Михаил Ульянов Возвращаясь к самому себе

Надо полагать, что пик мой творческий — позади. Началось новое время, а я — человек того, прошедшего… И даже попал в критикуемые и виноватые за то, что прожил жизнь такую, какая у меня сложилась.

Какая же? Попробую понять себя и понять время, в котором я довольно активно работал и напряженно жил.

I. Наш вечный парадокс Вступление

Да, хочется, хотелось бы привести в порядок сумятицу чувств и мыслей, одолевавших меня и многих моих товарищей по цеху в последнее время, в годы, следующие за 1986-м, когда была закончена моя предыдущая книга — «Работаю актером». В то время только разворачивалась гигантская панорама перемен в стране, в народе, называемая тогда еще мягко: «перестройка». Поначалу она в самом деле, как осторожная кошка, встряхивалась, потягивалась, разминала лапы… Что-то долго выжидала…

А за минувшие после 86-го годы все у нас переменилось, перевернулось и несется… Пока еще по-настоящему не видно, куда. Но несется во весь опор. А в то же самое время некие первородные пласты, или опоры, или сваи — не знаю, как лучше назвать, — нашего идейно-бытового привычного русского социализма никак не сдвинутся с мертвой точки. Скажем, наше российское, а не только советское неуважение к собственным законам. Или столь же древний недуг, который хочется назвать «свободобоязнь»: им, кажется, поражены все — и руководители, и исполнители.

Или такое, тоже «родное» явление, как круговая порука былых руководящих чиновников, укрепившихся на прежних своих командных высотах, только теперь по-иному именуемых, особенно на периферии.

Об эти-то неподвижные глыбы и спотыкается несущаяся лавина перемен, завихривается, рождая встречное, вспять, движение. На этих порогах рвется и трещит экономика, калечится производство, а частная жизнь граждан превращается в одно недоумение, закруженная этими водоворотами, и душа рвется между надеждой на какой-нибудь исход либо хоть на более плавное и упорядоченное движение… Но к лучшему! И отчаяние охватывает при виде все новых и новых осложнений в политике и экономике…

Потому, задумав свою книгу с начальной мыслью продолжить свой анализ сыгранных в последние годы ролей в условиях меняющейся реальности, чувствую, что сама эта реальность более занимает мои мысли и душу, чем мне представлялось ранее. И с тревогой думается, что к тому времени, когда книга выйдет, все то, о чем пишу сегодня, будет или безнадежно наивным, или просто на тот день не имеющим интереса. События захлестывают…

Иногда кажется, что и смысла нет вдумываться в эти события… Но в то же время нельзя не видеть, нельзя не понимать, что явления, происходящие сегодня у нас, свойственны не только текущему дню и только нашей стране: они случаются, повторяясь, из века в век, они как бы всегда существуют, только в разные столетия, только одетые в разные национальные одежды. Мне, актеру, в силу своей удивительной профессии словно на машине времени путешествующему по самым отдаленным векам, в самых разных странах: то в Англии XVI века, то в Древнем Риме еще до Рождества Христова, то в России времен Стеньки Разина, — это особенно хорошо видно.

Думали ли мои сверстники и те, кто помоложе, вступившие в трудовую жизнь уже после войны с фашистами, что мы снова попадем в эпоху перемен и социальных потрясений, когда была так монолитна наша огромная и устрашающе вооруженная империя? Но вот — случилось то, что случилось… И время наше подкидывает такие неожиданности, такие непредсказуемости, что только держись.

Правда, непременно следует вспомнить вот о чем: раскрепощение нашего общества, которое началось с апреля 1985 года известной речью тогдашнего и последнего Генерального секретаря ЦК КПСС М.С. Горбачева, имело прецедент, как бы легкий набросок, некую историческую прикидку в шестидесятые годы. И вот тогда, на мой взгляд, контраст между несвободой и слабым веянием некоторой дозволенности — всего лишь некоторой дозволенности — был ярче даже, чем в 1985-м. Тогда после «глухой поры листопада» сталинской эпохи появился такой человек, Никита Сергеевич Хрущев, который в своих чисто русских метаниях (а он то позволял себе благие порывы, то глупости творил, потом снова брался за благое, и опять — назад…) как бы приоткрыл наши наглухо задраенные двери, и вдруг пахнуло жизнью, весной… И назвали это время «оттепель». Тогда появились молодые поэты, тогда на российских сценах зазвучало поэтическое искреннее слово, тогда молодой Евгений Евтушенко, молодой Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, юная Белла Ахмадулина зазвенели птицами как глашатаи времени и оттепели. И люди заговорили о поэзии, и на встречи с поэтами собирались многочисленные толпы народу. К ним тянулась молодежь, как тянется к свету и теплу все живое после придушенного затхлого времени. Возвращение к поэзии в те шестидесятые годы было естественной реакцией на веяние свободы, оно было нормальным, человечески понятным. И, думаю с грустью, может быть, именно потому, что свободой веяло. Веяло. А вот сейчас, когда все двери настежь, когда по стране гуляет чудовищный сквозняк вседозволенности и люди мечутся как угорелое стадо от одной веры к другой, когда рушатся все устои, все опоры и столпы — точно так же, как было в свое время — в 1917 году, — когда низвергаются вчерашние, привычные массам лидеры и разрушаются иной раз бездумно, иной раз просто злобно все памятники (как в свое время разрушали храмы), и снова по-новому перекраивается история, и копаются в грязном белье былых кумиров, человек, лишенный всех привычных ему ориентиров, этот задерганный, замученный, как лошадь загнанная, не ведающая, куда рвут ее удила, такой человек бросается к вере в Бога, к шаманству, к кришнаитам, к оккультизму, к белой и черной магии, к хиромантии и астрологам, чтобы хоть через эту сверхреальность, порожденную непонятной реальностью, узнать, догадаться, что же будет с ним завтра. С ним и со страной… Человек уже никому не верит: ни левым, ни правым, ни демократам, ни коммунистам — ни-ко-му…

И вот, горестно размышляя обо всем этом, хочется мне сказать, может быть, самому себе напомнить, что, негодуя на темные силы, сорвавшиеся с тормозов в последнее время, на зыбкость нашей нынешней почвы, на разные неустройства, нельзя забывать, нельзя упускать из виду главный факт: сегодня не просто «веяние свободы» — сегодня сломана гигантская система, где властвовали насилие сверху донизу и команда сверху донизу. Где человек отвык жить по собственной воле и разумению: на все был регламент. А для человека, как такового, самое трудное — привыкать к самостоятельности. Потому так растеряны люди, все мы, привыкшие к иному способу существования. Потому нам так мучительно перестраивать себя самих, мучительнее, чем менять способ хозяйствования. Перестраивать всегда труднее, чем строить заново. «Ага, думаешь, — эта балка еще сгодится. Оставим ее!» Ан, старая балка не выдерживает новой нагрузки… «Караул! Не получается у вас!» — то ли пугаются, то ли радуются сторонние зрители. А надо было не пугаться и не радоваться неудаче, а искать быстрее новую несущую балку. Ведь строить все равно надо. Надо где-то жить, иметь крышу над головой, надо кормить детей, значит, варить обед, стало быть, зарабатывать… Надо рожать, учить, воспитывать, создавать новые условия жизни… Потому — отстроимся. Отстроимся — иначе быть не может.

И вот подумал я сейчас: Боже мой, Боже мой! Что же мы за несчастный народ! То мы семьдесят семь лет строили и тоже все надрывались и все приговаривали: вот сегодня нам трудно, но завтра будет лучше, и наши дети заживут как люди… И мы преодолевали одну беду за другой, и тоже себе во всем отказывали, себя во всем надрывая, натуживая. Теперь заново начинаем в таком же напряге, с той же натугой, в тех же муках и тоже не зная в точности, чего мы хотим. И все так же впереди маячит никак не досягаемое светлое будущее… Вот горе, вот вечный наш парадокс… То мы убегали от частной собственности, вырывая ее с кровью и мясом из своего обихода и сознания, выпалывая ее последние ростки в виде нэпа, стараясь скорее попасть в коммунизм, теперь бежим в обратном направлении — к рынку и частной собственности, на ходу выпалывая, выдергивая разные социалистические пережитки в своем сознании и хозяйстве. Так мы, вместо того чтобы жить, все время перестраиваем и свою жизнь… Как тот дурной хозяин: вот он покрасил окна и вдруг увидел: эх, мне бы вот еще здесь окно прорубить! Прорубил — и опять мусор, и опять он щепки убирает, и снова красит… — И так мы живем…

И мнится, вся история России такова, а если знать бы историю получше… Но еще когда говорил Петр Яковлевич Чаадаев — уж он-то хорошо знал историю России, — что, кажется, главная идея этой истории состоит в том, чтобы служить отрицательным опытом для других государств. Вот, мол, смотрите, народы, как мучаемся мы, и не поступайте по-нашему!

Можно и Бисмарка вспомнить. Он как бы продолжает эту мысль Чаадаева. Бисмарк пристально вглядывался в странного и великого соседа своей Германии — Российскую империю. Наверное, интересовался и ее мыслителями. А впрочем, может быть сам дошел до мысли, похожей на чаадаевскую: мол, если где и пробовать социализм, так в России, потому что ее не жалко. Так что и у Бисмарка речь идет о пробе, об эксперименте. Ну, а насчет «не жалко» «железному канцлеру» действительно нечего было жалеть Россию. Но и в самом деле, Богу ли или еще кому-то не жалко России: мы бесконечно экспериментируем, это не страна, а какое-то перерезанное существо — вдоль и поперек.

Но тем не менее народ все еще шебутится, чего-то ищет, каких-то выходов. По сутито дела, Россия и ее народ еще и не жили за всю свою историю свободно вне феодальных, идеологических, колхозно-крепостнических пут. У народа нет и не было еще выучки настоящей собственностью, а потому и нет настоящей дисциплины, основанной на личном интересе, личной выгоде. А ведь даже наш былой кумир, Карл Маркс, учил о необходимом периоде капиталистической выучки перед тем, как шагать в социализм. Карл Маркс был умнейший человек, и очень жаль, что наши вожди и его последователи пренебрегли этим заветом учителя.

И вот только сейчас появляются у нас люди, умеющие и смеющие что-то делать, создавать свое Дело по своей воле и ради собственной выгоды. Сегодняшние впередсмотрящие. А вчера, буквально вчера за такие выгоды по рукам били… Да, при всей нынешней передряге и государственной неразберихе, при половинчатых законах о собственности, при отсутствии собственности на землю, по стране, как грибы в лесу в грибной год, один за другим стали нарождаться банки, компании, акционерные общества, товарищества, акционерные объединения. Я уверен, что все это не только возможность «сделать деньги», это еще и возможность научиться жить цивилизованной жизнью, сознательной жизнью уважающих себя людей.

…Вот так с муками, надрывом, ошибаясь и оступаясь и все-таки не теряя надежды на лучшее, начинает народ, начинает Россия новый поворот — себе навстречу…

А что же театр? А театру тоже некуда деться, он — со всеми вместе, он не может очутиться в ином времени, в иных обстоятельствах, чем все. Также мучаясь, также оступаясь и — не теряя надежды на лучшее, — мы ищем путь к самим себе.

II. Театр на потоке времени

«Сегодня» — единственное время театра

Только с театром, вернее, со спектаклем, происходит как бы одноразовое совпадение со временем. Сыграли спектакль — и все. Он останется, если того заслуживает, лишь в памяти видевших его зрителей, в их чувствах, да в высказываниях современных ему критиков. Потому среди всех прочих искусств театр — поразительное явление: он отражает только сегодня, но не вчера, какую бы древность ни играли на сцене актеры, хоть древнегреческую «Орестею». Только сегодня. Иногда угадывает завтра. Угадывает. Или предчувствует, или предуведомляет.

В соответствии своему времени — и великая сила театра, и великая его уязвимость. Сила в том, что он и не может не быть современным. Он современен по той простой и банальной причине, что люди, играющие классику, Софокла, Шекспира, Шиллера, Грибоедова, все равно играют в тысяча девятьсот девяносто шестом году, и все чувства, которыми полон современный человек: страх за завтрашний день, сомнения, — актер, такой же современный человек, выносит на сцену. Потому что инструмент актера — он сам, его мозг, его тело, лицо, голос, весь он со всей полнотой его внутреннего мира, с живой душой.

Каким бы великим ни был артист, он есть сегодня, завтра — его нет…

Музыку надо написать, и ее записывают. Книгу — печатают. Пишется маслом картина. Это все неизменным остается века. Искусство, которое не исчезает. Да, воспринимается по-разному в разные эпохи: то вдруг Малевича зачисляют в формалисты и поносят последними словами; вдруг он снова Мастер, он современен и даже моден. Но как бы то ни было, к его картинам можно вернуться всегда, вновь вглядеться, вновь вчувствоваться, вдуматься.

Бывает и так, что художник не воспринимается его современниками, и лишь последующие поколения обнаруживают в нем нечто, что приводит их в восторг. Так произошло с Ван Гогом, с нашими мастерами начала века. Вдруг спустя десятилетия картина становится необходимостью. Идет то сгущение, то разрежение внимания к явлениям искусства: все, что сегодня кажется важным, завтра оказывается абсолютно ненужным, а то, что сегодня вроде бы незаметно, второстепенно, обнаруживается завтра как великая ценность. Но сама-то картина остается все той же, неизменной, как написал ее художник в свое время. Просто мимо нее идет мир, течет время, и в зависимости от того, какое время, она воспринимается людьми, теми, кто пришел к ней сегодня.

Так же и с музыкой. Пусть какое-то время, конечно, время злое для самого композитора, не исполнялись произведения Шостаковича — немые до времени ноты не потеряли красоты, не обветшали ни чувства, ни мысли, одухотворявшие композитора, оживающие в звуках: их сохранили нотные знаки. Их всегда можно востребовать, воскресить.

Гомера, Пушкина, Блока можно перечесть. Увидеть снова и снова и Репина, и Рафаэля такими, какими видели их современники…

Но! Мало кто из ныне живущих видел, как играла Ермолова, уже многие не помнят, как выходил на сцену Качалов. А еще несправедливее — так хочется сказать! — то, что если бы и каким-то чудом увидели сегодня, то вряд ли бы восприняли так, как воспринимали их современники. Актер сегодняшний не может играть так, как играли сто лет назад. Даже слушать записи великих актеров прошлого сегодня эстетически очень трудно. Я слушал запись Ермоловой, великой Ермоловой, гениальной Ермоловой, но воспринимал это тремоло, эту вибрацию голоса, вибрацию чувств как преувеличение, и это преувеличение звучит для меня сегодня чуждо. Даже Василия Ивановича Качалова, несмотря на его чарующий божественный голос, несмотря на раздолье его интонаций, все равно сегодня воспринимать сложно: сегодня стихи так не читают, сегодня читают по-иному. Все это не значит, что вчера было хуже, играли хуже, просто время меняет театр. И если б была такая волшебная машина, которая могла бы начертить амплитуду театральных ответов на запросы жизни, получилась бы чрезвычайно своеобразная, неповторимая диаграмма.

Могу сказать, что мне мучительно смотреть свои фильмы. Особенно старые. Как я играл тогда, я ни за что не играл бы сейчас, и даже не потому, что я такой требовательный художник, просто меняется мир, мои глаза меняются, мое восприятие изменилось.

Театр живет в самом текучем потоке времени, он не может остановиться и ждать, скажем, когда подоспеет для него наиболее благоприятная погода. Театр меняется вместе со временем. Мы, актеры, мотыльки по сроку нашей творческой жизни. Мы живем сегодня. И, наверное, в этом и кроется самая притягательная сила театрального искусства: в его неизменном соответствии времени. Немыслимо представить себе спектакль, не укорененный в ныне текущем дне, в его проблемах, в его эстетике.

Вот у нас в Вахтанговском в течение двадцати пяти лет шел «Идиот» Достоевского. Мышкина играл Николай Олимпиевич Гриценко, Настасью Филипповну — Юлия Борисова, у меня была роль Рогожина. Казалось бы, почему бы его не играть и дальше. Тем более что состав исполнителей с течением времени менялся, да почти все артисты сменились, кроме названных выше трех человек. И ведь гениальный роман Ф.М. Достоевского звучал по-прежнему, обжигая своей правдой и мукой, и Гриценко — актер неистощимого виртуознейшего таланта играл все точнее пронзительного, человечного князя Мышкина, и неувядаемо прекрасной оставалась еще Настасья Филипповна Борисовой, но спектакль, не менявшийся по своей форме, по решению, в целом спектакль, как живой организм, неумолимо старел. Да, спектакль тоже стареет, как всякий живой организм. Пусть этот процесс сложен, пусть трудно его уловить — он неизбежен. Ведь изменяются не только актеры, изменяется зритель. Что-то новое зарождается в обществе, отмирает одно направление, нарождается другое. И даже если бы мы, актеры, предположим, физически не изменились, сохраняя свою внешность двадцатипятилетней давности, все равно — форма спектакля устаревает. Что это именно так — подтвердилось впоследствии, когда спектакль сняли, а потом восстановили уже с другим Мышкиным — актером Карельских. Спектакль тем не менее получился каким-то вялым, ржавым. Произошло это потому, что Карельских, актера с совсем иным содержанием роли Мышкина, просто вогнали в старую форму спектакля.

Так что обмануть требования времени какими-то частичными поправками, заменами, подмалевками на театре просто невозможно. Недаром спектакли вечного репертуара — классического — театрами прочитываются как бы заново, новыми глазами в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени.

Но и не только классического, а и, что называется, актуального звучания или, как у нас говорилось, «датского», то есть спектакля, приуроченного к какой-либо дате. Ведь совсем в недавние времена театры были обязаны «откликаться» соответствующими постановками на годовщины советских праздников, памятных дат, юбилеев. Может, в этом и нет ничего плохого отмечать важные для народа даты спектаклями определенной тематики, может, театры и сами бы, по собственной воле сообразили свой подарок для зрителей, но когда перед тобой «ставят задачу» свыше и ты знаешь, что, если не выполнишь, будет тебе — театру — худо, будут руководителей театра на ворсистых коврах чистить, настроение бывало не из праздничных. Отсюда и актерская ирония по поводу «датских» спектаклей. Но это отступление. А я хочу вспомнить как раз удачу одного такого спектакля. Именно как пример нового возвращения к старому, давнему спектаклю в иных исторических условиях.

Первый раз спектакль по пьесе Корнейчука «Фронт» был поставлен коллективом нашего театра в Омске, где вахтанговцы жили в эвакуации. В самый тяжелый год войны, в 1942-м, родился спектакль Рубена Николаевича Симонова и сразу вошел в сокровищницу советского театрального искусства.

И пьеса Корнейчука, написанная в августе сорок второго года, и спектакль были по существу политическим документом, сделанным по горячим следам событий того трагического времени. Жестокая кровавая наука войны обнаружила несостоятельность старой полководческой советской верхушки, выучки войны гражданской, полупартизанской, когда и вооружение и тактика нашей армии, и вооружение и тактика противника были совсем иными. Многие заслуженные в прошлом военачальники растерялись, почувствовав свою несостоятельность в этих новых условиях современных сражений. Было очевидно, что их время прошло. А пришло оно для новых военачальников, чувствующих ритм современной войны, понимающих стратегию и тактику, чувствующих громаду и протяженность огромного, от моря до моря, фронта до зубов вооруженных армад. Понял это тогда и Сталин. Потому и мог появиться «Фронт» Корнейчука, прямо говоривший об этих проблемах.

Надо думать, Александра Корнейчука вдохновила ответственность и острота проблемы, да и сам почти документальный материал был буквально заряжен драматизмом, ошибками незаурядных, сильных полководцев. Его «Фронт» сделан яростно, четко, с высоким профессионализмом. Характеры все — как орешки: крепкие, выпуклые, определенные. Далеко не каждая пьеса Александра Евдокимовича выдерживает сравнение с «Фронтом». Понятно, что многие театры схватились тогда за это произведение. Но первыми все-таки сделали спектакль вахтанговцы.

В то время в Омске судьба свела многих замечательных художников, артистов редкого дара: Алексей Дикий, Николай Охлопков, Лев Свердлин, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Плотников, Иосиф Толчанов, Андрей Абрикосов — потрясающее созвездие!

Горлов, командарм старого поколения, в исполнении Алексея Дикого был явлен мощной, глыбистой личностью. Артист изображал его полководческую отсталость как трагедию, которую он и сам понимает, понимает и то, что должен уйти, оставить свое высокое место другому военачальнику, по пьесе Огневу, которого тогда исполнял Андрей Абрикосов.

И вот этот спектакль, «Фронт», решил восстановить к тридцатилетию Победы Евгений Симонов, сын Рубена Николаевича. На дворе был уже 1975 год. Спустя тридцать с лишним лет вернуться к знаменитому в свое время спектаклю было и дерзостью, и риском. Мы уже толковали здесь, как беспощадно время к театру, к попыткам выставить перед лицом нового зрителя картину даже самого прославленного мастера прошлого.

Симонов-сын понимал, что восстановить постановку невозможно, и не только потому, что многие тогдашние исполнители уже ушли из жизни…

Многое в этом мире изменилось, в том числе и отношение к тем или иным явлениям войны. Не к самой войне, а именно к некоторым ее явлениям.

Полководец, названный в пьесе Корнейчука Горловым, как раз из этого ряда. Да и в сорок втором году и в жизни, и в пьесе он был определен как явление отжившее, мешающее движению к победе — но было это показано в театре с величайшей бережностью. Как уже говорилось, Алексей Дикий не давал забыть, что, несмотря на всю свою отсталость и твердолобость, его персонаж все-таки крупная личность, честный солдат, герой гражданской войны. Непозволительно было бы выставлять крупного командира в жалком и смешном виде в то время, когда шла тяжелейшая борьба с фашистскими армиями. Для своего времени это была точная работа и по форме, и по содержанию.

Иное дело год 1975-й. Иное время — иные песни. Мы прожили в условиях мира тридцать лет. Мы пережили время хрущевской оттепели, на многое открывшей нам глаза. Да, оттепель не перешла в весну. Ее застудили, простудили, подморозили. Однако ничто не проходит бесследно. Та же пьеса Корнейчука теперь давала возможность показать не просто судьбу и вывих из времени одного какого-то генерала, в ней хватало материала, чтобы обнажить явление, характернейшее для всех периодов советской истории: «горловщину». Так я называл это для себя.

Что самое страшное в таких, как Горлов, начальниках — любых: военных или штатских, больших или маленьких? Убеждение в собственной непогрешимости, в своем необсуждаемом праве распоряжаться, не слушая, не вслушиваясь даже в то, что думают другие, тем более если эти другие «нижестоящие». А следовательно, он глух к малейшей критике, он упоен собой, своей властью, своим правом судить и миловать, он влюблен в себя и потому даже собственный каприз уважает и ценит и склонен принимать за мудрость.

К великому моему сожалению, я много их видел, вижу и до сих пор, этих горловых, в самых разных сферах деятельности. И это закономерно и естественно было для той нашей жизни: природа верховного непогрешимого вождя всех народов, как солнце в капле воды, отражалась в любой крохотной росинке — в самовосприятии начальника любого масштаба. Известная присказка «Я начальник — ты дурак» с точностью математической формулы отражает это явление — горловщину.

И вот когда мы начали репетировать — а мне досталась роль Горлова, — я для себя определил этот образ как сатирический. Мне было интересно поднять этот характер до символа. Вместе с режиссером Евгением Симоновым мы старались сгустить, сконцентрировать это явление до сатиры едкой, беспощадной. Это был уже не драматический образ, совсем нет! Через тридцать лет после войны военная по содержанию пьеса служила злобе текущего дня, его гражданским проблемам.

Горловщина… Горлов… Манера поведения этого человека, его лексика, его походка, его ощущение себя в мире — все подавалось в преувеличенном виде, в чем-то было доведено до абсурда. Мой Горлов плохо говорил, потому что никогда не учился хорошей речи, не считал это нужным. Зачем ему — раз он и так большой начальник?! Он и ходил этаким барином, зная, что все перед ним расступятся и отведут ему лучшее место. Он садится не на стул, а на трон. Он безапелляционен до полной дурости.

В спектакле есть сцена, где он танцует «цыганочку» — в постановке сорок второго года ее нет, а в нашей постановке танец Горлова убедительно демонстрирует, что для этого человека все — в прошлом. Горлов танцует лихо, с присядкой, но присядку-то уже не может сделать не опираясь на стулья. Силы уже не те, легкость — не та, одолела грузность… Он-то помнит, какой он был звонкий да громкий, и не возьмет в толк, что сегодня-то он, как его присядка, одна показуха. И внутренне он пуст. А он не осознает этого, не понимает, куда его несет. Он одно затвердил: не должно ничего происходить без его ведома, без его участия.

Характер складывался ядреный, злой, беспощадный — очень резко подчеркнутый. И у меня, и у театра была точная позиция по отношению к подобным людям.

Надо сказать, что мой герой вызывал у многих горестное недоумение: дескать, что это Ульянов играет Горлова таким идиотом, монстром? Могли ли быть на самом деле подобные дураки? Да, наверное, абсолютно вот такие дураки, возможно, бывают не так часто, хоть и встречаются. Но я, актер, занимаюсь не портретированием, не фотографическим запечатлением определенного человека — Горлова, — я должен обобщать явление. И в том нашем спектакле явление было обобщено до готовности к самоискоренению, к уничтожению. Я, актер, не разбирал, не мотивировал, чем вызваны его действия, — я над ним просто издевался. Я хотел, чтоб люди смеялись над ним, узнавали в нем известных им деятелей, и тем самым вооружались против них, не тушевались перед подобными Горлову.

Мне хотелось помочь людям победить горловщину, чтобы она исчезла с лица нашей земли, потому что не только смешно, но и страшно, не только грустно, но и опасно, если сидит на том или ином месте дурак, который считает, что умнее его никого нет.

Я знаю, многие военные на меня обижались и обижаются, некоторые даже писали письма, считая, что я занимаюсь злым делом — играю на руку неизвестно кому. Не знаю, может быть, кому-то из моих корреспондентов показалось, что он, побывав на постановке «Фронта», как бы посмотрелся в зеркало. Знаю другое: я играю на руку только одному — чистоте наших гражданских отношений, разумности и нравственности нашей жизни.

Не открывая то или иное вредное явление, не выводя его на свет Божий, не обнажая движущие его пружины, мы тем самым как бы соглашаемся с ним, как бы считаем естественным противоестественное явление. Для того чтобы строить новую жизнь, все время нужны новые подходы, новые возможности, новые ключи, новые задачи, новые решения. Идти вперед, все время сверяясь со старыми установками, оглядываясь на позавчерашний день и его нормы, нельзя, невозможно. Эти старые установки и нормы тормозят движение. И вот один из страшных, смешных, но страшных тормозов тогдашней нашей действительности я и постарался показать в спектакле «Фронт» по пьесе Александра Корнейчука.

А явление горловщины долговечнее и цепче, чем отдельно взятый и показанный в свое время генерал Горлов.

Через десять лет после «Фронта» я как бы снова встретился со старым знакомым, только теперь увиденным с несколько другой стороны — со стороны его частных, семейных отношений. Правда, это был фильм. Он так и назывался «Частная жизнь». И мне предложили роль некоего крупного хозяйственного и партийного деятеля по фамилии Абрикосов. Так же, как и Горлов, мой киногерой проработал всю жизнь добросовестно и честно, делал все, чтобы выполнить поставленные перед ним задачи, что называется, горел на работе. Всегда считал, что наиглавнейшее в его жизни — это его работа, его дело, а что на семью ему никогда не хватало времени и сил, так это по морали таких людей государственных — и того времени было вполне естественно и обыкновенно. И до поры до времени — в течение долгих лет, пока работал, он не ощущал какого-то дискомфорта, напротив, чувствовал себя хозяином жизни, нужным народу — никак не меньше. Да, это был тот же Горлов в ином обличье, но с той же нравственной глухотой, с тем же непробиваемым эгоцентризмом и упоенностью своей государственной ролью. Однако здесь, в фильме, слом моего героя произошел по самой заурядной причине: он выходит на пенсию. И теперь, когда вся мишура госдеятельности осталась за порогом его служебного кабинета, он вдруг увидел, что совершенно одинок и словно бы никому не нужен. Да, у него есть сын. Но сын, оказалось, совсем иной человек, чем должен бы быть у такого, как он, деятеля. Сын вырос как бы мимо него, вне его внимания. Они чужие друг другу.

Да, у него есть жена. Но оказалось, и у жены какие-то свои дела, никак с ним не связанные. Он прежде и не считал нужным интересоваться делами и проблемами своей жены.

И вот здесь, пожалуй, и обрывалось родство этих моих двух героев. Потому что сюжет фильма складывался из постепенного прозрения Абрикосова; мой герой словно бы очнулся, и очнулся на иной планете — кажется, именно так воспринимает он свою семью, — и старается освоиться в этом, до сих пор не известном ему мире. Нет, он не хочет оставаться в гордом одиночестве, «не поступаясь принципами», он идет навстречу жителям этой неизвестной планеты собственной семье, он старается установить какие-то связи с открывшимся ему миром, найти новые отношения с женой, с сыном. Он начинает приходить к мысли, что мир более сложен, более многообразен, чем он привык считать; что есть и иная правда, правда других людей, хотя бы вот его сына, его жены его близких. Так что, хотя Горлов и Абрикосов как бы из одного кордебалета, исход их драмы разный. И, конечно, сатирические краски в решении образа Абрикосова не годились. С Абрикосовым происходила именно драма, и в мою актерскую задачу входило понять и представить зрителю, как эта драма преодолевалась моим героем. Ведь по сути дела Абрикосов пересматривал и перемогал силу того безжалостного пресс-станка, что формовал стандартного «советского человека», сформовал и его самого, Абрикосова. В фильме есть одна простая бытовая сцена, когда Абрикосов, уходя с работы уже навсегда, на пенсию, разбирает свой сейф в кабинете. Просматривает, что оставить, а что-то, принадлежавшее ему лично, взять с собой. И вот среди вещей мелькает маленький бюст Сталина, ордена… Знаки времени, понятные моим современникам, приметы жестокой эпохи, всецело подчинявшей человека интересам государства, лишавшей его частной жизни. Режиссер картины Юрий Яковлевич Райзман замечательно точно продумал эту сцену. И для меня она перекликается с той сценой Горлова в нашем спектакле «Фронт», когда он танцует «цыганочку». Художественно емко без слов и объяснений эти сцены, каждая по-своему, дают понять зрителю, каким был в молодости — удалым, смелым, безоглядным — тот, кого время превратило в окаменелость (Горлов) и что за время поработало над характером, явленным нам в Абрикосове. А сама историческая реальность, при которой создавался фильм «Частная жизнь», уже требовала от искусства — кино ли, театра ли — иных решений: не просто осуждения и отрицания горловщины, как это мы делали в 1975 году. Фильм «Частная жизнь», созданный десять лет спустя, предлагал своему зрителю через Абрикосова искать нравственную опору в себе самом, фильм говорил зрителю о самоценности его внутреннего мира.

Мне в ту пору часто задавали вопрос: «Скажите, пожалуйста, как понять последнюю сцену фильма, когда Абрикосова вызывает к себе министр, и он начинает судорожно одеваться, потом делает это все медленнее и медленнее, затем, так и не одевшись до конца, как бы задает себе вопрос: „Что же дальше?“ Так что: пойдет он снова работать или нет?» Я отвечал на это: «Не знаю, как он поступит, но в любом случае это будет другой человек, человек, переживший трагическую перестройку своего внутреннего мира».

Однажды я получил такую записку: «Уважаемый товарищ Ульянов! Не тешьте себя иллюзией. Если Абрикосов пойдет работать, он должен будет подчиниться миру, в котором будет жить». Трезвые слова. Слова человека, вероятно подобное же пережившего или подобное ощутившего. Да, очень трудно из-под пресса, формирующего человека-винтика, выскочить, сверкая многочисленными гранями благородного хрусталя. Но, наверное, легче тому, кто уже понял, что он и сам по себе что-то значит, а не только когда он гвоздь — в одной коробке с такими же гвоздями, что он человек — не потому, что служит в министерстве, а потому, что «ничто человеческое ему не чуждо». Кто все это пережил и понял, тому уже никогда не быть допенсионным Абрикосовым.

Становление Абрикосова и падение Горлова. На значимых точках кривых их судеб можно выстроить и характеристику, и ценности определенного времени.

А что может быть интереснее для актера, чем переживание вместе со своим героем этого сложного, противоречивого, мучительного процесса становления, возвращения к человеческой сути? Ведь и зрителю театр нужен, лишь если он, театр, занимается не фактологией жизни — это зрители и сами ведают, — но ее исследованием. Только тогда есть к театру доверие, как к более умному и смелому другу. И вот театр, напрягая все силы, старается отгадывать загадки жизни. Их много, они возникают одна за другой. Не поспевает театр за жизнью! Особенно в самые последние годы, когда события и эти самые загадки обрушиваются на растерянных граждан России обвалом, снежным оползнем. Но в годы, предшествовавшие перестройке, театр еще успевал задумываться, размышлять.

Досада брала, когда читали в те первые годы, что апрельский Пленум 1985 года враз открыл глаза народу на себя самого, на ужасное положение, в котором страна пребывала, на засилье идеологических охмуряльщиков, якобы ведущих страну к коммунизму. Нет, это далеко от истинного положения вещей. Взять хотя бы репертуар тех лет, театральный репертуар. Можно и книги некоторые вспомнить. И в литературе, и на сцене появился, я бы сказал, задумывающийся герой. Не действователь, который спешит что-то построить, сделать, решить, а человек, как бы приостановившийся, чтобы подумать и понять, что же происходит вокруг. Конечно, эти герои продолжают дело, которым занимаются, но они недовольны тем, как получается у них их дело. Можно вспомнить романы Распутина, хотя бы его Настю, из «Живи и помни». Можно вспомнить колоритную фигуру Чинкова из «Территории» Куваева, Чешкова у Дворецкого в его «Человеке со стороны», «Погоду на завтра» Шатрова, пьесу Гельмана — его Потапова из «Премии», повести В. Астафьева, рассказы В. Шукшина.

Можно ли сказать об этих героях, об их авторах, что они живут с закрытыми глазами? Что их не беспокоят процессы, свидетельствующие, что не все спокойно в нашем государстве?

Напротив: каждый из названных здесь героев (стало быть, и их авторы) мучительно пытается разобраться, куда это повернула жизнь? Что она несет им, во что превращаются те прекрасные идеи, которыми их всю жизнь призывали руководствоваться. Их жизнь, действительность, которая их окружала, очень уж резко диссонировала с теми идеями и призывами.

Вспомните, как серьезно, как трудно старался понять причины неполадок на строительстве бригадир Потапов из «Премии». Он не столько обвиняет, сколько хочет разобраться, как же это все получается…

Сегодня — всего-то лет десять спустя — проблемы, мучившие героев «Премии», кажутся чуть ли не детскими по сравнению с теми поистине проклятыми вопросами, что одолевают каждого из нас, всю страну… Начиная с того хотя бы, что и самой страны в том масштабе, в том виде, какой она была, уже нет… Но я вспомнил тех героев, и Потапова с его премией в том числе, чтобы хоть немного отодвинуть напраслину по поводу внезапного «открывания глаз» всему народу на историческом горбачевском Пленуме.

Недоумевали, размышляли, искали выхода из той затхлой, удушливой атмосферы неподвижности, застоя, несправедливости, обнаружившихся с особой отчетливостью в последние брежневские годы, очень и очень многие, в том числе и мы, работники театра, работники искусства. Вот уж поистине нет ничего, кроме искусства, что отражало бы свой век, являло бы его характер следующим поколениям.

Помню одну небольшую художественную выставку, на которой я пережил эту истину с очевидной, с наглядной убедительностью. Выставка была скромной и по названию и по смыслу: «Портреты». Лица людей семнадцатого, восемнадцатого, девятнадцатого и нашего века отражали эти портреты. Более точной истории страны, чем та, что рассказывали лица на портретах, просто трудно себе представить. А главное, эту историю уже никак не перепишешь, как у нас принято при всяком новом повороте политических событий. Историю, отраженную портретами, ни подмалевать, ни перекрасить, ни изменить, ни подделаться под нее — невозможно. Лица екатерининских «орлов», этих упитанных могучих мужиков, в которых есть и сила, и ум, и свободный дух, и какое-то особенное ощущение своей значимости, особливости, гордости. Это был век успехов могучих, умных людей. Век окончательно утвердившегося великого государства. Ведь и сама Екатерина II была Великая.

И также не найти более точного приговора нашему недавнему времени, чем тот, который выносят ему портреты людей сороковых, а особенно пятидесятых, шестидесятых годов. Смотришь — и будто с лиц стерты глаза; ордена, значки, погоны сияют, а глаз не видно. Конечно, глаза изображены, но ничего, кроме этого напряжения страха, не выражают глаза… Личность скрыта в застывшем, омертвелом, нечеловеческом лице.

Так ведь и людей узнавали в те годы не по значительности или выразительности их лиц, по значимости их личных человеческих качеств, а по списку их титулов, по количеству и качеству орденов на их груди.

В связи с этим вспоминается мне такая «художественная» же история. На одной из выставок мне показали портрет девушки-партизанки. Очень кудрявая, веселая, смеющаяся, даже хохочущая, озорная молодая девица. Она в партизанском нагольном полушубке, в ушанке, с автоматом в руках. И автомат написан в странном таком ракурсе. Спрашивается: над чем она так хохочет? Над тем, что только что убила сто немцев? Над тем, что поразила врагов? Глядя в ее развеселое лицо, невольно задаешь себе такой вопрос, просто хочется узнать — почему, отчего столь живо, столь одухотворенно ее лицо… А тут автомат… И мне рассказали причину этого несоответствия.

Действительно, была такая хорошая девушка-партизанка. И в жизни она была как раз такой, как на портрете: веселой, озорной, любимицей всего отряда. Она хорошо играла на гитаре и пела. И художнику позировала с гитарой в руках. И покуда в ее руках была гитара, то и хохочущее, развеселое, беспечное лицо ее соответствовало всей картине.

Но вот какому-то Зуй Иванычу из больших чинов партийных показалось странным и несерьезным, что партизанка изображена с гитарой. Что это за гитара в партизанской войне?! Какие вообще могут быть гитары? Вот вы, пожалуйста, вставьте ей вместо гитары автомат. И художнику пришлось под давлением той ситуации, в которой тогда существовало наше искусство, «переложить» гитару на автомат. Переписал, отделался, что называется, малой кровью: не стал менять позы девушки с гитарой, потому и автомат предстал перед зрителем в таком странном ракурсе. И вообще получился полный бред, потому что теперь, с автоматом, оказалась на портрете и не партизанка, а какая-то малоприятная, а может быть, несколько и с ума сошедшая женщина, ибо держать автомат и хохотать столь весело и столь беззаботно просто нелепо.

Мой читатель может подумать: ну вот, только что говорил — искусство неподкупно, что портрет не переписать и не подделать, а теперь, оказывается, и подделывается. Но я как раз и завел речь об этом несоответствии в портрете партизанки, которое враз лишило работу художественной ценности и стало просто нелепостью. Неподкупное время стирает фальшь, разоблачает подделку, выбрасывает на помойку лжеца, отдает должное честному художнику, задвинутому в угол власть имущими и коллегами, завистливыми к его таланту и угодливыми к власти.

Да, при жизни творца, художника, артиста их искусство можно подкупить, купить, можно заставить пойти на ложь, можно распять, казнить непокорного… Или взять да и сделать все театры на один шаблон. Я помню, как в пятидесятые годы в Москве играли сразу пять спектаклей «Европейской хроники»; шесть «Иркутской истории»… Да, можно надругаться над художником — ведь он живой человек, он подвержен боли, насилию, как всякий человек. Но приходит время и проходит время. И вершит свой суд с беспристрастностью Божьего суда, о котором поминал в свое, тоже не ласковое к искусству, к художнику время Михаил Юрьевич Лермонтов: «Но есть, есть Божий суд, наперсники разврата, есть грозный судия, он ждет, он недоступен звону злата…» По глубокому моему убеждению, Божий суд и есть суд Времени.

Отношение театра, как одного из видов искусства, со временем и сложнее и проще, чем для его сестер: литературы, живописи, музыки. Я уже касался этой его особенности. Дело в том, что никакими притеснениями нельзя лишить театр, его спектакли, современности, злобы дня. Спектакль без корней сегодняшнего дня просто немыслим. И если нет таких корней, таких точек соприкосновения с действительностью в современной драматургии, театр обращается к классике, обращается к историческим сюжетам, чтобы через даль времен разглядеть ныне текущий день. И, говоря о временах давно прошедших, сказать о том, что болит сейчас. В умелых, умных руках это получается превосходно.

Короли предостерегают…

Не устаешь изумляться, до чего же удивительный инструмент — этот самый театр — придумал человек для своих отношений с временем и с порождениями времени в текущей жизни: и со святыми, и с мучениками, и с чудовищами, имеющими над людьми убийственную власть: с тиранами всех времен и народов, с вождями, ведущими толпы непременно к счастью и светлому будущему.

Страшны властительные тираны, а человеку, простому, обыкновенному, так и хочется крикнуть в лицо убийце: «Ты тиран! Ты убийца!» И он исхитряется крикнуть об этом тирану с высокого помоста сцены. Хотя и знает, что вслед за тем помост славы может для него превратиться в эшафот, в помост гильотины, в Лобное место… Очень часто современному тирану истина высказывается через повествование о подобном ему властителе прошедших веков. Понимать или не понимать аналогии с прошлым — это как ему, тирану, будет угодно: для театра, для артистов важнее, чтобы их повесть понял зритель. Ведь «игра в театр» не может происходить без участия зрителя. Сцена и зритель — два равноправных участника действия. И между ними — договор, который они прекрасно понимают, и условия игры, которые они непременно соблюдают. «Ты мне только намекни, я тебя пойму!» — как бы говорит зритель. И театр, если это действительно театр, то есть граждански отточенный инструмент, нравственно выверенный, человечески чуткий, — такой театр знает, о чем жаждет услышать зритель, каких ждет намеков.

Как показали самые последние, бурные годы нашей жизни, особенно чутко ухо зрителя к намекам и иносказаниям в тихие времена гражданского безмолвия, когда говорить вслух не то что опасно, а просто — не разрешено. А в бурю и ломку — когда царствуют «шум и ярость» — проявляется какая-то иная жажда у людей, приходящих в театр. Пойми ее, художник! Кто знает, может быть, в такие времена зритель приходит в театр, чтоб услышать слово сочувствия и веры и, внимая сцене, снова почувствовать, что он — человек, а жизнь его священна и угодна Богу, что он не пылинка на ветру, не слеза на реснице… Он — человек и должен прожить достойно свою единственную жизнь…

Таинство театра, его закон, его многовековая привычка, одинаковая в любой стране, у любого народа, — вести этот странный диалог со множеством людей в зрительном зале, странный, потому что сцена говорит, кричит и плачет или смеется о них, взирающих из темноты, а они там, в темноте зала, отвечают тем же, но молча. И тем не менее — отвечают! И сцена слышит этот ответ. Если сцена — талантлива. Происходит общее переживание, общее размышление и общее чувствование, как во время храмовой службы. Так ведь и исток у них един — у храмового действа и театра…

Иногда мне думается, что и театр, и литература, и музыка — вообще искусство — нужны сами по себе для того, чтобы увеличить количество доброго среди людей, просто увеличить, прибавить в количестве. Ведь прежде всего человеческое сердце жаждет справедливости, а искусство, в том числе и, может быть, наиболее действенно — театр, вершит суд над подлостью, своекорыстием, тщеславием, над злыми делами сильных мира сего. Театр восполняет в нашей жизни — особенно в эпохи «великих» диктаторов — существеннейший недостаток в высшей справедливости, в слове истины, называя дурное — дурным, грязное грязным, прекрасное и доброе — прекрасным и добрым. И люди могут черпать из этого источника правды и справедливости — из потока искусства — кто сколько может, чтобы утолить свое сердце.

Нет, я ничуть не заблуждаюсь на тот счет, что театр, книга, способны как-то повлиять на ход вещей в политике, в поведении правителей. И вполне разделяю мнение великого кинорежиссера Бергмана, который сказал: «Искусство не способно наделить нас властью и возможностью изменить ход нашей жизни…» Хотелось бы с этим поспорить, да нет аргументов. Я еще не видел, чтобы после спектакля, фильма человек становился другим. Думается мне, единственное, что в силах совершить театр — вообще искусство — это будить мысль человека, открывать ему глаза на прекрасное и опасное, заставлять его соотносить себя с окружающим миром и понимать свою личную ответственность за свой окоп в битве жизни. И вот если в это верить, а я все-таки верю в это — то можно и нужно браться за великие поучительные исторические примеры, за аналогии нашей сегодняшней боли, призывать в день бегущий старинную тень отца Гамлета. Да напомнит нам…

Так судьба моя сложилась странно, витиевато, что, будучи человеком негероического характера и внутренних сил, будучи самого рабоче-крестьянского и среднестатистического вида и стати, сыграл я массу королей, императоров, вождей.

Хотя в начале моей работы в театре и кино я играл именно среднестатистического гражданина нашего общества: это Каширин в фильме «Дом, в котором я живу», Саня Григорьев в «Двух капитанах», Бахирев в «Битве в пути». Да, была у меня роль председателя Трубникова в фильме «Председатель», человека явно неординарного, выбивающегося из ряда; да, сыграл я и Георгия Жукова, нашего Героя не столько по званию почетному, сколько по сути своих дел и характеру, но все равно все это — типизированные люди нашей определенной эпохи. Вероятно, это было логично — так писали и некоторые критики, — вероятно, я в этих своих ролях как-то отражал время. Независимо от своей воли, просто потому, что и я сам из этого ряда, потому что таковы моя психика и внешний вид. Это и позволяло зрителям поверить в моих героев как в своих современников.

И все-таки дальше — больше, так складывалась моя актерская жизнь, что королей и императоров в ней прибавлялось и прибавлялось. Почему? Вряд ли есть точный или хотя бы однозначный ответ на этот вопрос. Актер роли не выбирает. И репертуар театра не строит. Репертуар зависит прежде всего от времени, в том числе и от политического времени на нашем общем дворе. Далее дело режиссера, руководства театра. И когда уже утвержден, скажем, «Ричард III» или «Наполеон I», только тогда можно думать о том, будет ли тебе роль в этом спектакле. Вообще роль, совсем не обязательно — заглавная.

Конечно, актер может загореться и сам какой-то идеей: спектаклем, в котором, он знает, ждет его давно вымечтанная роль. И, разумеется, он может предложить этот спектакль своему театру. Но шансов на то, что ему пойдут навстречу — ничтожно мало. Так вышло у меня со спектаклем по пьесе Брукнера «Наполеон I». Мой театр не увидел в моем предложении ничего для себя интересного. И только счастливый случай в лице Анатолия Васильевича Эфроса и актрисы его театра Ольги Яковлевой позволил осуществиться моей мечте. Но к тому времени я был уже опытный «император»: за мной стоял Ричард, за мной стоял Цезарь в спектакле «Антоний и Клеопатра»…

А все остальное находилось в «ведении видения», да позволено будет скаламбурить, режиссера.

Но вот — свершилось: я — король. Император. Вождь. Все равно, какого бы короля королей, императора императоров, вождя вождей ни поручили мне исполнять, прежде всего я должен увидеть в них — в каждом — человека.

Иначе — ничего не получится. Так же как ничего не получится, если, исполняя роль героя, который по профессии слесарь, ты будешь только пытаться имитировать некие типично слесарские ухватки и черточки, а играя пахаря соответственно пахарские профессиональные приемчики. Да, это тоже важно, но это только общее, как бы «родовое» представление о человеке определенной профессии. В те же годы, когда требовался «герой нашего времени», театру, актерам так прямо и диктовали «сверху»: создать спектакль производственного направления. Или сельскохозяйственного. И бедные актеры старались придать этим производственным героям хоть что-то живое и человечное, хоть что-то индивидуальное.

Актер, работая над ролью, ищет прежде всего в единственном, а не в общем. ...