Олеся Авраменко Гендер в советском неофициальном искусстве

Введение

Мой интерес к данной теме сформировался в 2013 году, когда феминистская методология только начинала переходить из узкой области академических исследований и арт-практик в широкое поле медиа-повседневности. Настоящее исследование представляет собой частично переработанную диссертацию на соискание ученой степени кандидата наук. Она писалась в период с 2013 по 2018 годы, и в силу разных обстоятельств не была защищена. Пролежавшая в столе несколько лет, сегодня эта работа актуализируется совершенно по-новому. Я рада, что исследователям доступен огромный массив информации о советском неофициальном искусстве, а достаточная временная дистанция по отношению к этому материалу позволяет применить различный инструментарий, в том числе и гендерных исследований.

Под «гендерной проблематикой» в этой работе подразумеваются вопросы, связанные с репрезентацией в искусстве и культуре следующих тем: сексуальность, телесность, деторождение, брак, семья, дом, социальные отношения полов, объективация, отношения семьи и государства, конструирование гендерных стереотипов, вопросы иерархии, эксплуатации, социального исключения и их отражение в темах, сюжетах, материалах, текстах, а также способах передачи (медиа) и, конечно, в хрониках художественной жизни круга неофициального искусства.

Становление постмодернистской культуры на Западе и в СССР происходило параллельно, но сегодня мы можем выделить проступившие тогда же важные отличия: для западного художника гендер был неотъемлемой частью собственной идентичности, а в советском искусстве работы с этой категорией не осмыслялись как таковые самими авторами. Несмотря на то, что проблемы взаимодействия полов интересовали советских художников так же, как и их западных коллег, во многом схожая проблематика в разных дискурсивных полях давала совершенно разные результаты. Советский гендер считывается в большинстве рассмотренных работ лишь косвенно, и в этом умолчании и косвенности – одна из его главных особенностей.

Осмысление специфики советского и постсоветского искусства представляется особенно важным сегодня, когда художественные практики за счет медиа-ресурса заметно расширили сферу своего влияния на моду, рекламу и даже культурную политику, а феминистские идеи в современном искусстве оказались крайне востребованы. Одновременно перед современным обществом встают вопросы о так называемой «новой этике» и новом «пуританизме». Реконструирование в этой работе культурного контекста советского неофициального сообщества позволяет проследить зарождение этих идей.

Одним из главных вопросов нашего исследования является проблема восприятия и отражения гендерно чувствительной тематики в творчестве советских художников и контекст создания этих произведений. В исследовании меня, прежде всего, интересует сообщество, называемое сегодня Московской концептуальной школой. Его пространственно-временные границы сложно обозначить определенно. Можно считать, что зарождение МКШ связано с двумя событиями: образованием в 1976 году группы «Коллективные действия», а также с появлением «Группы Сретенского бульвара».

Согласно периодизации Л. Талочкина, представленной в сборнике «Другое искусство», зарождение неофициального искусства в СССР связано с Лианозовской группой и в период конца 1950–1960‐x годов называется «нонконформистским». Тогда сообщество нонконформистов насчитывало не более 10–15 членов. К середине 1970‐x сообщество разрастается горизонтально, параллельно с лианозовцами в Москве образуется ряд «сообществ по интересам», подчас объединенным только одной идеей – делать неподцензурное, «честное», «истинное искусство». Техники, подходы и образный язык этих художников при этом имели гораздо больше различий, нежели сходств. Выставка в Измайлово (1974) представила публике имена более 40 неофициальных художников, а в серии квартирных показов «Предварительные квартирные просмотры к Всесоюзной выставке» (1975) приняли участие свыше 150 человек. Многие из них были связаны друг с другом не столько искусством, сколько посредством общения.

Под «Группой Сретенского бульвара» чешский искусствовед Индржих Халупецкий подразумевал круг художников (И. Кабаков, В. Пивоваров, Ю. Соостер, Э. Булатов, О. Васильев, В. Янкилевский) глубоко разноплановых в творчестве, но объединенных между собой дружбой и общением. Их мастерские были своеобразными культурными центрами – там происходили постоянные встречи деятелей неофициальной культуры, показы, выставки, чтения, концерты и так далее. Мастерские располагались в центре Москвы, символическим центром круга была мастерская Ильи Кабакова, находившаяся в доме Страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре. В конце 1970‐x и в 1980‐x годах этот круг тесно сплетается с участниками групп «Коллективные действия» (А. Монастырский, Н. Панитков, Н. Алексеев, С. Ромашко, Г. Кизевальтер, И. Макаревич, Е. Елагина), «Гнездо» (В. Скерсис, Г. Донской, М. Рошаль), «Мухомор» (К. Звездочетов, В. Мироненко, С. Мироненко, А. Каменский, С. Гундлах), «Тотарт» (Н. Абалакова, А. Жигалов). Многочисленные художественные объединения и группы, а также художники, работающие индивидуально на протяжении 1970–1980‐x, были тесно связаны дружеским общением и художественной жизнью.

Резкое изменение структуры сообщества произошло в начале 1990‐х одновременно с распадом СССР. Кто-то эмигрировал, кто-то перестал заниматься художественной деятельностью, большинство говорит о том, что отмирание прочных и привычных социальных связей стало причиной глубоких жизненных разочарований. Поэтому хронологическими рамками книги следует обозначить период с 1976-го по конец 1990‐x гг.

Главной новацией этой книги является применение гендерного подхода в анализе советского неофициального искусства. Сегодня этот период исследован достаточно широко, однако гендерная оптика позволяет взглянуть на него с новой стороны, поднять дискуссионные и обойденные стороной вопросы, ввести в научный оборот неисследованные ранее произведения, а также вписать историю советского «женского» в общемировой контекст.

Для подробного погружения в незнакомую эпоху мне понадобилось не только подробно изучить авторские произведения (картины, скульптуры, инсталляции, фотографии, фильмы, репродукции), но также множество нарративных источников. Не лишним будет перечислить их, сгруппировав по тематическим разделам.

– Дневники, мемуары и переписка участников художественной жизни, отражающие представления о самом себе и своем окружении, своем месте в жизни и сообществе и обществе в целом. В первую очередь это «Ряды памяти» Н. Алексеева, «Дневник 1980–1985», «Эстетические исследования» и автобиографическая повесть «Каширское шоссе» А. Монастырского, сборник записок «Эти славные семидесятые, или Потеря невинности» и «Переломные восьмидесятые», составленный Г. Кизевальтером, «Записки о неофициальной жизни в Москве 1960–1970-е» И. Кабакова, «The Irony Tower» Эндрю Соломона, «Кровоизлияние в МОСХ» Ю. Герчука, «Круг общения» Виктора Агамова-Тупицына, автобиографический сборник Л. Рубинштейна «Скорее всего» и др. Из этих источников можно почерпнуть то, как фиксировалась реальная повседневность: распределение домашних обязанностей в семьях, отношения между супругами и детьми, социальный статус пишущего, способы заработка и конечно же участие в художественной жизни, ее обсуждение.

– Самиздат обозначенной и более поздней эпохи 1976–1990 и его опубликованные копии, такие как журналы «А-Я», «PASTOR», периодические издания «Сборники МАНИ», кроме того, архив «МАНИ», издания «Поездки за город», содержащие тексты-сопровождения к акциям и перформансам групп «Коллективные действия», книги – «Русская рулетка», «Четыре колонны бдительности», «Иудифь и Олоферн», содержащие критические и дискурсивные тексты об искусстве группы «Тотарт», Комар и Меламид «Стихи о смерти», «Римма и Валерий Герловины. Книга», «Мухомор» – К. Звездочетов, А. Каменский, В. Мироненко, С. Мироненко, С. Гундлах, фиксирующие значимые события художественной жизни, собственные произведения как часть истории искусства и реакцию сообщества на некоторые явления внутреннего и внешнего порядка.

– Персональные интервью о художественной жизни с художниками-участниками художественной жизни эпохи: Н. Алексеевым, А. Монастырским, И. Макаревичем и Е. Елагиной, Н. Абалаковой, В. Митурич-Хлебниковой, И. Наховой, Ф. Инфанте, Г. Кизевальтером, Н. Котел, М. Чуйковой, Р. и В. Герловиными, И. Бакштейном. Сведения, полученные из интервью, оказались невероятно ценными для работы. Они, насколько это возможно, подвергались проверке, личные оценки участников событий сопоставлялись с документами и свидетельствами других очевидцев и помещались в биографический контекст.

– Художественно-критические и искусствоведческие тексты советского и постсоветского периода, позволяющие составить представления не только об эстетических, но и об институциональных особенностях МКШ. «Московский концептуализм» – составители Е. Деготь, В. Захаров, «Коммунальный постмодернизм. Русское искусство второй половины ХХ века» и «„Другое“ искусства» В. Тупицына, «Чужие. Неофициальное искусство. Мифы. Стратегии. Концепции» Е. Бобринской, «Все и ничто. Символические фигуры в искусстве ХХ века» и «Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва – Ленинград. 1946–1991» Е. Андреевой, «Политика поэтики» и «Комментарии к искусству» Б. Гройса, «Внутри картины» И. Бакштейна, «Художник Оскар Рабин» А. Д. Эпштейна, «Тоталитарное искусство» И. Голомштока, «Именной указатель» А. Ковалева, «Мифы и реалии Новой реальности» В. Потресова, сборники «От искусства оттепели к искусству распада империи», «Миф и художественное сознание ХХ века», «Невозможное сообщество», «Динамические пары», «Неофициальное искусство в СССР 1950–1980‐е годы», журналы «Искусство», «Искусствознание», «Артхроника», «Художественный журнал», «Диалог искусств». В этих источниках можно увидеть скрытые и открытые иерархии персоналий, жанров, работ, исторического и эстетического «вклада» описываемых персонажей в историю неофициального искусства.

– Каталоги выставок: «Femme art. Искусство женского рода» Третьяковской галереи, «Zen d’art. Гендерная история искусства на постсоветском пространстве» Московского музея современного искусства, «Реконструкция 1990–2000» галереи XL, каталог «Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция», «Гельман» – сборный каталог выставок галереи Марата Гельмана, «Тотарт» – каталог выставки группы Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова в ММСИ, «Комнаты» – каталог ретроспективной выставки Ирины Наховой в ММСИ, «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80‐е годы XX века», изданный Фондом культуры «Екатерина» в 2010 году, каталог выставки «К вывозу из СССР разрешено. Московский нонконформизм из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных и частных коллекций», «Франциско Инфанте, Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства», альбом «Нонконформизм. Русское и советское искусство 1958–1995 из собрания музеев Людвига», изданный Русским музеем, «Венера советская» – каталог выставки произведений советских художников в Московском Манеже.

– Социологические и визуально-антропологические исследования советской и постсоветской культуры. Такие издания, как «Мужчина и женщина. Тело, мода, культура» и «Советская повседневность. Нормы и аномалии» Н. Лебиной, «Гендерная теория и искусство» под редакцией Л. Бредихиной, такие сборники, как «Тело в русской культуре», составители Г. И. Кабакова и Ф. Конт, «Время, вперед! Культурная политика СССР» под редакцией И. В. Глущенко и В. А. Куренного, серии сборников под общей темой «Визуальная антропология» и «Советская социальная политика» под редакцией Е. Р. Ярской-Смирновой и П. В. Романова, серия «Конструируя „советское“?», выпускаемая Европейским университетом в Санкт-Петербурге, «Советские люди. Сцены из истории» Натальи Козловой, «Повседневный сталинизм» Ш. Фицпатрик, «Это было навсегда, пока не кончилось» А. Юрчака, «Повседневная жизнь советских писателей» В. Антипиной, «Гендерная социология» И. Тартаковской, сборники «Российская повседневность в зеркале гендерных отношений», «Российский гендерный порядок. Социологический подход».

Гендерные исследования западной и отечественной культуры. Такие издания, как «Мужское и женское. Исследование полового вопроса в меняющемся мире» М. Мид, «Гендерное общество» М. Киммела, «Following Women Artists» Консуэло Лоллобриджиды, «История женщин на западе» в 5 томах, монография Н. Л. Пушкаревой «Частная жизнь русской женщины», «Гендер и власть» Р. Коннелл, «Введение в гендерные исследования» С. Жеребкина, «Мужское тело в истории культуры» и «Мужчина в меняющемся мире» И. Кона, «Новый быт в современной России. Гендерные исследования повседневности», «12 лекций по гендерной социологии», «Сексуальная жизнь женщины» А. Темкиной и Е. Здравомысловой, «Гендер для чайников» и «Гендер для чайников – 2» Фонда им. Генриха Бёлля, подготовленный большим коллективом авторов (А. Белянин, Е. Жидкова, О. Исупова, А. Козлов, Н. Митрохин, Л. Попкова, И. Саморукова и др.) «Пол и гендер» Е. Ильина, сборник «Семейные узы» под редакцией С. Ушакина, «Здоровье и интимная жизнь. Социологический подход», «Творец, субъект, женщина» К. Эконен, «Сексуализация медиа» Д. Л. Мерскин, «Прочти мое желание» И. Жеребкиной, «Подкованный гендер» и «Наслаждение быть мужчиной» С. Ушакина, сборник статей «О мужественности», «В тени тела», журналы «Гендерные исследования», «Пол. Гендер. Культура».

Архив журнала «Работница» исследуемой эпохи (с 1975 по 1990 гг.), отражающие трансформацию представлений общества о роли женщины.

Исследования о женщинах

Словосочетание «женский вопрос» появилось в середине XIX века в либеральных кругах Российской империи и подразумевало изменение подчиненного положения женщины с помощью последовательных демократических реформ. Среди необходимых пунктов программы решения этого вопроса были: обеспечение доступа широких масс женщин к среднему и высшему образованию, возможность выбора профессии и независимого ведения трудовой деятельности, получение избирательного права и уравнивание мужчин и женщин в правовом поле. Большинство из этих проблем в России было решено в начале ХХ века благодаря революции. Однако достигнутое равенство в правах не уравняло мужчину и женщину в символическом поле культуры.

Активная дискуссия о положении женщин в истории культуры начинается с середины ХХ века в Европе. Вышедшая в 1949 году работа Симоны де Бовуар «Второй пол» стала первым и важнейшим философским трудом, написанным женщиной, и была посвящена рецепции проблемы «женского» в культуре. Несмотря на то, что де Бовуар не причисляла себя к феминистскому движению, «Второй пол» стал одним из важнейших философских трудов, и все феминистские исследования последующих 20–30 лет так или иначе отталкивались от этой работы. Во «Втором поле» де Бовуар рассмотрела весь жизненный цикл женщины (от рождения и воспитания девочки-ребенка до воспитания женщиной собственных детей и внуков) с позиций антропологии и экзистенциальной философии. Благодаря работе де Бовуар в культурный обиход были введены такие понятия как «объективация», «самообъективация», «обмен женщинами».

Первой широко популярной американской работой, посвященной культурологическому анализу современного положения женщины в США, была «Загадка женственности» Бетти Фридан, вышедшая в 1963 году. Фридан анализирует послевоенное возвращение американской женщины в семью из активной трудовой жизни во время Второй мировой войны: СМИ и реклама 1950‐x популяризируют образ жизни домохозяйки, в котором материальные ценности тесно соседствуют с семейными, в то же время исключая внесемейные варианты личной, профессиональной, социальной или политической реализации женщин.

В 1970‐x популярность в академических кругах набирает не только либеральное крыло феминизма (Б. Фридан^[1], Г. Стайнем^[2]), но и новые течения, такие как социалистический (З. Айзенстайн^[3], К. Дельфи^[4]), радикальный (А. Дворкин^[5], К. МакКиннон^[6]), марксистский (Г. Рубин^[7]), постколониальный (А. Дэвис^[8], белл хукс^[9]) и психоаналитический феминизм (Н. Чодороу^[10], Л. Малви^[11]). Большинство исследовательниц 1960–1970‐x изучают фактическое неравноправие полов через проблемы дискриминации, исключения. Для преодоления сложившегося порядка, по их мнению, необходимо было анализировать и фиксировать различные способы и особенности исключения женщины из публичного и правового поля, чтобы вырабатывать новые методы вписывания женского субъекта в мировую социальную иерархию.

Однако вплоть до 1970‐x у различных феминистских методологий не было единого вокабуляра.

В 70‐е и особенно в 80‐е годы ХХ века начинает формироваться гендерный подход к анализу общества. Психолог Р. Столлер впервые ввел в научный оборот новый термин: он предложил использовать для обозначения социальных и культурных аспектов пола понятие «гендер», которое до этого применялось только для обозначения грамматического рода и поэтому не вызывало никаких коннотаций с биологией^[12].

Предложенный Столлером^[13] термин очень скоро заимствовали исследовательницы-феминистки для изучения социально-конструктивистских основ дискриминации. Тогда же произошел поворот в феминистском знании, и многие исследования начали обращаться не к макросоциальным явлениям, а к анализу микросред – теории повседневности и методам ее социального конструирования.

В академических исследованиях 1980–1990‐x набирают обороты различные направления эпистемологического феминизма (С. Хардинг^[14], Н. Хартсок^[15]), а также постмодернистский феминизм, представительницами которого сегодня считают Дж. Батлер^[16], Э. Сиксу^[17], Ю. Кристеву^[18], М. Виттиг^[19], Л. Иригарэ^[20]. Основной особенностью постфеминизма стало утверждение «позитивности множественности различий в противоположность традиционной идее различия как неравенства»^[21].

Важно заметить, что между представительницами академического и гражданского (правозащитно-активистского) феминизма существовало некоторое напряжение. Среди представительниц гражданского феминизма более приоритетным было решение макросоциальных вопросов: социально-трудовых отношений женщин, а также обеспечения свободного доступа к контрацепции. Академическая среда тяготела к большей «индивидуации» женского вопроса в микросоциальной сфере: исследованиям повседневности, быта, особенностей формирования категорий «женского» и «мужского» в психологии, генезису феминных и маскулинных поведенческих паттернов. Однако общий теоретический базис и проблематика часто объединяли эти два лагеря, например в сфере искусства. Известно, что американская художница и феминистка Джуди Чикаго занималась не только созданием независимой институции – «Женского дома искусств» (Womanhouse, 1972), но и исследованиями искусства женщин.

В европейской философии интерес к категориям патриархатной власти наследовал некоторым элементам марксистского дискурса. В русле идей экзистенциализма его, например, описывали Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр:

Взгляд Другого манипулирует моим телом в его обнаженности, заставляет его явиться на свет, вылепливает его, извлекает его из неопределенности, видит его так, как я его никогда не увижу. Другой владеет тайной: тайной того, чем я являюсь^[22].

Сартр сформулировал один из важнейших постулатов философии ХХ века – не просто необходимость, но и первичность категории «Другой» для самопознания личности. На этом же примере можно объяснить и то, как в искусстве середины века осуществлялось конструирование женщины как объекта (объективация) посредством male gaze – мужского взгляда автора (писателя, художника, режиссера). В эту эпоху женщина являлась тем объектом, на который направлен взгляд «другого» (мужчины-субъекта), и именно мужчина определял, каким образом женский персонаж должен быть представлен в произведении, а значит, и то, как и кем должна себя чувствовать женщина, как говорить и как действовать. В большинстве случаев женщина вводилась в ткань художественных произведений не в качестве равного «Другого» (необходимого для самопознания героя), а в качестве фонового сопровождения действий мужчин-акторов, или эротического действия / созерцания. Равным другим в произведениях литературы и кинематографа^[23] для мужского главного героя, как правило, выступал другой мужчина – антигерой, женщина же работала инструментом конструирования героической «мужественности».

С расширением информационного влияния феминистского дискурса проблема объективации из философской категории мужского сознания переместилась в область самосознания женщин. Следствием объективации стала проблема травматической деформации восприятия реципиента – самообъективация. Травма самообъективации, по мнению исследователей, проявлялась в том, что женщина начала воспринимать саму себя только как «объект мужского взгляда», смотрящего на нее со стороны:

Она становится объектом и осознает себя таковым. Эта новая сторона ее бытия вызывает у нее удивление, ей кажется, что она раздваивается, не полностью совпадает со своим телом, какая-то ее часть существует вне тела^[24].

Изучение феномена самообъективации, понимаемой как деформация восприятия, было связанно с исследованием современного искусства с точки зрения политики взгляда. Эта проблема рассматривалась не только исследовательницами-феминистками, но и западными «новыми левыми». В эссе Джона Берджера^[25] «Способы видения»^[26], вышедшем в Лондоне в 1972 году, автор анализировал распространенную в западной культуре практику male gaze. Во многом мысли Берджера, относящиеся к сфере идеологии искусства и политики репрезентации, были созвучны идеям 1960‐x годов французского философа-ситуациониста Г. Дебора и его труду «Общество спектакля»^[27]. Политика зрения (видения) в работе Берджера, в свою очередь, базировалась на концепции «глаза власти»^[28], сформированной ранее Мишелем Фуко.

Феминистское искусство

В начале 1970‐x в США начали появляться первые исторические и искусствоведческие исследования феномена женского искусства. В своем эссе «Почему не было великих художниц?», вышедшем в 1972 году, Линда Нохлин с позиций социально-критического подхода к истории искусства писала о причинах гендерной асимметрии в искусстве, например, о запрете посещения художницами анатомических классов в академиях вплоть до конца XIX века:

Само собой разумелось, что формальная академическая программа ведет новичка естественным путем от копирования рисунков и гравюр через рисование гипсовых копий знаменитых скульптур к рисованию живой модели. Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало, в сущности, лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что дама проявит недюжинную оригинальность или просто – как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, – удовлетворится «малыми» жанрами живописи: портретом, жанровыми сценками, пейзажем или натюрмортом. Их положение было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело^[29].

Разумеется, в ХХ веке это институциональное препятствие было преодолено, однако обращение к малым формам и камерным жанрам осталось в мировом искусстве во многом доэстетической категорией, как и работа с материалами на стыке рукоделия и искусства – вышивкой, керамикой, текстилем. По этой причине сознательное использование западными художницами 1960–1970‐x подобных техник часто являлось одновременно и политическим жестом. Многие художницы намеренно пользовались «традиционными женскими техниками», чтобы провести историческую и культурную параллель с прошлыми поколениями женщин-художниц. Кто-то, очевидно, причислял себя таким образом к современному им женскому движению, некоторые же расширяли свои творческие методы за счет освоения новых-старых техник, с которых оказалось снятым клеймо «вторичности».

Возвращаясь к исследованию Нохлин, скажу, что оно, кроме прочего, являлось одной из первых работ, созданных на стыке искусствознания, социологии и феминистской критики, которая целиком базировалась на институциональной теории искусства^[30] Джорджа Дики^[31] и настаивала на том, что не столько личные качества художника, сколько социальная среда формируют само понятие «великий художник» или «великое искусство»:

Искусство не есть свободная, независимая деятельность сверходаренной личности, на которую «повлияли» художники-предшественники и неясные «общественные силы», а, скорее, вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле, является составной частью социальной структуры и опосредована и определена специфическими социальными институтами, будь то художественные академии, системы покровительства искусствам, мифы о божественном творце, о художнике как о настоящем мужчине или как об изгое^[32].

Исследуя биографии своих персонажей, Нохлин обращалась и к такой категории, как «художественная семья», отмечая предельную историческую важность принципа семейной преемственности в искусстве:

Можно ли выделить какие-то качества, которые характеризовали бы их всех (художниц) как группу и каждую в отдельности как личность? Хотя в рамках этой статьи я не имею возможности подробно углубиться в такого рода исследование, могу указать на несколько поразительно характерных черт, объединяющих женщин-художниц: все они, почти без исключения, либо были дочерями художников, либо – в основном в позднейшие эпохи, в XIX–XX вв., – имели тесные личные отношения с более крупными или более властными художниками-мужчинами^[33].

Работа Линды Нохлин, подвергшая феминистскому пересмотру некоторые незыблемые постулаты классического искусства, оказалась чрезвычайно актуальной для конца ХХ века. Это исследование продемонстрировало не только огромный потенциал институциональной теории искусства, но и, прежде всего, социальную инерцию и консервативную преемственность современного ей западного общества, в котором оказались крайне актуальными множество установок прошлого века:

Именно этот образец скромного, утонченного, смиренного любительства как «достойного занятия» для молодой дамы с воспитанием, которая естественным образом стремится принести себя на алтарь благополучия других – семьи и мужа – противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным женским профессиональным успехам… Сегодня, как и в XIX в., любительство и недостаточная приверженность ремеслу, а также снобизм и позерство женщин, сделавших искусство своим хобби, вызывают пренебрежение успешного, профессионально состоятельного мужчины, который занят «настоящим» делом и подчеркивает – в чем-то справедливо – несерьезность художественных увлечений жены^[34].

В 1976 вышла книга искусствоведа и куратора Люси Липпард «Из центра: эссе о феминистском искусстве»^[35], целиком посвященная исследованию американского и европейского женского и феминистского искусства. Исследовательница сравнила не только творческие подходы современных художников и художниц, но и внимательно проследила трансформации собственно женских тем, сюжетов, материалов, способов репрезентации, а также выделила особенности европейского и американского женского искусства.

Важным наблюдением Липпард является то, что в США «женское искусство» почти повсеместно сопрягалось с феминистской идеологией и социальным активизмом, тогда как в Европе, несмотря на интеллектуализм и даже радикализм, женщины-художницы не спешили примыкать к феминистскому движению. Липпард связывала этот факт с внешними социально-политическими факторами: в США – это массовое женское движение, которое создавало питательную и поддерживающую социальную среду для художниц; в Европе – в художественной среде доминировал марксизм, который рассматривал некоторые положения феминизма как часть собственной теории, но в целом маркировал феминистские практики как идеологическое упрощение. Возможно, сходная ситуация в искусстве СССР также связана с преобладанием марксистской идеологии. Хотя в таком анализе принципиальных различий можно отметить некоторый туристический взгляд (Липпард впервые оказалась в европейской художественной среде), именно этот способ разделения женского и феминистского искусства лег в основу многих последующих исследований. В 1977‐м Липпард с коллегами организовала независимый журнал «Ересь» (Heresies), который долгое время был рупором американского феминизма.

В 1960–1970‐x гг. такие художницы, как Джуди Чикаго, Мириам Шапиро, Триша Браун, Ханна Уилке, Кэроли Шниман, Джоан Джонас образовали костяк американского «феминистского искусства». Многие из них работали с перформансом и хэппенингом как наиболее привычным^[36] для США способом публичной манифестации, политически актуальной и радикальной формой современного искусства, существующей на грани социального активизма и художественного высказывания.

Тема женщины как зрелища, женского тела как объекта многочисленных манипуляций была очень популярной среди художниц-феминисток второй волны. В этих работах тело художниц часто было обнажено, что являлось знаком одновременно уязвимости и обретения субъектности (самости). Когда женщина обнажается добровольно – она использует свое тело как инструмент. Часто женские тела в этих перформансах напряжены и экстатичны, они могут быть вовлечены в ритуальные действия или подвергаться самодеструкции, в работах многих художниц появляется кровь как символ рождения и боли:

Кэроли Шниман, в начале 1960‐x гг. известная как «прекрасное тело», поскольку появлялась обнаженной в хэппенингах своих, Ольденбурга и других художников, хотя годами ее ради удобства предпочитали называть «танцовщицей», а не «художницей», «образом», а не «создателем образов, создающим себя самого». Ее работы всегда обращались к сексуальной (и личной) свободе, теме, которая по-прежнему остается неприемлемой для женщины; она намеревается доказать, что «жизнь тела в своей экспрессии гораздо разнообразнее, чем готово это признать отрицающее секс общество. Я стояла обнаженной перед толпой <…> потому что переживаю мой пол и работу настолько гармонично, что мне хватает смелости или мужества показать тело как источник варьирующейся эмоциональной власти^[37].

В европейском искусстве конца 1960‐x происходили похожие процессы, с той разницей, что художники и художницы часто обращались лишь к перформансу и хэппенингу как новому способу личной коммуникации в публичном пространстве, что во многом было созвучно марксистским постулатам преодоления отчуждения. В 1968 году Вали Экспорт в акции «Тактильное кино» пыталась воспроизвести этот механизм. Акция заключалась в том, что художница перемещалась по улицам Вены, на ее туловище была надета коробка, прикрытая занавеской, продев руки в которую, любой желающий мог коснуться ее обнаженной груди. Самые знаменитые кадры этой акции зафиксировали трогательный момент, когда Экспорт кротко улыбается и смотрит в глаза удивленному мужчине, держащему руки внутри коробки^[38]. Таким образом, обнаженная (однако прикрытая) грудь художницы выступала синонимом открытого для коммуникации сердца, трепещущего и прекрасного в своей открытости и уязвимости.

Однако важной деталью этой акции, не зафиксированной на большинстве фотографий и редко упоминаемой критиками и искусствоведами^[39], было то, что вместе с художницей по улицам передвигался мужчина с мегафоном (художник Петер Вайбель), приглашавший всех желающих принять участие в акции. Выходит, что на том самом снимке он демонстрирует, как пользуется услугами, которые предлагал окружающим. Таким образом красивая метафора превращалась в балаган (что подчеркивалось также нарочитым, кинематографическим гримом Экспорт), абсурдную пародию на современное общество, где женщина не имела прав на распоряжение собственным телом, которое целиком и полностью контролировалось неусыпным мужским надзором. В этом перформансе раскрывалось явление гендерного доминирования, обращалось внимание на то, что мужчина обладает возможностями не только демонстрировать женское тело в качестве объекта, но и распределять выгоды от его демонстрации среди других мужчин, и большинство межгендерных коммуникаций в этом пространстве работает на закрепление этих отчуждающих позиций.

Жившая в то же время в Европе художница и перформансистка Марина Абрамович также обращалась к теме скрытого контроля и власти. В перформансе «Ритм 2» (1974) художница последовательно принимала различные сильнодействующие медицинские препараты – сначала от кататонии, после от шизофрении, от которых ее тело самопроизвольно сокращалось и расслаблялось, и контроль над ним был почти полностью утерян. Две камеры снимали одновременно и смену ее состояний, и реакцию зрителей, наблюдающих за происходящим, таким образом, в этой работе раскрывались механизмы самообъективации в момент полной утраты контроля – увидеть себя так, как тебя видят другие, в момент, когда твое тело тебе не принадлежит. Эту работу Абрамович нельзя охарактеризовать как выраженно феминистскую, однако она, безусловно, воссоздает образ женщины, постоянно контролируемой обществом, способной избавиться от ига власти только в радикальной форме выхода из себя, путем физического изменения сознания. Вторым радикальным способом ухода от контроля являлось для Абрамович само искусство перформанса.

К концу 1970‐x годов в американском искусстве, как и в социальной науке того же периода, происходит уточнение термина «женское». Многие художницы постепенно отходят от активного социального участия в политической жизни^[40] и женском движении, и лозунг «Личное – это политическое» из публичного манифеста превращается в повседневную практику и ее анализ. Искусство разворачивается в сторону большей интроверсии через обращение к более камерным, внутренним, интимным, повседневным сюжетам. Вместе с тем на сюжетном уровне, происходит и освоение современным искусством языка и сферы масс-медиа. Наиболее интересны с этой точки зрения фотографии из серии «Кадры из неизвестных кинофильмов» Синди Шерман, которые художница начала снимать в 1978 году.

Шерман являлась единственной моделью и одновременно фотографом собственных снимков: каждая ее фотография рассказывала об одном персонаже, и всегда этим персонажем являлась женщина. Своими снимками она демонстрирует, что этот «женский» мир является порождением и конструктом американской массовой культуры. Кроме самих героинь в этом мире нет никого – в небольших комнатках придорожных мотелей или респектабельных вилл, на балконах курортов, в библиотеках, танцзалах, на кухнях, в спальнях и у дверей, на фоне знаменитых достопримечательностей и даже на улицах многолюдных городов она всегда оказывалась совершенно одна. Этот прием обнажал эффект «сделанности» только что построенных позади героини монументальных декораций, замыкал и ограничивал женское пространство.

Работы Шерман одновременно не являлись автопортретными:

Не она играет или изображает какой-то типаж, а сама фотография своими формальными характеристиками делает из нее то хичкоковскую героиню, то просто растерянную женщину, запечатленную стоящей на ступеньках. Все это разные кинотипажи – их можно связывать с именами конкретных режиссеров, каждый раз они кого-то нам напоминают. Однако объект изображения всякий раз один и тот же, и его значения создаются сугубо формальными средствами. Этот момент стоит принять во внимание. Именно таким способом формируется образ женщины в кинематографе^[41].

Шерман уклонилась от радикальных попыток перформансисток 1960‐x избавиться от ощущения себя объектом постоянного мужского взгляда, вернуть собственное тело с помощью экстатических практик. Обретение субъектности в ее работах осуществлялось через попытку устранить «мужской взгляд» даже из вспомогательных технических областей (работа с операторами и фотографами-женщинами или автоспуском), однако его полное устранение оказывается невозможным. Даже травестийные, комичные образы героинь Шерман оказываются неизбежно вовлеченными во властные игры, но уже на другом уровне – на уровне объективирующего взгляда зрителя.

Подводя итог, отмечу, что ключевой темой для западного женского и феминистского искусства и критики является проблематизация женской субъектности через понятия сексуальности, сексуальной объективации, самообъективации и (само)репрезентации. Попытки определения, уточнения и даже переопределения этих понятий на протяжении последних пятидесяти лет занимали западных феминисток, как исследователей-критиков, так и художниц. Способы образного выражения феминистских идей в арт-практике также были довольно разнообразны (от манифестаций, ультиматумов и радикальных перформансов до вышивания), однако стоит отметить объединяющий эти практики аспект: все они так или иначе соотносили себя с современным западным женским движением, его второй или третьей волной.

Сегодня наиболее актуальной феминистской методологией является интерсекциональный феминизм:

интерсекциональный анализ предполагает исследование сложных механизмов распределения власти, различающихся в зависимости от контекста, в котором могут актуализироваться те или иные измерения социальной дифференциации. Как правило, наиболее значимыми параметрами признаются класс, гендер и раса (этничность), но большую стратифицирующую роль могут также играть возраст, религиозная принадлежность, состояние здоровья и др.^[42]

Использование методологии интерсекционального феминизма характерно и для моей работы. Уточнение массы факторов: происхождения, образования, возраста и социального статуса, личных мотиваций и контекстов высказываний раскрывает мир героев этой работы гораздо более глубоко, нежели чем обобщения «мужчина» и «женщина».

ГЛАВА 1 Женское или феминистское? Художницы неофициального искусства СССР в контексте феминистского дискурса

Советский феминизм

«В коммунистическом обществе вместе с окончательным исчезновением частной собственности и угнетения женщины исчезнут и проституция, и семья…» – заявлял Николай Бухарин на заре становления СССР^[43]. Ранняя гендерная политика большевиков была, несмотря на радикализм, довольно последовательной. Однако очень скоро решения в этой области стали расходиться с собственными декларациями. Сегодня исследователи выделяют 3 основных этапа смены парадигм советской гендерной политики. Первым этапом можно считать время с 1918 по начало 1930‐x годов. Этот период принято называть государственным «экспериментом», он запомнился радикальным обновлением семейного законодательства. Его итогом, по мнению ведущих исследователей А. Темкиной и Е. Здравомысловой, явилась «гендерная политика решения женского вопроса посредством дефамилизации и политической мобилизации женщин»^[44].

На этом этапе было пересмотрено прежнее устаревшее понятие «феминности»^[45]. Трансформация происходила сверху намеренно и последовательно: государственные СМИ производили камуфляж наличной социальной реальности, в которой женщины действительно значительно отставали от мужчин. Эта реальность была «перформативно» достроена, дополнена бебелевскими программными цитатами из главы «Женщина в будущем»:

Женщина нового общества в социальном и экономическом отношении совершенно независима, она не знает над собой даже тени господства и эксплуатации, она стоит по отношению к мужчине как свободная, равная; она сама госпожа своей судьбы. Она воспитывается так же, как мужчина, за исключением некоторых отклонений, которые обусловливаются различием пола и ее половыми функциями. Живя при естественных жизненных условиях, она может развивать свои физические и духовные силы и способности согласно своим потребностям; она выбирает для своей деятельности такие области, которые соответствуют ее желаниям, склонностям и задаткам, и при одинаковых условиях она действует так же, как мужчина. Наряду с работой в каком-либо производстве женщина в другое время дня занята как воспитательница, учительница, сиделка, в течение третьей части она занимается искусством или наукой и наконец в течение остального времени она выполняет какую-нибудь административную функцию. Она учится, работает и развлекается в обществе других женщин или мужчин, как это ей нравится и когда для этого ей представляется случай^[46].

На втором этапе (1936–1956) происходило постепенное закрепление за женщинами обязательного «социального материнства». С помощью государственной пропаганды и системы экономического поощрения материнство преподносилось как социальный долг каждой женщины: «Бытовые вопросы то и дело представали как вопросы политические: поведение человека, в том числе брачно-семейное, оказывалось (или должно было оказаться – согласно установкам того времени) свидетельством определенной политической позиции, лояльности или нелояльности основной партийной линии (пока таковое еще допускалось)»^[47]. На этом этапе сформировался и закрепился основной советский гендерный контракт – «работающая мать», при котором «государство обеспечивало для женщины условия совмещения двух ролей, а мужчина был в значительной степени отчужден от приватной сферы и роли отцовства»^[48].

Третий этап (1956–1990) характеризовался бо́льшим (по сравнению с предыдущим) плюрализмом в отношении государственной семейно-демографической политики. Однако именно в начале третьего этапа (1956) «женский вопрос» был объявлен полностью решенным – в издательстве «Госполитиздат» вышла монография Веры Бильшай «Решение женского вопроса в СССР». Таким образом, женщина оказывалась встроенной в государственную систему только посредством семьи, которая также утрачивала черты идеологической однородности к концу описываемого периода. Несмотря на активное жилищное строительство и связанную с ним возможность нуклеаризации семьи, к концу 1970‐x на государственном уровне начали подниматься вопросы феминизации и деструктивного поведения мужчин, снижения демографического роста и проблем домашнего труда. Важно заметить и то, что одновременно с этим «происходит ослабление государственного контроля над частной жизнью граждан вообще и контроля сексуальной жизни в частности»^[49].

Исходя из этих этапов можно понять, как формировался образ советской женщины. Разумеется, следует оговориться, что гендерные стратегии реальных советских женщин не были столь однородными, однако сегодня очевидно, что сами образцы поведенческих паттернов так или иначе были «спущены сверху» и не подвергали сомнению фундаментальных основ советского строя. Среди исследователей (А. Темкина, Е. Здравомыслова, Ж. Чернова, И. Тартаковская, Н. Жидкова, Н. Пушкарева, И. Кон) сегодня принято считать, что советская женщина была «эмансипирована сверху». Это означает, что она имела ограниченный спектр способов социальной реализации, альтернативных тем, что спускались в виде директив со страниц прессы. Сегодня можно не согласиться с этой точкой зрения, однако после первой волны суфражизма или «эмансипации снизу» в начале ХХ века женский вопрос был взят под полный контроль партии и дальнейшие действия в этой парадигме предпринимались не самими женщинами, а руководителями партии в соответствии с ее программами. Партийные декларации, в свою очередь, часто не совпадали с реальными целями и политикой, проводимой в государстве – декларируемое идеологическое и конституционное равенство не являлось таковым в символическом и сущностном аспектах.

В 1960–1970‐x самореализация женщин, несмотря на равные права и возможности для обоих полов, по-прежнему осуществлялась в большей мере в сфере семьи и быта (приватной, в противоположность публичной – которая декларировалась как мужская). Сфера семьи и быта, символически поднятая на щит еще в эпоху первых пятилеток, так и не обрела декларируемого государством и партией социального престижа в обществе. Возвращаясь к социологии, отмечу, что в 1980‐x годах в СССР преобладал двухкарьерный тип организации семьи, где оба супруга имели регулярную трудовую занятость. В свою очередь, этот тип семьи породил самый распространенный в стране женский гендерный контракт «работающая мать», при котором работающая по найму женщина также несла на себе основной груз обязанностей по обеспечению быта, уходу за детьми и старшими родственниками, а мужчина был значительно отчужден от этой сферы.

Заметным примером независимого осмысления и критики распределения гендерных ролей в СССР 1970‐x стала деятельность представительниц «ленинградского феминизма» – писательницы Натальи Малаховской, философа Татьяны Горичевой, поэтессы и художницы Татьяны Мамоновой. Созданный ими самиздатский феминистский альманах «Женщина и Россия», а затем «Мария», ориентировался вначале на прозападные феминистские темы. В 1981 году после вынужденной эмиграции в 1980‐м части редакции журнал сменил название на «Мария» и интересы его создательниц сместились в сторону синтеза западного феминизма и православных ценностей.

На страницах альманаха впервые были подняты вопросы не только религии, гражданского и семейного права, брака, женской сексуальности или проблем советской медицины, но и важнейшая для авторов проблема – женское творчество в диссидентской среде. В то же время, чтобы завоевать популярность в сообществе диссидентов (преимущественно мужском), редакция журнала обратилась к незаслуженно резкой критике в адрес самих женщин: по словам редактора Юлии Вознесенской,

если в среде Второй культуры он (альманах. – О. А.) был встречен с большим сочувствием, читался нарасхват, то в диссидентских кругах его приветствовали в основном мужчины, женщины же встречали недоуменно и даже насмешливо. Психологически это объясняется очень просто: вырвавшись за пределы рутинного сознания, наши демократки зачастую отбрасывали при этом и свою женскую природу, перестраивая себя по образу и подобию мужчины в этакого несгибаемого революционера, лишенного даже и морального права на личную жизнь – очередной парадокс очередной революции! А в альманахе говорилось о таких простых вещах, как церковь, роды, детские сады, семейный быт… Шаг в глубину многим показался шагом назад – отсюда нарочитое непонимание^[50].

Несмотря на то, что сегодня сочетание в одной фразе слов «церковь», «дети» и «быт» звучит крайне консервативно, в начале 1980‐x журнал подчеркивал в качестве собственной цели сознательный выбор образованной женщины в пользу любых индивидуальных, в противовес государственным, ценностей.

Таким образом, ленинградская диссидентская среда стала прародителем независимого феминистского движения в СССР. Однако само зарождение женского протеста внутри сообщества можно считать маркером расслоения в 1980‐x параллельной (или неофициальной) культуры:

Протест женщины против произвола мужчины выражается не только в отказе от деторождения, но все чаще – в парадоксальном отказе от самой себя. Этот побег в абсурдность закономерен, ибо негативная оценка всего женского – негласная сексистская установка в официозе. Конформизм ее, увы, не преодолен и нонконформистами^[51].

Гендер в художественной жизни СССР

На сегодняшний день в литературе, посвященной эпохе застоя, можно найти очень разные мнения относительно положения и самосознания женщины того времени. Очевидно, это связано с тем, что в 1980‐е идеологический контроль государства за частной жизнью населения значительно ослабел (по сравнению с предыдущими десятилетиями), и это позволило обратить внимание на неоднородность гендерного поля, более пристально разглядеть значительное размывание гендерных сценариев для обоих полов. К сожалению, по большей части, ретроспективно. В этом разделе мне хотелось бы воспользоваться классической феминистской методологией и обратить внимание на репрезентацию женщин и «женского» (или «феминного») в советской культуре. Я постараюсь проследить трансформацию представлений общества об одобряемых, привычных и порицаемых женских ролях / образах, обратить внимание на ретроспективный анализ позиционирования женского субъекта в культуре, сравнить декларируемое и реальное положение женщины в художественном сообществе.

Социолог Татьяна Рябова в своем исследовании о формировании гендерных стереотипов утверждает, что их свойства совпадают со свойствами стереотипов в целом, однако в них необходимо выделить некоторые специфические признаки:

Гендерные стереотипы – это социально конструируемые категории «маскулинность» и «фемининность» (феминность. – О. А), которые подтверждаются различным в зависимости от пола поведением, различным распределением мужчин и женщин внутри социальных ролей и статусов и которые поддерживаются психологическими потребностями человека вести себя в социально одобряемой манере и ощущать свою целостность и непротиворечивость^[52].

Важным для моего исследования аспектом в заключении Рябовой является вывод о том, что «стереотипизация есть процесс установления властных отношений»^[53].

Обратившись к дневникам Юлии Нельской-Сидур, жены скульптора Вадима Сидура, можно увидеть, как ею были запечатлены различные примеры семейно-бытового уклада художников-нонконформистов поколения 1960‐x в период с 1968 по 1973 годы. Любопытно, что в ее дневнике было зафиксировано множество фактов разделения домашних обязанностей между супругами: «Мы стали лихорадочно крутить и жарить котлеты <…> так как я уже длительное время обед не варю, все некогда»^[54]. Однако в том же дневнике Нельская часто сетовала на то, что старшие родственники (родители обоих супругов) считали ее недостаточно компетентной хозяйкой, высказывая претензии по ведению семейного быта. С 1961 года Нельская помогала Сидуру в его мастерской в качестве ассистента, так как по состоянию здоровья скульптору было противопоказано поднимать тяжести, необходимые для работы. Вплоть до 1972 года Юлия Нельская совмещала работу учителем и ежедневную помощь мужу в мастерской: ей пришлось освоить процессы отливки и шлифовки скульптур, печать оттисков с линогравюры и так далее. В 1972 она была вынуждена полностью оставить свою профессиональную и творческую деятельность и сосредоточиться на помощи мужу. Сам Вадим Сидур заявлял: «Если Юля пойдет работать, то я не смогу работать»^[55]. Отсюда можно сделать вывод о том, что более молодое поколение шестидесятников уделяло гораздо меньше внимания «компетентному» ведению домашнего хозяйства, однако старшее поколение, имеющее влияние не только в советских медиа, но и в повседневной жизни семьи, демонстрировало более консервативную позицию по отношению к формам самостоятельной женской самореализации, карьерному росту.

В истории семьи Юлии Нельской и Вадима Сидура, отраженной в ее подробных дневниковых записях, интересна прежде всего мощная интеллектуальная и духовная общность между супругами. Однако даже в истории этой семьи исследователь может заметить привычный уже культурный паттерн «женского самопожертвования ради семьи», а также упомянутый выше гендерный контракт «работающая мать». Можно сделать вывод о том, что этот контракт был распространен и привычен не только в рабочей среде, но и в среде творческой и технической интеллигенции и диссидентов.

Что касается событий художественной жизни, богато описанных в дневнике Нельской, то следует отметить прежде всего ее интенсивность – в мастерской Сидура происходили практически ежедневные встречи художников, писателей, поэтов, журналистов, дипломатов. Женщины в этих записях фигурируют в большинстве своем в качестве помощниц-ассистенток (но не соавторов) мужчин-художников, в том числе самого Сидура, в качестве случайных безымянных спутниц или жен художников, поэтов, писателей. На протяжении пяти лет, описанных в дневнике Нельской, только одна современница полноценно и последовательно занимается творчеством и построением карьеры, чем вызывает бесспорное восхищение героини, – это ее близкая подруга поэтесса Юнна Мориц.

1970‐е годы с точки зрения художницы, феминистки и исследовательницы Н. Каменецкой,

…словно перевернули сложившуюся в искусстве ситуацию. В Москве и Прибалтике, главных художественных центрах Советского Союза, творческая направленность еще не осознанного авторами феминистского свойства начинает задавать тон в изобразительном искусстве. Действительно, Н. Нестерова, Т. Назаренко, Т. Насипова, О. Булгакова, И. Старженецкая в Москве; Д. Скулме, М. Табаки, Х. Хейринксоне в Риге; Т. Яблонская в Киеве; С. Вейверите, Р. Катилюте, Д. Касчюнайте в Вильнюсе; М. Лейс в Таллине и другие занимали ведущие позиции в живописи тех лет. Этот факт не выделялся отечественными критиками, за исключением М. Н. Яблонской, первой исследовательницей творчества отечественных художниц. Хотя в тот же период западные периодические издания активно обсуждали ярко обозначившееся феминистское направление в культуре. Такой феномен 70‐х, как стремительно прораставшая из патриархальной творческой среды женская эмансипация, можно обозначить как доминанту женского в искусстве. Именно в российской, гендерно необразованной и консервативной среде тех лет доминанта женского приобретала особое значение^[56].

К этой цитате можно относиться неоднозначно, так как Наталья Каменецкая является «заинтересованным лицом» в деле продвижения женского искусства. Однако хочется отметить, что приведенные в списке имена художниц уже в начале 1990‐x годов можно встретить в гранках многих женских и феминистских выставок, следовательно, вышеназванные художницы действительно проявляли интерес к этой теме. Тем не менее тезис о грандиозном влиянии их работ на все советское искусство 1970‐x несколько тенденциозный.

Диаметрально противоположное мнение относительно женского советского искусства отражено в моем интервью с художником Никитой Алексеевым^[57]. Он отмечает, что художницы-представительницы МОСХа и левого МОСХа отличались мягким и камерным набором специфично «женских тем», это предельно контрастирует с тем, что Каменецкая называет «феминистским»:

Очень интересно, что синхронно с МКШ существовал пресловутый левый МОСХ, где женщин было много: Наталья Нестерова, Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова и так далее. И я, кажется, понимаю, почему: я ни в коем случае не хочу сказать, что «место женщины на кухне», но их работы – это, в основном, портреты их друзей, в них есть нечто мягко-комфортное, эскапистское, побег из советской действительности. Концептуальный же круг был достаточно жесткой средой, и искусство тоже жестким. Хотя и кажется, что все сидели на одних тех же советских кухнях, но проблематика была совершенно иная. Что касается сексизма, то его абсолютно не было, ведь в Советском Союзе была совершенно карикатурная ситуация: с одной стороны, полное равноправие мужчин и женщин, доходящее до того, что женщины укладывали асфальт, с другой – женщинам, если они были не Веры Мухины (женщины-танки), было гораздо сложнее пробиться, потому что общество было мужское. На мой взгляд, в нашем кругу такого не было, в отличие от МОСХа^[58].

Отмечу, что сегодня не все художницы условного концептуального круга согласились бы с мнением Никиты Алексеева. Наталья Абалакова, например, придерживалась противоположной точки зрения на проявления сексизма в МКШ:

С неприязнью вспоминаю некоторые моменты дискуссий, когда само буквальное высказывание женщины воспринималось нарушением приличий или, в лучшем случае, просто игнорировалось. <…> Искусство обсуждали вместе, правда, женщины молчали – высказываться считалось неприличным. При общении с иностранными художниками такого не было. Впервые я попала в компанию, где были равноправные и паритетные обычаи для высказывания в начале 2000‐x в компании культурологов и исследователей иудаики в среде русскоговорящих израильтян. И была очень удивлена, что женщин слушают, не перебивают и им отвечают^[59]. ...