Фрумкин Константин Григорьевич Философия и психология фантастики

Фрумкин Константин Григорьевич

Философия и психология фантастики

Настоящая монография рассматривает фантастику не только как вид литературы, но и как феномен культуры и мышления. Автор пытается ответить на вопросы: что такое фантастика, чем она привлекательна для человека, как существование фантастики предопределено человеческими желаниями и какие стратегии объяснения и оправдания фантастических феноменов характерны для современной фантастической литературы. В книге делается попытка выявить значение характерной для фантастики идеи множественности миров. Также в монографии анализируются некоторые бытующие в современной российской фантастике социально-политические парадигмы.

Книга будет представлять интерес для культурологов, философов, филологов, а также для всех, кто интересуется фантастикой.

Оглавление

Введение

Глава 1. Логика фантастического

Понятие фантастики

Фантастика и законы реальности

Фантастика и будущее

Глава 2. Оправдание фантастического

От объяснения к намеку, от намека к умолчанию

Типология фантастических феноменов по стратегии их объяснения

Волшебство и техника

Об эквифинальной магии

Глава 3. Фантастика - свобода - желание

Почему фантастическое интересно?

Фантастика и исполнение желаний

Золотой век

Романтика и фантастика

Тайное богостроительство фэнтези

Проблема избытка свободы

Глава 4. Параллельные реальности

Фантастические миры

Фантастика как альтернатива принципу дешифровки

Множественность миров как условие возможности нонконформизма

Пересечение реальностей: Виктор Пелевин

Глава 5. Фантастика и политика

О криптоисторическом мышлении

Империи и спецслужбы в психологическом измерении

Колонизатор Толкиен

Приложение. Теории чуда в эпоху науки

Чудо как соответствие идеальному

Лосев между Розановым и Флоренским

Чудо и законы природы

Разумная деятельность и случайность

Чудо и магия

Заключение

Введение

Речь в данной работе пойдет о фантастике. Литература об этом предмете достаточно обширна, но обладает известной узостью. Большинство статей и книг, которые существуют по теме "фантастика", говорят исключительно о фантастике в художественной литературе, а среди всех видов литературной фантастики большинство литературоведов обычно интересует научная фантастика.

Все это вполне объяснимо. С точки зрения сюжетности и идейности литература способна на наиболее внятные и развитые артикуляции смысла. Правда, невозможно отрицать бурное развитие фантастической кинематографии, но в сюжетном и идейном аспектах кинематограф является либо вторичным по отношению к литературе, либо практически неотличимым от нее по своей проблематике, поскольку сюжет и идейность фантастического фильма, как правило, заключены в его литературной основе.

Развитие фантастической литературы превратило фантастику из элемента литературных произведений в наименование вида или даже жанра беллетристики. Еще в начале XX века слова "фантастика" в русских словарях и энциклопедиях не присутствовало, и хотя произведений с фантастическими образами и сюжетами было более чем достаточно, теоретики не считали нужным считать фантастичность конституирующим свойством литературного сочинения. Сегодня литературоведы называют как минимум три "узла" фантастики в истории мировой литературы: фантастика фольклора, фантастика романтизма и современная фантастика. О применимости понятия фантастики к мифологии, эпосу или европейской средневековой литературе можно спорить, но и так ясно, что перед нами категория, не привязанная к определенному времени. Как отмечает Татьяна Чернышева, "фантастика не противоречит никакому литературному методу, она может "поступить на службу" и к романтизму, и к реализму, и к модернизму" 1).

Однако ни в фольклоре, ни в романтизме фантастика не выделилась в особую разновидность или даже жанр литературы. И только формирование в конце XIX века научной фантастики привело к тому, что стали говорить о литературных произведениях, фантастических по преимуществу, т. е. не романтических, не мистических, не мифологических, не аллегорических, не символических, а именно фантастических. Так возникло понятие фантастики, которое до сих пор очень часто используется в значении корпуса фантастических текстов. Нет ничего удивительного, что теоретическая мысль интересуется прежде всего фантастикой на материале ее наиболее развитых форм в рамках наиболее насыщенного смыслами искусства.

Следует признать, что преодолеть литературоцентризм фантастоведения не удалось автору данной книги, во всяком случае большая часть приводимых в настоящей работе примеров взята из области литературы. Однако мы беремся утверждать, что та степени общности, которая достигнута нами при разговоре о фантастике, делает эту категорию равно применимой не только к литературе, но и к иным регионам культуры. В принципе, такой подход вполне традиционен. В составленном А. Н. Осиповым справочнике "Фантастика от "А" до "Я"" имеются статьи, посвященные фантастике в кинематографе, мультипликации, балете, опере, театре и живописи, хотя большая часть статей, разумеется, связана с литературой.

Здесь следует сразу оговориться, что в данной работе мы будем понимать фантастику по большей части как особого рода тематическую специфику произведений литературы и искусства. Отношение к фантастическому, как определяемому только на тематике, т.е. предметности произведения искусства, не так уж и нейтрально, во всяком случае оно предполагает два определенных следствия. Прежде всего, привязывая понятие фантастики к содержанию, мы делаем его сравнительно независимым от стилей и эпох искусства, появляется потенциальная возможность выявлять фантастические элементы в культуре едва ли не всех времен и народов. Таким образом, тематическое определение фантастики превращает ее в трансисторическую эстетическую категорию.

Однако универсальность категории "фантастика" ограничена постольку, поскольку в истории литературы и искусства ограничена сама предметность артефактов. Фантастика не существует и не может существовать в той степени, в какой искусство беспредметно, и прежде всего она не существует в рамках произведений искусства, являющихся беспредметными по преимуществу. Фантастика требует для себя субстрата в виде задаваемого произведением искусства виртуального предметного поля, на котором возможно отличие фантастических элементов от правдоподобных. Наличие такого поля отнюдь не является достаточным условием для присутствия фантастики. Но если такого поля нет, то вопрос о ее присутствии не может быть даже поставлен. Это означает, что о фантастике нет смысла говорить применительно к большей части музыки, значительной части живописи (в особенности абстрактной) и некоторых экспериментальных видов литературы. "Фантастогенными" являются большая часть литературы, кинематографа и театра, а также часть живописи и в какой-то степени программно-изобразительная музыка, а также синтетические виды искусства - такие как балет и театр.

Вообще, достаточно надежным критерием "фантастогенности" является способность того или иного вида искусства воплощать литературные фабулы. Именно поэтому в очерченном нами секторе гуманитарный культуры можно выделить обширный подсектор, о котором при размышлении о фантастике приходится говорить в первую очередь. Этот подсектор можно назвать "литературоцентрическим искусством", и к нему относится, во-первых, собственно художественная литература, а во-вторых, все произведения искусства, являющиеся тематически производными от литературных произведений: графические и музыкальные иллюстрации, экранизации, инсценировки и прочее, вплоть до использования образов художественной литературы в прикладном дизайне и рекламных клипах.

Слово "философия" в названии этой книги употребляется по нескольким причинам. Во-первых, как сказано выше, к понятиям "фантастика" и "фантастическое" мы старались подходить как к категории не столько литературоведения, сколько теоретической эстетики, не зависящей от вида искусства. Во-вторых, даже говоря о литературе, мы пытались говорить не столько о последней, сколько о человеческом мышлении, использующем понятие фантастического и находящем свое выражение в произведениях литературы и искусства. Если в мышлении присутствует понятие фантастического - значит данный тип мышления существует на основе мировоззрения, в рамках которого возможно различение фантастического и "настоящего", "правдоподобного". Понятие фантастики не нейтрально по отношению к картине мира, его употребление логически требует признания ряда мировоззренческих предпосылок, часть которых мы и пытались реконструировать с помощью анализа фантастического. Любое уточнение понятия фантастического в качестве следствия требует и уточнения этих мировоззренческих предпосылок. Поэтому любой фантастический образ или сюжет может стать поводом для разговора о важных тенденциях в культуре, причем разговор этот становится тем более интересным, что в наше поле зрения попадают не только определенные взгляды на окружающий мир, но и некие методы намеренной трансформации (искажения) этих взглядов, к тому же, причины и побудительные мотивы того, почему представления о мире подвергаются искажению. Именно поэтому в данную работу включено несколько очерков, отталкивающихся от конкретных современных российских фантастических произведений. В данном случае нас интересовали отнюдь не сами романы и новеллы, которые брались скорее как типичные примеры воплощения определенных идей и мотивов. Но сами эти идеи и мотивы имеют значение не только за пределами выбранных романов, но и за пределами литературы как таковой. В фантастических сюжетах мы видим наглядное изображение определенных методологий мышления (см. главку "О криптоисторическом мышлении"), определенных тенденций в развитии цивилизации (см. главку "Пересечение реальностей: Виктор Пелевин"), типичных психологических комплексов (главка "Тайное богостроительство фэнтези").

Здесь мы подходим к третьему аспекту фантастики, который может быть предметом скорее философии, чем литературоведения. Если какое-то явление существует в культуре, значит это кому-то нужно. Существование фантастики должно отражать некие фундаментальные потребности человека. В частности, до всякого анализа кажется очевидным, что фантастика обслуживает такие важные акты человеческого существования, как "бегство от реальности" и "преодоление реальности" - что бы это ни значило и какой бы смысл ни вкладывать в эти выражения. Человеческие потребности породили цивилизацию, их неудовлетворенность продолжают ее двигать. Фантастика есть элемент цивилизационной динамики - хотя бы потому, что в мечте человеческие потребности удовлетворяются раньше и полнее, чем в результате научно-технического развития. Не имеет смысла подробно описывать те широко известные случаи, когда научная фантастика предсказывает или пытается предсказывать будущие технические или социальные достижения. Но это - лишь наиболее простой и наглядный пример взаимосвязи между применением воображения и эволюцией социума. Такого рода взаимодействия могут осуществляться по достаточно сложным схемам, которые требуют отдельного психологического, культурологического и философского анализа.

Глава 1

Логика фантастического

Понятие фантастики

Фантастика есть изображение фактов и событий, не существовавших в реальной действительности2). Такое определение может поразить своей наивностью, более того - оно может вызвать насмешки со стороны многих, кто знаком с ходом развития литературоведения и философии в XX веке. Главная причина такого отношения заключается в том, что понятие "реальная действительность" в сильнейшей степени себя дискредитировало. Если резюмировать наиболее популярные аргументы против этого понятия, то они сводятся к тому, что границы между реальным и нереальным условны, релятивны и подвижны. К реальному миру нельзя относиться, как к чему-то очевидно и необходимо данному: представления о реальности задаются культурой, эпохой, властью, отдельным индивидуумом, отдельной ситуацией. Слишком многое зависит от того, какую модель реальности избрать и какую процедуру установления истины посчитать уместной в данном случае. Но чтобы защитить это наивное определение фантастики, не стоит спорить со всеми этими аргументами. Как бы не относиться к понятию реальной действительности, понятие фантастического может существовать, только отталкиваясь от него. Следовательно, судьба понятия фантастики должна повторить все сложные перипетии судьбы понятия реальности. Если представления о реальной действительности исторически изменчивы - значит столь же исторически изменчивыми оказываются и представления о фантастике. Но что бы ни говорили о реальном мире в каждый данный момент, фантастика будет представлять собой его дополнение несуществующими, новыми элементами.

Разумеется, один и тот же образ может быть в зависимости от ситуации лишен или награжден статусом фантастического - поскольку, как было сказано, границы реального подвижны. Между фантастическим и не-фантастическим искусством лежит обширная область переходных форм. Сфера мифологии и религии является самым типичным источником сюжетов и мотивов, по поводу которых невозможно прийти к однозначному выводу, относить ли их к области фантастики. Например, видения Сведенборга невозможно безоговорочно классифицировать как фантастические или, наоборот, как нефантастические, поскольку сам автор уверял, что в их основе лежат мистические видения, и нет оснований ему не доверять. Здесь также стоит вспомнить, что Борхес считал и философию, и богословие только изводами фантастической литературы, и в частности называл прекрасным фантастическим произведением учебник протестантского богословия - поскольку в нем говорилось о всемогущем и всеведущем существе. Сегодня мифологические и религиозные сюжеты легко используются в литературной фантастике3).

Но как бы ни был запутан вопрос о том, что такое реальный мир "на самом деле", фантастика всегда может найти твердую почву под ногами, поскольку фантастическое произведение, как правило, создается в условиях, когда вопрос о границах реальности является "заведомо" решенным. Фантаст сознает себя "обманщиком", и поэтому он должен четко определить для себя, в чем он будет обманывать и в каком пункте - отклоняться от реальности. Если балансировать на границе реальности, то граница реальности должна быть определена крайне четко. Даже если фантаст исходит из идеи, что реальность условна, он "заведомо" должен выбрать рабочую гипотезу, рабочую модель реальности чтобы затем от нее отклоняться. Фантастика всегда отталкивается от реальности, и это обстоятельство стало причиной, побудившей Кира Булычева заявить, что существует всего два вида литературы - реалистическая и фантастическая (кстати, в свое время Сергей Залыгин говорил, что в истории литературы существуют две главных линии - реализм и мифология). Разумеется, пространство литературы можно классифицировать по-разному, и обычно приняты более утонченные классификации, но Булычев выразил взгляд на литературу, как она выглядит с точки зрения фантастики: фантастика осознает свое специфическое отличие от других тем искусства именно в своем антиреализме. "Заведомость" выбора концепции реальности делает границы между реальностью и вымыслом более четкими.

Определение фантастического как отклоняющегося от реальностьи делает понятие фантастики логически близким с понятием психопатологии. Безумие часто также связывают с неадекватным, искажающим реальность восприятием окружающего мира, более того - обладание фантастическими представлениями может быть истолковано как симптом психического нездоровья. Грань между нормой и безумием в конечном итоге также оказывается зависимой от того, что психиатры, а также стоящая за ними общественная конвенциальность считают заведомо неправдоподобным. Здесь стоит вспомнить, что слово "фантастика", равно как и слово "фантазия" происходят от имени древнегреческого бога Фантаза - брата бога сна Гипноза, насылающего неотличимые от яви видения (т. е., по сути, галлюцинации).

Правда, определяя фантастику как отклонение от условно заданной реальности, мы немедленно сталкиваемся с вопросом: кто должен задавать реальность, кто выбирает её рабочую концепцию? Автор или читатель фантастического произведения? Идеальной была бы ситуация, в которой читатель (или, говоря шире, реципиент) фантастики обладает сходными с автором критериями отличия вымысла от действительности. В этом случае фантаст и читатель фантастического произведения находятся как бы в сговоре относительно того, какие из воображаемых образов считать фантастическими, а какие - возможными. Из этого следует, что читатель и фантаст должны находиться в более или менее общей культуре, в противном случае статус произведения может неузнаваемо измениться - советский читатель мог бы воспринять "Божественную комедию" Данте как некую разновидность научной фантастики. Последнее замечание сделано вовсе не в порядке сатиры: в статье Владимира Половникова научные теории и научная фантастика обнаруживаются даже у Гомера4). Станислав Лем писал, что в наше время "Государство" Платона тоже вышло бы под этикеткой "фантастика"5). Более того: такой взгляд может считаться прогрессивным, поскольку работает на восстановление диахронного единства мировой культуры. Поэтому А. Ф. Бритиков призывал "взглянуть на сказку с необычной для нее научно-фантастической точки зрения" 6). Если такого рода подходы видятся экстравагантными и с определенной точки зрения неприемлемыми, то это потому, что жанровые определения считаются привязанными к конкретными эпохам и с трудом применяются к литературам иных веков. У каждого места и времени есть свой юмор, который с трудом понимают в иные времена и в иных нациях. Аналогичные трудности возникают при историческом изучении фантастики.

Определение фантастики, опирающееся на конвенциальную норму правдоподобия, приписываемую автору и близким ему по культуре читателям, создает серьезные трудности при оценке фантастичности произведений литературы и искусства прошлых эпох, поскольку такая оценка требует выяснения мнения автора, которое далеко не всегда четко выявлено в ткани самого произведения. По большому счету нет однозначного ответа на вопрос, верили ли создатели народных сказок в крылатых змеев, верил ли Гомер в олимпийских богов и верили ли авторы средневековых "фабулатов" о нечистой силе в то, что с чертом действительно можно встретиться глаза в глаза. Попытка решить эту проблему разобьется не только об нехватку информации, но и о проблематичность дефиниции понятия "вера" - она будет варьироваться как в зависимости от культурной эпохи, так и в зависимости от индивида.

Наиболее темный вопрос истории фантастики - вопрос о фантастичности мифа. По странному стечению обстоятельств, авторы статей "фантастика" в различных справочных изданиях - Б. Михайловский в "Литературной энциклопедии", Р. И. Нуделман в "Краткой литературной энциклопедии", Е.Аксенова в "Словаре литературоведческих терминов" и В. С. Муравьев в "Большой советской энциклопедии" - считают мифологию первой разновидности фантастики. Психолог Теодюль Рибо считал мифы плодом воображения, а фантастическую литературу называл "отголосками мифов".

Однако чаще литературоведы - видимо, от греха подальше - все-таки оставляют мифологию за пределами фантастики. "Архаический мир, - считает Елена Ковтун, - не знает фантастики в собственном смысле слова: для современного ему сознания все в нем представляет собой абсолютную реальность"7).

Поистине "соломоново" решение этой проблемы предложил В. М.Чумаков, который заявил, что в мифах имеется фантастика, но это бессознательная фантастика, в мифах "фантастика не осознается в своем собственном качестве, а предстает в виде реальной данности"8). То есть авторы мифов были фантастами, которые не знали, что они фантасты. Близкого мнения придерживается Б. Михайловский, который отмечает, что образы фантастики ведут свое происхождение от анимистических религиозных и мифологических представлений, но при этом подчеркивает, что "превращением мифов в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно как фантастических"9).

Отказывая мифологии в фантастичности, литературоведы обычно обосновывают свое решение тем, что в рамках мифологического мышления мир является пластичным, в нем все возможно и, значит, никакой фантастики как отклонения от реальности в принципе возникнуть не может. Так, по мнению Юлия Кагарлицкого, фантастика "возникает тогда, тогда нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного, - лишь с того момента начинается формирование фантастики" 10). Однако отсутствие фантастики внутри мифологического мышления не исключает внешней оценки этого мышления как фантастического. Именно так поступает Р. И. Нудельман, заявляющий с исключительной решительностью: "В первобытном синкретическом мышлении всякое представление есть, по сути, фантастический образ, поскольку предметы и явления еще не расчленены - будучи собой, они одновременно являются или могут стать чем-то принципиально, сущностно иным"11).

Совершенно очевидно, что такое мнение имеет право на существование только в том случае, если мы оцениваем мифы на основе нашего сегодняшнего мировоззрения. Не будучи уверенными в правомерности такой оценки, большинство авторов начинают историю фантастики со сказки. В данном пункте фантастоведение заимствовало логику рассуждений у специалистов по фольклору. Последние говорят, что сказка возникла из разложения мифа. Фантастоведы, соответственно, говорят, что разложение мифа породило фантастику (а сказка является ее первой разновидностью). Стоит вспомнить, что по мнению некоторых специалистов (например, американского литературоведа Наторпа Фрая) сказка была первой формой литературы вообще, - а значит литература возникла как фантастика.

Интуитивное понимание того, что авторы прошлого относились к фантастическому совершенно иначе, чем мы, порождает проблему, которую можно было бы назвать проблемой неконтролируемого расширения границ фантастики. Очень многие авторы встают в тупик перед следующей коллизией: формальное определение фантастического как отклонения от действительности, и фантастики как литературы, содержащей фантастическое, заставляет включить в понятие "фантастика" слишком большое количество произведений искусства всех времен и народов, никогда фантастическими не называемых. Об этом очень точно говорил Владимир Березин: "Среди множества точек зрения на фантастическую литературу, родившихся внутри круга писателей и критиков этой самой литературы, существует одно общее мнение - о размытости границ жанра. Когда фантастика - наше все, тогда все - фантастика. Гоголь, разумеется, фантастический писатель, а уж Гофман - наверняка. Фантастами становятся Одоевский и Достоевский, а также Милорад Павич"12).

На эту же проблему натолкнулась попытка определения фантастики, предпринятая братьями Стругацкими. Известные фантасты предложили следующую формулировку: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общелитературные проблемы, но характеризующаяся специфическим литературным приемом введением элемента необычайного" 13). Но, дав эту формулу, писатели сразу сделали оговорку, что данное определение - только самое первое, грубое и расплывчатое, поскольку под него подпадет огромное количество произведений, которых не принято называть фантастическими, например, Свифта или Кафки.

Елена Ковтун пыталась решить эту же проблему путем подмены термина "фанатика", термином "необычайное". Свою позицию Ковтун аргументировала тем, что в XX веке ярлык "фантастика" закрепился за сравнительно узким кругом литературных жанров - научной фантастикой и фэнтези. Между тем, историю проявлений необычайного в литературе стоит начинать с Гомера и Апулея, и дальше продолжать через Данте, Кампанеллу и Бальзака14). Однако понятно, что замена термина не снимает существа проблемы.

Сомнения в отношении литературных произведений прошлого в основном порождены тем, что для большинства этих текстов мы не можем констатировать намерение авторов создавать что-то фантастическое. Весьма подробно об этой проблеме говорится в докладе Андрея Шмалько. По его словам, если критерием отличия фантастики считать наличие в тексте элементов нереального, то "...в этом случае писателями-фантастами могу считаться Булгаков, Гоголь, Данте, Гомер, а также сказители былин и рун. Такой подход обнадеживает (две трети мировой литературы не что иное, как фантастика!), однако беда в том, что этот взгляд не признается никем - кроме самих фантастов, и то не всех. Почему? Если отбросить нелюбовь к фантастике как таковой, то можно вычленить несколько весомых аргументов. Главный и наиболее серьезных из них состоит в том, что большинство из указанных и неуказанных авторов не ставили перед собой задачу создавать произведения фантастического жанра. То есть они не писали фантастику, а их читатели, на которых произведения были рассчитаны, относились к ним не как к фантастике" 15).

Проблема действительно существует. Однако хотелось бы обратить внимание, что использовать намерения автора в качестве параметра, как-то характеризующего текст, чрезвычайно сложно - может быть, даже практически невозможно. Мотивы автора как правило, - но далеко не всегда - бывают более или менее ясны, если автор и читатель принадлежат к одной культуре. Ситуация такой культурной близости автора и читателя - территория, на которой фантастика зарождается в ее чистом виде. В этих случаях статус фантастического относят или не относят к вымыслу без всяких оговорок. Но к сожалению, исторически такая ситуация быстро проходит. Рано или поздно читатели, принадлежащие к одной культуре с автором, уходят из жизни, и читателям позднейших эпох приходится самостоятельно выносить вердикты являются ли старинные сюжеты реалистическими. Здесь мы сталкиваемся с той свободой интерпретации, которую несет в себе всякий текст, будучи оторванным от своих контекстов - как от контекста написания, так и от контекста прочтения. Оба контекста предполагаются текстом с высокой степенью неопределенности. Обстоятельства написания и мировоззрения автора представлены в самом тексте скрыто и фрагментарно. Обстоятельства своего прочтения текст задать не в силах в еще большей степени - он может быть прочитан когда угодно и где угодно. Размышляя над старинной легендой, приходится признать, что ответ на вопрос, является ли она фантастичной для нас, может быть дан с большой долей достоверности, в то время как вопрос о том, что по этому поводу думали создатели легенды, скрывается во мраке. Реконструкция мнения старинных или тем более древних авторов может быть только гипотетической и возможна лишь в утонченном научном исследовании. Но зато сопоставление старого сюжета с современным мировоззрением может легко привести к формированию господствующего коллективного мнения. Поэтому стоит признать, что в каждую эпоху и в каждой сравнительно замкнутой культурной среде существуют свои критерии фантастичности, с помощью которых можно оценивать - и оценивают - произведения литературы и искусства любых иных эпох и культур. То есть, стоит признать за каждой эпохой право судить о фантастичности представлений предыдущих эпох и создавать свой собственный реестр фантастических произведений прошлого.

Понимая всю сложность данной проблемы, мы должны ввести различение условной и безусловной фантастики. Безусловной фантастикой, которую можно также называть "чистой фантастикой", или "фантастикой в узком смысле", следует называть сознательное, преднамеренное изображение вымышленных фактов в литературе и искусстве. Под условной фантастикой следует называть все случаи изображения фактов, которые являются фантастическими (вымышленными) с нашей точки зрения, но которые не были или, по крайне мере, могли не быть таковыми с точки зрения их авторов. К условной фантастике следует отнести все случаи, когда намерения авторов фантастического вымысла являются темными и не поддаются однозначной реконструкции.

Предложенный В. М. Чумаковым термин "бессознательная фантастика" кажется нам неудовлетворительным потому, что мы почти никогда не можем сказать, действительно ли создатели мифа (или иного фантастического для нас сюжета) не осознавали его фантастичность. По всей видимости, наиболее распространенным будет случай, когда вопрос о вере автора в реальность передаваемого сообщения будет решаться неоднозначно либо не будет решаться вообще. Автор мифологических представлений коллективен. Мифология развивается во времени, и на каждой стадии отношение к ней меняется. Кроме того, между двумя полюсами - веры и неверия в вымысел - имеется весьма богатый спектр психологический состояний, связанных с разными степенями рефлективности мышления и разными концепциями истинности. Любое из этих психологических состояний может иметь место в какой-либо индивидуальной либо исторической ситуации. В частности, в какой-то степени могут быть вполне резонны замечания Честертона, который говорил, что, с одной стороны, нельзя утверждать, будто древние греки не верили в их мифологию, а с другой стороны, нельзя настаивать, что эта вера была серьезна. Греки "верили" в мифологию, как дети верят в правила игры. Е. Н. Ковтун отмечает, что по мере разложения мифологии, "на протяжении многих веков сохранялось своеобразное состояние "полуверы", когда человеческое сознание допускает, хотя и с оговоркой, существование сверхъестественных явлений" 16). Нет никакой возможности разбираться во всех этих оговорках и нюансах "полуверы" - тем более, что судить о них можно только гипотетически.

Допустим, мифы или сказки создавались не как фантастические сказания, и тогда, в эпоху своего создания, они ими действительно не были. Но мифы и сказки продолжают существовать до наших дней, и в нашей культуре они уже функционируют в качестве фантастических произведений. Плоды творчества древних абсорбируются нашей культурой - достаточно вспомнить, что устная народная сказка в наше время была записана и только таким образом превратилась в разновидность литературы, которую можно рассматривать как литературу фантастическую. Использование мифологических и сказочных мотивов в фэнтези достаточно наглядно показывает, как мифология становится функциональной подсистемой современной фантастики. Наконец, стоит обратить внимание на тот обычно не замечаемый факт, что мы выделяем мифологию в качестве особого и целостного феномена, руководствуясь нашими представлениями о фантастическом. Мы можем придавать мифологии сколь угодно большую познавательную, философскую или иную значимость, можем считать ее протофилософией и протонаукой, мы можем утверждать, что в древности мифы воспринимались как реальность, мы можем вполне согласиться с Мирче Элиаде, заявившим, что миф - это "событие сакральное, значительное, и служащее примером для подражания"17), - но тем не менее, мы относим какой-либо древний сюжет к мифологии именно потому, что с современной точки зрения он воспринимается фантастическим. В противном случае, было бы странным, что к мифологии не отнесено ни одного правдоподобного сюжета. "Миф слагается из вещей, вызывающих удивление" - писал Аристотель18). Сам Элиаде, утверждая, что "миф говорит только о происшедшем реально", но тут же добавляет, что "персонажи мифа - существа сверхъестественные" 19). Если быть до конца откровенным и не считать гуманитарные науки более корректными, чем они есть на самом деле, то мифологию можно определить как совокупность древних сказаний, представляющихся для нашего времени фантастическими.

Итак, понятие фантастики обладает историко-культурной релятивностью, оно зависит от того, кто и когда выносит суждение о фантастичности данного образа или сюжета.

Фантастикой в культуре определенной эпохи считается изображение фактов и событий, не существующих с точки зрения господствующих в данной культуре мнений.

Казалось бы, данное определение является совершенно элементарным, и для тех, кто занимается фантастикой, оно должно относиться к числу азбучных истин, о которых не говорят. Однако литературоведы категорию фантастического практически не разрабатывали. "Не ищите научного понятия о фантастике, т. е. точного раскрытия ее сути, в словарях и энциклопедиях: его нет, - пишет Евгений Тамарченко. - Многое написано о научной фантастике, в особенности в послевоенные годы. Но о научной фантастике (НФ), как правило, говорят, не ответив ясно, какова суть фантастики как фантастики, без видовых эпитетов... Ни в нашей, ни в мировой науке проблема фантастики не поставлена в достаточной мере теоретически" 20). Сам Тамарченко определяет фантастику как нарушение существующих в реальности границ и запретов, как "границу границ", а фантастическое - как "все во всем". Такое истолкование фантастического может быть и весьма резонно, но его скорее стоит рассматривать как интеллектуальный изыск, который был бы уместен на базе более примитивных, но более точных определений фантастического. К счастью, существует изданная Иркутским университетом монография Татьяны Чернышевой "Природа фантастики", являющаяся, безусловно, самым глубоким исследованием природы фантастического в российской теоретической литературе. Интерпретации Чернышевой ставят все точки над "i" с достаточной долей ясности: "Для определения того или иного создания человеческой мысли как фантастического, необходимо учитывать два момента: а) соответствие или, вернее, несоответствие того или иного образа объективной реальности, и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастическим только с той оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем все эти образы и понятия уже не соответствуют"21).

Впрочем, проблема сужения границ фантастики не исчерпывается различением ее условной и безусловной разновидности. Есть еще один аспект, который в современной критике часто носит имя различение понимании фантастики как жанра и как метода.

Проблема, с которой столкнулись и Стругацкие, и Шмалько и другие авторы, увидевшие, что формальное определение фантастики необходимо сузить, заключается, собственного говоря, в том, что они привыкли распространять эпитет "фантастический" на все литературное произведение целиком. В этом случае большие сомнения вызывает, скажем, отнесение к фантастике романа Чингиза Айтматова "И дольше века длится день". То, что роман содержит именно фантастические мотивы, сомнений не вызывает. Космические полеты и встречи с инопланетянами несомненно сознательно вводились автором в ткань романа как фантастические," более того - они фактически были заимствованы из других научно-фантастических произведений. Но, тем не менее, весь роман в целом назвать фантастическим нельзя - хотя бы потому, что фантастические мотивы являются в нем побочными, и большая часть повествования обходится без них. Итак: о фантастичности отдельных мотивов романа можно судить с уверенностью, но при попытке диагностировать фантастичность всего романа в целом немедленно возникают непреодолимые сомнения.

В современной литературной критике принято различать понимание фантастики как жанра и как метода. Речь идет именно об этом - жанр характеризует целое литературное произведение, в то время как метод может использоваться в самых разных жанрах наряду с прочими. Границы жанра не могут быть чрезмерно широкими. Об этом говорит Цветан Тодоров: "Невозможно себе представить жанр, охватывающий все произведения, содержащие сверхъестественное, в таком жанре оказались бы произведения Гомера и Шекспира, Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом эти произведения, объем этого понятия шире"22). Однако сказанное Тодоровым не означает, что мы вообще не можем выделить сверхъестественное, содержащееся во всех этих произведениях. Смысл понятия фантастики становится гораздо более ясным и непротиворечивым, если предмет этого понятия ограничить тем самым "элементом необычайного", который вводится в те или иные литературные произведения. Если данный элемент становится в эстетической системе центральный, то он окрашивает весь текст в фантастические тона, и тогда обо всем тексте можно говорить как о фантастическом. Следовало бы вполне согласиться с мнением Ю. И. Кагарлицкого, утверждавшего, что о фантастической литературе следует говорить, только если "фантастическому образу или фантастической идее подчиняется все в произведении"23). В принципе, исходя примерно из этого же критерия, В. М. Чумаков ввел различение "формальной" и "содержательной" фантастики24). Под "формальной фантастикой" Чумаков понимает произведения таких писателей, как Гоголя, Салтыкова-Щедрина или Брехта в которых фантастический элемент выполняет подчиненную по отношению к общелитературным задачам роль, например, функцию усиления экспрессивности. По сути, это означает, что мы в рамках художественной литературы должны различать "фантастику" и "фантастическую литературу". Под фантастической литературой следует понимать то, что Чумаков называет "содержательной фантастикой", т.е. корпус текстов, которых можно по введенному Кагарлицким критерию отнести к фантастическим, текстов, в чьей поэтике фантастическое занимает доминирующее положение. Фантастика представляет собой более широкое понятие - это совокупность фантастических элементов, используемых в произведениях искусства и литературы, в том числе и нефантастической литературы.

Конечно, измерить степени "центральности" фантастического в поэтической структуре произведения бывает далеко не всегда возможно, и четко разграничить "формальную" и "содержательную" фантастику нельзя, в этом вопросе по факту приходится руководствоваться сложившимися в истории литературы маркерами литературных течений. Зато выделять фантастическое на микроуровне, т. е. оценивать фантастичность отдельных образов, идей или других элементов текста можно с гораздо большей определенностью - особенно, если помнить, что не бывает фантастического самого по себе - оно возникает только при сопоставлении с конкретным взглядом на мир, который нужно иметь смелость выбрать.

Нам представляется, что введенное Чумаковым различение "формальной" и "содержательной" фантастики в сочетании с введенным выше различением фантастики условной и безусловной вполне удовлетворительно разрешает трудности, связанные с границами жанра. Чтобы фантастика существовала не только как метод, но и как жанр, т. е. чтобы она была характеристикой целостных художественных произведений, а не отдельных пластов в них, необходимо выполнение двух условий: чтобы фантастическое изначально замышлялось автором как вымысел, не соответствующий реальности, и чтобы фантастическое сознательно позиционировалось автором как приковывающий внимание эстетический центр произведения. Если воспользоваться уже введенной нами терминологией, сказанное означает: фантастика становится жанром, когда является безусловной и содержательной. Безусловная содержательная фантастика - фантастика в чистом виде. в узком смысле. Во всех остальных случаях мы имеем дело с "фантастикой в широком смысле", т. е. с периферийными экземплярами обозначаемого этим понятием класса феноменов.

В завершении это главы мы бы хотели остановиться на вопросе, вызывающем довольно значительные трудности при литературоведческом анализе - это на вопросе соотношения фантастики с аллегоричностью. Литературоведческие представления о фантастическом возникли на основе анализа сложившихся жанров современной фантастики. Именно поэтому аналитическая мысль часто заходит в тупик, когда ей приходится сталкиваться с более ранними формами литературы, которые неотличимы от фантастики при любом более или менее формальном определении последней, но обладают очень серьезными жанровыми отличиями от нее. Наиболее частый пример такого сходства-различия - это басни, притчи, и любые другие литературные жанры, в которых причудливость образов и сюжетов объясняется задачами иносказания или метафоры.

По мнению Цветана Тодорова, если фантастическое объясняется просто как метафора или аллегория неких реалий, значит оно уже не фантастическое. Мнение это разделяют многие пишущие о фантастике авторы. Например, Александр Осипов считает, что "от фантастики следует отличать художественную условность, которая в чем-то близка фантастике, но использует метафорический строй условных образов и символов, чаще всего в иносказательном качестве"25).

Мы позволим себе не согласиться с этим коллективным мнением. Свойство аллегоричности относится не столько к содержанию текста, сколько к отношению этого содержания к действительности, которое оценивается в рамках интерпретации, являющейся вторичной по отношению к непосредственному восприятию текста. Вторичность интерпретации хорошо видна даже в композиции текста басни: отдельно от основного текста в баснях помещается мораль, которая помогает расшифровывать иносказательность. Аллегорический смысл невозможен без буквального, который всегда выступает перед читателем раньше аллегорического. Сначала мы видим сюжет басни, и только потом вычисляем его моральное, иносказательное значение. У любой аллегории есть буквальное содержание, у которого хотя бы в минимальной степени имеется момент самодостаточности, и в силу этого буквальное содержание аллегории можно рассматривать как фантастический сюжет. Басни Эзопа, Лафонтена или Крылова это, не в последнюю очередь, просто истории про говорящих животных. Конечно, может быть, басню нельзя назвать фантастическим произведением, но это произведения с фантастическими элементами. Что же касается собственно фантастики, то очень часто фантастические произведения интерпретируются как более или менее сложные метафоры действительности. Правда, применительно к научной фантастике об этом обычно забывают, о чем вполне резонно говорит А. Ф. Бритиков: "И ученые и литераторы зачастую отказываются понять метафоричность, условность научно-фантастической идеи, хотя прекрасно сознают условность художественного образа в литературе реалистической"26). Для сатирической фантастики это очевидно. Натаниэль Готорн был склонен истолковывать свои фантастические новеллы в морально-аллегорическом ключе, за что был критикуем Борхесом, считавшим, что новеллы Готорна от этого только проигрывают. Братья Стругацкие говорили, что фантастические образы для них - лишь "вешалки", на которые они вешают рассуждения о проблемах, представляющихся им действительно важными. Александр Грин, как следует из воспоминаний современников, обижался, когда его произведения называли фантастическими, требовал, чтобы их считали символическими, объяснял, что полет человека в романе "Блистающий мир" - лишь символ полета души. Исключать на этом основании творчество Грина из общего корпуса российской фантастической литературы - значит создавать крайне искусственную классификацию.

В чем собственно различие между научно-фантастическим рассказом и басней? В рассказе содержится условная попытка обмануть читателя, заверить его, что прописываемые в рассказе события возможны. Скрытой теоретической предпосылкой для такого "заверения" служит иллюзия того, что фантаст, выводя фантастическое допущение, все последствия его выводит, руководствуясь более или менее верными представлениями о существующих в реальности причинно-следственных связях. Между тем баснописец не только свои образы, но и все последствия из них выводит из законов той реальности, которая является предметом иносказания. Воз в басне Крылова о лебеде, раке и щуке не может сдвинуться с места не потому, что у трех животных не хватает тягловой силы, и не потому, что у них неправильно складываются "векторы силы", а потому что таково моралите, которое иллюстрируется Крыловым, и басня бы отнюдь не проиграла, даже если бы физик доказал, что воз при такой раскладке должен двигаться. Но что из всего этого следует? Да, басня не является научно-фантастическим жанром. Но не стоит забывать, что и в научной фантастике писатель пользуется полной свободой при выведении следствий из фантастических допущений. Ни писатель, ни читатель не являются "демонами Лапласа", для которого развитие событий однозначно предопределено по законам механики. А значит, строя причинно-следственные цепочки, фантаст может руководствоваться самыми разными мотивами - во-первых, самыми разными представлениями о физической причинности, а во-вторых, соображениями моральными или политическими, т. е. теми же, что и баснописец. С этой точки зрения научная фантастика оказывается видом литературы, более свободным и богатым, чем басня, и в известных условиях научно-фантастический рассказ может, по сути, быть притчей, т. е. быть по своему моральному смыслу родственником басни. С другой стороны, баснописец для вящей убедительности вполне может использовать правильно понятую физическую причинность - в конце концов, пресловутый воз действительно не должен двигаться при описанных Крыловым условиях. Вообще в басне может возникать сложная система взаимооднозначных соответствий между буквально описываемыми событиями, следующими друг за другом вследствие естественной причинности и их моральными аналогами, имеющими собственную специфическую, - но аналогичную связь. Таким образом, два вида причинности - естественный и моральный могут присутствовать как в тексте басни, так и в тексте фантастического рассказа в любых пропорциях. Границу между двумя родами литературы по этому критерию провести невозможно.

Конечно, следует еще раз повторить: не следует считать басню Крылова или иную построенную на фантастичных аллегориях притчу произведением "фантастическим". Басня - особый жанр, но она содержит фантастические элементы, и на этом основании может быть отнесена - по классификации Чумакова - к "формальной" фантастике. А вообще фантастическое может выполнять роль иносказания как в собственно фантастическом, так и в "формально-фантастическом" произведении.

Фантастика и законы реальности

Фантастика, по словам Чернышевой, есть "некая деформация действительности". Это толкование сближает понятие фантастики с понятием воображения - особенно, если мы согласимся с мнением Сергея Рубинштейна и Эвальда Ильенкова о том, что любое воображение предмета есть одновременно его преображение. По определению психолога Лады Коршуновой, "воображение это образы предметов, которые ранее, полностью или частично не воспринимались человеком"27). В свете этого понимания воображения фантастическое можно определить как воплощение воображаемого в литературе или искусстве. Но, произнеся это, мы сразу обнаруживаем, что с нашим пониманием фантастики что-то не в порядке. У фантастики не может быть монополии на воображение. И данное нами выше определение фантастики, и толкования Т. А. Чернышевой нельзя назвать удовлетворительными по той смешной причине, что собственно в любом художественном произведении изображаются события, которых на самом деле, в реальности не было - причем не было, опять-таки, "заведомо". Все художественные, - а отнюдь не только фантастические - произведения воплощают плоды воображения автора. В основе художественной литературы лежит художественный вымысел, который отличает ее от литературы документальной. Это обстоятельство даже заставило Михаила Нехорошева заявить, что всякую словесность можно считать фантастической, поскольку она порождена воображением автора28). Однако, если рассуждать в этом направлении, то можно прийти к выводу, что не только литературная, но вообще любая условность, и любая используемая в социальной жизни интерпретация или оценка также являются фантастическими, поскольку возникают не без участия фантазии. Именно к такому выводу приходит американский философ Джон Дьюи, который пишет, что "если позволить себе некоторую вольность в толковании слова "фантазия", можно позволить без всякого преувеличения сказать, что человек, за исключением тех редких моментов, когда он действительно занят каким-то трудом, полностью живет в мире фантазий, а не фактов, в фантастическом мире, построенном вокруг человеческих желаний и наполненном плодами его успехов и неудач"29). Необходимо, как минимум, провести границу между двумя типами вымысла: художественным и фантастическим.

Самый первый и наивный ответ на этот вопрос заключается в том, что реалистическое художественное произведение описывает события, которые не были, но могли бы случиться. Еще Иннокентий Анненский писал: "Что такое фантастическое? Вымышленное, чего не бывает и не может быть"30). Кстати, некоторые психологи выделяют способность представлять то, что не может быть, в особую разновидность воображения. Например, Лада Коршунова предлагает различать понятия "воображение" и "фантазию", отмечая, что "фантазия продуцирует то, что не существует, а подчас и не может существовать"31). В свете этого определения фантастика представляет собой воплощение не воображения вообще, но той его разновидности, которую Коршунова называет фантазией.

Из вышесказанного вытекает, что при рассуждении о художественном реализме мы должны вводить представления об управляющих бытием закономерностях, которые имеют большую степень обязательности и необходимости, чем единичные события. Единичные события, порожденные художественным вымыслом, не имеют места в реальности, - но не противоречат общим закономерностям бытия и, следовательно, возможны в рамках этих закономерностей. Вера в такие закономерности - жесткие сами по себе, но либеральные по отношению к различным возможным в их рамках фактам - заложена в самой идее художественного произведения. Впрочем, размышляя о различии реализма и фантастики, более точно говорить не о закономерностях, а о категориях фактов. Поскольку фантастическое в равной степени возникает при нарушении законов физики, при создании животных, неизвестных биологии, и при описании событий, не соответствующих представлениям истории, есть основания говорить, что при определении фантастического можно вообще обойтись без категории "закономерности". Конечно, очень многие авторы говорят, что фантастическое - это то, что противоречит законам природы, т. е. "сверх-естественное". Например, Е. Тамарченко пишет, что "Фантастическое начинается на границе законов природы, и фантастика существует постольку, поскольку она выходит за эти границы и не покрывается логической мотивацией и объяснением"32). Однако понятие "законы природы" - понятие сравнительно позднее. В конце концов, даже естественные науки прежде всего имеют дело с феноменами, в которых они только пытаются выявить закономерности - и далеко не всегда успешно. Феномен, противоречащий известным науке законам, не считался бы фантастическим, если бы о нем было точно известно, что он существует, и тем более, если бы он встречался достаточно часто. Привычное может также хорошо, как и закономерное, выполнять по отношению к фантастическому роль антитезиса. Существование свифтовских лилипутов противоречит не законам природы, а только данным науки, т. е. таких маленьких людей нигде еще не встречали. Это обстоятельство заставило Толкиена потребовать исключить произведения Свифта из категории "волшебной сказки" - поскольку в лилипутах, кроме роста, нет ничего необычного. И мышление людей донаучной эры, и мышление массового читателя, к которому обращаются фантасты, оперирует не столько представлениями о закономерностях, сколько разрядами сходных между собой фактов, которые либо встречаются, либо не встречаются. Для конституирования фантастического не обязательно знать о закономерностях - достаточно отличать встречающиеся типы событий от еще невиданных. Представление о нарушении закономерностей есть только одна из возможных, хотя и очень характерных для нашего времени интерпретаций новых, вымышленных типов фактов. Представление о встречающейся в окружающем мире категории аналогичных фактов, с одной стороны, более первично, чем представление о закономерности природы, и, с другой стороны, вполне достаточно для создания понятия фантастики.

Вымышленные реалистические факты не существуют "на самом деле", - но они относятся к реальным категориям, т. е. ко множествам аналогичных - и при этом существующих - фактов. В отличие от этого, фантастические факты не просто не существуют - их "не бывает", т. е. они относятся к несуществующим категориям. Введение в дискурс какого либо фантастического факта одновременно оборачивается введением представления о целом множестве аналогичных и не существующих фактов. Таким образом, граница между художественным реализмом и фантастикой пролегает примерно там, где лежит граница между единичными фактами и объединяющими их общими категориями. Постельная сцена, изображенная в любовном романе, нигде и никогда не имела места, - но вообще постельные сцены происходят во множестве и повсеместно. Однако кентавров не бывает вообще, волшебников не бывает вообще, телепортации не бывает вообще, межзвездных полетов не бывает вообще - не как фактов, а как типов фактов. Фантастическое событие не просто не существует не существуют и любые аналогичные ему события. Данное различие обнаруживается даже на уровне слов. Все важнейшие понятия, используемые в реалистических художественных произведениях - например, "свадьба", "сражение", "удаление зуба" - возникли из обобщения реально происходящих в окружающей нас действительности событий, хотя конкретные изображенные литературой свадьбы, сражения и удаления зубов являются вымышленными. Для изображения никогда не происходившей свадьбы писатель использует слово "свадьба", равно относимое к любым свадьбам, в том числе и самым настоящим. Конструируя вымышленные события, писатель использует также взятые из реальной действительности слова, и нереальными эти события оказываются только потому, что писатель намекает на некие время и место их прохождения, - а их-то как раз и не было. То есть нефантастическое вымышленное событие не реально по своему месту и времени, но реально по своему типу - что и выражается в ординарности используемых для его изображения слов. В противоположность этому сказочная и фантастическая литература породила специальную фантастическую, т. е. чисто литературную либо фольклорную - терминологию: "оборотень", "вампир", "джин", "телекинез", "бластер", "марсианин", "гиперболоид". Особость фантастических слов показывает, что фантастические события не существуют не только по своему хронотопу, но и по своему типу.

Итак: фантастикой называют изображения фактов, которые с точки зрения характерных для данной культуры представлений не просто не существуют или не существовали, но и не могли существовать, поскольку в реальной действительности вообще не существует фактов данного типа (данной категории). Говоря короче (и, следовательно, чуть менее точно), фантастикой мы называем изображение фактов и событий, противоречащих известным нам закономерностям бытия. Видимо, именно это имел в виду Толкиен, когда говорил, что "фантастика имеет дело с образами того, чего не только "на самом деле нет", но и вообще нельзя обнаружить в нашем мире, во всяком случае, считается, что нельзя"33). Большой энциклопедический словарь (БЭС), давая определение понятия фантастики, выражает примерно эту же мысль в следующих словах: "изображение действительности, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними картина Вселенной". С точки зрения сказанного нами, определение это представляется достаточно удачным: тезис о "логической несовместимости" фантастических и реальных представлений подчеркивает их различие на уровне категорий, а тезис о том, что фантастика возникает "на основе реальных представлений", указывает, что фантастика самоопределяется, только постоянно отталкиваясь от того, что она считает реальной действительностью. С точки зрения закономерностей фантастику определял также французский литературовед Роже Кайуа, который писал: "Всякое фантастическое - это нарушение признанного порядка, вторжение недопустимого в неизменную закономерность повседневности" 34).

Впрочем, и это определение нельзя считать окончательным и беспроблемным, оно, безусловно, может вызвать ряд вполне резонных возражений.

Первая группа возражений связана с тем, что в нефантастических произведениях часто можно встретить нелепости и допущения, которые никому не придет в голову считать фантастическими, но которые, тем не менее, строго говоря совершенно невозможны в нашей Вселенной. Например, Робинзон Крузо, чтобы доплыть до затонувшего корабля, раздевается догола, - а затем на самом корабле набивает карманы сухарями. Очень часто писатели не разбираются хорошо в промышленности, медицине или науке - и соответственно, когда пишут об этих вещах, допускают различные ошибки. Время в самых что ни на есть реалистических литературных произведениях (например "Вишневом саде" Чехова) то сжимается, то растягивается вопреки здравому смыслу.

Справиться с данной трудностью довольно просто, если мы говорим о "безусловной фантастике", т. е. такой, которую сами авторы осознают как фантастику. В этом случае мы можем прибегнуть к ссылке на уже упоминавшийся сговор писателя и читателя. Фантастика возникает лишь тогда, когда писатель сознательно и намеренно отталкивается от реальности, причем и для него, и для читателя это отталкивание ценностно значимо. Ошибки и допущения, имеющиеся в обычных литературных произведениях, первоначально не были рассчитаны на то, чтобы на них акцентировалось внимание - в противном случае эти допущения приобрели бы статус фантастических допущений. Литературный критик, который обнаружил ошибку с карманами у Даниэля Дефо, как бы изменил первоначальную композицию "Робинзона Крузо", поскольку вынес на первый план тот элемент, обращать внимание на который первоначально не предполагалось.

Невозможное (с чьей-то точки зрения) событие может появиться в литературном произведении из-за множества разных причин - вследствие или невежества автора, или его пристрастности, или его особых религиозных взглядов, или просто по небрежности, или в результате некритического заимствования из неподходящих источников. Но, как заметил Всеволод Ревич, фантастика "может быть антинаучной, может быть даже сапогами всмятку, но лишь в том случае, если таков замысел автора, а не демонстрация его невежества"35). Например, в вышедшем в 1946 году рассказе М.Лейнстера "Первый контакт" встреча землян с инопланетянами происходит в районе центральной звезды Крабовидной туманности, которая - в соответствии с представлениями астрономов 40-х годов - названа "белым карликом". Впоследствии астрономия установила, что упомянутое светило - не "белый карлик", а нейтронная звезда. Но, разумеется, никому не приходит в голову именно этот аспект рассказа считать фантастическим. К тому же и автор, и критик могут обладать просто разными взглядами на то, что бывает и чего не бывает. Материалист может воспринимать как нереалистический роман, в котором описываются чудеса, происходящие на спиритическом сеансе - хотя сам автор может быть убежден, что такие феномены бывают и что он сам неоднократно был их свидетелем. Вообще, паранормальные и экстрасенсорные явления постоянно создают такого рода пограничные ситуации. Реалистический роман, написанный знатоком биоэнергетического целительства, может многими восприниматься как совершенно фантастический. Но фантастическое вводится в литературное произведение для того, чтобы ему удивлялись, и следовательно, оно не может находиться вне поля внимания автора. Фантастика всегда преднамеренна хотя бы потому, что она требует от автора продумывания вопроса о том, какова реальность, что в ней бывает и чего не бывает. Фантастический элемент, даже когда он является в сюжете вспомогательным средством, всегда так или иначе ценен и для автора, и для находящегося с ним в тайном сговоре читателя. В этой связи представляет интерес определение, даваемое Б. Михайловским: фантастика - это "ясно ощущаемое художником нарушение естественных форм, причинных связей, закономерностей природы" 36). Очень важно, что нарушение художником законов природы должно быть именно "ясно ощущаться" - никакие сомнения в случае безусловной фантастики неуместны.

Разговоры о карманах Робинзона Крузо имеют значение, поскольку в литературоведении XX века стало популярно мнение, что намерения автора не имеют решающего значения для оценки текста. С этой точки зрения текст обладает объективными свойствами, о которых автор может и не подозревать. Руководствуясь такой установкой, в тексте можно открыть фантастические элементы, которых там изначально не было. Фантастическое, как мы сказали, должно привлекать к себе внимание как некая ценность, но анализ текста может переакцентировать наше внимание. Литературный критик может сосредоточить наше внимание на побочных, незначимых для самого автора деталях, и благодаря такому смещению ракурса мы, как с помощью некоего микроскопа, можем оказаться в новом, причудливом, фантастическом мире. Литературоведение неоднократно проделывало такие фантастические путешествия, анализируя фоновые детали в самых что ни на есть реалистических романах. Всякий читатель должен сам для себя решить, в какой степени такая смена ракурса помогает удовольствию от текста. Если мы согласимся, что суждение о фантастичности текста можно выносить вне зависимости от точки зрения автора, то, смещая точку зрения, у очень многих текстов можно найти ракурс, в котором они будут восприниматься как фантастические.

Итак, с безусловной фантастикой все более или менее ясно. Однако проблема усложняется, когда мы переходим к условной фантастике, т. е. когда нам приходится оценивать фантастичность произведений прошлого, относительно которых у нас нет уверенности, создавали ли их авторы намеренно в качестве фантастических. В этом случае нам приходится говорить, что повествование о небывалом с нашей точки зрения событии является фантастическим, если оно могло бы быть намеренно вымышлено автором, в случае, если бы автор в него, как и мы, не верил. Критерий этот весьма надуманный, пользоваться им трудно, причем использовать его можно, только опираясь на вкус и интуицию. Тем не менее, другого выхода у нас нет. Речь идет о том, что фантастический элемент должен быть не просто невозможным - он должен быть довольно ценным внутри повествования, он должен привлекать к себе внимание до такой степени, чтобы можно было исключить случайность его появления в тексте. Возьмем, например, Евангелие. Для христианина или для историка, вставшего на позиции их предполагаемого автора, евангельские чудеса, конечно, не являются фантастикой. Для материалиста, категорически отрицающего возможность описанных в Евангелии чудес, описание превращения воды в вино является фантастическим вымыслом. Если имеет место вымысел - значит, кто-то его придумал - либо автор Евангелия, либо некий анонимный соавтор устной традиции, из которой евангелисты заимствовали описания чуда. При этом чуду в Евангелиях придается такое значение, что либо оно имело место на самом деле, либо кто-то потратил специальные усилия на создания его вымышленного описания. И это дает нам основания заявить: либо мы верим в эти чудеса, либо считаем их фантастикой. Но в тех же Евангелиях могли бы быть и случайные ошибки, которые нельзя списать на преднамеренный вымысел. Например, по мнению историков, Пилат вряд ли умывал руки, поскольку это был обычай еврейского, а не римского суда. Это не фантастика, поскольку, во-первых, здесь нет нарушения законов природы, во-вторых, данная деталь является побочной в сюжете, и в-третьих, она могла появиться в тексте по невежеству автора - тем более, что и сегодня для выяснения этого обстоятельства требуются весьма специальные исторические знания.

Таким образом, фантастическим может быть только повествовательный элемент, о котором, вследствие его ценности в ткани повествования, можно сказать, что он либо был намеренно вымышлен в качестве фантастического, либо мог быть вымышлен намеренно. ...