкой несуществующую рыбу, кололи таким же способом дрова…

Честно признаться, я не помню, в этот ли раз я попробовал заниматься вместе с ребятами или это случилось позже. Почему-то тот момент я забыл. Но вот первые занятия по художественному слову я помню превосходно. Евгений Павлович поручил мне читать стихотворение A. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», и я в нашем сарае одержимо учил это стихотворение, стараясь понять характер рыцаря, его душу. Мне почему-то понравилась сама по себе работа, вот этот интересный процесс поиска, когда, наконец, получается именно то, чего ты добиваешься. Но это было интересно, и только.

О Пушкине Евгений Павлович рассказывал часами, а потом мы ставили спектакль «Цыганы», где я впервые вышел на сцену в роли одного из цыган у костра. Я до сих нор помню запах грима и запах кулис в тот день. И хотя у меня еще не было бесповоротного решения стать актером, запах сцены мне понравился.

У Евгения Павловича был дар увлекать не только силой своего знания и опыта, а, как бы это точнее сказать, силой своего удивления и восхищения перед Маяковским, Пушкиным, Горьким. Рассказывая о «Цыганах», словно призывая удивиться и порадоваться чуду Пушкина, он, устремив взгляд куда-то поверх наших голов, говорил тихо и сосредоточенно, почти благоговейно, а потом возвращался к нам и, глядя удивленно-радостно, как бы спрашивал: «Вы тоже видите это?»

После «Цыган» Евгений Павлович решил поставить «Вассу Железнову». Мне поручили роль гимназиста Женьки. Работа над «Вассой Железновой» для нас, мальчишек и девчонок, которые не видели и театра-то по-настоящему, была сказочно-завораживающей и увлекательной. И хотя Женька не ахти какая роль, но поиски его характера, поведения — как он смотрит на Людмилу, как он принюхивается и присматривается, поминутно боясь, что поймут его мыслишки, его петушистость, его трусость и мальчишескую задиристость, — все это показывалось Евгением Павловичем так интересно и неожиданно, что сразу же хотелось еще что-то открыть, найти в этом образе.

У Просветова был талант воспитывать в студийце желание самому работать, самому искать. Он не подавлял собою, своими знаниями, своим авторитетом. Он умел будить (это я сейчас очень хорошо понимаю) фантазию даже у таких зеленых птенцов, какими были мы. Наверное, наше исполнение было наивным и смешным. Не важно! Важно другое: он разбудил в нас интерес к таинственному миру театра. Вот, вероятно, тогда, еще не до конца осознанно, и возникло у меня желание быть актером.

Труппа, как я уже говорил, была небольшая, и нас, студийцев, сразу начали занимать в спектаклях. Одна из первых моих театральных работ — солдат Пикалов в «Любови Яровой». Это был мальчишка с приклеенной бородой. Что-то цыплячье и беспомощное. Играл я еще матроса в спектакле «Раскинулось море широко». Лазил по висячим лестницам, старался быть лихим и стремительным.

Театру нужно было выпускать каждый месяц новый спектакль.

Зрителей мало, жители города не привыкли к театру, он не стал их потребностью. Шла война. Почти у всех были родные на фронте.

Бесконечная тревога и думы о сражающихся сыновьях, отцах, братьях, борьба со сложностями военного быта мало оставляли времени для развлечений. А большинство воспринимало театр как развлечение. Да и сейчас многие ходят в театр в основном отдохнуть, отвлечься, повеселиться. Слов нет, театр — это зрелище. И зрелище прекрасное, но он ведь еще и кафедра. И беда театра, когда он на потребу невзыскательной публике начнет только развлекать, ублажать, потакать. Беда! Это уже не театр. Это балаган в худшем смысле этого слова.

Но продолжим… И вот все-таки при всех сложностях театр работал, играл, привлекал вечером огнями, помогал искать в нем и радость, и забвение от тягот жизни, и ответы на трудные вопросы. Я теперь понимаю — постановочный уровень спектаклей был не всегда высок, но актеры работали с такой отдачей, с таким желанием творческой победы, что, хотя и путались среди них мы, еще ничего не умеющая мелюзга, зритель неотрывно следил за происходящим на сцене, радуясь, негодуя, возмущаясь и щедро награждая актеров аплодисментами в быстро остывающем на сибирском морозе зале.

На один из спектаклей я пригласил сестру. После спектакля она на меня смотрела как-то удивленно-жалостливо. Вероятно, все мои ужимки и прыжки ей казались жалкими. Сибирь с ее необъятным размахом земли, суровым климатом воспитывала людей работящих, молчаливых, знающих себе цену. Совсем мальчишкой я слышал рассказ одной старухи из «самоходок» о том, как еще до революции она с отцом пришла из России, как над ними потешались «чалдоны». Что это такое, и сейчас-то, наверное, непонятно. А тогда в Сибири существовали такие понятия: чалдон и самоход.

Чалдон — это настоящий сибиряк, уже несколько поколений его семьи живут в Сибири. Чалдон — человек с Дона. Вероятно, это пошло с ермаковских времен. А самоходы — это переселенцы из центральных губерний России. Сами пришли, самоходом. Это люди, которых гнали в далекую Сибирь за своей долей, за землей, за хлебом, за настоящей жизнью нужда, безземелье, помещичий гнет. Земли в Сибири было много: работай, паши сколько можешь, на сколько хватит сил. И вот эта самостоятельность, по-видимому, и воспитала особый тип человека — сибиряка-труженика, знающего дело, умеющего работать, ненавидящего всякого захребетника и шарлатана. И уж если такой человек добивался устойчивости своей жизни, он не мог без презрения смотреть на лодыря, никчемного, неимущего.

И в нашем маленьком городке люди жили своим трудом, сами себя в основном кормили. Почти в каждом дворе за высоким забором были огород и корова. Летом все выходили на покос. На зиму запасались мясом, выращивая поросят и телят. И самым уважаемым человеком считался работящий человек.

Может быть, я и неправильно объясняю причины того жалостливо-снисходительного отношения к актерам, которое проявлялось в городе. На спектакли ходили, аплодировали, были в душе благодарны актерам, а в жизни смотрели на них как на чудаков, странных людей, занимающихся несерьезным делом. Вспоминается, как в воскресный день по базару расхаживали актеры, покупая картошку и ягоды. Отличающиеся какой-то элегантностью и необычностью, они вызывали иронические взгляды жителей города.

Безотчетно это проявилось и у моей сестры, когда она впервые увидела меня на сцене. Но, к великому счастью, моя мама, простая полуграмотная женщина, когда встал вопрос о моем отъезде в Омск для поступления в театральную студию, сказала: «Миша, если ты решил, то я тебе мешать не буду». И за все время моего все растущего увлечения театром она ни разу не сказала недовольного или обидного слова. А потом, спустя много лет, когда в Москве смотрела спектакли с моим участием, она не высказывала особого восторга, не показывала своей гордости за сына, а считала мой труд таким же нужным, как и всякий другой.

Многих моих театральных работ мама не видела, но кинофильмы она вместе с отцом смотрела все. Что она думала, глядя на экран?.. Вспоминала ли тот августовский день, когда, нагрузив меня мешком картошки и жалкой, военных лет снедью, проводила в неведомый для нее и для меня путь?..

Последней моей работой, которую она видела, был, кажется, фильм «Председатель». В один холодный февральский день я прилетел в Тару и под свист разбушевавшейся пурги проводил маму в последний муть. И теперь мне не хватает в зрительном зале самого дорогого зрителя, самого нужного и самого близкого.

А тогда, провожая в Омск, она пожелала мне счастья и, наверное, мысленно благословила на этот, такой неясный, таинственно-загадочный, зовущий, пугающий и манящий меня путь. Я, конечно же, не представлял себе всей сложности, тягот, всех шипов, всей беспощадности актерской профессии.

Вероятно, что-то увидел во мне Евгений Павлович Просветов, во что-то поверил, если он, понимая, что Тарская студия едва ли может дать мне путевку в жизнь, вызвал меня однажды к себе и сказал: «Миша, вам, я думаю, надо продолжить актерскую учебу в Омской студии, которую сейчас организует Самборская. Поезжайте, я вам советую».

Я верил Евгению Павловичу, я уже был отравлен театральным ядом, уже мечтал… Надо сказать, очень робко мечтал, да и время для мечты было слишком суровое — шел 1944 год. После разговора с Просветовым пошел к маме и услышал от нее: «Я тебе мешать не буду». И отправился в Омск.

Омск

В центре Омска, на чудесной, зеленой в летнюю пору площади стоит старинный бело-зеленый театр. В 1974 году театру исполнилось сто лет. Сто лет стоит это вычурное, с большими шлемами боковых башенок, с тяжеловатой колоннадой главного входа, с прекрасным уютным залом здание, в котором сто лет раздаются слова любви, радости, гнева, мщения, горя и отчаяния. Сто лет, переживая разные периоды: покоряя зрителя и упуская его, поднимаясь до высот подлинного творчества и опускаясь до холодного ремесла, празднуя победы и горюя о поражениях, театр несет омичам свет искусства.

Известно, что в России театр всегда играл важную воспитательную роль, был светлым лучом в жизни ее городов. И надо сказать, строили на Руси театры добротные и красивые; места для них выбирали самые лучшие, зрительно выигрышные. Кто бывал в Куйбышеве, тот не забудет красно-кирпичный терем-театр, стоящий над Волгой. А как забыть Костромской театр — с окнами-глазами, с прелестным фасадом и с дубовыми дверями, из которых, кажется, вот сейчас выйдут Несчастливцев и Счастливцев. А Горьковский театр, стоящий в двух минутах ходьбы от кремля Нижегородского… Нет, хорошо, любовно строили театры в России. Только об актерах не думали. Я, конечно, всех театров не знаю, но там, где я бывал, обычно прекрасный зал, приемлемая сцена и… закутки-гримерные. В этой закулисной неустроенности сказывалось отношение к актерам.

Лет десять назад я был в новом Тульском театре. Чудо-театр, надо сказать. С поразительной сценой, которая и раздвигается, и опускается, и поворачивается; с удивительным залом, который имеет три варианта: то это уютный, интимный зал, то распахнутый, большой, то близко придвинутый к сцене. И отличные в нем гримерные. Это важно. В гримерной актер проводит самые трудные свои часы. Сюда он приходит или усталый и радостный, или удрученно-подавленный. А сколько томительных минут ожидания переживает он здесь, когда пульс частит, когда пересыхает в горле, когда сотни раз пробуешь голос, когда кажется, что непременно забудешь текст, когда выходишь на сцену, как на суд, когда неизвестно, чем кончится сегодня вечер — победой или провалом…

В гримерной плачут, смеются, радуются, спорят. Сюда несут цветы и валидол. Здесь актеры живут большую часть жизни. Здесь они начинают путь, здесь они подчас кончают свои дни.

Спасибо надо сказать строителям Тульского театра: они понимали, что театр без актера — это просто здание, а вот когда в нем уютно, радостно работать актеру, то в здание словно вселяется душа, и тогда это театр в высоком смысле. Кстати, здания театров не могут не быть красивыми, из ряда вон выходящими. Театр в идеале должен быть самым прекрасным зданием в городе. Театр — это праздник. И архитектурный праздник обязательно!

Вспомните наш лучший — Большой театр. Как он величествен внешне и как сказочно красив внутри! А Одесский театр оперы? Какое чудо!

Когда я вижу театр, который похож на рядом стоящий стандартный дом, то у меня возникает чувство тоски. Думается, что и зритель испытывает то же самое. Конечно, здание еще не сам театр, даже если оно роскошно. В нем может быть тоскливо и скучно. Но как прекрасно, когда ты входишь в храм-театр, не только предчувствуя духовное наслаждение, но и наслаждаясь окружающей тебя красотой.

Когда я, приехав в Омск со своей картошкой, подходил к главному входу Омского театра, у меня душа от страха упала куда-то глубоко-глубоко. На мой робкий стук выглянул дежурный и спросил, что мне надо. Я объяснил, что хочу поступить в театральную студию. И сейчас помню его уничижающе-жалостливый взгляд. Вероятно, я представлял собой не очень подходящую фигуру для поступления в театральную студию, но дежурный все же сказал, куда надо обратиться, и отправил меня к другой двери.

В те годы в Омске работала известная интереснейшая актриса и своеобразный, незаурядный человек — Лина Семеновна Самборская. Она была художественным руководителем театра, и она же набирала студию.

Лину Семеновну я бы назвал актрисой в самом ярком смысле слова. Уже немолодая женщина, она умела эффектно вести себя и в жизни и на сцене. Умела быть обворожительно-обаятельной, женственно-беззащитной и при этом была наделена властной твердостью характера. Она уверенной рукой вела Омский театр, смело отстаивая его интересы. В 1941 году в Омск был эвакуирован Театр имени Вахтангова. Москвичи заняли единственное в городе театральное здание. Но, несмотря на огромный авторитет Театра Вахтангова, Самборская добилась поочередного выступления обоих коллективов на сцене Омского театра: один вечер выступали вахтанговцы, другой — омичи. Это была колоритнейшая фигура Омска военного времени. Представьте себе: но главной улице по направлению к театру вороная лошадь катит старомодную коляску. В коляске возвышается огромная статная фигура Николая Александровича Шевелева — мужа Самборской и режиссера театра, а рядом с ним — импозантнейшая Лина Семеновна в шляпе с вуалью, кокетливо прикрывающей ее глаза.

И актриса она была эффектная, смелая, неожиданная: вот выбегает на сцену ослепительная Мамаева в постановке «На всякого мудреца довольно простоты», вот степенно выходит мудрая спокойная Греч из «Так и будет», вот стоит потрясенная встречей с сыном Кручинина.

Лина Семеновна играла много и убедительно. Мы, студийцы, глядели во все глаза на этого мастера, понимая, что Самборская — вершина, для нас недосягаемая. Наверное, сейчас я нашел бы в ее игре огрехи, нажимы. Наверное… Но я вспоминаю то чувство удивления и восхищения, то чувство преклонения перед ее искусством и понимаю теперь, сколь для меня это было живительно, как это питало мою фантазию, мою мечту, мою жажду узнать, суметь. Я иногда замечаю у некоторых сегодняшних студентов театрального института холодные, пресыщенные глаза ничему не удивляющихся людей. Все-то эти глаза видели, все-то они знают, все-то они поняли, и такие они, эти глаза, тоскливые, такие пустые, такие скучные, что мне становится жаль подобных людей.

Если человек умеет удивляться, восхищаться, радоваться красоте, радоваться таланту — это человек счастливый; жизнь для него интересна, всегда она для него по-новому открывается, всегда она — неожиданность. Я завидую таким людям, сохранившим детское восприятие мира. Несчастны те, кого не радуют восходы, не трогает красота и талант, сердит неожиданность…

Может быть, мы меньше видели, чем сегодняшние студенты, может быть, мы меньше знали… может быть!

Но, может быть, в силу этого мы были более жадными до знаний, более доверчивыми слушателями и влюбленными учениками? Все может быть… И ученики бывали и бывают разные. Да и надоело хуже горькой редьки это извечное: «вот мы были», «у нас было», «мы смогли», «а теперь не та молодежь, не то отношение». Все течет, все меняется — меняется время, меняются люди…

Важно только не терять чувства ученичества. Это чудотворное чувство: что-то новое узнать, что-то увидеть такое, чего раньше не видел, чему-то поразиться. Когда я попадаю в руки режиссера, который мне роль поворачивает так, как я бы сам и не додумался, подсказывает такие ходы, которые меня удивляют и радуют, когда я для себя приобретаю что-то новое, когда мне открывают двери в неведомый мир, — я такую работу бесконечно люблю: тогда растешь, приобретаешь, тогда становишься богаче, тогда идешь вперед. Это бывает нечасто, но это добрые часы в моей жизни.

И тот час, когда сердобольный дежурный указал мне дверь в студию, тоже был добрым, так как я вошел в эту дверь и получил разрешение на сдачу приемного экзамена.

Читал я гоголевскую «Тройку»: «И какой же русский не любит быстрой езды…», читал о пушкинском рыцаре, помня все советы Евгения Павловича, вспоминая свой сарай. И, вероятно, что-то успел мне внушить Просветов, что-то пробудил во мне, раз меня приняли и зачислили в театральную студию при Омском областном драмтеатре. Начался новый этап жадного постижения театра, его законов; уже не со стороны, а в самой гуще театральной жизни.

В театре, наверху, находился репетиционный зал. Он был отдан студии, и в нем мы слушали лекции, в нем готовили отрывки, работали над этюдами, спорили и проводили время с утра и до конца спектакля. Нас сразу же заняли в массовках, и мы начали жить интересами театра, его победами, его горестями.

Это был для меня этап мучительный. Целиком погрузившись в водоворот театра, я то вдруг ясно понимал бессмысленность своей затеи, сознавал свою ненужность, свою мизерность, переставал верить себе, верить в свои силы, верить в театр, в смысл такой жизни, то вдруг, увидев интересную актерскую работу, понравившийся спектакль или сам показав удачный этюд, снова начинал верить в то, что театр — это чудо, что актеры — это волшебники, что без этого для меня нет жизни вообще. И робко поглядывал на себя в надежде увидеть и в себе что-то такое, что достойно сцены, пытаясь поверить в то, что и я смогу быть актером. И был счастлив.

Но проходил этот период, я опять погружался в неверие, в ужас своего бессилия и молодости, опять начинал мучительно метаться, искать смысл жизни. Я пытался получить ответы у старших, смотрел и смотрел на сцену, стараясь именно здесь найти поддержку. Вероятно, такие перепады уверенности и сомнений бывают у всех. Не знаю. У меня это затянулось. Уже учась в Москве, в Театральном училище имени Щукина, я продолжал болеть этой болезнью, и она продлилась до первых лет работы в театре.

Но, мучаясь и страдая, радуясь и ужасаясь, я жил интересной и полной жизнью. Самборская пригласила лучших педагогов Омска. А самые опытные актеры театра преподавали нам мастерство, художественное слово. Для индивидуальных занятий с каждым студия была разделена на две группы. Я попал в группу, которой руководил актер театра Михаил Михайлович Илловайский.

Бывший студиец одной из многочисленных в двадцатые годы московских студий — Грибоедовской, он хорошо помнил весь сложный и интереснейший период жизни театра тех лет, период смелых поисков, яростных отрицаний, и был навсегда отравлен чудом театрального искусства. Острейший характерный актер, глубокий и опытный режиссер, человек увлекающийся, он завораживал нас чудесными рассказами о Михаиле Чехове, о Шаляпине, о Качалове и Москвине, о «Братьях Карамазовых» в Художественном театре, о лесковском «Левше» в постановке Дикого, обо всем недостижимом, находящемся где-то там, по ту сторону наших возможностей. Он тревожил своими рассказами-сказками, открывал волшебный мир, который одурманивал нас, как пряно и резко пахнущие цветы.

Я и сейчас помню, как мы гурьбой шли по улицам Омска, провожая Михаила Михайловича домой, прося еще и еще рассказать о Москве, о театрах, об актерах. Это было сильное средство воспитания. Оно тянуло нас к прекрасному, звало вперед, пусть к несбыточному, но тянуло, не давало успокоиться на сегодняшнем, будоражило мысль, фантазию, заставляло еще яростнее искать себя.

Михаил Михайлович был педагогом ищущим. Иной раз он тут же на уроке вместе с нами что-то открывал для себя и радовался вместе с нами, а то неожиданно замолкал и, насупив брови, долго что-то обдумывал, потом, вдруг вскочив, предлагал иногда парадоксальное решение сцены и, попробовав, тут же отказывался. Этот наш мир мечты, сказки и беспрестанного поиска и был тем самым миром, в котором мы учились, удивлялись, огорчались — росли.

Теперь, когда я оглядываюсь на свои студенческие годы и в Омской студии и в Театральном училище имени Б. В. Щукина, я прихожу к выводу, что секрет успешной работы педагога заключается не столько в том, что он говорит и чему учит (в конце концов, я не слыхал, чтобы где-то был педагог, который выступал бы против науки), а в том, что он сам за человек, что он за личность. И чем самобытнее, талантливее человек, тем большее воздействие оказывает такой педагог на ученика.

Когда я вспоминаю Л. М. Шихматова или В. И. Москвина, А. А. Орочко или Р. Н. Симонова, или первых своих учителей — М. М. Илловайского, Е. П. Просветова, Л. С. Самборскую, Н. Н. Колесникова, то, прежде всего, передо мною встают незаурядные личности. Каждый из них своим человеческим «я» дал мне больше, чем теми истинами, которые открывал. Может быть, нам, актерам, важнее всего человек, его своеобразие, его оригинальность, поэтому театральные педагоги и оставили такой неизгладимый след в моей жизни. И я хочу рассказать о всех своих учителях не только из чувства благодарности и уважения, но и потому, что это были интереснейшие люди, каждый по-своему, и о каждом есть что вспомнить.

Нас, студийцев, все больше и больше занимали в спектаклях, все чаще и чаще мы появлялись на сцене. Одной из первых моих ролей была роль беспризорника в «Кремлевских курантах», где с замечательной проникновенностью выступал в роли Владимира Ильича Ленина один из лучших актеров театра — Николай Николаевич Колесников. Навсегда запомнилось, как по коридору Омского театра, чуть ссутулившись, он шел, погруженный в себя. В эти вечера мы не подходили к Колесникову, а он не обращал на нас внимания.

У Николая Николаевича было поразительное портретное сходство с Лениным. Если я не ошибаюсь, он только приклеивал усы и бороду и на этом завершал свой грим. Но не внешнее сходство определяло исполнение им этой роли. Он был собранный, думающий, умный актер. И играл он Владимира Ильича глубоко, сдержанно, без лишнего умиления и театрального подчеркивания характерности образа. Недаром, когда вскоре после войны С. Юткевич начал ставить фильм «Кремлевские куранты», он пригласил на роль В. И. Ленина Николая Николаевича Колесникова.

Будучи тогда студентом Щукинского театрального училища, я приходил к нему в гостиницу. Он был счастлив! Какой это был в свой звездный час взволнованный человек! Он рассказывал о съемках, о репетициях с Юткевичем, о находках на съемочной площадке. Суровый и неулыбчивый, он буквально расцветал, когда говорил о своей работе. Но картину, к сожалению, завершить не удалось.

Во время работы над фильмом Николая Николаевича пригласили в Малый театр, но что-то, видимо, мешало ему, что-то не давало возможности раскрыться. Он уехал в Куйбышев, и я с ним уже не встречался.

Во время подготовки к столетию со дня рождения В. И. Ленина почти все театры ставили спектакли на ленинскую тему. Такое поголовное увлечение, конечно, к добру не привело. Как-то С. А. Герасимов сказал: «Спроси любого главного режиссера театра: есть у него актер на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть, и если скажет, что есть, то с оговорками, а вот почему-то на роль Ленина в любом театре найдется актер». Подчас свое желание поставить «Отелло» или «Гамлета» режиссер сдерживает, так как не видит исполнителя, который отвечал бы его требованиям. Талант — это драгоценность и не может встречаться повсеместно, это естественно, но совершенно не естественно, что на роль Ленина, труднейшую для подлинного воплощения роль человека, которому приходилось решать проблемы бесконечно сложнее гамлетовских, человека, который нашел точку опоры и перевернул мир, человека, который жил тяжелейшей жизнью подвижника, в любом театре находился актер, и в любом театре с легкой думой подходили к этой задаче.

Наши старшие товарищи-вахтанговцы рассказывали, что великий Щукин подгибался иод ответственностью и сложностью задачи, выпавшей ему первому, рассказывали, как он волновался, готовясь к роли Ленина одновременно и в Театре Вахтангова и в кино. Эта работа значила для него больше, чем просто роль. А ведь Щукин был один из первых народных артистов СССР, был великим актером, гениально сыгравшим Егора Булычева.

Вот таким же взволнованным счастливцем запомнил я и Николая Николаевича Колесникова в те дни, когда он выходил на сцену в роли Ленина.

В Омской студии он преподавал художественное чтение. Был неизменно терпелив и спокоен, как бы ученик ни был невосприимчив к его предложениям и замечаниям.

Я начал готовить отрывок «Песни про купца Калашникова» Лермонтова. Былинно-сказочное начало отрывка — «Над Москвой великой златоглавою» — мне никак не давалось, я не мог ухватить этот напевный, спокойный и широкий ход. Но, как бы я ни нервничал, Колесников настойчиво просил еще и еще раз повторить все сначала.

«Песня» у меня не вышла, но он увидел, что я работал, работал как каторжный, и если у меня не вышло, то просто я был зелен для такого произведения. Он предложил готовить рассказ «Двадцать шесть и одна». И вот тут открыл мне такую прелесть горьковской прозы, такую глубину и лиричность рассказа, что я до сих пор помню те вечера, когда приходил на его занятия.

С его же легкой и доброй руки я прочел отрывок из гоголевского «Тараса Бульбы» по радио, первый раз ощутив странное чувство одиночества перед микрофоном.

Потом, спустя полгода, я, чтобы заработать на жизнь, стал утренним диктором на Омском радио и постепенно привык к микрофону. Но по той причине, что мне разрешали только утром в шесть часов открывать радиопередачи и в два часа ночи их закрывать, я частенько не успевал выспаться. И случилось так, что в одно «прекрасное» утро, оказавшись у микрофона, я никак не мог сообразить, который же час но омскому времени. В студию влетел разъяренный выпускающий и выключил микрофон. В тот же день мне предложили освободить занимаемое место. Я не особенно расстроился. На учебу и на радио моих сил явно не хватало.

В студии было интересно. Каждый день что-то новое. Постоянно хотелось больше узнать, чему-то научиться. Уроки Илловайского, Колесникова, лекции, споры о той или иной работе, участие в спектаклях — жизнь кипела.

Нам предложили приготовить самостоятельные отрывки из пьес. Я приготовил Бориса из «Грозы» и Шмагу из «Без вины виноватых». Наступил день показа на сцене театра. Дважды в жизни я ощущал ужас перед темным залом, когда кажется, что там бездонная пропасть и жуткая тишина, и хочется сбежать: первый раз, когда выходил на сцену Омского театра в этих самостоятельных работах, а второй — во время показа худсовету Вахтанговского театра роли Кирова. Это такое состояние, что кажется, будто тебе ничего не надо, лишь бы уйти куда-нибудь подальше от страшной темноты зрительного зала. Но надо говорить текст пересохшим горлом, не слушать гулко бухающее сердце, двигаться по сцене на ватных ногах, надо «работать».

После показа самостоятельных отрывков Л. С. Самборская, которая, сидя в зрительном зале, шумно принимала все, что ей нравилось, начала подробно разбирать наши работы. Она не приняла моего Шмагу, сказав, что я наигрываю и чересчур стараюсь и что-то еще, чего уж я сейчас не помню, пожурила за зажатость, и скованность моего Бориса. Потом я привык и к более суровым замечаниям, стал соглашаться с критической оценкой моих работ. Не было еще такого актера, которому бы не доставалось и от зрителей и от критики. Но это пришло потом, а тогда казалось, что все провалилось, что учебе конец, что я полная бездарность и ничего никогда не смогу.

Лина Семеновна, глядя на меня, посмеивалась: страдания мальчишки по поводу первых неудач ей казались трогательными и забавными. «Если ты, друг мой, вырастешь в актера, то тебя ждет множество бессонных ночей, мучительные раздумья, незаслуженные обиды, справедливые упреки, бессилие перед некоторыми ролями, сонм неутоленных желаний, творческих провалов. Неудачи, после которых трудно поднять глаза на товарищей, мучительные часы, когда теряешь веру в свои силы, когда кажется, что пошел не по той жизненной дороге. Вот тогда будут ягодки, а пока это цветочки, да и цветочки-то только-только проклюнувшиеся, еще не распустившиеся. Работай и работай — это одно спасение от обид и неудач»— так или почти так говорила она при разборе наших первых самостоятельных актерских проб.

И я старался работать изо всех сил. У меня в первый год учебы был звонкий, высокий голос. Решив укрепить его, разработать, сделать гибче и сильней, я начал самостоятельно заниматься, считая, что чем громче буду кричать, тем крепче и сильнее будет голос. И кричал, как говорится, во всю ивановскую. Я жил у тетушки в том же доме, где и Н. Н. Колесников. Однажды он спросил: «Это не ты так громко кричишь?» Я не сознался и продолжал еще больше кричать, рассудив, что, раз меня так хорошо слышно, дело идет на лад.

И однажды проснулся без голоса: вместо привычных звуков вылетали какие-то хрипы. С тех пор я всю жизнь мучаюсь со своим сорванным голосом. И в студии и в театральном училище я беспрерывно срывал его, болел, сипел. Только встреча с замечательным педагогом по постановке голоса Александром Николаевичем Вороновым спасла меня для моей профессии. Это был маг своего дела. Многих, многих актеров он поставил на ноги. Но я дорого заплатил за свое глупое усердие. В пьесе «Великий государь» Иван Грозный говорит: «Усердие страшнее непокорства, когда в излишестве проявлено оно». Верно.

Великим даром наградила природа человека — чувством меры. Сама природа обладает удивительной соразмерностью. Чувство меры — это великий создатель гармонии, без гармонии нет прекрасного, а без прекрасного нет искусства. Этому чувству и можно и нужно учиться. Оно дается природой, развивается в поисках и является тем ватерпасом, который не позволит выложить кривые стены и кособокую крышу твоего произведения. Чувство меры — это то, без чего не бывает искусства. «Демьянова уха» для него убийственна.

Это чувство необходимо и в жизни, да понимаешь это подчас поздно.

Сипя, хрипя, огорчаясь и радуясь, я закончил первый курс студии. Среди нас уже выявились интересно работавшие товарищи. Это и нервно-трепетная Оля Корниенко, и огромноглазая, тонкая, как натянутая струна, Вера Михайлова, и удивительно правдивый Володя Татарников, и восторженная Кармия Прокофьева, и философствующий Боря Ганаго, и интеллигентный ленинградец Рем Лебедев, и братья Кутянские, Владимир и Иосиф.

По-разному сложились судьбы моих первых товарищей но учебе. Но, думается, никто из них не забыл тех прекрасных лет познаний и открытий, мечты и надежды, влюбленности в театр и отрезвления от близкого знакомства с ним. Некоторые впоследствии отошли от театра, испугавшись его беспощадности, поняв всю бездонность и всю сложность этой жизни, разуверившись в своих силах. О других я просто ничего не знаю — где они и что с ними. Кто-то уже ушел навсегда.

Мы учились в тяжелое время войны. Все наши внутри-студийные дела, удачи и поражения для нас все-таки были второстепенны по сравнению с тем, что происходило на фронтах. Недалеко от театра на площади стояла огромная карта, по которой отмечался ход боев. Каждый день мы останавливались и, вглядываясь в нее, старались понять, сколько же еще продлится война. Мы выступали в госпиталях, ждали с тревогой писем от отцов и братьев, тянули как можно дольше свой карточный хлеб, жили той тяжкой жизнью, которой жили тогда все.

Однажды на площади я остановился пораженный и восхищенный: мимо прошел в черной широкоплечей бурке, в кубанке с синим верхом и синим башлыком неведомо откуда появившийся казак. И столь он был живописен, столь немыслимо красив, такой он шел небрежно-спокойный, столько в нем было уверенности в себе, что я долго стоял, раскрыв рот, смотря ему вслед. Может быть, это был мой земляк, по воле военной судьбы попавший в кавалерийские части. И повеяло вдруг от этого красавца уверенностью в близком конце войны, близкой Победе.

И вот в незабываемый майский ранний час я проснулся от крика моей тетушки, которая, плача и смеясь, все повторяла и повторяла: «Конец, конец! Победа, победа!» В этот день мы без устали ходили по улицам города. Люди танцевали, плакали, обнимались и целовались, плясали ухарски, бесшабашно, словно затаптывая все горе, все долгие дни и ночи ожидания, все слезы и страдания. Это был незабываемый день. Солнечный, майский, светлый день сорок пятого года.

Уже в 1947 году, возвращаясь из Москвы домой на каникулы, я плыл на пароходе но Иртышу вместе с демобилизованными солдатами, и на каждой пристани сходивших с парохода встречали огромные толпы. На одной пристани, на самом краю обрывистого берега, в стороне от всех стояла женщина с двумя прижавшимися к ней детьми. Видно, не ждала она, не надеялась, не верила в чудо и пришла-то на пристань, чтобы чужой радости порадоваться. И такое безысходное горе, такая примиренность с бедой были в этой матери с детьми! Дорого достался народу нашему тот светлый майский день. Дорого!..

Жизнь в Омской студии шла своим чередом. Мы по-прежнему упоенно занимались с М. М. Илловайским, выбирали отрывки для работы на следующий год. Я мечтал работать над Яго — и не менее, но Яго мне не дали. Бегали на все концерты, которые шли в Омском облдрамтеатре. Какие-то исполнители разочаровывали, какие-то покоряли. Я до сих пор помню, какое пленительное впечатление произвела на всех эстрадная певица Елена Петкер. Она удивила нас, студийцев, тонкостью и изяществом, с каким исполняла песенки своим небольшим голосом.

После первого курса нашлось двое храбрецов из наших студийцев, которые поехали в Москву с намерением поступить в московские студии. К сентябрю они вернулись в Омск, не добившись успеха. Дома их ждала непреклонная Самборская, которая за такое, с ее точки зрения, предательство отчислила обоих из студии. И никакие уговоры, слезы на нее не подействовали. Она хотела пресечь эти поездки, обижаясь за студию.

После первого курса на летние каникулы я приехал в Тару и почти ежедневно приходил в театр. Не мог не заметить, что дела в Тарском театре идут все хуже и хуже, актеры хотят домой, все в ожидании близкого отъезда, все живут только сегодняшним днем. Репетиции продолжаются, спектакли идут, но что-то механическое, бездушное, что ли, появилось в игре. Евгений Павлович Просветов старался сохранять обычный порядок в этой жизни «на чемоданах», но видно было, что театр доживает последние месяцы.

И верно, в начале 1946 года театр распался. Часть актеров уехала на Украину, Просветов — в Москву, остатки труппы разъехались по другим театрам. ...