ФРИДРИХ ДЮРРЕНМАТТ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В 5 ТОМАХ ТОМ 1. РАССКАЗЫ И ПОВЕСТЬ

^{© Copyright by Philipp Keel, Zürich}

Friedrich Dürrenmatt

GESAMMELTE WERKE

Фридрих Дюрренматт

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ПЯТИ ТОМАХ

1

РАССКАЗЫ И ПОВЕСТЬ

Перевод с немецкого

Харьков «Фолио»

Москва АО Издательская группа «Прогресс»

1997

ББК 84.4Ш Д97

Серия «Вершины» основана в 1995 году

Составитель Е. А. Кацева

Предисловие и комментарии В. Д. Седельника

Художники

М. Е. Квитка, О. Л. Квитка

Редактор Л. Н. Павлова

В оформлении издания использованы живопись и графика автора

©Copyright 1978 by Diogenes Verlag AG, Zürich

All rights reserved

Copyright © 1986 by Diogenes Verlag AG, Zürich

Данное издание осуществлено при поддержке фонда «PRO HELVETIA» и центра «Echangps Culturels Est — Ouest» г. Цюрих, а также при содействии Посольства Швейцарии в Украине

ISBN 966–03–0104–9 (т. 1)

ISBN 966–03–0103–0

ISBN 5–01–004564–0 (т. 1)

ISBN 5–01–004567–2

© Составление, предисловие, комментарии, перевод на русский язык произведений, кроме отмеченных в содержании *, АО «Издательская группа «Прогресс»», издательство «Фолио», 1997

© М. Е. Квитка, О. Л. Квитка, художественное оформление, 1997 © Издательство «Фолио», издание на русском языке, марка серии «Вершины», 1997

Парадоксы и предостережения Фридриха Дюрренматта

Мы роем Вавилонскую шахту.

Франц Кафка

Кто имеет дело с парадоксом, сталкивается с реальностью.

Фридрих Дюрренматт

Когда задумываешься над тем, что сделало Фридриха Дюрренматта, писателя маленькой западноевропейской страны, знаменитым на весь мир прозаиком и драматургом, когда пытаешься понять, благодаря чему он на протяжении десятилетий властвовал над умами своих современников, неизбежно приходишь к выводу: самым главным и существенным, о чем он не уставал твердить в своих сочинениях, было то же, что волновало и большинство других крупных художников XX века, — судьба нашей планеты и человека, на ней обитающего. Но в отличие от многих строптивый и неудобный Дюрренматт предпочитал не утешать, не заманивать обещаниями благотворных перемен, а тревожить, эпатировать, предостерегать. Необычными ходами мысли, гротескно-парадоксальными образами он разбивал устоявшиеся представления, сомневался в, казалось, самоочевидном, будоражил нечистую совесть обывателя, расшатывал устои бездумного самодовольства технической цивилизации, пугал равнодушных и ленивых духом возможным «концом света», апокалипсисом.

Как и его не менее знаменитый земляк Макс Фриш, Дюрренматт не раз повторял, что он наследник европейского Просвещения. Но это был странный просветитель. Он хотел объяснить мир, но объяснить не до конца, ибо вконец истолкованный мир — вещь довольно скучная. Как, впрочем, и литературный сюжет — детективный или психологический. Дух человеческий взыскует не только разрешения загадок, он требует загадок неразрешимых, требует секретов и тайн, способных наполнить жизнь удивительным смыслом.

Собственно говоря, Дюрренматт всю жизнь искал способы и приемы выразить то, что почти не поддается выражению, нащупывал, борясь с собой, со своими страхами и сомнениями, новые пути познания и художественного воплощения мира, который то восхищал его своей красотой, то поражал бесчисленными нелепостями и несуразностями. Говоря языком спортивных комментаторов, он до самой смерти играл на грани фола, выделывал свои почти буффонадные финты с мыслью и словом на пятачке парадокса, на том последнем рубеже, где его с одинаковой степенью вероятия могли поджидать и громкий успех, и сокрушительная неудача.

Случалось то и другое, но успех все же преобладал. Благодаря широте кругозора (Дюрренматт, помимо литературы и живописи, всю жизнь занимался философией и естественными науками), мощи творческого воображения и необычайному богатству художественных находок и открытий, благодаря гражданскому мужеству и духовной независимости он сумел утвердиться в ряду крупнейших, может быть, даже великих писателей XX века. Его лучшие книги были и остаются гротескным зеркалом, которое увеличивает и шаржирует изображение, но не искажает его сути, зеркалом, в котором не то что без прикрас, но в ужасающе-беспощадной достоверности «отразился век и современный человек».

Дюрренматт ушел из жизни (это случилось в декабре 1990 года) полный творческих планов и грандиозных замыслов. Он писал книгу о Михаиле Горбачеве, собирался выпустить отдельным изданием свои многочисленные речи, произнесенные по разным поводам, работал над книгой о фригийском царе Мидасе, который, как явствует из греческого мифа, обладал способностью превращать в золото все, к чему ни прикасался, и в результате — не станешь же есть драгоценный металл — обрек себя на голодную смерть; в этом сюжете писатель хотел увидеть развернутую метафору современной цивилизации в ее взаимоотношениях с окружающей средой. И не переставал размышлять над своими «Материалами», над темами и сюжетами своей творческой биографии, так и не нашедшими художественного завершения, мечтая вскоре издать очередной, третий том этих удивительно интересных записок (два первых под названием «Лабиринт» и «Возведение башни» появились соответственно в 1980 и в 1990 годах).

И все же его творческий путь отнюдь не выглядит незавершенным. Писатель, который до последнего мгновения сражался за открывшуюся ему истину, отвоевывая ее у равнодушия и тупой покорности, имел право считать, что он исполнил свой земной долг и сказал людям то, что хотел и обязан был сказать. А то, что не успел, могло быть только вариантами уже сказанного, пусть неожиданными, пусть обогащенными новыми нюансами, но — вариантами. Не полагаясь на авось, он заблаговременно, лет за десять до того, как стряслось неизбежное, закрепил свое место в литературе — место живого швейцарского классика — изданием 30-томного собрания сочинений (1980). После этого он успел опубликовать еще девять книг, среди которых была только одна драма («Ахтерлоо»), а преобладали произведения прозаические и философско-публицистические: романы «Правосудие» и «Ущелье Вверхтормашки», повесть «Поручение, или О наблюдении наблюдателей за наблюдателями», баллада «Минотавр», сборник эссе «Опыты» и другие. Им были свойственны все достоинства прежнего Дюрренматта, но появилось и некое новое качество, для него неожиданное. Раньше, словно в пику своему земляку Максу Фришу, который публично и, видимо, с удовольствием «разоблачал» себя, выдавал тайны своей личной жизни, Дюрренматт поступал наоборот: избегал даже намека на автобиографические мотивации, предпочитая набрасывать масштабные и потому обезличенные «модели мира». Теперь же, особенно в двух книгах «Материалов», он вдруг заговорил о себе, о родительском доме в Конольфингене, где в 1921 году он появился на свет, о воспоминаниях и впечатлениях детства, о том, что в дальнейшем так или иначе сказалось на его писательской судьбе. Заговорил в иной, нежели раньше, тональности, с большей доверительностью и серьезностью, словно желая оставить после себя читателю не только шаржированный набросок скандального комедиографа, но и достоверный, по возможности точный, портрет Дюрренматта-человека.

В предлагаемый вниманию читателя пятитомник вошли практически все законченные произведения Дюрренматта — прозаика и драматурга, за исключением тех, сюжеты которых использовались в разных жанровых вариациях (к примеру, «Авария» существует как повесть, как комедия и как радиопьеса). В таких случаях приходилось выбирать лучшее, с точки зрения составителя, жанровое воплощение. За пределами издания осталась богатейшая, яркая публицистика и эссеистика Дюрренматта, иначе его пришлось бы увеличивать еще на несколько томов. Первые три тома отданы прозе, два оставшихся — драматургии. Самый первый том составляют рассказы — короткие и развернутые, написанные как в самом начале творческого пути, так и в его конце. Именно с рассказов и надо начинать знакомство с творчеством писателя: они не только введут в мир «страшных» мыслей Дюрренматта, но и настроят на нужную тональность восприятия, в которой способность распознавать притаившееся повсюду зло сочетается с избавительным комизмом ситуаций.

В рассказах, создававшихся еще в 40-е годы и впервые опубликованных в 1952 году в сборнике «Город», возникают сквозные проблемы и тревожные видения, преследовавшие писателя до конца жизни, — о богооставленности людей («Пилат»), о мире как лабиринте, тюрьме и сумасшедшем доме («Город»), о человечестве, несущемся без руля и без ветрил, с нарастающей скоростью в пропасть небытия («Туннель»). Каждый раз Дюрренматт заново создает свой мир (или, точнее, антимир) — хаотичный, парадоксальный и во многом условный, но каким-то удивительным образом своими несообразностями напоминающий нашу повседневную реальность, — чтобы в конце устроить ему апокалипсис и рассчитаться с ним. А заодно и погрозить кулаком всеведущему и всеблагому создателю, равнодушно взирающему на беспомощность и страдания копошащихся на планете людей. Дюрренматта, сына благочестивого протестантского пастора, всегда остро занимало неразрешимое противоречие между совершенством творца и несовершенством творения. Свойственная писателю склонность к богохульству, к осмеянию религиозных догматов, что не раз ставилось ему в вину строгими блюстителями чистоты веры, проистекает, судя по всему, из отчаянного сомнения в разумности мироздания и страстного желания исправить, подкорректировать заложенную в творении программу. Он хочет сделать все для спасения человека — а значит, и Бога, ибо с гибелью последнего человека погибнет и Бог. Ну а если, несмотря на все предостережения, спасти все же не удастся, то хоть посмеяться над людской слепотой и глупостью. Горький смех очищает душу и возвышает над пороками лабиринта.

И он смеялся. Смеялся над собой, над своим окружением, над Швейцарией. («Я не страдаю от малости Швейцарии, я смеюсь над ней».) Но не только над тем, что незначительно и мелко. Столь же язвительно и громко он смеялся над великими империями, уже исчезнувшими или исчезающими с карты мира, и даже над невообразимо громадной Вселенной, созвездия и галактики которой со скрипом вертятся, как детали кофемолки, когда ветхозаветный бог задумывает ублажить себя чашечкой кофе («Ущелье Вверхтормашки»).

Правда, в ранних рассказах ему еще не до смеха. Там властвует страх. Высокопоставленный римский чиновник, с первого взгляда распознавший в приведенном к нему «преступнике» бога, но так и не осмелившийся заступиться за него (вот если бы это сделали другие, тогда не пришлось бы демонстративно «умывать руки»!), с ужасом ждет мести, расплаты, наказания за трусость. Воспитанный в античной традиции язычник привык видеть в боге героя-победителя, но никак не униженного, страдающего, беззащитного человека, и только смутное предчувствие подсказывает ему, что отныне он будет судим этим новым богом — собственной совестью.

Еще более жуткая картина возникает в рассказе «Город», представляющем собой фрагмент так и не написанного романа, причем фрагмент отнюдь не единственный (рассказ «Из записок охранника», повесть «Зимняя война в Тибете»). Человек попадает в город, символизирующий собой современную цивилизацию, но одновременно и некий платоновский город-ад, тюрьму, в которой каждый — охранник и узник, преследуемый и преследователь в одно и то же время.

Образ города-ада не случаен. «Мы превратили этот мир в ад», — обронил как-то Дюрренматт. И добавил: «В моих словах нет ничего загадочного, я даже не очень преувеличиваю. Вспомните о военных конфликтах, о революциях и переворотах, которые потрясают и будут потрясать человечество, о бедности и голоде, о недостатке свободы для многих — в том числе и у нас, о неуверенности и страхе — и все это только в политическом плане, личные трагедии не в счет. Конечно, наряду с этим есть и «не-адское», нормальное и социальное, красивое и прекрасное, само собой, но в общем человечество находится зачастую в скандальном беспорядке…»

Этому «скандальному беспорядку» он пытался противопоставить скандальные выходки и вызывающие заявления, хотя по натуре был человеком скромным, спокойно и самокритично несшим бремя мировой славы. Время от времени он бросал увесистые камни своих сочинений и интервью в болотные хляби сытого равнодушия в надежде расшевелить сонное воображение, найти отклик в умах и душах. Отклики, особенно на родине писателя, в Швейцарии, чаще были недружелюбными, чем благожелательными. Для многих своих земляков он был не только местной достопримечательностью, но и «осквернителем собственного гнезда», неудобным и неблагодарным гражданином благополучной страны, который не хотел замыкаться в сфере чисто эстетических вопросов, а все время «лез куда не следует» — вмешивался в политику, поучал недальновидных экономистов, разоблачал национальные мифы. Незадолго до смерти он в очередной раз вызвал возмущение своей речью, произнесенной на торжественном заседании по поводу вручения Вацлаву Гавелу, бывшему диссиденту и узнику совести, а в то время президенту Чехословацкой республики, премии имени Готлиба Дутвайлера. Неожиданно для всех (надо думать, текст выступления не согласовывался ни в каких кабинетах) Дюрренматт вдруг заговорил о «Швейцарии как тюрьме». Слово «тюрьма» и производные от него были повторены в коротком выступлении около сотни раз, писатель, похоже, нарочно жонглировал этим словом, чтобы вызвать ярость истеблишмента. Это вообще было его принципом — говорить и писать только то, что вызывает раздражение. Действительно, было от чего всполошиться: свободная, благополучная Швейцария, оплот демократии и национального мира — и вдруг «тюрьма».

Но ревнители национальных ценностей возмущались напрасно. Мыслящий не в национальных, а в глобальных, вселенских категориях Дюрренматт уже очень давно воспринимает мир как тюрьму (варианты: лабиринт, сумасшедший дом). Почему же Швейцария должна быть исключением? Она тоже тюрьма, хотя, может быть, и самая благоустроенная на нашей планете. Сам писатель эту «тюрьму» предпочитал любому другому месту на земле. Он часто иронизировал над своей родиной, но еще чаще признавался ей в любви. Кстати, изъявлением любви к Швейцарии завершилось и его выступление в честь Вацлава Гавела.

Рожденные творческой фантазией образы туннеля, лабиринта, тюрьмы сопровождаются отчаянными попытками попавшего туда человека-минотавра разобраться в зеркальных отражениях стеклянных стен и выбраться, выпутаться из плена. Все попытки обречены на неудачу, но они нужны бунтующему как способ самоутверждения. Дюрренматт, считавший бунтарство понятием изначальным и перманентным («я бунтую все время»), напрямую соотносил его с юмором, который играл в его системе художественных ценностей одну из ведущих ролей. Бунтарь без чувства юмора нелеп и страшен. Только юмор помогает осознать относительность и практическую бесполезность бунта. А заодно и его необходимость.

Пугающие картины апокалипсиса, вселенского краха Дюрренматт набрасывал, разумеется, не ради страсти к живописанию катастроф, а во имя спасения человечества, неумолимо сползающего в пропасть самоуничтожения. Для того чтобы понять это, нужно иметь воображение, нужно уметь домысливать до конца и представлять себе воочию последствия тех процессов, которые набирают силу в культуре, политике, экономике. Это умение и воспитывал Дюрренматт. Творческой фантазии он отводил первостепенную роль и считал своим долгом стимулировать и развивать у своих читателей силу воображения. Он полагал, что растущее недовольство людей деятельностью профессиональных политиков не является единственной причиной, толкающей художника к оппозиции; его недовольство иного порядка. Благодаря богатому воображению он способен увидеть пропасть между действительностью и тем, что действительностью не стало, что было упущено. Будущее его интересует в большей мере, чем настоящее. Таким образом он, бунтарь и отрицатель, заполняет пробел, мимо которого проходят политики, — воспитывает уважение к будущему.

Дюрренматт — и в этом читатель может легко убедиться — всегда был больше воспитателем и просветителем, чем нигилистом. Парадоксалист и моралист в одном лице, он тосковал по вселенской гармонии и не любил, когда его причисляли к абсурдистам. «Хотя я и самый мрачный из современных драматургов, — говорил он в одном из интервью, — мне очень нравится шутка, я вовсе не безнадежный угрюмый тип». Считая себя писателем гротеска, а не абсурда («абсурдного я не люблю, ибо оно означает отсутствие смысла»), Дюрренматт даже обижался на критиков: как можно называть нигилистом и «пророком заката» того, кто ставит грозный, но беспощадно трезвый диагноз?

Еще совсем недавно иные критики потешались над Дюрренматтом как над мрачным комиком балаганного типа, на потеху жизнерадостной публике (ты пугаешь, а нам не страшно!) твердившим о неизбежном конце человечества. Но времена быстро меняются, и вот уже то, что еще вчера казалось гротескным приемом, трагикомической гиперболой, стало восприниматься как повседневная реальность. Похоже, даже сам Дюрренматт не ожидал от истории такой прыти.

Тревожно-пугающие предсказания, относящиеся к более или менее отдаленному будущему, — а он, опираясь на закон больших чисел, задолго до Чернобыля предсказал «чудовищные по своим масштабам катастрофы в области атомной энергетики» — в одночасье обрели характер срочного диагноза, действительность настигла, а кое-где и оставила далеко позади себя даже самые смелые фантазии. Над планетой уже вспыхнула горестно-яркая звезда Полынь, по усеянным радионуклидами полям и лесам уже скачут суровые всадники Апокалипсиса, мир раздирают этнические и религиозные конфликты. Если и дальше так откровенно пренебрегать настоящим, то будущего может и не быть. Чтобы выжить, человек должен научиться жить по-иному, быть скромнее в своих потребностях, отказаться от претензий на роль хозяина и повелителя живой и неживой природы, заклинал писатель. И не забывать о чудодейственной силе любви. «Только любовь способна воспринимать милость судьбы такой, какая она есть, — внушает Архилохосу президент в повести «Грек ищет гречанку», выдавая, может быть, самые сокровенные мысли Дюрренматта. — Знаю, это самое трудное. Жизнь ужасна и бессмысленна. И только любящие вопреки всему могут верить в то, что и в ужасе, и в бессмыслице кроется какой-то смысл».

Фридрих Дюрренматт был признанным мастером детективного жанра. Он не только обогатил возможности детектива, но и как бы исчерпал их, растворил в проблемах общефилософского свойства. По крайней мере, он счел себя вправе объявить о смерти этого жанра, пропеть ему «отходную», хотя тема преступления и наказания, поднятая до уровня философского осмысления жизни и смерти, волновала его вплоть до самых последних произведений. На первый взгляд роман «Судья и его палач» (1952) мало чем отличается от традиционного англосаксонского детектива. В нем есть круто замешенный сюжет и основные ингредиенты жесткой схемы: жертва, преступник и тот, кому по долгу службы и по внутреннему убеждению положено это преступление распутать. Более того, происходит — не без участия проницательного, себе на уме сыщика — как бы удвоение криминального действия: поиски одного преступника накладываются на поиски другого, более изощренного и страшного, перераспределяются функции, сыщик берет на себя роль судьи (что, как известно, противоречит закону), а функции палача возлагает на вычисленного им менее опасного преступника (разумеется, без ведома последнего). Но есть в романе и еще более странные неожиданности. Не добро и зло противостоят в нем друг другу, как это принято в «добропорядочном» детективе, но, скажем так, меньшее зло большему злу. То, что делает комиссар Берлах, имеет мало общего с отправлением законности, а скорее смахивает на самосуд. Однако Берлах все же не носитель зла, он действует вопреки закону, но в полном согласии с совестью и справедливостью. Уже в этом первом детективе торжествует сатирический дар Дюрренматта. Парадокс таится в глубине и пока не выходит на передний план, не становится стержнем сюжета.

В написанном годом позже романе «Подозрение» парадокс уже выступает тем камнем преткновения, о который разбивается детективная интрига. Комиссар Берлах в этом романе, забыв об осторожности, оказывается в руках у матерого нацистского преступника, врача-убийцы, орудующего в послевоенной Швейцарии, и терпит — вопреки требованиям жанра — полный профессиональный крах: превращается из преследователя в преследуемого, из охранника в беспомощного узника. Возникает ситуация, чем-то напоминающая ту, которая описана в рассказе «Город».

Пожалуй, самое интересное в этом романе — уже не детективная канва, а диалоги комиссара с врачом и его сообщницей. Эпатирующие идеи о всевластии и безнаказанности зла, о ничтожестве человека, о роли слепого случая в его судьбе, вложенные в уста преступников, создают некий парадоксальный контекст, помогающий раскрыть философскую подоплеку противоправных деяний. Раскрыть — и ужаснуться их силе и размаху. И все же моралист в Дюрренматте не позволяет торжествовать злу: в последний момент Берлаха выручает загадочный персонаж с говорящим именем Гулливер, выступающий одновременно в роли сыщика, судьи и палача и на правах бывшей жертвы садиста воздающий ему по заслугам. Именно он формулирует вывод, который станет лейтмотивом многих сочинений Дюрренматта в разных жанрах: «Надо пытаться не спасти мир, а выжить в нем — вот единственное истинное приключение, которое еще остается нам в эту эпоху».

Сыщик Маттеи из романа «Обещание» (1958) чем-то напоминает Берлаха: он так же умен, добр и справедлив, готов, если надо, рисковать, ставить на карту не только собственную репутацию, но и жизнь. Но он, в отличие от скептического Берлаха, слепо верит во всемогущество разума и непогрешимость логики. Собственно, такая вера — непременное условие традиционного детектива, без нее он теряет смысл. Дюрренматт же убежден, что в жизни много случайного, нелепого, что в ней сплошь и рядом встречаются вещи, никакой логике не поддающиеся. Поэтому «Обещание», как и «Подозрение», — книга не о триумфе мастера сыска, а о его крахе. Гениальный сыщик, столкнувшись с властью слепого случая (точно вычисленный им убийца случайно погибает в автокатастрофе по пути к месту очередного злодеяния), не выдерживает такой насмешки над логикой и лишается рассудка.

И все же поражение Маттеи нужно воспринимать не как дискредитацию разума вообще — преступник-то вычислен безошибочно, — а как предостережение от упрощенчества, от бездумного следования заданным образцам. Мало разрешить криминалистическую задачу, хотя и это требует огромного напряжения интеллекта и интуитивных прозрений. Важно не забывать, что помимо логической загадки есть еще загадка человека, есть тайна творения и творца, раскрыть которую вряд ли под силу самому проницательному детективу. Именно об этом напоминает читателю Дюрренматт, повествуя о бессилии мастеров сыска перед лицом непостижимой действительности.

Одним из шедевров Дюрренматта по праву считается повесть «Авария» (1956), названная автором «почти правдоподобной историей», приключившейся с преуспевающим коммивояжером из-за поломки автомобиля. Эта трагикомическая история вряд ли могла быть воссоздана в ином ключе — психологическом или натуралистическом. Не до лирических излияний, когда за кулисами притаилась судьба, а на сцене разыгрывается очередная «авария», каких в нашей жизни становится все больше. И где бы они ни случались — в частной жизни, экономике, политике, культуре, — каждая в интерпретации Дюрренматта способна обернуться масштабной катастрофой.

Особенно тревожило писателя то, какая пропасть разделила в последнее время знание и действие. Человек вроде бы знает одно, но какая-то неведомая сила заставляет его поступать по-иному, делать иногда прямо противоположное тому, что следовало бы делать в сложившихся обстоятельствах. Наше знание, даже самое современное и научное, есть всего лишь вариант интерпретации, есть вера в науку, в ее чудодейственные возможности, но не само знание, утверждал он. Мир представлялся Дюрренматту неуправляемым плотом посреди бурного потока, находящиеся на нем люди мечутся в растерянности или, в надежде на мудрость рулевого, уговаривают себя не суетиться, но рулевой, похоже, и сам правит, полагаясь исключительно на интуицию.

Без сомнения, пессимизм Дюрренматта с годами возрастал. Но — удивительное дело — росла, крепла и надежда. Выдвинув принцип выживания, он звал не к смирению, а к неповиновению року, к подвижничеству и мученичеству Прометея, дерзнувшего восстать против жестоких богов. Испытанный прием домысливания, доведения каждой неразумной ситуации до «наихудшего конца» — не мировоззренческий, а драматургический принцип: авария, катастрофа, техническая или душевная, локальная или, тем более, вселенская, позволяет ярче изобразить человека, на короткое время вырвать его из бездумного прозябания, показать на трагическом изломе жизни и попытаться хоть чему-то научить. Используя излюбленный прием лабиринта, блуждания человека в закоулках враждебного, не поддающегося рациональному объяснению мира, Дюрренматт опять-таки зовет не к отчаянию, в чем его не раз упрекали, а к поискам выхода из тупиковой ситуации, подводит к мысли, что в полной нелепостей и опасностей жизни побеждает тот, кто стремится понять механизм насилия, обмана, манипулирования общественным мнением, кто не боится противопоставить силам зла мужество защитника исконных человеческих ценностей: «Если человек осознает себя человеком, он может возвыситься над лабиринтом».

Скрытая полемика с теми, кто упрекал писателя в приверженности нигилизму и абсурдизму, прочитывается в повести «Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями» (1986). Героиня повести, волею обстоятельств попав в водоворот необъяснимых и грозных событий, оказывается на грани гибели, но в конце концов спасается благодаря активному сопротивлению злу, благодаря действию, а не созерцанию. В повести налицо все признаки дюрренматтовской прозы: острый, почти детективный сюжет, апокалипсические видения конца света, отточенный, лапидарный язык. Но интересна она не столько загадочными исчезновениями, преследованиями и убийствами, сколько все той же озабоченностью состоянием мира. Уверенность человека зиждется на том, есть ли у него постоянный объект наблюдения, философствует один из персонажей повести. У всякого наблюдателя есть свой наблюдатель, каждый наблюдает за каждым, граждане ревниво следят за политикой государства, государство с помощью хитроумных технических средств следит за своими гражданами, человек пытается уклониться от наблюдения, он не доверяет государству, а государство не доверяет ему. В мире царит всеобщая подозрительность, слежка ведется не только за людьми, но и за природой, природа, оберегая свои тайны, сопротивляется, становится агрессивной. Учащаются естественные катастрофы — землетрясения, извержения вулканов, ураганы, наводнения. Загрязненный воздух, отравленные водоемы, умирающие леса, повышение радиоактивного фона — все это результат борьбы человека с природой, их взаимной ненависти. Неблагополучие выходит за рамки политики и экономики, принимает планетарные масштабы. Депрессивные состояния, которым так подвержен современный человек, есть психосоматический феномен, вызванный осознанием нелепости жизни, направленной на самоуничтожение. Человек в состоянии вынести все, кроме свободы плевать на смысл жизни (вспомним: «абсурдного я не люблю, ибо оно лишено смысла»).

Но высший смысл жизни немыслим без идеи Бога. Заявлявший о своем атеизме Дюрренматт был одержим бунтом против религии, то есть против того, что в глазах неверующего не должно было бы иметь значения. Но он был сыном протестантского пастора и в этом качестве не мог пройти мимо парадоксов протестантизма. В ранней радиопьесе «Двойник» (1946) он в иносказательной форме полемизирует с идеей первородного греха, высшей справедливости, предопределения. Некто, проснувшись поутру, обнаруживает у своей постели двойника и узнает от него, что «высший суд» приговорил его, невиновного, к смертной казни. Убийство совершил двойник, но умереть должен он, невиновный. Логика двойника: все мы заслуживаем смертной казни. Приговоренный протестует, требует суда, но волею обстоятельств оказывается в ситуации, когда сам становится убийцей, и добровольно отдается в руки правосудия. Ему открывается некая высшая истина: «Лишь тот, кто осознал свою неправоту, обретает право на справедливость, и лишь тот, кто подчиняется высшему суду, обретает блаженство». (Оборотная сторона этой формулы воссоздана в романе «Правосудие» (1985): кто хочет искоренить зло, сам творит его; восстановить справедливость можно только преступлением.)

Значит ли это, что Дюрренматт согласен с идеей предопределения и первородного греха? Нет, притча «Двойник» неожиданно заканчивается парадоксом: никакого высшего суда нет, таинственный замок, где должно вершиться правосудие, обветшал и пуст, поиски справедливости лишены смысла. Хочешь не хочешь, а таким выводом приходится удовлетвориться. Но удовлетвориться — не значит прекратить поиски высшей справедливости: человеку не пристало отрекаться от своей сути даже в нечеловеческих условиях. Нелепо брать на себя вину за мифический «первородный грех», но еще нелепее делать вид, что несуразности мира тебя не касаются и что ты абсолютно ни в чем не виноват.

Так ли уж удивительно, что именно Дюрренматту теологический факультет Цюрихского университета присвоил в 1983 году звание почетного доктора теологии? «Странный протестант», отвергавший все существующие вероисповедания, никогда не терял веры в возможности человека. Звание, как сказано в официальном документе, присваивается ему за то, что он «своей диалектикой веры и сомнения сталкивает теологию с противоречивыми импульсами ее собственной традиции, тем самым способствуя ее дальнейшему развитию».

С самых первых шагов Дюрренматта обуревала жажда абсолютно самостоятельного творчества, он шел от «головы», от фантазии, а не от действительности в ее жизнеподобных проявлениях, больше размышлял, чем наблюдал, создавал свой художественный универсум из себя, опираясь на собственный интеллектуальный опыт. Он рассматривал мир как огромный театр в духе массовых представлений эпохи барокко, жизнь человеческую — как исполнение заданной кем-то роли, а жизнь общества — как абсурдный спектакль, поставленный неведомым режиссером, имя которому то ли Бог, то ли дьявол, то ли слепой случай. В его гротескно-парадоксальных иносказаниях нет воссоздания жизни в формах самой жизни, зато много внутренней логики и много юмора, много комизма, идущего от полемики с окружением, от критической дистанции к нему.

Начало драматургической карьеры Дюрренматта (постановка пьес «В Писании сказано…» и «Слепой» в конце 40-х годов) сопровождалось провалами и скандалами: публика никак не могла привыкнуть к вызывающе дерзким парадоксам и обильным дозам художественной условности. Лишь после того, как его комедии «Брак господина Миссисипи» (1952), «Визит старой дамы» (1956) и «Физики» (1962) начали триумфальное шествие по театральным подмосткам Старого и Нового Света, он вздохнул с облегчением: по крайней мере материальная независимость была обеспечена. Но слава неудобного, неуживчивого писателя, стоявшего, по его же словам, «ни справа, ни слева, а поперек», сопровождала его всю жизнь. Среди его читателей и зрителей равнодушных не было, были восторженные поклонники и злобные хулители.

Дюрренматт был убежден, что нынешнее состояние мира можно выразить только в комедии. «Трагедия предполагает вину, горе, чувство меры и чувство ответственности, представление о будущем. В мясорубке нашего столетия, в этой пляске смерти белой расы нет больше ни виновных, ни обремененных ответственностью. Никто не виноват, никто не предполагал, что все обернется именно так. Все происходит как бы само по себе. Все куда-то затягивается и повисает на каком-то крючке. Мы все вместе виноваты, все вместе втянуты в орбиту вины наших отцов и праотцев… Это наша беда, а не вина: вина сегодня существует только как личное дело каждого, как религиозный поступок. Нам пристала только комедия».

На этой почве возникли разногласия между маститым тогда Брехтом и начинающим Дюрренматтом. Дюрренматт восхищался драматургическим мастерством Брехта, его умением поразить публику знаменитыми «приемами очуждения», раскрыть глаза зрителя на несообразности общественного устройства (у Брехта — обязательно буржуазного), активизировать интеллектуальную реакцию зрительного зала. Но он решительно не принимал идеологической заданности своего старшего коллеги, марксизм Брехта уже в сороковые годы казался ему «чересчур доктринерским». Не ускользнуло от него и то, что Брехт из одному ему ведомых соображений предпочитал дипломатично не замечать происходящего внутри социалистического лагеря. Брехт мыслит неумолимо, говорил он, потому что на многое столь же неумолимо закрывает глаза. И к тому же страшно упрощает картину мира. Брехт в свою очередь полагал, что Дюрренматт фетишизирует негативную перспективу борьбы и низводит человека до игрушки в руках слепых исторических сил.

Между ними готовилась теоретическая дуэль: в 1955 году они должны были публично дискутировать на тему: «Можно ли воссоздать современный мир в театре?» Но Брехт заболел и на конференцию драматургов в Баден-Бадене не приехал. Дюрренматт, тоже больной, приехал и выступил, но всерьез его не восприняли. Да он и не рассчитывал на успех: слишком разными были весовые категории. Авторитет Брехта был неоспорим, его сценические эксперименты надежно прикрывала теория «эпического театра». Театр может воссоздавать современный мир при условии, что этот мир изменяем, утверждал Брехт. Человек — творец истории. Изменяя мир, он изменяется сам, разумеется, в лучшую сторону. Задача искусства — показать процесс этих изменений, опираясь на пафос исторического и диалектического материализма. Дюрренматт, не в меньшей мере интересовавшийся законами социально-исторического развития общества, считал, что рационалистические модели к истории неприменимы — они неизбежно ведут к упрощениям. Насильственное, вопреки законам естественной эволюции, изменение мира и человека ни к чему хорошему не приведет. Сегодня, воочию видя результаты силовых экспериментов над обществом и человеком, можно утверждать, что Дюрренматт, остерегавшийся выдавать желаемое за действительное, оказался прозорливее своего оппонента. Позже, размышляя над загадочными зигзагами истории, в том числе и российской, он писал о преждевременности идей, на службу которым отдал свой талант Бертольт Брехт: «Реакционная идея Маркса превратить философию в идеологию и с ее помощью не объяснить мир, а изменить его — идея романтическая, ибо для ее осуществления он должен был основать новую веру и новую церковь; он воплотил в жизнь романтическую мечту, создав новое средневековье, в то время как наука уже давно изменяла мир, по-новому интепретируя природу. Поэтому Октябрьская революция, провозглашенная от его имени и разыгранная умелым режиссером его идеологии, есть вершина романтизма, пришедшегося на эпоху расцвета науки…» А коли так, то Брехт с его острым как бритва интеллектом и его устремленностью в будущее (которого может и не быть?) оказался в плену утопии, реакционно-романтическая подоплека которой вроде бы уже не должна вызывать сомнений.

Однако не следует думать, будто в схватке гигантов немецкоязычной драматургии пальмовая ветвь победителя безоговорочно досталась швейцарцу. Все гораздо сложнее и неоднозначнее. И дело тут не только в том, что маятник общественно-политических симпатий может качнуться в другую сторону и важнейшие признаки брехтовского искусства обретут прежнюю привлекательность. Дело в самом Дюрренматте. Среди многочисленных парадоксов его творчества бросается в глаза и такой: чем маститее и опытнее становился драматург, тем чаще поджидали его сценические неудачи. В 70–80-е годы театры всего мира предпочитали ставить «Брак господина Миссисипи» (1952), «Визит старой дамы» (1956) и «Физиков» (1962), а не «Соучастника» (1976), «Срок» (1977) или «Ахтерлоо» (1983). Это, похоже, глубоко задевало драматурга, который хотя и храбрился в многочисленных интервью, сваливая вину на режиссеров, актеров и театральных критиков, но мучительно переживал происходящее и с одержимостью продолжал работу над пьесами, не получившими зрительского признания. Они обрастали автокомментариями, альтернативными — в пику режиссерам и критике — толкованиями, новыми вариантами.

Так, «Соучастник» после неудачной постановки в 1973 году через три года был опубликован повторно, но уже с развернутым авторским комментарием, который вместе с другими материалами значительно превысил по объему саму пьесу («Соучастник. В комплексе», 1976). Нечто подобное произошло и с комедией «Ахтерлоо», она также выходила несколько раз, в новых редакциях и с многочисленными пояснениями, помогающими раскрыть глубинный смысл произведения. Но ни одна из постановок так и не стала пока событием театральной жизни, как это случилось в свое время с шедеврами Дюрренматта — комедиями «Визит старой дамы» и «Физики». Их небывалый успех объясняется многими причинами, но не в последнюю очередь и тем, что «модели мира» строятся из локально окрашенных кирпичиков. Гюллен в «Визите старой дамы» — очень швейцарский захолустный городок, а сюжетный стержень представляет собой вариацию распространенного в швейцарской литературе XX века мотива «возвращения блудного сына». Появление в Гюллене Клэр Цаханассьян — это «возвращение блудной дочери», которое, однако, несет городу не избавление от экономического застоя, а повальное совращение жителей. Удачным представляется и сочетание широкой социальной панорамы с исследованием индивидуальной судьбы человека, совершившего когда-то преступление и теперь вынужденного расплачиваться за него. Парадокс в том, что самопожертвование героя ведет не к утверждению справедливости, а, наоборот, к разгулу аморализма и торжеству хищнических инстинктов. Именно это и наделяет комедию чертами гротескной трагедийности.

В «Ахтерлоо» эту функцию выполняет идея мира как сумасшедшего дома, однажды уже блестяще использованная в комедии «Физики». Но в «Ахтерлоо» эта стержневая идея значительно усложнилась, подчинив себе стилистику и образный строй произведения. Философ, мыслитель, просветитель тут явно потеснил художника, вынудив его ради универсальной метафоры поступиться пластичностью образов и достоверностью (пусть даже фарсовой, парадоксальной) ситуаций.

Впрочем, вполне может статься, что когда-нибудь придет время и этой пьесы и она обретет новую злободневность, как это случилось с радиопьесой «Страницкий и Национальный герой», написанной и поставленной в начале 50-х годов. Ее сюжетная пружина насажена на стержень маленькой личной «аварии»: у национального героя Бальдура фон Меве после благотворительной поездки в одну из стран «третьего мира» обнаруживается проказа на большом пальце левой ноги. Болезнь — истинную или мнимую — он использует для укрепления пошатнувшейся популярности. Но дешевый популизм — штука небезопасная. Инвалиды Страницкий и Антон, жертвы недавно закончившейся войны, в которой один потерял ноги, а другой глаза, связывают с публичными самобичеваниями новопрокаженного надежды на социальное переустройство и улучшение жизни бедняков: больные, увечные, отверженные должны понимать друг друга независимо от положения, которое они занимают в обществе. Но расчеты на содействие со стороны «собрата по несчастью» рушатся, — и инвалиды гибнут, не в силах вынести разочарования и позора.

Сатира Дюрренматта направлена не просто против дутой славы «национального героя», а против вождизма и национал-героизма как явления, круто изменившего лик XX столетия. И против легковерности так называемого «простого народа», бездумно клюющего на приманку пропагандистских клише. Сатира Дюрренматта — обоюдоострая.

В радиопьесе явственно слышны отголоски того времени, когда она создавалась: в начале 50-х годов повсюду в Европе еще были видны следы отгремевшей войны, а проблема вернувшихся с фронтов стояла чрезвычайно остро (правда, не в Швейцарии, но ведь и пьеса была впервые передана в эфир западногерманской радиовещательной корпорацией). Но удивительным образом это произведение сохраняет свою актуальность и сегодня, касается нас, нашей нынешней жизни, наших нерешенных проблем, включая те, с которыми все еще сталкиваются инвалиды войны, «афганцы», «чеченцы» и т. д. Видимо, феномен гофмановского «крошки Цахеса», когда жертвы приносят одни, а слава, почет и богатство достаются совсем другим, не зависит ни от эпохи, ни от общественного устройства.

В «Страницком» много ярких сцен, запоминающихся образов и гротескных ситуаций, но поистине гоголевская сила обличения звучит в заключительном эпизоде — в рассказе диктора о том, как год спустя после гибели инвалидов, в день встречи возвратившегося с отдыха Меве, из глубины канала всплывают страшные, раздувшиеся трупы утопленников, и поднятая рука Страницкого грозит Национальному герою, взывая к справедливости и напоминая о неизбежности возмездия. Параллель с мертвецом-чиновником, снявшим шинель со «значительного лица», напрашивается сама собой…

Имя Гоголя упомянуто тут не всуе и не только потому, что швейцарского драматурга можно считать восприемником великих сатириков прошлого. Дюрренматт хорошо знал русскую литературу и высоко ценил воплощенную в ней заботу об отверженных, обездоленных, страдающих. «Толстой, Достоевский, Гоголь, Чехов — это огромный общечеловеческий опыт, — говорил он, — океан знаний о людях и обществе, спрессованный в авторских страницах. Великая русская литература… Я очень люблю «Каштанку» Чехова, а «Вечера на хуторе близ Диканьки» — это шедевр. Мое «Ахтерлоо» выросло из «Записок сумасшедшего» Гоголя — несчастье человека и вечные поиски совершенства…»

Разрушением мифа о «национальном герое» Дюрренматт занят и в комедии «Геркулес и Авгиевы конюшни» (радиопьеса — 1954, пьеса — 1963). В качестве сюжета Дюрренматт берет самое «грязное» деяние героя — очистку огромного скотного двора царя Авгия. Легендарный Геракл справляется с заданием смекалисто и быстро, с помощью рек Алфея и Пенея смывая навоз в море. Не то у Дюрренматта. Его интересуют не подвиги силача, а слава профессионального «национального героя», механизм ее функционирования. Все подвиги Геркулеса — грубого, невежественного великана, не лишенного, однако, душевного величия — разоблачаются как легенды, сочиненные сворой наемных писак. Даже любовные подвиги совершает за него свинопас Камбиз. Об очистке от навоза целой страны и говорить не приходится, это поручение античному богатырю тоже не по плечу.

Критики много спорили о том, какой смысл вкладывал Дюрренматт в атмосферу заплывшего навозом скотного двора. Что понимать под «навозом»: культуру? политику? экономику? вездесущую бюрократию? национально-патриотические ценности? Метафора емкая, однозначно истолковать ее трудно. Во всяком случае, ясно, что навоз — это то, что мешает проявлению человеческого в человеке. Простоватый сын Авгия ответил на вопрос так: «Навоз — только символ нашего невежества и нашей глупости». А неграмотный пастух Камбиз пошел еще дальше: навозом по самую макушку забиты головы жителей Элиды, поэтому избавить от него людей не под силу никакому герою. Спасение от «навоза» — не в подвигах «национальных героев», а в незаметном, повседневном труде на земле. Только так навоз превратится в жирную почву и начнет плодоносить.

Обладая буйной, раскованной фантазией, Дюрренматт доверял и фантазии читателя (зрителя, слушателя). Сцена была для него не полем столкновения теоретических или мировоззренческих концепций, а инструментом, возможности которого он испытывал, играя на нем, получая от игры удовольствие и доставляя удовольствие другим. Удовольствие одновременно эмоциональное и интеллектуальное. «Обыгрывая мир, я осмысляю его. Результатом этого мыслительного процесса является не новая действительность, а комедия, в которой действительность подвергается анализу, точнее, анализу подвергается зритель», — говорил он.

Показывая человека и мир в момент гибели, на краю мрачной бездны, Дюрренматт призывал извлекать уроки из недобрых дел, учиться не столько на положительных примерах, сколько на «игрищах зла». В этом смысл и своеобразие его гротескно-парадоксального реализма, в этом сила его размашистой творческой фантазии, внешне несколько сумбурной, но внутренне очень логичной, работающей вопреки неразумной, алогичной действительности.

В одном из последних интервью Дюрренматт высказал непривычную в его устах, привыкших к сардоническому хохоту, горестно-робкую надежду, что мир все-таки может образумиться и прийти к истинно новому мышлению, но только через великие катастрофы, через череду новых «аварий», новых жестоких испытаний. И чем раньше наступит отрезвление, чем быстрее придет время смирения гордыни и ограничения запросов, тем лучше.

Об этом, собственно, все творчество Дюрренматта — прозаика, драматурга, эссеиста, живописца. Он навсегда останется в ряду мыслителей и творцов, которые обретались в художественном пространстве между жизнью и смертью и бились над последними, роковыми вопросами бытия.

В. Седельник

Рассказы

Рождество

Было Рождество. Я шел по широкому полю. Снег был как стекло. Было холодно. Воздух был мертв. Полная неподвижность, ни малейшего шороха. Горизонт был круглый. Небо — черное. Звезды умерли. Луна ушла в могилу вчера. Солнце не взошло. Я закричал. Я не слышал себя. Я закричал снова. Я увидел лежащее на снегу тело. Это был младенец Христос. Руки-ноги белые и неподвижные. Венец — желтый застывший диск. Я поднял ребенка. Я принялся шевелить его руки. Я раскрыл его веки. У него не было глаз. Я был голоден. Я стал есть его венец. У него был вкус засохшего хлеба. Я откусил ему голову. Засохший марципан. Я пошел дальше.

Палач

Глыбы кладки мертвы. Воздух как камень. Земля давит со всех сторон. Из щелей капает холодная вода. Земля гноится. Темень настороже. Щипцы для пыток видят сны. Огонь пылает во сне. Муки прилипли к стенам. Он притаился в углу. Он прислушивается. Часы ползут. Он встает. Далеко вверху хлопает дверь. Огонь просыпается и багровеет. Щипцы шевелятся. Веревки натягиваются. Муки отстают от стен и опускаются на каждый предмет. Камера пыток начинает дышать. Шаги приближаются.

Он пытает. Стены задыхаются. Глыбы кладки ревут. Каменные плиты визжат. Из щелей пялит глаза ад. Воздух — кипящий свинец. Огонь разливается по белому телу. Перекладины стремянки гнутся. Секунды тянутся вечность.

Он опять скорчился в углу. Его глаза пусты, его руки как лед. Волосы слиплись. Камера пыток устала. Кровь высыхает. Глыбы кладки каменеют. Омерзение выливается через решетки. Тишина душит. Время пробуждается. Секунды начинают копошиться, и часы наваливаются один на другой. Огонь лижет последние угли.

Ночь легла на город. Звезды желтые. Луна бурая. Дома ползут по земле. Он проходит улицу и входит в трактир. Факелы горят черным огнем. Люди убегают. Вино — старая кровь. Кто-то кричит. Вдалеке отодвинули стул. Проржали что-то скабрезное. У женщины белая кожа. На ней чья-то рука. Хлопает дверь. Становится тихо. Какой-то незнакомец присаживается к нему.

Он глядит на руки незнакомца. Они узкие. Пальцы играют тростью. Серебряный набалдашник блестит. Лицо бледное. Глаза — пропасти. Губы раскрываются. Незнакомец начинает говорить.

Ты палач. Ты последний из людей. Гнуснейший. У меня есть золото. У меня есть жена и двое детей. У меня есть друзья. Когда-нибудь у меня ничего не останется. Я умру. Я сгнию. Я стану тем, что ты сейчас. Моя жизнь — это спуск в небытие. Твоя всегда одинакова в небытии. Я завидую тебе. Ты — счастливейший человек.

Я изведал все радости жизни. Но моя радость рассыпалась. Осталось отвращение. Твоя радость неисчерпаема. Она вечна. Ты пытаешь. Под твоими руками рушится иллюзия «человек». Остается вопящее животное. Малейшее твое движение родит бесконечный страх. Ты начало и конец. Я делаю тебе предложение. Поменяемся внешностью. Возьми мою жену. Мое золото. Мою молодость. Мою власть. Дай мне стать палачом. Встретимся снова через два года. Не забывай об этом. А то мы так и останемся навеки в чужом обличье.

Слова незнакомца стучатся ему в уши. Падает стакан. Вино заливает стол. На полу — осколки. Он видит лицо незнакомца. Оно красиво. Одежда на нем богатая. Палач целует узкие руки. Он слышит свой смех.

Они входят в какой-то зал. Тени летают по стенам. Окна пусты. На потолке висят летучие мыши. Пол — зеркало. Жертвенная чаша пылает синим пламенем. Дым поднимается вертикально. Он протягивает руки незнакомцу. Свет темнеет. Тени отделяются от стен. Воздух поет. Летучие мыши на потолке качаются, как колокольчики, туда-сюда. Он видит палача.

Бесформенный великан. Набухшие гнойники. Слабо светится гниющая рожа. Один глаз заплыл красным. Зрачок — нарыв. Рот брызжет слюной. Он убегает.

Он идет по улицам. Его шаг становится спокойнее. Он решил никогда больше не возвращаться. Его узкие руки играют тростью. Восходит солнце. Дома светятся. Небо — широкое море. Люди идут на работу. Девушка улыбается ему.

Он входит в какой-то дом. Стены белые. Собаки удаляются на свое место. Слуги кланяются. Он целует детей. Появляется женщина. Она нежна. Волосы у нее светлые. Ножка — маленькая. Он смеется. Она обнимает его. Он гладит ее грудь.

Ночной покой. День далеко. Ровно дышит комната. Темнота теплая. Она лежит нагая. Ее кожа как облако.

Катятся дни. Идут месяцы. Проходит год. Улицы пусты. Руки играют тростью. Серебро блестит. Небо всей тяжестью лежит на земле. Под ногами бело. Снег скрипит. Он идет по аллее. На снегу лежит ветка. Кричит ребенок. Ветка как щипцы для пыток.

Он сидит в кресле. Темно. Он пьет. Вино — старая кровь. Темнота вползает в поры. Темнота истязает. В камине горит красный огонь. Рядом в белой стене — трещина. Он сбивает каблуком штукатурку. Проступают каменные глыбы. Он встает и выходит. Он хлыстом запарывает насмерть собак.

Близится час. Он дает бал. Зал шумит. Столы ломятся. Огни мигают на лицах. У женщин круглые плечи. Мужчины смеются. Тени летают по стенам. Кто-то проржал скабрезность. Он целует. Она рывком распахивает платье. Вино разливается по столу. Кровь высыхает. Он вскакивает. Он торопится уйти. Он вскачь мчится по улицам. Дома свистят. Башни взлетают в небо со скоростью стрел. Улица опускается. Дома сдвигаются вплотную. Они преграждают ему путь. Он пробивается и врывается в зал. Жертвенная чаша разбита. Окна глядят на него во все глаза. Пол покрыт мертвыми летучими мышами. Он ждет. Его губы дрожат. Палач не приходит. Он крадется назад. Небо — холодный сланец. Его дом бледен. Его жена спит. Она лежит тихо. Ее волосы как золото. Он поднимает факел. Огонь разливается по белому телу. Кровать — деревянная кобыла для пыток. Кто-то стонет. Кровь красная.

Он сидит. Он молчит. Свет очень яркий. Люди проходят мимо окна. Судьи говорят. Он встает. Судьи вещают.

Коридор уводит все ниже. Он узок. Пол каменный. Стены — глыбы камня.

Открывается какая-то дверь. Комната четырехугольная. Огонь тянется языками ему навстречу. Воздух мокрый. От угла отделяется какая-то тень. Щипцы поднимаются из огня. Тень приближается. Он вскрикивает. Это палач.

Он прикован к полу. Его рот ревет. Каменный потолок падает. Воздух забивает поры. Гири — стонущие земные шары. Застенок — вселенная. Вселенная — мука. Палач — Бог. Он пытает.

Человек кричит:

— Почему ты не пришел?

Бог смеется:

— Зачем мне становиться опять человеком?

Человек стонет:

— Зачем меня мучаешь?

Бог смеется:

— Мне тени не нужно.

Человек умирает.

Колбаса

Человек убил жену и пустил ее на колбасу. Преступление обнаружилось. Человека арестовали. Одна из колбас еще нашлась. Возмущение было велико. За дело взялся верховный судья страны.

Зал суда светлый. В окна врывается солнце. Стены — яркие зеркала. Люди — бурлящая масса. Они заполнили зал. Они сидят на подоконниках. Они висят на люстрах. Лысина прокурора горит справа. Она красная. Защитник слева. Его очки — слепые стекла. Обвиняемый сидит посредине между двумя полицейскими. Руки у него большие. Кончики пальцев — синие. Надо всем царит верховный судья. Мантия на нем черная. Борода его — белый флаг. Глаза у него строгие. Лоб его — ясность. Брови его — гнев. Лицо его — человечность. Перед ним колбаса. Она лежит на тарелке. Над верховным судьей восседает Справедливость. Глаза у нее завязаны. В правой руке у нее меч. В левой — весы. Она из камня. Верховный судья поднимает руку. Люди молчат. Волнение замирает. В зале тишина. Время наготове. Прокурор встает. Его живот — земной шар. Его губы — гильотина. Его язык — топор гильотины. Его слова молотом стучат в зал. Обвиняемый вздрагивает. Судья слушает. Между бровями — отвесная складка. Его глаза как солнца. Их лучи попадают в обвиняемого. Тот оседает. Его колени трясутся. Его руки молятся. Его язык висит. Его уши оттопырены.

Колбаса перед верховным судьей красная. Она безмолвствует. Она набухает. Концы у нее круглые. Веревочка на краешке желтая. Она неподвижна. Верховный судья глядит сверху вниз на подлейшего из людей. Тот мал ростом. Кожа у него дубленая. Рот у него как клюв. Глаза — булавочные головки. Лоб плоский. Пальцы толстые. Колбаса пахнет приятно. Она придвигается ближе. Оболочка шершавая. Колбаса мягкая. Ноготь оставляет в ней лунку. Колбаса теплая. Форма у нее пышная. Прокурор молчит. Обвиняемый поднимает голову. Его взгляд — как у замученного ребенка. Верховный судья поднимает руку. Защитник вскакивает. Очки пляшут. Слова прыгают в зал. Колбаса пускает пар. Пар теплый. Открывается складной ножичек. Колбаса брызжет соком. Защитник молчит. Верховный судья видит обвиняемого. Тот далеко внизу. Он — блошка. Верховный судья начинает говорить. Его слова — мечи Справедливости. Они падают на обвиняемого как горы. Его фразы — веревки. Они бичуют. Они душат. Они убивают. Мясо нежное. Оно сладкое. Оно тает как масло. Оболочка несколько жестче. Стены гудят. Потолок сжимает кулаки. Окна скрежещут. Двери шатаются в петлях. Городские стены топают ногами. Город бледнеет. Леса высыхают. Воды испаряются. Земля дрожит. Солнце умирает. Небо рушится. Обвиняемый проклят. Смерть открывает свою пасть. Ножичек ложится на стол. Пальцы липкие. Они приглаживают черную мантию. Верховный судья молчит. Зал мертв. Воздух тяжелый. Легкие наполнены свинцом. Люди дрожат. Обвиняемый прилип к стулу. Он проклят. Ему разрешено высказать последнюю просьбу. Он съежился. Просьба выползает из его мозга. Она мала. Она растет. Она становится великаном. Она сжимается в ком. Она принимает форму. Она разжимает губы. Она врывается в зал суда. Она звучит. Останки своей бедной жены убийца-садист хочет съесть: эту колбасу. Отвращение вскрикивает. Верховный судья поднимает руку. Люди умолкают. Верховный судья как Бог. Его голос — последний трубный глас. Он удовлетворяет просьбу. Проклятому разрешается съесть эту колбасу. Верховный судья смотрит на тарелку. Колбасы нет. Он молчит. Душная тишина. Люди смотрят на верховного судью. У проклятого большие глаза. В них стоит вопрос. Вопрос этот ужасен. Он вливается в зал. Прикипает к стенам. Пристраивается вверху на потолке. Захватывает каждого. Мир становится огромным вопросительным знаком.

Сын

Один хирург, прославившийся не только как главный врач знаменитой клиники, но и своими научными исследованиями и снискавший всеобщую любовь благотворительной помощью бедным, на вершине своей карьеры, к изумлению и огорчению друзей и коллег, бросил работу, поместил во всех газетах страны брачные объявления, самым тщательным образом изучил многочисленные предложения, побывал во всех публичных домах города, вступал с каждой девкой в долгие разговоры, вникал в характер и обстоятельства любой встречной женщины, вызывая повсюду столь странным поведением — ведь он слыл холостяком строгого нрава — недоумение и осуждение, стал наконец добиваться расположения одной восемнадцатилетней красавицы, дочери богатого фабриканта, сделал ее, несмотря на величайшую антипатию с ее стороны, беременной, заманив ее в свой дом и грубо там изнасиловав, сына же, которого она под единоличным его наблюдением родила в его частной клинике, — сына он сразу после рождения, невзирая на то что молодая женщина умерла от сильного кровотечения, стремглав отвез на автомобиле в построенную им в пятидесяти километрах от города в заросшем парке виллу, где без посторонней помощи, даже без няньки, воспитал его особым образом: ходил при нем всегда нагишом, исполнял любое его желание, но не просвещал его насчет добра и зла и так ловко оберегал его от всякого общения с людьми, что сын полагал, будто он и отец — единственные люди на свете, а дальше парка ничего нет, пока отец не привел к нему шлюху из какого-то заурядного борделя, после чего сын, которому только что минуло пятнадцать, голый, в чем мать родила, покинул дом, но уже через час вернулся за одеждой, чтобы через сутки, с кровью на руках и лице, так как он, недолго думая, убил человека, отказавшегося накормить его безвозмездно, бежать от преследовавших его по пятам полицейских и собак, назад к отцу, который, ничего не спрашивая, принял его, отогнал пулеметом полицию, укрылся, когда та снова начала бой, в одной из комнат бок о бок с сыном самым отчаянным образом, несмотря на то что полуразрушенная ручными гранатами вилла была охвачена пламенем, отбивался от превосходящих сил противника, снова и снова обращая нападавших в бегство и покрывая трупами землю, — пока сын, тяжело раненный раздробившей ему плечо пулей, задыхаясь в углу комнаты от валившего в нее дыма и на чем свет кляня отца, не упрекнул его в том, что тот превратил его в изверга и люди неведомо почему преследуют его как дикого зверя и травят псами, после чего отец глазом не моргнув пристрелил сына.

Старик

Стаи танков шли из-за холмов так мощно, что сопротивляться никакой возможности не было. Тем не менее люди сражались, может быть, они верили в чудо. Разделившись на группы, они врылись в землю. Некоторые сдались, большинство погибло, и лишь немногие ушли в леса. Потом бой прекратился так внезапно, как иногда прекращаются грозы. Кто остался жив, бросили оружие и побежали с поднятыми руками навстречу врагу. Ужас парализовал людей. Чужие солдаты распространились по стране как саранча. Они входили в старые города. Они тяжело шагали по улицам и с наступлением темноты загоняли людей в дома. Через деревни катились тяжелые бронированные машины, часто прямо сквозь хижины, которые валились на них, ибо в деревнях сопротивление еще не погасло. Это было сопротивление, теплившееся втайне, в уголках глаз мальчиков, в спокойных движениях стариков, в поступи женщин. Это было сопротивление, отравлявшее воздух, и чужеземцы дышали как в краю, где вспыхнула эпидемия. Из лесов выходили мужчины, то поодиночке, то группами, и снова исчезали в непролазных чащах, куда ни один чужеземец не осмеливался следовать. Еще не было столкновений с врагом, но людей, сотрудничавших с ним, находили мертвыми. Потом было восстание. Юнцы и старцы бросались со старыми ружьями на врага, который ударил так, словно очнулся от страшного сна. Видели женщин, которые нападали на врага, вооружившись вилами и косами. Ночь и день длилась борьба, потом восстание обессилело. Деревни были оцеплены, жители согнаны вместе и скошены пулеметами. Горящие леса несколько недель освещали ночи.

Потом стало тихо, как становится тихо в могиле, когда земля покрывает гроб. Люди ходили как ни в чем не бывало. Они похоронили мертвых. Крестьянин вернулся к плугу, ремесленник — в свою мастерскую. Но глубоко внутри у них окрепло то, чего они прежде не знали: это была ненависть. Она целиком завладела ими, наполнила их пылающей силой и определяла их жизнь. Это была не дикая, нетерпеливая ненависть, которая должна спешить действовать, чтобы продолжать жить, это была ненависть, которая могла и ждать, хоть годы, которая таилась у них в глубине, не выходя на поверхность, стала их естеством, не рвалась наружу, а как меч вонзалась в душу, но не для того, чтобы уничтожить ее, а для того, чтобы закалить своим жаром. Но как доходит до нас свет звезд, движущихся далеко-далеко, так и ненависть эта дошла до того, что обрела некий облик, маячивший где-то вдали, в темноте, невидимый, как многие облики бездны, они не знали о нем ничего определенного, кроме того, что от него исходили все муки ада, на них обрушившиеся, и ненависть угнетенных сосредоточилась на этой фигуре, которую они называли Стариком, до такой степени, что чужеземные солдаты стали им безразличны и часто казались смешными. Чутьем ненависти они чувствовали, что эти люди, похожие друг на друга в своих мундирах, стальных шлемах и коротких тяжелых сапогах, мучили их не от жестокости, а потому, что были целиком во власти Старика. Эти солдаты действовали как безвольные орудия, без свободы, без надежды, без цели и страсти, потерявшиеся в чужой стране, среди людей, презирающих вторгшегося в их страну чужеземца, как презирают орудия пытки или как считают позорным ремесло палача. Все находились под страшным гнетом. Он сковывал угнетенных и угнетателей одной цепью, как рабов на галере, и законом, правившим ими, была власть Старика. Люди озлобились друг на друга, человечности среди них не было и в помине, и чем сильнее народ ненавидел, тем больше ожесточались чужеземные солдаты. Они истязали женщин и детей, чтобы не чувствовать мук, которые приходилось терпеть им самим. Все было необходимо, как все необходимо в книгах по математике. Вражеская армия была огромной сложной машиной, давившей и раздавливавшей страну, но где-то должен был находиться мозг, который управлял ею, преследуя свои цели, человек из плоти и крови, которого можно было ненавидеть от всей души, и человеком этим был Старик, говорить о котором они осмеливались лишь шепотом и только среди своих. Никто его никогда не видел, они никогда не слышали его голоса, не знали даже его имени, под жестокими распоряжениями, на них сыпавшимися, стояли подписи безразличных генералов, которые подчинялись Старику, понятия о нем не имея, и, может быть, воображали, что действуют по собственному разумению.

То, что покоренные знали о Старике и его ненавидели, было их тайной силой, их преимуществом перед чужеземцами. Чужеземные солдаты не питали к Старику ненависти, они ничего не знали о нем, как ничего не знают о человеке, которому должны служить, части машины, не питали они ненависти и к угнетенному ими народу, но чувствовали, что тот становится все сильнее в своей ненависти, направленной против чего-то, чего они не знали, но с чем были, видимо, связаны какой-то таинственной связью. Они видели, что народ относится к ним со все большим презрением, и становились все беспощаднее и беспомощнее. Они не знали, что они творят и почему находятся среди чужих людей, ненавидящих их упорной, смертельной ненавистью. Что-то было над ними, обращавшееся с ними так, как обращаются с натасканными животными. Так и влачили они свои дни, словно призраки, бродящие в долгие зимние ночи.

А надо всеми, над чужеземными солдатами, над крестьянами и над жителями старых городов, день и ночь кружили огромные серебряные птицы, подчинявшиеся, как считал народ, непосредственно Старику. Кружили они так высоко, что гул их моторов был слышен лишь изредка. Время от времени они, как коршуны, срывались с высот, чтобы обрушить свой смертельный груз на деревни, которые вспыхивали под ними красным огнем, или на собственные колонны, выполнявшие приказы недостаточно быстро.

Но вот ненависть покоренных достигла той высочайшей степени, когда даже слабые люди оказываются способны на подвиги, и одной молодой женщине удалось найти того, кого она ненавидела больше всех на свете. Мы не знаем, как она добралась до него. Мы можем только предположить, что сильнейшая ненависть дает человеку дар ясновидения и делает его неприступным. Она пришла к нему, не встретив никаких помех ни с чьей стороны. Она застала его одного в маленьком старинном зале с распахнутыми окнами, через которые лился солнечный свет и врывался птичий щебет, где по стенам стояли старые книги и бюсты мыслителей. Ничего из ряда вон выходящего здесь не было и не указывало на то, что он должен быть в этом зале, и все же она узнала его. Он сидел склонившись над большой картой, огромный и неподвижный. Он встретил ее спокойным взглядом, положив руку на шею большой собаки, сидевшей у его ног. В этом взгляде не было ничего угрожающего, не было и вопроса, откуда она пришла. Она остановилась и поняла, что ее карта бита. Но она все-таки вынула револьвер из складок своего платья и направила его на Старика. Тот даже не улыбнулся. Он невозмутимо смотрел на женщину и наконец, поняв, протянул руку немного вперед, как мы это делаем с детьми, когда они хотят чем-то нас одарить. Она приблизилась к нему и вложила оружие в его открытую руку, которая тихо взяла револьвер и медленно положила на стол. Все эти движения совершались как-то бесшумно, и во всем происходившем было что-то ребяческое, но в то же время все было пугающе нелепо и несущественно. Затем он опустил глаза и взглянул на карту, словно уже забыв все случившееся. Она хотела убежать, но тут Старик заговорил.

— Вы пришли убить меня, — сказал он. — То, что вы хотите сделать, совершенно бесполезно. Нет ничего более незначительного, чем смерть.

Он говорил медленно, и голос его был благозвучен, но своим словам он не придавал, казалось, никакого значения.

— Откуда вы? — спросил он затем, не отрывая взгляда от карты, и, когда она назвала город, он после долгой паузы, во время которой тщательно рассматривал карту, заметил, что этот город будет разрушен, поскольку он помечен красным крестом. Затем он умолк и стал проводить по карте длинные линии, вдоль и поперек. Линии он проводил тяжелые, фантастические, со странными, прихотливо-симметричными закруглениями, заставляющие вглядываться в себя, но ничего, кроме замешательства, не вызывающие. Она стояла в нескольких метрах от него и глядела на огромную темную массу, склонившуюся над картой. Она стояла на вечернем солнце, которое покрывало и Старика мягким золотом. Он не обращал внимания ни на солнце, ни на женщину, хотевшую его убить и не сумевшую. Он был в пустоте, там, где уже нет никаких связей и никакой ответственности перед другими. Он не питал к людям ненависти, не презирал их, он их не замечал, и женщина почувствовала, что тут-то и кроется корень его власти. Так стояла она перед ним как осужденная, неспособная ненавидеть его, и ждала причитавшейся ей смерти от его рук. Но потом женщина поняла, что он забыл ее и ее поступок и она может уйти куда угодно, но что это и есть его месть, которая страшней и губительней смерти. Она медленно пошла к двери.

Тут злобно залаяла черная собака у его ног. Женщина обернулась к Старику, и он поднял глаза. Его рука взяла револьвер, которым она хотела убить его. Потом она увидела револьвер у него на ладони, протянутой к ней. Так, одним нечеловеческим жестом, бесконечно унизительным для нее, он навел мост над бездной между ними и раскрыл самую суть своей власти, обреченной в конечном счете на гибель, как все вещи, суть которых абсурдна. Она посмотрела ему в глаза, глядевшие на нее без насмешки и без ненависти, но и без доброты и не подозревавшие, что он вернул ей все, что у нее отнял, ее ненависть и силу его убить. Она спокойно взяла из его руки оружие и, стреляя, почувствовала ту ненависть, которую люди питают подчас к Богу. Он еще аккуратно положил на стол карандаш, которым водил по карте, а потом медленно упал, как сваленный дуб-исполин, и собака спокойно облизала лицо и руки мертвеца, не обращая ни малейшего внимания на женщину.

Образ Сизифа

По воле случая я оказался этой зимой в одной деревне французской Швейцарии, но дни, прожитые там в одиночестве, запомнились мне смутно. Я, правда, ясно вижу пологие белые холмы, но немногочисленные хижины призрачно слились в какое-то нагромождение лестниц, коридоров и неуютных комнат, по которым я мечусь туда-сюда. Только одно впечатление этих потерянных недель осталось в моей душе — так еще долго стоит у нас перед глазами яркое пятно, когда в них внезапно ударит солнце. Тогда я с какой-то угловатой лестницы, терявшейся где-то в темноте, заглянул через полузамерзшее окно в ярко освещенную комнату, где все происходило отчетливо, но совершенно беззвучно. Поэтому каждая подробность осталась у меня в памяти, и я мог бы назвать цвета одежды, которая была тогда на детях, особенно запомнился мне огненно-красный, с золотым шитьем жакет одной светловолосой девочки. На круглом столе дети строили большой карточный дом, и было интересно наблюдать за их необычайно осторожными движениями. А потом, достроив до конца, они стали уничтожать сделанное. Разрушили они, однако, свою постройку не резкими движениями, как я ожидал, а тщательно снимая карту за картой, пока, после больших усилий, точно соответствовавших затраченному на постройку труду, карточный дом не исчез. Это странное зрелище напомнило мне о гибели одного человека, жившего давным-давно. Когда я из укрытия смотрел на детей, за мирной картиной, представшей мне в комнате, возникала как бы другая картина, темнее и редкостней первой, но все же ей родственная, сначала расплывчато, потом все отчетливей, и, как явленный тайным заклинанием мертвец, в мое сознание, вызванный игрой детей, вошел тот несчастный, о ком я так долго боялся думать, — вошел не страшно, а в смягчающем сумеречном свете воспоминания, однако с четким контуром, ибо он предстал мне вдруг зримо. Как забрезживший день иногда открывает нам сначала линии горизонта, а потом отдельные предметы, так и в моей памяти постепенно всплывали разные черты этого человека.

Проснулись во мне и темные подозрения, связавшиеся с его личностью. Припоминаю, что лежавшие на столе карты напомнили мне тогда о слухе, приписывавшем ему тайную страсть к игре. Я долго считал это легендой, приставшей, как многие другие сплетни, к этому странному человеку, не подозревая об ужасной иронии, определявшей его поведение. Меня тогда сбивало с толку то обстоятельство, что он окружал себя вещами, мгновению не подвластными, однако меня должны были бы насторожить его речи, а он любил повторять, что смыслит в искусстве больше всех нас, оттого что он весь во власти мгновения и потому может созерцать произведения искусства так же спокойно, как мы — звезды. Кажется мне сегодня существенным и то, что даже его имя вылетело у меня из головы, хотя смутно припоминаю, что студенты называли его «Краснопальтишник». Как он приобрел это прозвище, если оно у него и впрямь было, я уже не помню, возможно, какую-то роль тут сыграло его пристрастие к красному цвету.

Как то часто бывает с людьми, обладающими большой властью над другими, в основе его власти лежало какое-то скрытое преступление, принесшее ему огромное состояние, о котором ходили фантастические слухи. Такие преступления редко совершаются от собственной подлости, они — необходимое орудие подобных людей, которые с их помощью влезают в общество, куда им доступ закрыт.

Преступление Краснопальтишника было странным, как все, что он совершал, и странно было то, как он потом погиб, но не скрою, мне сейчас трудно мысленно восстановить без изъянов всю цепь событий, приведших к его гибели. Дело тут, видно, в природе памяти, представляющей нам теперь пережитое когда-то во времени лишь с внешней стороны и вне времени, и отсюда наше чувство неуверенности: мы ощущаем тайное несоответствие между запомнившимся нам и происшедшим в действительности. Да и никогда не помним мы всех эпизодов той или иной истории одинаково отчетливо, одни прячутся в непроницаемом мраке, другие ярко сияют, поэтому мы часто путаем последовательность отдельных моментов, располагая их по степеням яркости и тем самым невольно отклоняясь от действительности. В таком призрачном свете предстает мне и та ночь, когда я впервые ощутил силу водоворота, которому суждено было унести в бездну Краснопальтишника.

Мы собрались тогда в конце осени у одного из богатейших и несчастнейших людей нашего города, человек этот умер лишь несколько лет назад в крайней нищете. Ясно вижу, как вхожу с врачом, лечившим меня тогда во время моей тяжелой болезни, в боковую комнатку со странным сводом, стены которой приглушали шум праздника, превращали его в таинственную музыку. Сдается мне также, что мы вели тогда очень обстоятельный разговор, отвечавший натуре моего собеседника, и я старался опровергнуть один упорно повторявшийся довод, состоявший из какого-то любопытного утверждения, которое выпало у меня из памяти. Это был утомительный диалог, шедший по безнадежному кругу. Мы умолкли лишь тогда, когда увидели висевшую на стене картину в тяжелой раме с табличкой, на которой я прочел имя голландца Иеронима Босха^[1]. Мы с изумлением рассматривали эту маленькую картину, написанную на дереве и изображавшую ад со всеми его самыми ужасными и самыми тайными муками, встревоженные странным распределением красной краски. Мне казалось, что я гляжу на пылающее море огня, языки которого принимали все новые и новые неисчислимые формы, и лишь постепенно я уловил законы, лежавшие, по-видимому, в основе этой картины. Прежде всего испугал меня тот факт, что мой взгляд, направляемый ухищрениями загадочного художника, то и дело возвращался к почти скрытому несметной толпой казнимых голому человеку, который вкатывал огромный камень на холм, грозно высившийся на заднем плане над морем темно-красной крови. Изображен мог быть только Сизиф — по преданию, хитрейший из смертных. Я понял, что здесь центр картины, вокруг которого, как вокруг солнца, все вертится. Одновременно, однако, я почувствовал, что картина старого мастера передает судьбу Краснопальтишника, как бы иероглифическими письменами, расшифровать которые я тогда не сумел бы. Возможно, что подозрение это пробудили красные массы краски, но оно перешло в полную уверенность, когда в комнату вместе с хозяином дома, банкиром, вошел Краснопальтишник. Они вошли, не разговаривая, не в маскарадном наряде как большинство, а в вечерних костюмах, с совершенным спокойствием двух светских людей, но взгляд у обоих был неподвижный. Я понял, что между ними произошло что-то ужасное, сделавшее их смертельными врагами и каким-то неведомым мне образом связанное с этой картиной.

Все продолжалось, однако, лишь несколько мгновений. Банкир ушел с врачом назад в зал, а Краснопальтишник втянул меня в странный и темный разговор о Сизифе, захватывавший все более и более грозные области, куда обычно не хочется забредать мыслями; за его речами к тому же пылал, казалось, тот фанатизм, который встречается у людей, готовых пожертвовать миром ради своей идеи. Хотя в памяти у меня сохранились лишь части нашего разговора, сказанное им, помню, убедило меня в том, что гнала его к этой старой картине, с которой он во время нашей беседы не спускал глаз, какая-то сильная и странная любовь. Я лишь смутно припоминаю некоторые намеки насчет возможности таинственных параллелей между мукой Сизифа и сущностью ада. Еще он насмешливо говорил о присущей адским мукам иронии, которая как бы пародирует вину грешника, тем самым ужасающе удваивая его мучения.

Остальное из этого разговора забылось словно тяжелый сон, не помню уж, как мы разошлись; от праздника, длившегося до позднего утра, в памяти у меня остались только напоминавшие кобольдов черные и ярко-желтые маскарадные костюмы, какие тогда носили танцовщицы.

Потом, вынужденный из-за своей болезни рано уйти, я задолго до конца праздника отправился в обществе врача к своему дому — сквозь густой туман, вспыхивавший иногда белыми отблесками; пространственные соотношения тоже были нарушены, и мы двигались словно в каком-то погребе, куда проникли тайком. Чувство непосредственной опасности усиливалось тем, что впереди все время маячила фигура человека, которого мы упорно пытались догнать, предполагая в нем Краснопальтишника, давно уже вызывавшего все больший интерес у врача. Но наши попытки неизменно терпели неудачу оттого, что фигура эта всякий раз вела себя иначе, чем мы ожидали, так что мы все время как-то жутковато обманывались. Когда мы так шли, боязливо вглядываясь в шагавшего впереди, который то исчезал, то вдруг опять появлялся совсем рядом, врач стал очень тихо, словно боясь, что его услышат, рассказывать мне о Краснопальтишнике. Основой его рассказа было то обстоятельство, что Краснопальтишник, как узнал врач, не раз пытался завладеть вожделенной картиной, но уходил ни с чем, ибо самые заманчивые предложения банкир отвергал. В связи с этим врач высказал предположение, которого поначалу не стал объяснять подробнее, что Краснопальтишник прибегнет к любому средству и даже не остановится перед преступлением, чтобы заполучить картину с Сизифом. Я постарался успокоить его, и еще сейчас помню, как досадовал на то, что каждый разговор с врачом оборачивается какой-то неопределенностью, потому что он никогда не ссылался на реальные вещи, а всегда шел окольными путями темных предположений и догадок. Врач, о котором я и сейчас вспоминаю с величайшей благодарностью, обладал феноменальной способностью угадывать сомнительную сторону любого явления, он любил обнажать связь событий только тогда, когда они уже приближались к бездне. Обезоружил он меня прежде всего тем аргументом, что много лет назад Краснопальтишник уже владел этой картиной, он купил ее за бесценок у старьевщика и перепродал за огромную сумму, есть и причины полагать, что когда-то он был очень беден. Со смехом, который сегодня все больше и больше кажется мне саркастическим, врач, проводивший меня до дому, заметил на прощанье, что надо бы мне прислушаться к толкам, способным, пожалуй, пролить некоторый свет на темное прошлое Краснопальтишника. Утверждают, будто в юности он был весьма талантливым художником, и не исключено, что деньги, вырученные за ту старую картину, оказались причиной, по которой он бросил искусство, есть даже какие-то признаки, подтверждающие такое мнение. ...