Современная зарубежная проза Под редакцией А. В. Татаринова

Для студентов, аспирантов и преподавателей филологических факультетов вузов.

2-е издание, стереотипное

© Коллектив авторов, 2015

© Издательство «ФЛИНТА», 2015

* * *

«Современная зарубежная проза» как единый текст А. В. Татаринов

Не самая простая задача – в мире художественной словесности следить за текущим и незавершенным, фиксировать становление новых идейно-эстетических моделей и делать выводы о сегодняшнем состоянии литературного процесса, о его перспективах.

Два года назад такая задача была поставлена на кафедре зарубежной литературы и сравнительного культуроведения Кубанского государственного университета. Не первый год читались курсы «Современная зарубежная литература» и «Современный литературный процесс». Регулярно проходили заседания клуба «XXI век», посвященные обсуждению новейшей прозы. Предметы, требующие внимания к литературе наших дней, появлялись в учебных планах специалитета, бакалавриата, магистратуры. Учебных пособий не было никаких.

Разумеется, дело не в толстых учебниках, снимающих в сознании студента все исторические и экзистенциальные вопросы. Мы далеки от переоценки трудов, превращающих литературу в систему классифицирующих формул. Здесь важен не итог, не однозначный результат, а волевое решение представить новейшую зарубежную прозу как сложное пространство, в котором есть возможность выделить господствующие имена, идеи и образы. Важно не забывать, что каждая историческая эпоха (а рубеж тысячелетий – всегда Время!) имеет свою литературную вселенную. И в ней выстраиваются мотивы, имеющие прямое отношение к философии и религии, психологии и политике. Именно поэтому данная книга завершается статьей «Наше время как литературная эпоха».

Мы отказались от стандартно-элитарного подхода к созданию учебных пособий, которые пишутся многоопытными профессорами, способными к любым концептуализациям. Современное требует молодости, точнее – сочетания опыта, зрелого взгляда на движение литературной материи и здоровой юношеской наглости, оправданной дерзости в истолковании неканонических фактов словесности. Авторы «Современной зарубежной прозы» – доктора наук и магистранты, кандидаты и аспиранты. Были и студенты, которые к моменту издания книги успели получить другой филологический статус. Талант и желание высказаться были критерием отбора авторов статей. Интерес молодых герменевтов предопределил присутствие в учебном пособии М. Каннингема и А. Нотомб, У. Ф. Гибсона, Дж. Литтелла и А. Барикко.

Это не значит, что отсутствовала единая стратегия. Она проявляется в сюжетно-композиционной организации нашего проекта – научно-исследовательского и учебного одновременно. Британское, американское, французское – отдельные разделы. В них каждый писатель представлен целостно: от краткой биографии – до доминантных признаков поэтики. С обязательным описанием творческого пути, основных художественных достижений и, как правило, с подробным анализом романа, который автор статьи считает в творчестве писателя ключевым. Несколько сложнее – с немецким: не получилось у нас с работами о К. Вольф, Г. Мюллер, Г. Грассе. Частично это значимое отсутствие компенсировано обзорной статьей «Современная немецкая проза».

В разделе «От Италии и Португалии до Аргентины и Японии» мы также придерживаемся монографического принципа, предусматривающего биографичность, портретность и аналитизм в отношении состоявшегося на данный момент творческого пути писателя. Есть статьи о недавно ушедших классиках, без которых трудно представить литпроцесс нашего времени (Г. Г. Маркес, Ж. Сарамаго), и о ныне здравствующих мастерах слова, не слишком известных русскому читателю (Р. Галанаки, например).

Сомнение может вызвать присутствие Х. Л. Борхеса. Имеет ли отношение к современной литературе аргентинский писатель, скончавшийся в 1986 г.? Для Борхеса мы решили сделать исключение: этот классик XX столетия смыслами своей художественной системы и нравственной философии остается одним из влиятельных участников литературной современности, апологетом версий, интертекстуальных игр и гипотез, столь важных для риторики, обретающей свои основания на границе модернизма и постмодернизма.

Последний раздел – «Авторский мир в избранных произведениях». Будем откровенны: о М. Павиче, О. Памуке или К. Маккарти редактор хотел бы видеть целостные работы, удовлетворяющие требованиям первого и второго разделов. Но получилось то, что мы видим перед собой. Возможен и такой подход в представлении художественных миров. Указанные писатели, а также Д. Ковеларт, Д. Коу, Д. Ффорде, М. Шалев и Х. Лунтиала присутствуют отдельными текстами – вполне уместными для решения проблемы авторской индивидуальности.

И последнее. Часто слышны голоса профессиональных и простых читателей, отрицающих качество современной литературы. Нет, мол, былого величия, есть лишь персональные игры не слишком талантливых фантазеров, озабоченных собственными комплексами и сенсационными сюжетами, позволяющими завоевать потенциального потребителя. Наша книга показывает, что это не так. Литературный процесс есть! Достижений в нем не меньше, чем падений и потерь.

Британская проза

Джулиан Барнс В. В. Богдан

В одном из своих интервью Джулиан Барнс упомянул высказывание Фолкнера о том, что лучший некролог для писателя: «Он писал книги и он умер» [16], а потом заметил, что именно к такой анонимности следует стремиться, хотя в наше время это почти невозможно. Но все же Джулиан Барнс почти достиг цели, и с непреложной уверенностью о нем можно сказать лишь то, что он написал о себе на своем официальном сайте в Интернете. А именно: родился 19 января 1946 г. в городе Лестер в центральной Англии, получил хорошее образование – с 11 до 18 лет учился в городской лондонской школе (City of London School), затем поступил в колледж «Магдалена» Оксфордского университета. В 1987 г. окончил университет с отличием. После окончания университета Джулиан Барнс три года работал лексикографом-составителем «Оксфордского английского словаря», в 1977 г. начал работать обозревателем и литературным редактором в журналах «Нью стейтсмен» и «Нью Ревью», а с 1979 по 1986 г. трудился телевизионным критиком. Далее следует длинный список литературных наград и премий, среди которых: Букеровская премия за роман «Предчувствие конца» (2011), премия Сомерсета Моэма за дебютный роман «Метроленд» (1981), премия Медичи за роман «Попугай Флобера» (1986), а также Орден Искусств и литературы (1995, 2004). Джулиан Барнс написал множество рассказов, романов и эссе, а также перевел с французского дневник Альфонса Доде. Заключительная фраза краткой автобиографии Джулиана Барнса такая: Барнс живет в Лондоне. Другими словами, если отбросить многочисленные даты (которых Джулиан Барнс, кстати, и сам не любит) и несколько обезличенное перечисление мест работы, то получится как раз, как учил Фолкнер: Джулиан Барнс живет и пишет книги. По мнению Барнса, такого знания читателям вполне достаточно: «Я бы предпочел, чтобы люди читали мои книги, а не пытались понять, что я за человек».

Но есть у Джулиана Барнса и оборотная сторона – захватывающая биография для тех читателей, которым скупой правды мало. В начале своей литературной деятельности он написал несколько детективов под псевдонимом Дэн Кавана, которые были положительно приняты критиками как добротные образцы жанра. На обороте этих книг Барнс представил совсем другую биографию – вымышленную, но очень «горячую»: Дэн Кавана родился в графстве Слайго в 1946 г. Посвятив юные годы праздному шатанию, беспорядочным половым связям и мелким кражам, ушел из дома в семнадцать лет и записался палубным матросом на либерийский танкер. Дезертировав с корабля в Монтевидео, пересек Америку, подрабатывая ковбоем, официантом на роликах в забегаловке, обслуживающей клиентов непосредственно в автомобиле, вышибалой в гей-баре в Сан-Франциско. В настоящее время работает в Лондоне, но кем – предпочел бы не уточнять, а живет в Северном Ислингтоне. Причем от книги к книге биография Каваны менялась очень существенно, не теряя, впрочем, своей вопиющей нелепости. Конечно же, эти описания шутка. Читая их, мы почти слышим, как Джулиан Барнс смеется над нами. В третьей главе «Попугая Флобера» он пишет: «Каковы шансы даже у самого опытного из биографов, что объект его внимания, взглянув на автора будущей биографии, не вздумает разыграть его?» Эти авторские фабуляции и есть пример такого розыгрыша.

Неразговорчивость в отношении личной жизни Джулиан Барнс парадоксально полно компенсирует своей манерой повествования, вовлекая читателя в диалог, заставляя следить за нитью его рассуждений и видеть и представлять то, что видит и представляет он сам. Джулиан Барнс, кажущийся замкнутым человеком, оказывается откровенным писателем. Он хочет, чтобы читатель был настолько близок к автору, насколько возможно: «Мне нравится представлять как писатель и читатель сидят вместе не лицом к лицу, а бок о бок и смотрят в одном направлении, например, через витрину кафе. И по моему сценарию писатель спрашивает читателя: «Что ты о ней думаешь? Он выглядит чудаковатым, не так ли? Интересно, а почему они ссорятся?» Взор читателя устремлен параллельно писательскому взору, писатель просто замечает все первым» [12].

Его роман «Нечего бояться» критики даже назвали исповедальным, намекая на то, что желая рассказать о своем страхе смерти, Барнс действовал по примеру Гете, который, написав «Страдания юного Вертера», избавился от сердечных мук. Но сам Барнс решительно опроверг такое определение: «Я не считаю этот роман исповедальным, так как исповедальная литература призвана облегчить душу. Я же совсем не верю в терапевтические свойства автобиографии. Я скорее написал эту книгу, чтобы исследовать свой случай как особый и чтобы ответить на вопрос: в данный момент времени, каково это ни во что не верить, но так и не примириться с тем, что умрешь?» [12]. Таким образом, Барнс провозгласил себя исследователем, пристрастно экспериментирующим с собственным страхом.

Стоит заметить, что Джулиан Барнс вообще противится попыткам прижизненно вписать его в какое-нибудь литературное направление; разобрать его тексты на темы и мотивы; попыткам осмыслить его литературное творчество не как развивающийся, подверженный изменениям и мутациям организм, а как законсервированное монолитное литературное наследие. В нем просыпается дух противоречия, который, по его собственным словам, заставляет сказать: «Подождите… Я еще не закончил – не нужно делать обобщений о моей работе, когда я еще пишу» [12].

Лидия Вьяну как-то сказала Барнсу, что причисляет его к группе писателей «десперадо» – отчаянных, которые стремятся сломить, шокировать и эмоционально разгромить читателя. А Джулиан Барнс ей ответил: «Признаться, я удивлен, что меня называют «десперадо». В принципе, описание мне нравится (кому бы оно не понравилось?), но такая постановка превращает нас (нас?) в какую-то банду имени Клинта нашего Иствуда. Но кто будет за Клинта и кто остальные члены банды? По мне, так мы просто некоторое количество очень разных и очень смирных людей, пишущих в совершенно разных манерах» [8].

Решительно выйдя из рядов «десперадо», Джулиан Барнс поспешил отмежеваться и от постмодернистов. В интервью он рассказывает, что был в Италии на конференции, и когда его спросили, что он думает о постмодернизме и теории литературы в целом, он ответил, что у него самого нет никакой литературной теории: «Когда я пишу, я не ищу поддержки у теории литературы. Более того я нарочно пребываю в неведении по поводу литературных теорий. Мне кажется, что романы порождает жизнь, а не теория о жизни или литературе… Я думаю, что когда литературная теория начинает править литературой, есть риск написать что-нибудь фундаментально нудное, наподобие нового романа» [13, 8].

Пожалуй, именно такая установка Барнса творить текст свободно, не запирая себя в рамки теоретических постулатов и определений, позволить ему развиваться естественно, и определила чрезвычайное разнообразие его работ, которые, сложно рассмотреть в рамках одного литературного направления. Но она же наводит на мысль, что в таком спонтанном тексте совпадения и повторы не случайны. Ведь если автор подсознательно возвращается к одним и тем же темам и вопросам, то это значит, что они его волнуют, волнуют постоянно и по-разному. Такие повторы как бы невольно высвечивают авторскую философию, которая у Барнса, безусловно, есть. Не случайны также и отголоски различных теорий, даже если автор отрицает какую бы то ни было систему.

Тексты Барнса полны разных теоретических концепций. По сути, все его книги пытаются ответить на одни и те же вопросы: где граница между правдой и вымыслом? Почему именно в литературе человек ищет для себя ответы на вопросы, мучающие его в жизни? Как писателю удается в форме вымысла отобразить реальность, и если удается, то значит ли это, что литература уничтожает границу, отделяющую реальность от вымысла? Другими словами, Барнс ищет ответы на постмодернистские вопросы, разделяя постмодернистское восприятие жизни как текста. Американский писатель Джон Барт однажды сказал: «История твоей жизни не есть твоя жизнь, это твоя история» [14]. Джулиан Барнс как бы развертывает, глобализирует этот тезис, применяя его не только к истории человека, но и к истории народов и мира. Об этом романы «История мира в 10 1/2 главах» и «Англия, Англия».

«История мира в 10 1/2 главах» – это десять новелл и интермедия, объединенные цепью мотивов (отделение чистых от нечистых; распада и тления; повторяемости истории; обманчивости действительности; жестокости Бога и времени) и образов (личинки червя древоточца, символизирующие гниение и распад; ковчег – символ неприкаянного, брошенного на милость Бога мира; плавание – образ истории, как опасного движения наугад). При этом каждая новелла вполне самостоятельный фрагмент, вводящий в повествование новых героев, представляющий определенный отрезок человеческой истории и авторскую микротему в рамках общей проблематики. Помимо канвы хорошо продуманных повторов и аллюзий новеллы объединяет ощущение тревожности; неизбежности надвигающихся перемен; бессилия человека. Лейтмотив книги – высказывание Гегеля: «История повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй – в виде фарса». В новеллах Барнса трагедия и фарс также сменяют друг друга. Первая глава «Безбилетники» – рассказывает о комическом путешествии жуков короедов на Ноевом ковчеге, наблюдающих отделение чистых животных от нечистых; а вторая («Гости») – описывает захват туристического лайнера террористами, которые разделяют пассажиров на группы в зависимости от национальности, для того, чтобы решить, кого убить в первую очередь в случае невыполнения их требований. Они тоже отделяют «чистых от нечистых», только вторую главу уже не назвать смешной. Реальность для Барнса всегда страшнее вымысла, и единственный способ защиты от реальности – фабуляция, построение нескольких вымышленных фактов на основе одного реального события, оплетение факта сетью вымыслов. Джулиан Барнс приходит к такому выводу: «История – это не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки». Но «История мира» – роман, выступающий не только против истории, но и против религии, хотя и не против веры. Бог Барнса жесток, и он покинул жестокий мир, оставив человека одного в битве с абсурдной историей. Но человеку Бога не хватает. Это то, что позднее Барнс назвал «религиозным инстинктом» [12]. «Историю мира в 10 1/2 главах» исследователи часто определяют как самый постмодернистский роман Барнса из-за отказа от линейного повествования (умер всезнающий автор, но возник очень живой рассказчик, который и собрал все тексты воедино), а также из-за агрессивного, бунтарского посыла, который он собой несет.

«Англия, Англия» – книга, в которой автор воскресает, но от этого роман не становится менее постмодернистским. Барнс снова размышляет о смысле жизни, путях спасения; рассуждает о вере в Бога и ее влиянии на народ и человека. Но главный вопрос, который он пытается решить – что же такое история Англии? Олигарх Джек Питмен выдвигает грандиозный туристический проект – создать Англию в миниатюре на острове Уайт. Выясняется, что создать такую копию совсем несложно, так как Англию делают Англией «Биг Бен, музей Шекспира, меловые скалы Дувра, стадион Уэмбли, дворец, Шервудский лес». Остались только эмблемы, обглоданные временем кости некогда великой культуры и традиции. Для Барнса английский мир прогнил, и нет больше той основы, которая выделяла бы англичан как нацию. Поэтому, когда Питмен воплощает проект в жизнь, бутафорская Англия вытесняет настоящую, и Старая Англия проходит через очищение забвением, перерождаясь. Теперь она готова продолжить свой путь «налегке». В «Англии, Англии» парк Новой Англии – вымысел, вытесняющий реальность, но люди с готовностью принимают такую подмену.

Барнс уверен, что человек не способен отделить правду от вымысла, так как реальность не снабдила его надлежащими инструментами для такой операции. Реальность – это факты и события, которые действительно произошли, а правда – это то, что мы ищем, интерпретируя реальность. В «Истории мира в 10 1/2 главах» и в «Англии, Англии» Джулиан Барнс сомневается в том, что можно обрести истину, интерпретируя мир посредством истории или религии. И то и другое кажется ему слишком ненадежным. Недоверие к тому, что Лиотар назвал метарассказами («любые объяснительные системы, организующие буржуазное общество и служащие для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство» [9]), является отличительной чертой философии Барнса. Мир для него в принципе непознаваем, поэтому список лиотаровских метарассказов пополнил также и атеизм: «Я думаю, что я скорее атеист, но догма всегда настораживает меня, а атеизм – может оказаться такой же догмой, как и религия. Не думаю, что я достаточно умный для того, чтобы знать, что Бога нет» [12]. Сомнение и плюралистичность – вот киты, на которых плывет Барнс.

Сближает Барнса с постмодернизмом и разрушительная ирония, которая позволяет ему превратить историю в вымысел, религию – в опасную выдумку, а мир – в прогнивший корабль. Ирония делает его свободным и проницательным: «Ирония помогает сказать, что мир не такой, каким кажется. Она наделяет тебя рентгеновским зрением. Она позволяет видеть обратную сторону вещей. Она подтверждает, что реальность не однородна. Она позволяет быть комичным и серьезным одновременно» [12]. Но удивительно, что при всех вышеперечисленных признаках, которые как бы формально делают Барнса постмодернистом, назвать его таковым нельзя. Фоккема определил постмодернизм как «продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации» [9]. Если Джулиана Барнса и можно назвать антиклерикалом, то антигуманистом его никак не назовешь. Человек и его восприятие собственной жизни – центр его литературной вселенной. Для него также очень важны человеческие взаимоотношения, а в любви он видит возможность спасения:

«Религия и искусство должны отступить перед любовью. Именно ей мы обязаны своей человечностью и своим мистицизмом. Благодаря ей мы – это нечто большее, чем просто мы. Без веры в любовь мы превратимся в рабов истории мира и чьей-нибудь чужой правды» [2, 351].

Любовь есть и в романе «История мира в 10 1/2 главах». Глава «Интермедия» – эссе о любви в современном мире. Эта глава вшита в неровную ткань повествования и, по словам самого Барнса, «опровергает все то, что было написано прежде» [13, 67]. И, несмотря на яростно пессимистическое настроение «Истории мира», Барнс так объясняет смысл романа: «Нельзя просто ничего не делать и говорить – у нас ничего не выйдет, но нельзя также говорить – мы понимаем историю, все что нужно – это применить к ней марксистскую или любую другую идеологию. Что мы действительно должны делать, так это верить в то, что истина достижима. История может быть правдива лишь на 56 % или на все 100 %, но единственный способ продвинуться от 55 % к 56 % – это верить в то, что можешь достичь 100 %» [13, 67]. Любить и верить – совсем не постмодернистская установка.

Первый роман Джулиана Барнса «Метроленд», а также один из его последних романов «Предчувствие конца» – романы, дополняющие друг друга. «Метроленд» – роман становления Кристофера Ллойда и его друга Тони, которые решают свои непростые отношения с жизнью с помощью искусства. В юности их волнует «чистота языка, самосовершенствование, предназначение искусства и плюс к тому некоторые абстракции, неосязаемые субстанции с большой буквы, как то: Любовь, Истина, Подлинность…». Искусство для них – самое важное в жизни, поиски истины представляются занятием воинственным, а цвета – «выражением чистейшего безбожия». Кристофер и Тони спрашивают себя: «Может быть жизнь – это тоже произведение искусства; или произведение искусства – это высшая форма жизни», – и боятся, что страсть к искусству проистекает из пустоты в их жизни. В начале жизненного пути, действительно, одного на двоих, так много времени эти юные философы проводят вместе, Тони и Кристофер зачарованно наблюдают за миром. Но потом Кристофер уезжает в Париж учиться, встречает там свою первую любовь Анник и будущую жену Марион. После возвращения обзаводится семьей, постоянной работой в издательстве, погружается в быт и как-то сам не замечает, что из потрясателя основ превращается в довольного жизнью буржуа, в одного из тех, над кем раньше насмехался. Тони же много путешествует, начинает заниматься философией, становится очень «жестким» академическим обозревателем, выпускает сборник стихов. Он свирепый противник брака и уверен, что Кристофер совершил большую ошибку, женившись на Марион. Сам он просто живет с девушкой, проповедуя свободную любовь. Барнс представляет читателю две крайности: Тони – неприятный тип, недовольный жизнью, пропагандирующий левые взгляды и Кристофер – примерный семьянин, жизнь которого не пестрит событиями, но он всем доволен. Казалось бы, у Кристофера все хорошо, он и сам пытается нас в этом уверить, но читатель чувствует, что что-то не так. Кристофер выбрал тот путь, который выбирают миллионы нормальных людей, но создается ощущение, что такой миропорядок, заставляющий прощаться с иллюзиями и мечтами детства, ошибка мировой истории, от которой не спасает даже вера в искусство как воплощение вечного и идеального.

Через двадцать лет Джулиан Барнс снова возвращается к теме взросления и расставания с юношескими теориями. На этот раз он рассказывает совсем другую историю. Но, рассматривая ту же тему с высоты прожитых лет, он отвечает на вопросы, поставленные им в «Метроленде». В «Предчувствии конца» две части. В первой он пишет об очарованности жизнью молодых, когда все представляется ясным и осуществимыми, и кажется, что жизнь будет не менее интересной, чем у героев литературного романа. В таком юношеском экстазе живет его герой Тони Уэбстер, когда узнает о самоубийстве своего лучшего друга Адриана. Во второй части книги, уже пожилой Тони Уэбстер получает письмо и выясняет подробности, повлекшие самоубийство Адриана. В ходе расследования он много размышляет о том, каким он был и каким стал, о прожитой жизни и том, что навсегда остался среднестатистическим человеком. Он признается, что чем дольше живет, тем меньше понимает. Одно он знает точно, самое страшное – состояние бездействия и покоя, сонной комфортной энтропии, то состояние, которое когда-то овладело и Кристофером Ллойдом из «Метроленда» и им самим. Тони из «Метроленда» говорит: «История – это ложь, придуманная победителями»; Тони из «Предчувствия конца» с грустью констатирует: «История – это воспоминание выживших, никто из которых не победитель и не проигравший».

На наш взгляд, «Предчувствие конца» можно рассматривать и как экзистенциалистский роман, так как, по сути, Тони Вебстер пребывает в ситуации, которую экзистенциалисты назвали бы пограничной. Он предчувствует приближение смерти, и это предчувствие запускает механизм памяти, заставляя его переосмысливать то, что было.

Два романа, объединенные с остальными работами Джулиана Барнса общностью тем, все-таки несколько выбиваются из общего ряда и по типу повествования (традиционное линейное повествование от первого лица и никакой фрагментарности), и по резко снизившемуся накалу иронии. «Метроленд» и «Предчувствие конца» те романы, в которых ирония странным образом сплетается с сочувствием, это ирония грустная, а не агрессивная.

Рассмотренные романы дают нам возможность говорить о Джулиане Барнсе как о пограничном писателе, работающем на стыке постмодернизма и реализма. А правильнее сказать, что обе тенденции есть в его работах, только в каждой из них они проявляются в большей или меньшей степени. Барнс никогда не стремился осознанно создать постмодернистский роман. Он просто знает о том, что форма и содержание слиты воедино, и если содержание требует постмодернистской дробленой композиции, он готов такой текст организовать.

На наш взгляд, один из самых сильных романов Джулиана Барнса – «Попугай Флобера». Это роман-антибиография, призванный очистить память Флобера от слишком настырных попыток читателей и критиков истолковать его творчество и обнажить его личную жизнь. Барнс считает, что для современных людей биография стала тем, чем когда-то была агиографическая литература, только интерес к «поучительной жизни святых» сменился интересом к «поучительной жизни грешников» [11]. Но биография, полная условностей и банальностей, как по форме, так и по содержанию, не способствует возвеличиванию личности Флобера: «Каждая новая биография – это еще один слой папье-маше, накладываемый на погребальную маску, который делает неживые черты еще более стилизованными. Это еще одна горсть земли, которую бросают на могильный холм, погребая автора еще глубже» [11]. «Попугай Флобера» – попытка откопать Флобера из-под груды посредственных исследований, и главный инструмент раскопок – авторская ирония. То, что Джулиан Барнс выбрал именно Флобера, не случайно, он называет себя заядлым флоберианцем, признаваясь, что долгие годы занимается исследованием творчества Флобера, и он все еще вдохновляет его, каждый раз открываясь с неожиданной стороны: «Удивительно, что несмотря на то, что Флобер мертв уже 133 года, для меня он все еще изменяется. Я продолжаю его читать и обнаруживаю, что каждый раз читаю его книги по-разному. Чаще всего я возвращаюсь к “Мадам Бовари”, и в ее несокрушимом совершенстве я всякий раз нахожу что-то новое, то, чего не замечал раньше» [17]. Такая пристрастная заинтересованность Джулиана Барнса в предмете своего повествования делает его как бы еще одним героем собственной книги.

Роман разделен на пятнадцать глав, в которых происходит постоянная смена рассказчика, типа и манеры повествования, постоянное изменение авторского настроения и послания, обращенного к читателям. То рассказчик – Джеффри Брэйтуэйт; то его вроде бы нет совсем, и тогда читатель остается один на один с мыслями Флобера и ключевыми датами его биографии; то повествование ведется от лица Луизы Коле, возлюбленной Флобера; также мы становимся участниками судебного процесса о Гюставе Флобере и его творчестве. Автор втягивает читателя в викторину с вопросами о прочитанном; предлагает свою версию «Лексикона прописных истин», воспроизводя весь тот информационный шум, который окружает Флобера, превращая его в очень модную личность; и, иногда, когда уже не рассказчик, а сам автор пребывает в философском расположении духа, читатель знакомится с авторскими размышлениями о современной литературе, литературной критике, истории и прошлом, жизни и смерти. Во второй главе Джулиан Барнс предлагает читателю выборку радостных и печальных событий из жизни Флобера, за которой следуют его же метафорические высказывания по тем или иным поводам. Он как бы дает читателю конструктор «Сделай сам», посвященный жизни великого писателя. Через излишнюю фрагментарность текста и пародирование разных коммуникативных стилей Джулиан Барнс (а, может, Джеффри Брэйтуэйт) заставляет читателя включиться в постмодернистскую игру, приготовившись на время стать всеядным хамелеоном, подстраивающимся под течение мысли автора. В статье, посвященной ходу работы над романом, Джулиан Барнс написал: «Мне вдруг стало интересно, насколько далеко я могу оттолкнуть границы традиционного нарратива; насколько сильно я смогу исказить и фрагментировать линию повествования, сохраняя при этом возрастающий накал читательских эмоций» [17]. Чтобы при крайней разъединенности текста сохранить целостность читательского сознания, Джулиан Барнс выбирает повествовательную форму детективной истории. Это роман-поиск «настоящего Флобера».

Для Барнса метафорическая форма выражения самая правдивая: «Рассмотрение чьей-либо жизни как триумфа или поражения не дает нам и половины того знания, которым нас одаривает метафора» [14, 31]. Поэтому в главе «Бестиарий Флобера» Барнс устраивает веселый карнавал: Флобер, как древний человек-перевертыш, по воле хулиганящего автора перекидывается то в медведя, то в верблюда, то во «льва, тигра из Индии», то в «быка, сфинкса, выпь, слона и кита», а то и в «устрицу в раковине» и «улитку в домике» [5, 62]. И это еще не полный список превращений. В языке писем и произведений Флобера царит шутовская ирония.

Структура текста скреплена тремя главными сюжетными линиями: историей о Гюставе Флобере (разбитая на небольшие порции биография писателя, версии и предположения, основанные на ней, знаменитые и не очень изречения), историей Джеффри Брэйтуэйта (врача, вдовца, «флоберианца», хранящего некую тайну, о чем он довольно двусмысленно намекает, разрывая тем самым и без того рваную ткань повествования) и историей его жены Элен (с которой зловещая тайна, мучащая главного героя, и связана). Проследив развитие сюжетных линий, нетрудно выделить главную – это линия, посвященная Гюставу Флоберу. Это, на наш взгляд, снимает вопрос о разнице между автором и рассказчиком, поскольку как только немного лирические и вялые монологи Джеффри Брэйтуэйта, отвечающие за развитие действия в романе, сменяются хлесткими, ироническими рассуждениями о природе вещей и писательского таланта, читатель чувствует, что Джулиан Барнс потеснил Джеффри Брэйтуэйта. Ирония срабатывает как механизм авторского самообнаружения. И в этом нет ничего странного, так как из статьи «When Flaubert Took Wing» мы узнаем, что Джулиан Барнс сам посетил Руан и там обнаружил двух совершенно одинаковых попугаев Флобера. Поэтому опыт, описываемый им в книге, носит явно личный и эмоционально-окрашенный оттенок. Лишь через год после посещения Руана Барнс подумал: «А что, если кто-то, не я, но кто-то, достаточно интересующийся Флобером, кто-то, чья жизнь могла бы иметь точки соприкосновения с текстами и, возможно, жизнью Флобера, пережил такой же опыт? Это могло бы стать завязкой истории о жизни и искусстве, о Франции и Англии, о том, как читатель, “преследует” автора, и о том, как между ними устанавливается мистическая связь» [17]. Так в роман был введен герой-посредник, Джеффри Брэйтуэйт, наравне с другими приемами скрепляющий повествование. Но он не только связующее звено, но и растворитель границы между литературой и реальностью. Для Брэйтуэйта такой границы давно не существует: он врач (как и Шарль Бовари), его жена изменяла ему (как и Эмма), она совершила самоубийство, но почему, он так и не понял. Он начинает изучать жизнь и творчество Флобера, так как не может разобраться в собственной жизни.

Помимо этого, связующими линиями можно назвать повторяющиеся мотивы образа попугая и других животных, напоминающих автору Флобера; темы непознаваемости мира и тщетности проникновения в его историю («прошлое – смазанный жиром поросенок»; чаще всего нам хочется воздеть руки горе и воскликнуть, что история это всего лишь еще один литературный жанр, а прошлое – автобиографический роман, похожий на парламентский отчет»; «прошлое далеко, оно как удаляющийся берег, а мы все на том же пароме»; «мы неприлично бесцеремонны с прошлым, рассчитывая, что именно так мы получим от него нечто, способное повергнуть нас в настоящую дрожь»); темы соотнесения Жизни и Искусства («книги это не жизнь, как бы нам этого ни хотелось», «в книгах все объясняется, – в жизни нет»).

Через мотив непознаваемости мира происходит утверждение еще одной важной для Барнса категории – плюралистичности. В девятой главе Барнс отсылает нас к апокрифам Флобера – книгам, которые он не написал, жизням, которых он не прожил. Плюралистичность устанавливает равноправие факта и версии, способствует деканонизации жизни автора, снова наводя на мысль о нереальности, вымышленности мира. Потому что даже сквозь иронический смех прорывается авторское ощущение хаоса, который он якобы предпочитает больше, чем «упорядоченный и надзираемый Богом мир». Но на деле подобное предпочтение приводит автора к чудовищной по степени отчаяния мысли: «жизнь это уродливо яркий кошмар в голове дебила». Сочетание смешного и страшного, инверсия прекрасного и уродливого – характерные черты постмодернистской иронии.

В романе «Попугай Флобера» присутствует еще одна тема, которая, на наш взгляд, проясняет все эти игрища и пляски вокруг личности Флобера – тема критики современного читателя, современной литературы и, собственно, самих литературных критиков. Эпиграф к роману звучит так: «Когда пишешь биографию друга, ты должен написать ее так, словно хочешь отомстить за него». Но Джулиан Барнс пишет биографию не просто друга, но Учителя и пишет ее так, как не написал бы ни один порядочный критик. Он как бы бросает вызов всем тем специалистам, которых больше уже ничем не удивить, потому, что все ими в биографии автора изучено, и все они знают и понимают, лучше, чем сам автор: «Критики ведут себя так, будто Флобер, Мильтон или Уордсворт – это их скучная старая тетка в кресле-качалке, и ее интересует только прошлое – за многие годы она не произнесла ничего нового». Он полагает, что критики слишком многое себе позволяют, вторгаясь в личную жизнь писателя без тени сомнения, грозно вглядываясь прямо в его лицо, взирающее из глубины веков. Барнс пишет: «Не смотри на меня, это обман. Если хочешь узнать меня, подожди, когда мы въедем в туннель и, тогда посмотри на мое лицо, отраженное в стекле». Он словно Сократ верит, что сомнение – единственно верный путь к познанию.

Достается от Барнса и вездесущей публике, «которая считает, что какая-то часть вас принадлежит ей, даже если она едва ли что-либо знает о вас. Если вы рискнули написать книгу, ваш банковский счет, медицинская карта и ваш брак бесповоротно становятся достоянием общества». Именно на откуп таким читателям Барнс и написал главу от лица Луизы Коле, щедро приправленную пикантными подробностями личной жизни Флобера. Но самое главное, что Флобер не одобрял всего этого: «Художник должен заставить будущие поколения думать, будто он никогда не существовал». И Джулиан Барнс не одобряет, так как всегда старался держать свою личную жизнь в тайне и в последние годы совсем не читает критики о своих книгах. Поэтому сам контекст повествования подсказывает нам, что происходит инверсия иронии: объектом иронического бичевания является не предельно препарированный на цитаты и версии Флобер (хотя по законам все той же постмодернистской иронии, никого и ничего не щадящей, он тоже натерпелся), а современные читатели и критики, бесцеремонно возомнившие себя проницательными знатоками.

Поразительно, что избрав форму детективной истории, Барнс так и не дал читателям ни одной разгадки: мы так и не узнали, какой из попугаев Флобера настоящий, что случилось с женой Джеффри Брэйтуэйта, и, конечно, личность Флобера так и осталась для нас тайной. А все дело в том, что Джулиан Барнс, задавая множество неудобных вопросов во всех своих произведениях, заставляя читателей сомневаться в реальности их собственного бытия, не спешит давать ответы. Феномен вопрошания важен для него сам по себе, так как в неуловимом, постоянно меняющемся, довольно жестоком и сложном мире, нужно иметь мужество для того, чтобы пытаться понять. Другими словами, смысл человеческого существования в поиске смысла и не так уж важен конечный результат. Западные критики назвали такой подход «wisdom of uncertainty», мудрость неопределенности. И поделиться этой мудростью – главная цель Джулиана Барнса. Он готов отказаться от той части своих читателей, для которой лихо закрученный сюжет важнее философского наполнения книги, так как истинная сила его писательского таланта, на наш взгляд, ярче всего проявляется именно в процессе неспешного рассуждения на абстрактные темы. При этом Джулиану Барнсу подвластно все, его не зря называют «хамелеоном британской литературы», он мастер литературной формы и может писать как фрагментарную постмодернистскую прозу, так и сентиментальные, берущие за душу рассказы (например, «Портретист» из сборника «Пульс»). Джулиан Барнс – один из самых интересных прозаиков современной литературы.

Литература

1. Барнс Дж. Англия, Англия / пер. с англ. С. Силаковой. М., 2005.

2. Барнс Дж. История мира в 10 1/2 главах / пер. с англ. В. Бабкова. М., 2000.

3. Барнс Дж. Метроленд / пер. с англ. Т. Покидаевой. М., 2003.

4. Барнс Дж. Нечего бояться / пер. с англ. С. Полотовского, Д. Симановского. М., 2011.

5. Барнс Дж. Попугай Флобера / пер. с англ. Т. Шинкарь. М., 2003.

6. Барнс Дж. Предчувствие конца / пер. с англ. Е. Петровой. М., 2012.

7. Барнс Дж. Пульс / пер. с англ. Е. Петровой. М., 2012.

8. Вьяну Лидия, Джулиан Барнс: десперадо [Электронный ресурс]. URL: http://off-the-record.ru/julian-barnes/

9. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. [Электронный ресурс]. URL: http://terme.ru/dictionary/179

10. Barnes and France: Love requited by BBC News Online’s AleX Webb [Электронный ресурс]. URL: http://news.bbc.co.uk/2/hi/ entertainment/1766800.stm

11. Barnes Julian. The Follies of Writer Worship // The New York Times, February 17, 1985 [Электронный ресурс]. URL: http://www.nytimes.com/books/01/02/25/specials/barnes-worship.html

12. Baron Scarlet. Nothing To Be Frightened Of: An Interview with Julian Barnes [Электронный ресурс]. URL: http://www.oxonianreview.org/issues/7-3/baron.shtml

13. Dalton Abigail G. Julian Barnes and the Postmodern Problem of Truth. Wellesley College, 2008 [Honors English] [Электронный ресурс]. URL: http://www.julianbarnes.com/docs/Abigail_Dalton_Thesis.pdf

14. Martin James E., M. Ed., M.A. Inventing Towards Truth: Theories of History and the Novels of Julian Barnes. (Master of Arts) University of Arkansas, 2001 [Электронный ресурс]. URL: http://wheatblog. com/writing/julian-barnes/

15. O’Connell John. Julian Barnes: Interview [Электронный ресурс]. URL: http://www.timeout.com/london/books/julian-barnes– interview

16. The View From Here Interview: Julian Barnes Part1 [Электронный ресурс]. URL: http://www.viewfromheremagazine.com/2008/04/mike-interviews-julian-barnes-part-1-of.html

17. When Flaubert Took Wing by Julian Barnes // The Guardian. March 5, 2005. [Электронный ресурс]. URL: http://www.theguardian.com/ books/2005/mar/05/fiction.julianbarnes

Иэн Макьюэн А. В. Кошикова

Иэн Макьюэн родился 21 июня 1948 г. в военном городке Олдершот, Хэмпшир, в семье Розы Лиллиан Вайолет и Дэвида Макьюэна. Большую часть детства он провел на военных базах в Восточной Азии, Германии и Северной Африке, где служил его отец, кадровый офицер шотландской армии. Его мать имела двух детей от первого брака намного старше его, но Макьюэн всегда считал себя «единственным ребенком», вплоть до 2007 г., когда неожиданно узнал о существовании брата.

Когда будущему английскому писателю было двенадцать, семья вернулась в Англию и он был принят в школу-интернат Вулверстоун (Woolverstone Hall School) в Суффолке, в котором он проучился с 1959 по 1966 г., и где у него развился интерес к английской романтической поэзии и современной американской и английской фантастике. Некоторое время он работал в Лондоне в качестве мусорщика до зачисления в университет Суссекса в Брайтоне, который окончил с отличием, и получил степень бакалавра по английской литературе в 1970 г. В том же г. Макьюэн был принят в Университет Восточной Англии (University of East Anglia), где был одним из первых выпускников новаторского курса творческого письма (Creative Writing), который преподавали писатели Малькольм Брэдбери и Энгус Уилсон и там же получил степень магистра в 1971 г., после чего отправился в Афганистан.

По убеждениям писатель – атеист.

Был дважды женат. Первый раз женился на Пенни Аллен (англ. Penny Allen) в 1982 г., развелся в 1995 г. В 1999 г. его первая жена похитила их 13-летнего сына после вердикта суда, согласно которому мальчик должен быть возвращен отцу, которому было предоставлено единоличное право опеки над ним и его 15-летним братом. Имеет двух дочерей от первого брака жены и двух сыновей.

В 2002 г. Макьюэн обнаружил, что у него есть брат, который был отдан на усыновление во время Второй мировой войны; история стала достоянием общественности в 2007 г. Его брат, каменщик по имени Дэвид Шарп, родился на шесть лет раньше, чем Макьюэн, когда его мать была замужем за другим человеком. Шарп имеет тех же родителей, что и Макьюэн, но он родился до их вступления в официальный брак. Чтобы скрыть факт измены, она отдала Дэвида на усыновление. После того как ее первый муж был убит в бою, мать вышла замуж за любовника, и Иэн родился несколько лет спустя. Братья находятся в постоянном контакте, и Макьюэн даже написал предисловие к мемуарам Шарпа.

Его вторая жена, Анналена Макафи (англ. Annalena McAfee), в прошлом редактор в газете «Гардиан».

После окончания учебы и пребывания в Афганистане Макьюэн вскоре начал публиковать рассказы в литературных журналах. В 1975 г. он опубликовал сборник рассказов, написанных им в рамках курсовой работы на степень магистра, под названием «Первая любовь, Последние помазания» (англ. First Love, Last Rites). Именно после выхода этой книги литературные круги окрестили нового писателя Иэн «Макабр» (от французского macabre – мрачный, жуткий, относящийся к смерти). Его называли «черным магом» британской литературы, поскольку тексты Макьюэна были наполнены ужасами, мистикой и атмосферой неизвестного. Рассказы поразили чопорное английское общество изображением тем инцеста, сексуальных извращений, насилия и деградации как повседневного. Сборник позднее принес автору Премию Сомерсета Моэма в 1976 г.

Макьюэн начинает писать сценарии для радиоспектаклей и ТВ-шоу, и вскоре два сценария были использованы телекомпанией BBC: «Беседы с человеком шкафом» (англ. Conversations with a Cupboardman–1975) и «День Рожденья Джека-Блохи» (англ. JackFlea’sBirthdayCelebration–1976). Последняя теле-пьеса повествует о инфантилизации сознания главного героя, что находит отражение в отождествлении его возлюбленной с собственной матерью и впоследствии приводит к конкуренции двух женщин за материнские обязанности.

В 1978 г. он опубликовал свой второй сборник рассказов, «Меж сбитых простыней» (англ. In Between the Sheets), который продолжил тематику первого сборника: порнография, зоофилия, маниакальная озабоченность, и первый роман «Цементный сад» (англ. The Cement Garden). Вскоре после выхода последнего в литературных кругах разразился скандал в связи с тем, что некоторые критики отметили сходство между романами «Цементный сад» и «Дом нашей матери» (англ. Our Mother’s House) Юлиана Глоага (Julian Gloag), написанным в 1963 г. Макьюэн отрицал, что читал работу Глоага, и в итоге официальных обвинений в плагиате предъявлено не было.

«Цементный сад» многие критики сравнивают со знаменитым романом У. Голдинга «Повелитель мух», поскольку роман Макьюэна также предлагает читателю понаблюдать, как сложится жизнь детей, если они останутся одни. Наблюдения неутешительны: труп матери зацементирован в подвале, один из мальчиков начинает вести себя как девочка, впадает в инфантилизм, а старшие брат и сестра предаются инцесту. Но в отличие от романа Голдинга в тексте Макьюэна дети не развязывают войну, а наоборот, сближаются.

Макьюэн вновь оказался в центре скандала в 1980 г., когда телеканал BBC в последний момент отказался от постановки пьесы «Стереометрия» (англ. Solid Geometry), в центре которой – история героя, который хранит в столе химически консервированный пенис в банке.

На протяжении 1980-х годов Макьюэн в основном пишет сценарии для телевидения и кино. Его перу принадлежат: «Имитация» (англ. The Imitation Game), «Обед пахаря» (англ. The Ploughman’s Lunch), «Последний день лета» (англ. The Last Day of Summer), «Кисло-сладкий» (англ. Soursweet), а также ряд пьес, к примеру, «Незнакомцы» (англ. Strangers). Им написаны два романа: «Утешение незнакомцев» англ. (The Comfort of Strangers) и «Дитя во времени» (англ. The ChildInTime).

Роман «Утешение незнакомцев» рассказывает о встрече в Венеции двух пар: любовников Колина и Мэри, только начинающих познавать друг друга на отдыхе в романтической Венеции, и супружеской четы Роберта и Кэролайн, предающихся садомазохистским утехам. Муж и жена заманивают влюбленных в свой дом, где впоследствии убивают Колина на глазах Мэри. Текст о вечной истории Эроса и Танатоса: о противоречивой борьбе и неизбежной близости влечения к жизни и влечения к смерти. Этот роман положил конец прежнему стилю творчества Макьюэна: ужасному, мрачному, порнографичному, жестокому. После этого произведения автор пересмотрел свои взгляды на литературу.

Романы «Дитя во времени» (1987), «Невинный» (1990) и «Черные собаки» (1992) были написаны после долгого семилетнего перерыва. Творчество Макьюэна было переосмыслено: сохранив свою привязанность к излюбленному жанру психологического триллера и приему саспенса, британский прозаик расширил тематику своих текстов. Так, «Дитя во времени» и «Невинный» являются ярким приемом реализации в прозе архетипов «дитя», «взрослый». Концепт «время» считается сюжетоорганизующим в первом романе, а фабульное построение второго говорит о первом обращении к жанрам детектива и шпионского романа. По сравнению с текстами раннего периода эти романы в большей степени насыщены символическими деталями («Дитя во времени») и исторически, и политически детерминированы («Невинный», Черные собаки»). Причем в романе «Черные собаки» Макьюэн впервые обращается к легенде Британских островов, в котором черные псы демонизированы.

Следующие романы автора выходят с разницей в год: «Пикник на руинах разума» (1997) (в некоторых переводах «Невыносимая любовь») и «Амстердам» (1998). В первом романе Макьюэн использует кинематографический нарратив, соединяющий в себе приемы саспенса, статичного кадра, с целью показать, как меняется рациональное сознание (научный журналист Джо), столкнувшись с иррациональным, маниакально настроенным сознанием (сумасшедший Джед Перри).

«Амстердам» принес Макьюэну Букеровскую премию в 1998 г. Этот лаконичный роман-пьеса затронул актуальные проблемы уходящего тысячелетия: как сохранить дружбу и свое человеческое лицо в условиях постоянной жесткой конкуренции за деньги, за власть; как «выживает» в такой обстановке творчество талантливых людей, а точнее, как гибнет одаренность; тема гения и злодейства. Все это базируется на целой сетке традиционных для британской прозы мотивов: смерти, эгоизма, корысти, одиночества, памяти. Роман вызывает и по сей день много споров на тему того, что он из себя представляет: либо это «мрачненькая книженция» с достаточно предсказуемым финалом, либо это действительно моральная драма о проблемах современного общества, написанная изысканным европейским стилем.

Однако самым знаменитым романом Макьюэна на сегодняшний день является «Искупление» (2001). В отличие от «Амстердама» этим романом восхищается абсолютное большинство критиков. Данный текст продолжает модернистско-постмодернистскую стратегию повествования, подражающую стилю конкретного английского писателя (так, роман «Искупление» благодаря стилистике называют «джейностеновским») и сочетающую неожиданность развязки наряду с новаторской проблемой: как может писатель достичь искупления, когда он в своей абсолютной власти над исходом событий в своем произведении и есть Бог, творец.

Романы «Суббота» (2005) и «Солнечная» (2010) можно объединить по принципу общности профессии главных героев – они оба люди интеллектуальной элиты, ученые, рационалисты: врач-хирург Генри Перроун и в прошлом выдающийся физик Майкл Биэрд. На этом их сходства заканчиваются. Врач-хирург, по излюбленному приему Макьюэна, сталкивается с иррациональным: ему приходится делать операцию бандиту, который ворвался в его дом и опозорил честь его дочери. Герой, хоть и с трудом, проходит это нравственное испытание. Чего нельзя сказать о Майкле Биэрде («Солнечная»), который, не удержавшись от искушения, воспользовался наработками любовника своей жены по использованию солнечной энергии и стал прославленным изобретателем. Этот герой Макьюэна печально деградирует не только физически, страдая из-за ожирения, но и морально.

Последний роман Макьюэна недавно переведен на русский язык, и также уже был отмечен русскими и зарубежными критиками как один из лучших текстов писателя. «Сластена» (2013) является очередным обращением автора к жанру исторического романа (см. роман «Невинный»). Впервые автор подчеркнуто автобиографичен: действие разворачивается в эпоху молодости самого Макьюэна. Мы знакомимся с деятельностью английской контрразведки в период обострения холодной войны. В центре интриги романа «Сластена» – разработанная в МИ-5 операция материальной поддержки начинающих писателей, которые в обозримом будущем смогут пригодиться в идеологическом противоборстве с коммунистами.

Макьюэн является членом Королевского литературного общества, Королевского общества искусств и Американской академии искусств и наук. Он был награжден премией Шекспира фонда Альфреда Тепфера в 1999 г. Также он – заслуженный член Британской гуманистической ассоциации. В 2000 г. был награжден орденом Британской Империи. В 2008 г. Макьюэну была присуждена почетная степень доктора литературы Университетского колледжа в Лондоне, где он преподавал английскую литературу.

Литература – всегда отражение эпохи. Важной особенностью английской литературы всегда являлся ее непрерывный диалог с культурным наследием предшествующих эпох. Действительно, неотъемлемой частью культуры Британии всегда являлась ее связь с традициями. И вместе с тем современная Британия развивается, модернизируется и это неизменно отражается в произведениях писателей Соединенного Королевства.

«Я писал как сумасшедший, вполне в романтическом духе, ночи напролет» [1, 124] – так Макьюэн говорит о процессе своего творчества в начале писательского пути. Писатель был охвачен традиционным романтическим рвением выплеснуть накопившиеся идеи на бумагу. Но делал это он в бунтарском, модном тогда стиле: его произведения были подчеркнуто циничны, дышали свободой выражения. Однако друзья и учителя писателя не находили ничего непристойного в его рассказах. «Это был привычный им язык интеллектуальной богемы, где свобода выражения считалась хорошим тоном» [1, 125]. Так что творчество Макьюэна едва ли могло кого-то шокировать. Но читатели все же прозвали молодого писателя Иэн Макабр (от французского «macabre» – мрачный, жуткий, относящийся к смерти). И. Макьюэн: «Я хотел быть дерзким, я хотел ярких красок, может быть даже жестокости, необузданности. Я думаю, это была реакция. Неосознанный протест против того благопристойного, уравновешенного стиля, который превалировал в те годы в английской литературе. Я был очень не терпим к этому» [1, 127].

Отрыв от традиционных стиля и темы зачастую характерен для раннего творчества многих писателей. В процессе своего становления авторы хоть и начинают обращаться к типичным идеям, но рассматривают их с современной точки зрения, а также поднимают злободневные уже для их времени проблемы. Особенно это характерно для творчества современных английских писателей и Макьюэна в частности, ведь привязанность английского национального характера к свои корням – отличительная особенность этого народа. А. Борисенко: «Нужно же впустить наконец реальную жизнь в пристойную и чопорную английскую литературу, которая только и умеет, что выписывать детали да «изучать оттенки серого». А еще через четверть века настает пора продемонстрировать собственное мастерство в выписывании деталей, акварельную чистоту всех оттенков серого…» [1, 124].

И действительно, один из последних романов Иэна Макьюэна «Искупление», который вышел в свет в 2001 г., заставил всех увидеть «нового Макьюэна». Главная героиня романа Брайони наделена богатой фантазией, которая доводит любовную связь сестры до абсурда. В реальности это оказывается роман в романе. Стареющая писательница старается искупить вину за содеянное. Поневоле автор становится творцом не только своего произведения, но и вершителем судеб абсолютно реальных людей. Таким божеством оказывается тринадцатилетняя Брайони. Ее бурная писательская фантазия из безобидного детского творчества выходит в жизнь и приводит к обвинению возлюбленного сестры в изнасиловании, к которому тот не был причастен.

Автор создает произведение в довольно новом для себя ключе, и поэтому многие читатели открывают для себя совершенно другого Макьюэна. Писатель отказывается от привычной эстетизации патологического, намеренной жестокости и цинизма повествования и даже пытается подражать классикам. Сам Макьюэн называет свой роман «джейн-остеновским». Действительно, на первый взгляд кажется, что Макьюэн создает традиционный английский роман. Так, первая часть произведения представляет собой семейную историю в стиле романов XIX в.

Многие критики отмечают, что Брайони в какой-то мере похожа на своеобразных и любящих во все вмешиваться героинь Остин. Некоторые сравнивают ее с Эммой из одноименного романа. Брайони становится заложницей литературных форм и совершает роковую ошибку подобно ее прообразу – Кэтрин Морланд из «Ноттингемского аббатства». Кэтрин, начитавшись готических романов, мысленно обвиняет хозяина дома в кровавых преступлениях, которых тот не совершал. Макьюэн из этого же произведения берет и эпиграф для своего романа. Автор подробно описывает непохожесть юной писательницы на остальных детей. Девочка отличалась желанием видеть весь мир вокруг себя упорядоченным. Макьюэн акцентирует внимание читателя на том, как младшая Толлис организовала маленький мирок своей комнаты.

«Брайони была из тех детей, что одержимы желанием увидеть мир упорядоченным… комната Брайони являлась храмом божества порядка: на игрушечной ферме, расположившейся на широком подоконнике глубоко утопленного в стене окна, было множество обычных животных, но все фигурки смотрели в одну сторону – на свою хозяйку, словно готовились по ее знаку дружно грянуть песню… Ее куклы, казалось, придерживались строгой инструкции не прислоняться к стенам; всевозможные фигурки размером с большой палец, расставленные на туалетном столике… ровностью рядов и интервалов между ними напоминали гражданское ополчение в ожидании приказа». Из приведенного отрывка легко можно сделать вывод, насколько силен был в этой тринадцатилетней девочке дух творца. Это же рвение к упорядочиванию проявлялось и в творчестве маленькой писательницы. «Ей было дано создать целый мир… Была и удовлетворена ее страсть к порядку, поскольку неуправляемый мир она могла таким образом сделать управляемым». Макьюэн детально описывает то, с каким наслаждением Браойни вершила судьбы своих героев. Так, сомнительные личности к финалу всегда умирали, а достойные персонажи играли свадьбу. Особенно счастлива была юная писательница, когда открыла для себя литературный род драмы, потому что «в драме вселенная сокращалась до конкретного высказывания, и в этом заключался истинный, почти идеальный порядок».

Образ женщины-писателя очень традиционен для английской литературы. Так, почти все женские образы Джейн Остин – личности творческие, эмоциональные, но их стремление к творчеству служило лишь отдушиной для чувств и никогда не выплескивалось в реальную жизнь, оставаясь лишь безмолвным отражением состояния души. Новаторство Макьюэна в том, что он по-новому интерпретирует традиционный образ. В его романе власть любопытствующего подростка не ограничивается только пределами своей комнаты. Ее стремление организовать и упорядочить жизнь вкупе с богатой фантазией и страстью к всевозможным секретам приводит к тому, что она неправильно интерпретирует ситуацию и ее опрометчивое обвинение приводит к крушению судеб двух влюбленных.

Макьюэн неслучайно затрагивает проблему классовости. Эта тема всегда была актуальна для британского общества. Ее корни лежат глубоко в истории страны. Сам автор учился в английской школе, где по инициативе местного начальства вместе учились дети, принадлежавшие к разным социальным группам: из богемных семей среднего класса, из рабочих семей центрального Лондона, из военных семей. В будущем писателе укрепилось ощущение «социального замешательства».

Жертвой социального неравенства становится еще один центральный женский образ романа Макьюэна – родная сестра Брайони Сесилия Толлис. Сесилия как член семьи Толлис принадлежит к аристократическому сословию, ведет привилегированный образ жизни. По общепринятым понятиям, ее жизненный путь уже расписан и вполне удачно предопределен. Но ее все равно тянет в совсем другую неизвестную сторону. В силу законов общества она не может поддаться своему желанию – связать свою жизнь с сыном уборщицы Робби. Ее душу переполняют гнев, ярость, страсть, которые готовы выплеснуться наружу после того, как Робби сажают в тюрьму. Героиня балансирует буквально на грани. Сказать всем в лицо, что ей все надоело, она не может. Таких, как она, в аристократических семьях учат себя подавлять. В результате происходит внутренний слом: Сесилия отказывается от семьи.

Внутренняя репрессия – это традиционная британская проблема, оборотная сторона монеты под названием «английский характер». Или истинная сущность человека с плотно сжатыми губами, застегнутого на все пуговицы. Образ такого человека был особенно типичен в тридцатые-сороковые годы прошлого века (время действия «Искупления»), когда люди обуздывали себя до такой степени, что совсем утрачивали способность проявлять свои чувства, быть самими собой. Люди стали жестокими по своей сути. И если Сесилия не потеряла способности чувствовать и сострадать, а всего лишь разучилась выражать эмоции, то аристократичный насильник, который обрекает незаслуженно обвиненного Робби на позор и страдания, яркий этому пример.

Во второй части романа Макьюэн наглядно демонстрирует, что к человеческой жестокости могут привести не только нравственные и классовые законы английского общества, но и война. Война, которая обнажает не только страдания тела, но и души. Соответственно и стиль повествования уже меняется. Робби, выйдя из тюрьмы, попадает на фронт. Нелегкое время для английской армии – отступление в Дюнкере. Военные и госпитальные сцены заставляют вспомнить Э. Хемингуэя. Каждая деталь прописана очень реалистично, даже натуралистично. Резкий переход от описания душевных мучений героев в первой главе к подробному описанию «голой, аккуратно срезанной чуть выше колена» ноги, висящей на дереве, заставляет вздрогнуть. Макьюэн неслучайно выбирает именно этот исторический момент. Это своеобразное «искупление» перед своим отцом, который пережил отступление при Дункерке. Официальная английская версия предлагает это историю рассматривать в сентиментальном ключе – с акцентом на идею спасения. Но Макьюэн обнажает истину. В центре войны – насилие. Автор демонстративно показывает крайнюю степень страданий солдат. В интерпретации Макьюэна нет героев в этой истории, так как «в условиях отступления и непрекращающихся бомбардировок нет возможности проявить героизм – вопрос просто в том, убьют тебя или не убьют» [1, 43]. Вслед за Хемингуэем Иэн Макьюэн жесткими, суровыми красками обрисовывает страшную реальность войны, показывает, как тяжело человеку не лишиться рассудка, окунувшись атмосферу, когда люди вынуждены убивать, чтобы выжить самим. Самообладание приходит к Робби в самые критические моменты. Когда загнанные к морю солдаты неделю ждут обещанные правительством кораблей и начинают винить во всем офицера своего же ВВС, когда ярость ослепляет воспаленные умы людей и они готовы забить камнями ни в чем неповинного человека, Робби со своими капралами спасают несчастного из лап обезумевшей толпы. Так, используя английскую версию о героическом отступлении британских войск под Дюнкерком, автор романа развенчивает миф, внося в традиционную историю совершенно неожиданные краски, новый непривычный для типичного англичанина смысл.

Война все же очень сильно повлияла на психическое состояние Робби. В третьей части Макьэюн повествует о том, что при любом воспоминании о пережитом, Робби начинал впадать в ярость, он словно снова переносился туда, в ад войны, и лишь настойчивый шепот Сесилии: «Проснись… Робби, проснись» мог вернуть его в настоящее. Брайони, ставшая свидетелем одной из этих сцен, проникается ужасом, осознав, на какие муки она обрекла этих двух людей, выпустив свою фантазию на свободу. Она готова сделать все, чтобы искупить свою вину. Сесилия и Робби просят ее написать отказ от своих давнишних показаний. Но все прекрасно понимают, что это уже бесполезно. Жизни покалечены, судьбы сломаны.

Несмотря на многочисленные отсылки к английским классикам, стилистическое подражание английской литературной традиции, Макьюэн на протяжении всего текста играет с читателем, и лишь в конце мы внезапно узнаем, что это не что иное, как роман другого, вымышленного автора. Сесилия и Робби так и не встретились после войны. «Робби Тернер умер от сепсиса в деревушке Поющие Дюны первого июня 1940 года, Сесилия погибла в сентябре того же года во время бомбежки на станции метро «Бэлхем». Никакого разговора об искуплении вины у Брайони не было тоже. Это узнавание так поражает, что читатель испытывает шок, фоном которого служат размышления семидесятилетней писательницы Толлис, постепенно теряющей память, о трагедии непоправимости жизни, вечной иллюзии искупления: «…в чем состоит искупление для романиста, если он обладает неограниченной властью над исходом событий, если он – в некотором роде бог. Нет никого, никакой высшей сущности, к которой он мог бы апеллировать, которая могла бы ниспослать ему утешение или прощение <…> Для романиста, как для бога, нет искупления, даже если он атеист. Задача всегда была невыполнимой, но именно к ней неизменно стремится писатель. Весь смысл заключен в попытке».

Текст становится попыткой убежать от «раны», боли осознания ошибки. Писатель творит новую реальность, заменяющую «старую». Делает возможным то, что невозможно в реальной жизни: стереть печальный исход событий, заменив его на «happy end». Личное и сокровенное помещается в спасительный вечный текст культуры. Это ново для английской литературы, конец абсолютно постмодернистичен. Безусловным новаторством автора является новый взгляд на тему «искупления». Макьюэн рассматривает проблему того, как может писатель достичь искупления, когда он в своей абсолютной власти над исходом событий в своем произведении и есть Бог, творец.

Примеры гармоничного и глобального сочетания традиционного и нового в современной литературе есть и в произведениях других британских писателей. Например, в романе писателя-новатора Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» автор отразил традиционные идеи (например, идею подлинного существования человека) с помощью постмодернистических размышлений. Также в романе «История мира в 10 1/2 главах» Дж. Барнс на основе библейского сюжета о потопе использует постмодернистский прием, делая повествователем простого червя-древоточца.

Итак, на примере романа современного английского писателя Иэна Макьюэна мы убеждаемся, что английская литература в полной мере отражает традиционные и постмодернистские тенденции в современной английской культуре.

Современная английская литература достаточно интересный культурный феномен. Великобритания – страна удивительного культурного наследия, которая вместе с этим является страной развивающейся, постоянно модернизирующейся. Поэтому в процессе ее развития в обществе постоянно происходит смена мировоззрений, сознание современного человека неизменно трансформируется в соответствии с теми или иными проблемами, обостряющимися в конкретную эпоху, видоизменяется система ценностей. К тому же Британия всегда отличалась своим особенным английским менталитетом и своеобразным английским юмором.

Творчество Иэна Макьюэна является мощным отражателем идей и проблем, возникающих и развивающихся в британской литературе. Его раннее творчество характеризовалось бунтом против чопорного английского менталитета, его сухих традиционных канонов. Ранний Макьюэн хотел сломать сложившиеся в литературе стереотипы, заговорить о том, что раньше не говорилось и умалчивалось. Позднее английский писатель обращается к другим глубоким тематикам.

Попытки критиков четко определить особенности поэтики Макьюэна остаются безуспешными по причине разнообразия тем и идей, поднимаемым автором, а также того количества масок, примеряемых им: то он Голдинг, то Остен, то Ивлин Во, то Хэмингуэй. Так что логично сделать вывод, что именно в вариативности проблем, сюжетов, жанров и стилей и есть весь Макьюэн. Он не остается «автором одного текста», одной манеры, одной поэтики. Именно его многогранность, легкая приспосабливаемость к тому или иному стилю плюс обогащение последнего новаторским видением позволяют нам говорить об Иэне Макьюэне как об авторе, чьи произведения являются для нас примером одновременно и изменчивости, и традиционности британской культуры, ее настроений и интересов.

Литература

1. Conversations with Ian McEwan / ed. by Ryan Roberts. The University Press of Mississippi, 2010.

2. Борисенко А. Иэн Макьюен – Фауст и фантаст [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/ inostran/2003/10/bor.html

3. Веденкова Е. С. Темпоральный дискурс в романе И. Макьюэна «Дитя во времени» [Электронный ресурс] // Воронежский государственный университет. URL: http://www.aspirant.vsu.ru/ref. php?cand=2330

4. Джумайло О. Против сентиментальности: Иэн Макьюэн [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ. ru/voplit/2010/6/d12.html

5. Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980–2000 [Электронный ресурс] // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/voplit/2007/5/dzh2.html

6. Макьюэн И. Амстердам / пер. с англ. В. Голышева. М., 2010.

7. Макьюэн И. Дитя во времени / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2010.

8. Макьюэн И. Искупление / пер. с англ. И. Дорониной. М., 2010.

9. Макьюэн И. Меж сбитых простыней / пер. с англ. А. Сафронова. М., 2009.

10. Макьюэн И. На берегу / пер. с англ. В. Голышева. М., 2010.

11. Макьюэн И. Невинный / пер. с англ. Э. Новиковой. М., 2011.

12. Макьюэн И. Невыносимая любовь / пер. с англ. Э. Новиковой. М., 2011.

13. Макьюэн И. Солнечная / пер. с англ. В. Голышева. М., 2011.

14. Макьюэн И. Суббота / пер. с англ. Н. Холмогорова. М., 2010.

15. Макьюэн И. Утешение странников / пер. с англ. В. Михайлина. М., 2010.

16. Макьюэн И. Черные псы / пер. с англ. В. Михайлина. М., 2010.

17. Макьюэн И. Цементный сад / пер. с англ. В. Михайлина. М., 2010.

18. Мессерер Азарий. Иэн Макьюэн «Сладкоежка». Писатели-разведчики 2000 [Электронный ресурс] // Seagullmagazine «Чайка». URL: http://www.chayka.org/node/5415.html

19. Шанина Ю. А. Символика сада в романе И. Макьюэна «Цементный садик» [Электронный ресурс] // Научно-издательский центр «Социосфера». URL: http://sociosphera.com/conference/2011/ mezhdunarodnaya_nauchnoprakticheskaya_konferenciya_simvolicheskoe_i_arhetipicheskoe_v_kulture_i_socialnyh_otnosheniyah/

Мартин Эмис А. А. Петропавловская

Английский прозаик и критик Мартин Эмис родился 25 августа 1949 г. В одном из интервью он отмечает: «Четыре дня спустя русские успешно провели испытание первой атомной бомбы, мир изменился к худшему» [6]. На протяжении жизни Эмис позиционировал себя представителем поколения, унаследовавшего мир, радикально отличающийся от реальности, в которой жил его отец, Кингсли Эмис – английский прозаик, поэт и критик, один из лидеров литературного направления 1950-X годов под названием «рассерженные молодые люди». По словам М. Эмиса, его сверстники – дети эпохи стремительной нравственной деградации: «Жизнь после 1945-го радикально отличается от всего, что было раньше. Мы не похожи ни на кого в истории» [4].

Мартин был вторым ребенком в семье сына клерка и дочери служащего Министерства сельского хозяйства. Когда его спрашивают о детстве, он удивляется: «Детство? А что это? Помню, прочитав высказывание Набокова о том, что детство писателя – это его сокровищница, я подумал, что же мне делать? У меня-то такой нет» [4]. Его родители развелись, когда мальчику исполнилось 12. Он сменил несколько десятков различных школ, будучи вынужден каждый раз, подстраиваясь под ситуацию, перекраивать себя. Это отчасти объясняет в дальнейшем его самокритичный подход к написанию художественной литературы. После того как К. Эмиса пригласили преподавать в Принстон, Мартин некоторое время жил и учился в Штатах. Америка одновременно поражала и пугала его. Этот жизненный опыт сыграет важную роль в его литературном творчестве.

Мальчик не читал ничего, кроме комиксов, до тех пор, пока его мачеха, английская писательница Э. Дж. Ховард, не познакомила его с творчеством Джейн Остин, которую он часто упоминает среди первых литературных авторитетов. Окончив оксфордский колледж, Мартин получил поздравительное письмо, в котором экзаменаторы оставили восхищенные отзывы и признались, что получили истинное наслаждение от знакомства с его работами.

Большая часть мировоззрения и литературной деятельности Эмиса-младшего являлась ответной реакцией на убеждения и творчество его отца. Мартин называл их отношения «приятным состязанием». Кингсли нелестно отзывался о литературных опытах сына: «Нарушает правила, дурачит читателей, привлекая внимание к себе» [7]. Несмотря на столь явную творческую полемику, свои мемуары под названием «Опыт» (2000), Мартин выстраивает именно на основе параллели между его собственной жизнью и биографией отца, отмечая как значение его влияния, так и непреодолимые разногласия.

Произведения Эмиса фокусируются на очевидных крайностях, в которые впадает позднекапиталистическое западное общество, воспринимаемое как абсурдное и часто высмеиваемое посредством гротескного карикатурирования. Эмис – мастер того, что «Нью-Йорк Таймс» называет «новой непривлекательностью». Вдохновленный творчеством Сола Беллоу, Владимира Набокова, Джеймса Джойса и, конечно, своего отца, М. Эмис и сам впоследствии оказал сильное влияние на многих успешных британских писателей конца XX и начала XXI в.

Многие произведения Эмиса получили мировую известность, среди них такие романы, как «Другие люди» (1981), «Деньги» (1984), «Лондонские Поля» (1989), «Информация» (1995), «Ночной поезд» (1997), «Беременная вдова» (2010) и другие. Эмис дважды становился лауреатом Букеровской премии благодаря текстам «Стрела времени» (1991) и «Желтый пес» (2003). В 2008 г. «Таймс» отнесла его к числу 50 величайших современных британских писателей.

«Записки о Рейчел» (1973), дебютный роман Эмиса, удостоенный премии Сомерсета Моэма (в 1989 г. был экранизирован). Перед нами история Чарльза Хайвея – яркого, эгоистичного подростка – и его отношений с подругой накануне поступления в университет, во многом, по словам самого автора, имеющая автобиографический характер. Действие разворачивается накануне двадцатого дня рождения главного героя, для которого эта дата является переломной. Чарльз стремится «красиво, как подобает случаю, все обставить и заново пережить последний этап юности», а также «привести в порядок свое детство», чтобы во всеоружии отправиться в «отвратительную Страну Великанов, в которой, как кажется детям, их ожидает взрослая жизнь». Задача не из легких, особенно если учесть, что мир людей посттинейджеровского возраста пока является для героя чем-то непонятным и нелогичным.

Больше всего Чарльз стремится разобраться с переживаниями и чувствами, которые он испытывает по отношению к Рейчел Нойес, девушке с курсов по подготовке ко вступительным экзаменам в университет. Название всего романа отсылает нас к одной из подглав, над которыми старательно работает Чарльз. Его записи – это разного рода инструкции ко всему: от способов убеждения окружающих в собственной привлекательности, до приемчиков и хитростей по соблазнению девушек. Вместо того чтобы готовиться к экзаменам, Чарльз тратит большую часть своего времени на эти самовлюбленные летописи. После встречи с Рейчел записки о ней становятся ключевым звеном в цепочке размышлений о «последнем этапе юности». Постепенно эти заметки перерастают из коварного набора махинаций по соблазнению Рейчел в искреннюю историю их непродолжительной, но романтической любви.

Из названия видно, что писательство является одной из ключевых тем романа, однако герой Эмиса – это скорее пародия на образ талантливого юного литератора. Чарльз одержим литературой и литературностью, о чем в первую очередь говорит огромное количество рассыпанных по всему повествованию ссылок на великих поэтов и романистов, особенно на Уильяма Блейка. Парень с некоторым фанатизмом стремится придать реальной жизни книжный налет, сравнивая себя с фигурами Блейка и Китса, воспринимая людей и события своей жизни сквозь сложную систему заметок, эссе и дневников. Он настолько глубоко и восторженно погружается в этот искусственно выстроенный мир, что оказывается не способным на нормальные взаимоотношения. Единственный человек, помимо Рейчел, близкий главному герою – его друг Джеффри, постоянно находящийся в состоянии алкогольного и наркотического опьянения.

Несмотря на то что пытливый самоанализ порой позволяет Чарльзу предельно искренне отвечать на деликатные вопросы о сложных отношениях с отцом, неблагополучном браке своей сестры, неловкой подростковой романтике, его напускная зрелость и нарциссизм часто мешают ему трезво оценивать собственные ошибки и недостатки.

«Money: Suicide Note» («Деньги: Мотив Самоубийства / Предсмертная Записка») (1984) – первый получивший мировую известность роман М. Эмиса, вошедший в список «100 лучших англоязычных романов с 1923 г. по настоящее время». Роман отчасти вырос из опыта работы над фильмом «Сатурн-3», где М. Эмис был сценаристом [5]. Главный герой, молодой преуспевающий английский бизнесмен, создающий рекламные ролики для специфических товаров, получает уникальное предложение снять полнометражный фильм в Штатах. Оказавшись в Нью-Йорке, он попадает в опасную круговерть, включающую женщин, наркотики, спиртное и стремление снять первый и скорее всего последний фильм в своей жизни. Успешный рекламщик Джон Селф – архетипический гедонист и неряха, по-разному прожигает жизнь и швыряет деньгами, поскольку обнадежен обещаниями инициатора создания киноленты, продюсера Филдинга Гудни, до тех пор, пока не понимает, что его попросту «кинули».

Ориентировочные названия злополучного кинопроекта – «Хорошие деньги», «Плохие деньги» соотносятся не только с явно упомянутым финансовым законом о вытеснении из циркуляции «хороших» денег «плохими», но и с английской идиомой: to throw good money after bad, имеющую значения «тратить деньги впустую», «упорствовать в безнадежном деле» [3]. Все актеры, исполняющие роль в фильме, сталкиваются с некими психоэмоциональными проблемами. Самого Джона преследуют телефонные звонки Фрэнка, запугивающего Селфа чередой монологов с угрозами. Причина столь лютой ненависти кроется в том, что горе-режиссер становится олицетворением успеха, которого сам Фрэнк не смог достичь.

Вернувшись в Лондон перед началом съемок, Селф раскрывает секрет своего малообеспеченного происхождения. Отношения Барри с сыном становятся антипоказательными, когда отец выставляет Джону счет за каждую потраченную на его воспитание копейку. Обнаруживая, помимо всего прочего, что его подружка Селина путается с другим, Селф все больше теряет рассудок, делая крах в финале еще более жестоким и неотвратимым.

Подзаголовок романа, «Мотив самоубийства», становится понятным в конце. Выяснив, что Барри Селф не является его отцом, главный герой осознает, что Джона Селфа больше нет. В подзаголовке автор зашифровывает аналогию между прекращением существования Джона Селфа, его метафорическим самоубийством, и реальной попыткой суицида, которую совершает главный герой. Фраза «Suicide Note» может быть переведена на русский язык и как «предсмертная записка». В таком случае читателю открывается новый уровень понимания романа в целом, поскольку предсмертными записками Селф называет деньги. Всю противоречивость собственного отношения к этому материальному показателю успешности главный герой формулирует предельно ясно: «Без денег вам один день от роду. Без денег в вас один дюйм роста. Плюс до нитки раздеты. Но самая прелесть, что когда у вас нет денег, то с вас ничего и не возьмешь».

В финале романа сын Толстяка Винса, Толстяк Джон (Джон Фэт), лишившись всего капитала (если таковой вообще существовал), но не утратив способности смеяться над собой, с осторожным оптимизмом размышляет о собственном будущем.

В 2010 г., после длительного периода написания, редактирования и переосмысления, Эмис публикует свой долгожданный новый большой роман под названием «Беременная вдова: история глазами посвященного». Изначально произведение должно было выйти в печать в 2008 г., однако публикация романа была отложена, автор внес значительные изменения, увеличив объем на 480 страниц [9]. Название романа основано на цитате Александра Герцена, которая стала одним из эпиграфов к тексту: Смерть современных форм гражданственности скорее должна радовать, нежели тяготить душу. Но страшно то, что отходящий мир оставляет не наследника, а беременную вдову. Между смертью одного и рождением другого утечет много воды, пройдет длинная ночь хаоса и запустения».

Очевидно, Герцен имеет в виду социальную революцию, а Эмис – сексуальный переворот, столь драматически отразившийся на его собственной судьбе, оставивший немало душевных травм. Так, прототипом образа одной из героинь произведения, Вайолет Ниринг, стала сестра Эмиса – Салли, одна из многочисленных жертв беспокойных 1970-х годов. При этом, несмотря на то, что роман задумывался частично автобиографическим, со временем писатель пришел к мысли о том, что реальная жизнь слишком далека от вымысла, и частично переработал форму.

Главный герой романа, Кит Ниринг, двадцатилетний студент-филолог, проводящий каникулы в компании сверстников в итальянском замке, четыре десятилетия спустя вспоминает события лета 1970 г., «изменившего что-то в мире мужчин и женщин». Рассказчиком становится сознание Кита, размышляющее о полученной в молодости и искалечившей его на многие годы травме. Основную часть романа предваряют размышления Кита образца 2006 г. о старости («когда состаришься, обнаруживаешь, что ты – участник кинопробы на самую важную роль в жизни; <…> играешь главного героя в бесталанном, легкомысленном и, что хуже всего, малобюджетном фильме ужасов, в котором самое плохое приберегается напоследок»), первом кризисе смертности и огромной, доселе неоткрытой составляющей внутреннего «я» человека – его прошлом.

По мнению автора, сексуальная революция – это момент, когда любовь отделилась от физической близости. Однако в одном из интервью Эмис подчеркивает, что революция не меняет сознание щелчком пальцев, а развитие феминистского движения, столь повлиявшее на умы героев и героинь романа, сейчас находится «примерно в середине второго триместра».

«Беременная вдова» стала зеркалом, отразившим искореженные последствия эмансипации и сексуальной революции. На протяжении романа мы видим, что психика молодежи, попавшей, словно под асфальтоукладчик, под модный революционный лозунг «да будет секс до брака и не только с человеком, с которым вы собираетесь вступить в брак», оказалась совершенно неспособна противиться этому напору. Каждый из героев романа так или иначе получает неизлечимые увечья, лишающие их возможности прожить нормальную, счастливую жизнь. Протагонист Кит, некогда спокойно любивший свою типичную девушку Лили, попадает под обаяние ее очевидно привлекательной подруги Шахерезады, к которой испытывает трепетное и в то же время невыносимое влечение, от безысходности спит с опороченной Глорией. Принципиальный двадцатилетний парень, готовый на все ради любви, превращается к концу романа в усталого, дважды разведенного мужчину, смирившегося с тем, что в какой-то момент нижнее белье стало частью верхней одежды. Вспоминая три «удачных» брака, он резюмирует: «С Глорией их связывал только секс, с Лили – только любовь. Потом он женился на Кончите, и все у него было в порядке».

Появившись в печати, «Беременная вдова» получила не только положительные отзывы, и в целом роман не оправдал высоких ожиданий.

Одно из центральных мест в творчестве Мартина Эмиса занимает роман «Стрела времени или природа преступления» (1991) – первая работа писателя, удостоенная Букеровской премии, повествующая о жизни немецкого врача времен Второй мировой. Автор намеренно усложняет восприятие произведения, воссоздавая биографию главного героя в обратной перспективе. События начинаются с автомобильной катастрофы, в которой он погибает, и завершаются моментом появления на свет. Фигура рассказчика – наивная душа, отлетевшая от тела хозяина в минуту смерти, на протяжении романа пытающаяся понять и дать оценку мотивам и деяниям доктора, именуемого в разные промежутки времени Тодом Френдли, Джоном Янгом и, наконец, Одило Унфердорбеном.

Главный герой становится все моложе и моложе в ходе романа. Рассказчиком является его нематериальная сущность, осознающая чувства хозяина, реагирующая на происходящее, но не имеющая доступа к его мыслям, не контролирующая событий. Душа доктора то смотрит на все со стороны, то отождествляет себя с главным героем. В целом фигура повествователя неоднозначна: являясь по многим признакам олицетворением совести доктора, она может восприниматься и как нетривиальный метафизический инструмент, необходимый лишь для того, чтобы рассказать обратную биографию Тода.

Эмис использует несколько форм реверсивного повествования, в том числе обратный диалог, обратную хронологию, и обратную речь. Использование автором этих методов направлено на создание тревожной и иррациональной атмосферы. Сильной, но пугающей становится инвертированность физиологических процессов: вместо самоочищения организм каждое утро самозагрязняется, а употребление лекарств ведет к обострению заболеваний.

Все произведение пронизывает тема заблуждения и абсурдности реальности. Внутреннее я главного героя постоянно неверно интерпретирует отматываемые назад события, негативно оценивая все добрые дела, совершенные «задом наперед» (инвертированный Тод отбирает игрушки и конфеты у детей и возвращает их в магазин), но восхищаясь чудовищными поступками, совершенными в Аушвице во время войны (мертвым и искалеченным евреям доктор-волшебник дарит жизнь, возвращает здоровье, семью и отпускает из концлагеря): «Никак не могу понять, добрый Тод или нет. Точнее, до какой степени он злой». Страстные отношения медленно исчезают, превращаясь в воспоминания альтер-эго, но стираясь из памяти Одило. И несмотря на то, что рассказчик принимает все это, он озадачен и чувствует, что мир на самом деле не имеет смысла: «Никак не пойму толком, что за мир нас окружает. Все знакомо, но отнюдь не внушает доверия. Наоборот. Это мир ошибок, диаметрально противоположных ошибок».

Душа «солдата священной биологии», доктора Френдли/ Янга/ Унфердорбена попадает не только в повернутое вспять время, в котором старики возвращаются в утробу матери, где и прекращают существование. Переворачивается с ног на голову и мораль, логика: удары исцеляют травмы, кража становится пожертвованием. Копроцентричная вселенная Аушвица не уничтожает людей сотнями, но создает целую новую расу, а душа доктора парадоксально констатирует: «Люди хотят жить. До смерти хотят жить». Потеряв семью в 1944 г., Одило в обратной перспективе обретает жену и пытается зачать погибшую дочь Еву: «Когда Одило набрасывается на Герту, <…> он словно пытается что-то убить, а не создать».

Рассказчик часто повторяет собственное наблюдение о том, что процесс создания легче процесса уничтожения – это, пожалуй, лучшее определение, отражающее суть того времени. Одило из аморального военного преступника превращается к концу романа в невинное создание.

Эмис вдумчиво подходит и к выбору имен героя. Каждый псевдоним доктора содержит порой противоречивый скрытый смысл: Тод Френдли – «дружелюбная смерть», Джон Янг – «помилованный Богом в молодости». Имя Одило скорее всего содержит аллюзию на Одило Глобочника, руководителя Рейнхардской операции, кроме того, имеется явное фонетическое сходство с именем знаменитого гунна Аттиллы, в то время как Унвердорбен переводится с немецкого как «нетронутый, неиспорченный» [5].

В послесловии к роману Эмис объясняет значение и происхождение подзаголовка «Природа преступления», в основу которого легло высказывание итальянского поэта и прозаика Примо Леви, прошедшего через муки концлагеря, покончившего с собой. По словам Эмиса, самоубийство Леви можно считать актом ироничного геройства, утверждающим следующее: «Моя жизнь и право отнять ее принадлежит мне, и мне одному». Уникальность этого преступления заключалась не в его жестокости или малодушии, а в стиле, сочетающем атавистическое и современное. Оно было подлым, пресмыкающимся – и одновременно «логистическим», как и сама суть фашистской доктрины, столь натуралистично и жутко отраженной в романе.

Провозглашенный в разные времена «мастером изысканного шока», «enfant terrible», «классиком современности», Мартин Эмис на протяжении своей творческой жизни не стремится избавиться от реноме «скверного мальчишки английской литературы», надеясь разве что со временем вырасти в «скверного мужчину английской литературы».

В каждой своей книге Эмис неизменно затрагивает вопрос самоопределения, как творческого и личностного, так и национального, не ограничиваясь при этом родной ему Великобританией. Например, «Коба Грозный» (2002) – это не только попытка переосмысления роли Сталина в советской и – шире – мировой истории, но и попытка разобраться в том, что в России первично: государство или народ.

По-разному талантливые черные комедии, детективные истории, исторические очерки и психологические романы неизменно вызывают широкий резонанс, как среди профессиональных ценителей слова, так и среди обыкновенных читателей. Между текстами, внешне далекими друг от друга, неожиданно находятся связующие ниточки, сплетающиеся в цепкую паутину литературного таланта Эмиса. Общая эрудированность писателя, его владение словом, невероятный кругозор и дотошность при создании столь рознящихся образов нацистского медика, неудачливого сценариста, братьев-узников Гулага и других персонажей, безусловно, делают его очень привлекательным в глазах поклонников современной английской литературы.

Литература

1. Amis Martin. [Электронный ресурс]. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Amis

2. Andrew Anthony. Martin Amis: The wunderkind comes of age. The Observer, 2010.

3. Bentley Nick Martin Amis (Writers and Their Work). Northcote House Publishing Ltd, 2014.

4. Bradford Richard. Martin Amis: The Biography. Pegasus, 2012.

5. Diedrick James. Understanding Martin Amis (Understanding Contemporary British Literature). University of South Carolina Press, 2004.

6. Finney Brian. Martin Amis (Routledge Guides to Literature). Routledge, 2013.

7. Keulks Gavin. Father and Son: Kingsley Amis, Martin Amis, and the British Novel Since 1950. University of Wisconsin Press, 2003.

8. Keulks Gavin. Martin Amis: Postmodernism and Beyond. Palgrave Macmillan, 2006.

9. Tredall Nicolas. The Fiction of Martin Amis (Readers’ Guides to Essential Criticism). Palgrave Macmillan, 2000.

10. Эмис М. Беременная вдова / пер. с англ. А. Асланян. М., 2010.

11. Эмис М. Деньги / пер. с англ. А. Гузмана. М., 2007.

12. Эмис М. Записки о Рэйчел / пер. с англ. М. Шермана. М., 2010.

13. Эмис М. Стрела времени или природа преступления / пер. с англ. А. Асланян. М., 2011.

Кадзуо Исигуро Л. С. Тихая

Кадзуо Исигуро – британский писатель японского происхождения. Он родился в Нагасаки 8 ноября 1954 г. В 1960 г. семья Исигуро эмигрировала в Британию – отец Кадзуо начал исследования в Национальном институте океанографии. Образование Кадзуо получил в гимназии для мальчиков. Поначалу о литературной карьере Исигуро не думал. Он мечтал стать музыкантом, играл в клубах, посылал демозаписи продюсерам, но все эти попытки успехом не увенчались. Любовь к музыке позже найдет свое отражение в романах автора, пройдет лейтмотивом в таких произведениях, как, например, «Не оставляй меня» (2005) и «Ноктюрны: пять историй о музыке и сумерках» (2009).

В 1978 г. Кадзуо получил степень бакалавра в Кентском университете. Был социальным работником в Лондоне. В 1980 г. стал магистром искусств в университете Восточной Англии. Исигуро также является выпускником литературного семинара, которым руководил Малькольм Брэдбери. В начале своего 30-летия Исигуро пишет слова для альбома джазовой певицы Стейси Кент под названием «Завтрак в утреннем трамвае». Все это, безусловно, формировало личность автора и постепенно подготавливало его к литературной деятельности.

Несмотря на довольно долгую и продуктивную писательскую деятельность, публикаций его произведений и информации о нем на русском языке не так уж много. В основном это биографические данные, несколько интервью, краткие аннотации к его книгам и, собственно, семь произведений. Все семь произведений – романы: «Там, где в дымке холмы» (1982), «Художник зыбкого мира» (1986), «Остаток дня» (в другом переводе – «На исходе дня», 1989), «Безутешные» (1995), «Когда мы были сиротами» (2000), «Не отпускай меня» (вариант перевода – «Не оставляй меня», 2005) и «Ноктюрны: пять историй о музыке и сумерках» (или – «Ноктюрны: пять историй Музыки и Наступления ночи», 2009). В настоящее время список этот был пополнен переводом на русский язык двух его рассказов, которые он написал еще в 80-е годы: «Деревня после заката» и «Семейный ужин». Даже без учета рассказов (количество которых, кстати, не менее полутора десятков) наследие весьма внушительное.

Стоит признать, что Исигуро – фигура значимая и представляющая интерес в контексте изучения современных литературных произведений в целом и стилистики данного писателя в частности. На него следует обратить внимание уже хотя бы потому, что еще ни одному писателю не удавалось настолько органично соединить в своих романах два абсолютно разных, не похожих друг на друга менталитета: японский и британский. Возможно, именно этот феномен Исигуро как автора и является основой читательского и критического интереса к его произведениям. Недостаток же информации о нем, вероятно, можно объяснить довольно медленным и постепенным его восхождением на литературную арену. Как бы там ни было, заслуги его на писательском поприще вполне очевидны: уже одна Букеровская премия 2005 г. за роман «Остаток дня» говорит о многом.

Литературная карьера Кадзуо Исигуро началась в 1981 г. с публикации трех рассказов в антологии «Introduction 7: Stories by New Writers». В 1983 г., вскоре после публикации своего первого романа, он был выдвинут на грант в как один из «Лучших молодых британских писателей». То же поощрение за эти же достижения он получил и в 1993 г. Исигуро награжден премией «Уитбред» за свой второй роман «Художник зыбкого мира» и Букеровской премией за «Остаток дня». Кроме того, «Когда мы были сиротами» и «Не отпускай меня» также номинировались на Букеровскую премию.

Первый роман, «Там, где в дымке холмы» (1982), повествует об Эцуко, живущей в Англии вдове из Японии. После самоубийства дочери ее преследуют воспоминания о разрушении и восстановлении Нагасаки. Вторым романом был «Художник зыбкого мира», где через рассказ обремененного собственным военным прошлым художника Мацуджи исследуются отношения японцев ко Второй мировой войне. Этот роман стал книгой года в Великобритании. Третий роман Исигуро, «Остаток дня» (1989), рассказывает историю пожилого английского дворецкого. Это монолог-воспоминание на фоне угасания традиций, приближающейся мировой войны и подъема фашизма. Роман был удостоен Букеровской премии. При этом члены Букеровского комитета проголосовали за роман единогласно, что случается нечасто. Критики отмечали, что японец написал «один из самых английских романов XX века». Его сравнивали с Джозефом Конрадом и Владимиром Набоковым, которым тоже удалось создать классические произведения на неродном для них языке. По роману «Остаток дня» снят имевший значительный успех фильм с Энтони Хопкинсом и Эммой Томпсон в главных ролях. Фильм в российском прокате шел под названием «На исходе дня».

Учитывая разноплановость и масштабность выбранных автором тем, затрагивающих целые исторические и социальные пласты, и осмысление их с точки зрения указанного выше органичного сплетения двух культур, можно утверждать, что в этом, бесспорно, и состоит одна из писательских и мировоззренческих особенностей Исигуро. Суть своего творчества сам автор представляет так: «Моя цель – писать “международные романы”. Что такое “международный роман”? Это роман, мировоззренчески близкий самым разным людям, где бы они ни жили. Герои его могут действительно порхать с континента на континент, а могут всю жизнь прожить в родной деревне». Именно это признание Кадзуо Исигуро позволяет максимально глубоко понять и раскрыть основную идею каждого из его романов. Автор действительно пишет «международные романы»: фабулы затрагивают определенные исторические пласты, события которых способны вызвать отклик в любом читателе, герои представлены в постоянной рефлексии, они развиваются и существуют по законам своего времени, каждое произведение наполнено глубоким социальным контекстом. По мере появления новых романов все перечисленные тенденции расширяются и углубляются. Каждое новое произведение Исигуро – это целый мир, которому веришь и которому сочувствуешь, проникаясь им все больше. В 1995 г. был опубликован наиболее сложный по стилистике роман Исигуро «Безутешные», стоящий особняком по отношению ко всем другим его творениям. Он наполнен многочисленными литературными и музыкальными аллюзиями. Действие этого романа происходит в неназванной центральноевропейской стране и в наше время, тогда как все предыдущие работы Исигуро были наполнены реминисценциями прошлого. Действие романа «Когда мы были сиротами» (2000) разворачивается в Шанхае в первой половине XX в. Это история расследования частным детективом таинственного исчезновения его родителей 20 лет назад. Здесь Исигуро вернулся к своему излюбленному приему блуждания в прошлом. Следует отметить, что все произведения автора созданы путем переплетения прошлого с настоящим. Исигуро создает сюжет, начиная говорить о настоящем, и периодически вписывает в него фрагменты прошлого, обращая пристальное внимание на самые мелкие и на первый взгляд незначительные детали. Таким образом, по мере прочтения его произведений информация подается небольшими порциями, за счет чего картина все более расширяется и достигает своей полноты лишь к развязке. Это придает текстам особый, не похожий на другие, аналитический характер и задумчивое, зачастую минорное, настроение. Этому настроению способствуют и великолепные пейзажные зарисовки, непосредственно связанные с эмоциями или философскими размышлениями героев: «…я обнаружил в городе много дивных мест; не раз и не два проходил я очаровательными кварталами, где стоят старые дома с деревянными фасадами, и пересекал каменные пешеходные мостики, переброшенные через многочисленные речушки, каковыми изобилует этот город. Не преминул я, разумеется, осмотреть и прекрасный собор <…> И все же, сидя сейчас в этой тихой комнате, я нахожу, что самым сильным моим впечатлением от первого дня путешествия останется не Солсберийский собор и не какая-нибудь иная достопримечательность этого города, но, пожалуй, чудесная панорама всхолмленной английской земли, открывшаяся мне нынче утром. Нет, я охотно допускаю, что в других странах найдутся ландшафты много эффектнее <…> великолепные каньоны и водопады, восхитительные зубчатые утесы. Мне, конечно, не привелось воочию полюбоваться на эти дива, но тем не менее я не без основания рискну утверждать: английский ландшафт в своем совершенстве – каким я видел его нынче утром – обладает качеством, которым никоим образом не могут похвалиться ландшафты других краев, сколь бы захватывающими ни казались они на поверхностный взгляд. По глубокому моему убеждению, это качество бросится в глаза любому непредвзятому наблюдателю, поскольку оно отличает английский ландшафт от всех прочих на свете как дарующий самое полное душевное удовлетворение. Вероятно, точнее всего это качество можно определить словом “величие”. Поистине, когда я утром стоял на том высоком уступе и обозревал раскинувшиеся передо мной земли, я отчетливо испытал редкое чувство, которое не спутаешь ни с каким другим, – чувство человека перед лицом величия. Свою родину мы называем Великобританией, и кое-кто может посчитать это нескромным. Однако я осмелюсь утверждать, что один наш ландшафт уже оправдывает это высокое определение» («Остаток дня»).

Еще одной особенностью Исигуро можно назвать открытые финалы. Автор раскрывает перед читателем жизнь своих героев во всей ее полноте, возвращаясь в прошлое, чтобы объяснить их поступки в настоящем, наметить причинно-следственные связи, но финал неизменно открыт: «Перед окончанием разговора я обронил: «Люблю тебя», но таким небрежным, обыденным тоном, каким прощаются по телефону с супругой. Хелен сделала паузу – секунды на две-три – и произнесла те же слова тем же тоном. Потом повесила трубку. Бог знает, что все это означало. Теперь ничего не остается делать, как только дожидаться, когда снимут повязки. А что потом? Может, Линди и права. Может, как она говорит, мне нужно поискать новые перспективы, а жизнь так богата, что одной любви бывает мало. Может, и в самом деле для меня настал поворотный пункт и впереди меня ждет высшая лига. Может, Линди и права». («Ноктюрны: пять историй о музыке и сумерках»).

Читатель, и без того проникшийся грустно-философским настроением, к финалу произведения лишь подведен к определенной черте, за которой – множество путей. Один из этих путей просматривается более четко и очевидно, однако не исключает всех остальных. Читатель волен развивать мысли в заданном направлении или же не согласиться с автором и придумать свой финал, отчего создается впечатление, что книга не кончилась, а продолжает существовать в реальном времени, и ее сюжет бесконечно ширится и развивается. Учитывая вышеизложенное, пожалуй, будет уместно сказать даже не просто об открытых финалах, а о так называемых закрыто-открытых, и это тоже играет важную роль в изучении мировоззренческих и стилистических тенденций автора.

Вполне возможно, что именно эти стилистические особенности служат стимулом к экранизации романов Исигуро. Режиссеры единогласно признают, что его тексты являются своего рода развернутыми сценариями, и при съемках фильмов стараются максимально сохранить атмосферу, созданную автором.

Итак, все вышеперечисленные особенности написания романов позволяют нам говорить о так называемом феномене автора. Феномен этот заключается в стилистике Исигуро. Именно своеобразная манера написания, построения сюжетов на основе органичного сочетания японской философичности с британской сдержанностью и чувством собственного достоинства, переплетение прошлого и настоящего, детальность описания, рефлексия героев и закрыто-открытые финалы, – все это привлекает внимание читателей и критиков к личности Исигуро. «Исигуро – один из самых блестящих стилистов нашего времени», – пишет Майкл Ондатже, автор романа «Английский пациент».

Примечательно, что для своих книг Кадзуо Исигуро выбирает героев, на первый взгляд неприметных в толпе, однако у каждого из них есть какая-то идея, ради которой они живут, а та жизненная ситуация, в которой они оказались, делает их особенными, абсолютно не похожими на других индивидуальностями. Мастерство автора проявляется и здесь: в романах Исигуро не найдешь подробного описания внешности и характера героев, их образ постепенно складывается в сознании читателя через все те же детали их прошлого и настоящего. Персонажи оживают медленно, штрих за штрихом, автор неторопливо и порционно готовит читателя к тому, что с ними произойдет, и эта неторопливость приводит к полному проникновению в атмосферу романа, стиранию грани между настоящей реальностью и реальностью, созданной писателем.

Каждый новый роман Исигуро – это роман, в котором затронута и осмыслена проблема человека, каждая новая творимая реальность – реальность глубоко философская и социальная, скорее умножающая вопросы, чем отвечающая на них. Однако именно такой авторский угол зрения и делает писателя самобытным и интересным, именно с помощью него достигается необходимый эффект воздействия на читателей.

Исигуро с полным правом можно назвать одним из самых лучших стилистов нашего времени. Его произведения переведены более чем на 30 языков мира, в том числе и на русский («Остаток дня», «Когда мы были сиротами», «Не отпускай меня», «Там, где в дымке холмы» и другие произведения).

Мировоззренческую канву каждого писателя, в принципе, можно подать с помощью освещения какого-то одного – ключевого, или знакового – текста. В случае с Исигуро эта задача и проста, и сложна одновременно. Причина одна: сразу несколько произведений «просятся» выступать в такой роли. С одинаковым успехом это можно сделать, скажем, с романами «На исходе дня», «Безутешные» и «Не оставляй меня». Как было сказано выше, все романы Исигуро объединяет принцип совмещения прошлого и настоящего времен. Если вчитываться в тексты еще глубже, то вполне очевидным окажется и то, что произведения связаны еще и особой логикой самих героев. Все они, – будь то дворецкий Стивенс в романе «На исходе дня», Кэти из «Не оставляй меня», или известный пианист Райдер в «Безутешных» – мысленно возвращаясь в свое прошлое, вспоминая какие-то моменты своего детства и юности, сопоставляют эти факты с фактами настоящего, как будто сверяют последнее на предмет собственной удовлетворенности или неудовлетворенности жизнью. Каждого из них сложившаяся жизненная ситуация неумолимо заставляет до мелочей анализировать свою судьбу и отвечать на вопрос: «Ради чего это все было?»

Все герои находятся в той кризисной ситуации подведения итогов, в которой человек должен безошибочно определить, не зря ли он прожил свою жизнь. Это время – своеобразный «исход дня», финальная черта, когда после осмысления пройденного либо наступает утешение, либо нет. Поэтому для максимально полного осмысления основных авторских идей и мировоззренческих доминант выбран роман «На исходе дня».

Это повествование о жизни дворецкого Стивенса, представленное от первого лица, что вызывает прочные ассоциации с дневниковыми записями. В романе «На исходе дня» (или в другом переводе – «Остаток дня») даны личные переживания главного героя, его оценочные характеристики происходящих событий и окружающих людей и, кроме того, – наряду с фактическим изложением присутствует четко просматриваемый субъективный эмоциональный фон. Особенно ярок он, когда Стивенс рассуждает о предназначении дворецкого, о его истинной цели и долге и о своем прежнем хозяине. В самом конце произведения, когда пожилой, проживший весьма насыщенную жизнь дворецкий подводит ее итоги, философичность и эмоциональность достигают наивысшей точки. И вновь в финале – смесь английского представления о достоинстве и долге и японская спокойная мудрость в постижении себя, мира и себя в этом мире.

Данный роман – философское, тонкое и пронзительное повествование о жизни дворецкого, преданного своему хозяину и своей профессии настолько, что они ему дороже благоустройства собственной жизни. И лишь на ее закате, когда он анализирует все случившееся с ним, шаг за шагом, к нему вдруг приходит ошеломляющее осознание того, что, возможно, нужно было поступать совсем по-другому…

Роман написан в привычной для автора повествовательной манере, сочетающей в себе два времени (прошедшее и настоящее), с повышенной детализацией и хронологическими возвратами. Как и в ситуации с другими романами Исигуро, полная картина складывается лишь в конце произведения, когда все факты и детали расставлены по своим местам и остается только подвести итог всему сказанному. Общее настроение «На исходе дня» также привычно минорное. Однако в отличие от романа «Не оставляй меня», где на протяжении довольно большой части текста читатель уже знает о безвыходной ситуации героев-доноров, которые должны отдать свои органы нуждающимся в них больным и умереть, и наблюдает за ее развитием в этом аспекте, минор «На исходе дня» ощущается далеко не сразу. Начинает ощущаться он с момента встречи Стивенса с мисс Кентон и остается до конца произведения.

Кажется, что по-настоящему задуматься о своей собственной жизни Стивенса подталкивает именно диалог с мисс Кентон на автобусной остановке: «Мы несколько минут помолчали, и тогда я наконец, собравшись с духом, сказал:

– Прошу прощения, миссис Бенн, но мы, должно быть, теперь не скоро увидимся. Может, вы разрешите задать вам один вопрос довольно личного свойства. Вопрос, который давно уже не дает мне покоя.

– Разумеется, мистер Стивенс. Мы же с вами как-никак старые друзья.

– Мы и вправду, как вы заметили, старые друзья. Мне просто хотелось спросить об одной вещи, миссис Бенн. Прошу вас, не отвечайте, если вопрос покажется вам неуместным. Но дело в том, что из писем, которые я от вас получил за все эти годы, и особенно из последнего вашего письма можно было заключить, что вы – как бы это лучше сказать? – не очень счастливы. Я просто подумал, может, с вами плохо обращаются. Прошу прощения, но, как я сказал, это давно не дает мне покоя. Глупо было бы заехать в такую даль, увидеться с вами и даже не спросить.

– Мистер Стивенс, вам незачем так смущаться. В конце концов мы же с вами старые друзья, правда? Я очень тронута, что вас это так волнует, и могу полностью вас успокоить. От мужа я ни разу ни в чем не видела плохого обращения. Он человек совершенно незлой и невздорный.

– Признаюсь, миссис Бенн, что от ваших слов у меня камень с души свалился.

Я высунулся под дождь поглядеть, не идет ли автобус.

– Вижу, мой ответ вас не очень успокоил, мистер Стивенс, – заметила мисс Кентон. – Вы мне не верите?

– Ну что вы, миссис Бенн, дело совсем не в этом. Но факт – он и остается фактом: все эти годы вы, похоже, были не очень счастливы. Другими словами – вы уж меня простите, – вы несколько раз принимали решение бросить мужа. Но если он не обращается с вами дурно, то… то непонятно, отчего вы несчастливы» («Остаток дня», гл. «День шестой – вечер. Уэймут»).

Именно в этот момент картина, которая до этого диалога складывалась в представлении читателя, принимает другой ракурс. Невольно вспоминаются все диалоги Стивенса и мисс Кентон (а к моменту их встречи – миссис Бенн) еще во времена их совместной работы в Дарлингтон-холле, совершенно по-другому трактуется ее поведение по отношению к дворецкому. Читатель (если не догадывался ранее) начинает смутно догадываться, что, возможно, Стивенс для мисс Кентон все это время был не просто сослуживцем и человеком, с которым можно поговорить. Скорее всего она была в него влюблена. Эта догадка подтверждается дальнейшим развитием диалога: «Я снова высунулся под дождь. Наконец мисс Кентон произнесла у меня за спиной:

– Ну как мне вам объяснить, мистер Стивенс? Я и сама не совсем понимаю, почему на меня находит такое. Но я и в самом деле три раза от него уходила. – Она сделала паузу, а я стоял, не отрывая взгляда от полей за дорогой. Потом она продолжала: – Вероятно, мистер Стивенс, вы спрашиваете о том, люблю я мужа или нет?

– Что вы, миссис Бенн, я бы не осме…

Но я чувствую, мистер Стивенс, что должна вам ответить. Как вы справедливо сказали, мы теперь навряд ли скоро увидимся. Да, я люблю мужа. Сперва не любила. Сперва долго не любила. Когда я много лет тому назад ушла из Дарлингтонхолла, я не понимала, что ухожу всерьез и совсем. Может, я считала это всего лишь очередной уловкой, чтобы расшевелить вас, мистер Стивенс. А когда я сюда приехала и вышла замуж, тут-то меня и проняло. Долгое время я была очень несчастна, очень, очень несчастна. Но годы убегали, война началась и закончилась, Кэтрин выросла, и вот однажды до меня вдруг дошло, что я люблю мужа. Живешь-живешь с человеком и, оказывается, привыкаешь к нему. Он человек надежный и добрый, и – да, мистер Стивенс, я научилась его любить.

Мисс Кентон помолчала и продолжала:

– Но это вовсе не значит, конечно, что время от времени не бывают минуты – минуты крайнего одиночества, – когда думаешь: «Господи, что же это я сделала с моей жизнью». И приходят мысли о том, что ведь могла бы быть и другая жизнь, посчастливее. Я, например, любила думать о той жизни, которую могла бы прожить с вами, мистер Стивенс. Вот тут-то я, вероятно, начинаю беситься из-за какого-нибудь пустяка и ухожу. Но всякий раз быстро понимаю, что мое настоящее место – рядом с мужем. В конце концов упущенного не воротишь. Нельзя же всю жизнь думать только о том, что могло бы быть. Пора понять, что жизнь у тебя не хуже, чем у других, а может, и лучше, и сказать спасибо.

По-моему, я не сразу ответил, потому что эти слова мисс Кентон тоже не сразу дошли до меня в своем полном значении. Больше того, как вы можете догадаться, их тайный смысл породил во мне известные сожаления. А если честно – чего уж скрывать? – в эту минуту у меня разрывалось сердце. Однако я быстро взял себя в руки, обернулся и сказал с улыбкой:

– Вы совершенно правы, миссис Бенн. Как вы верно заметили, упущенного не воротишь. Я не мог бы спокойно спать, если б знал, что подобные мысли омрачают жизнь и вам, и вашему мужу. Каждый из нас, как вы говорили, должен сказать спасибо за то, что имеет. А судя по вашим словам, миссис Бенн, у вас есть основания быть довольной. Пожалуй, я даже рискну предположить – после того как мистер Бенн удалится от дел и пойдут внучата, вас с мужем ожидают очень счастливые годы. И не позволяйте впредь никаким глупым мыслям мешать счастью, которого вы заслуживаете.

– Конечно, вы правы, мистер Стивенс. Вы очень добры.

– Похоже, идет ваш автобус, миссис Бенн» («Остаток дня», гл. «День шестой – вечер. Уэймут»).

Итак, миссис Бенн была влюблена в дворецкого Дарлингтон-холла – Стивенса – и скорее всего останется влюбленной в него всю жизнь. И у Стивенса тоже были к ней определенные чувства. Об этом говорят детали в приведенном текстовом фрагменте: дворецкий периодически высовывается под дождь и смотрит, не едет ли автобус, что выдает читателю сильное смущение героя, то, что он нервничает и собирается с мыслями. Судьба распорядилась так, что вместе они не были и уже не будут. Эти сюжетные детали позволяют максимально раскрыть переживаемые героями гаммы чувств.

Когда герой говорит о том, что «в эту минуту» у него «разорвалось сердце», начинается нечто похожее на поворотный момент в его жизни. На протяжении его работы в Дарлингтонхолле с ним случилось много событий: прислуживание за столом во время ответственных приемов в доме его хозяина, в чистоту и нравственность которого он так верил, непростые и временами причудливые нюансы взаимоотношений с мисс Кентон, смерть отца. И всегда главным для него оставался долг дворецкого, его он ставил превыше всего. В конце концов оказалось так, что жизнь будто прошла мимо него. То, во что он верил, не дало ему ни семейного счастья, ни близкого человека рядом. Да, он всегда был честным, высоконравственным человеком, его можно назвать замечательным дворецким, одним из таких, о которых он рассуждал. Но он одинок. Одиноки по-своему и все герои Исигуро: оставшаяся одна после смерти двух лучших друзей Кэти, знаменитый Райдер, никогда не знавший, что такое радость полноценной семьи, герои «Ноктюрнов…», лишенные того же счастья, что и Райдер, Кристофер и Сара, в конечном итоге нашедшие себе приют в этом мире, но время от времени испытывавшие щемящую тоску. ...