ОТКРЫТОСТЬ БЕЗДНЕ. ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ

Посвящается моей жене

Зинаиде Миркиной

ВСТРЕЧИ С ДОСТОЕВСКИМ

Достоевский – мой спутник в течение полувека. Я прочел его, том за томом, на третьем курсе и сразу, на всю жизнь, был захвачен.

Шел двойной процесс: Достоевский объяснял мне меня самого – и я в себе заново постигал его pro и contra и пытался пройти сквозь них по-своему и, по-своему сводя концы с концами, как-то понимал Достоевского. Я был сыном «случайного семейства». Меня обуревали «двойные мысли». Я начинал с ситуации «беспочвенности», оторванности от корней, и искал тверди – хотя и не так, как почвенники: моя беспочвенность была прежде всего метафизической. Идея, которая ушибла меня, была идеей бесконечности. Всякое число, деленное на бесконечность, есть нуль. От этой простой математической операции почва обрушивалась у меня под ногами и я летел в бездну.

Этим мучился и Левин, и герой «Записок сумасшедшего» Толстого, пережившего «арзамасский страх». Об этом идет разговор Мышкина с Рогожиным у «Снятия с креста», об этом – и исповедь Ипполита...

Впоследствии я прочел у Гегеля, что «истинная бесконечность» замкнута в круг и отличается от «дурной бесконечности» ньютоновского пространства, а потом изучал дзэнские парадоксы, коаны, созерцание которых освобождает от метафизического страха. Но в 1938 году я знал только, что у Маркса и Ленина ничего о моей проблеме нет. Следовательно, проблема человечеством не решена, и надо решать ее самому. Я сосредоточился и месяца три созерцал один самодельный парадокс: «Если бесконечность есть, то меня нет; а если я есмь, то бесконечности нет». Шли лекции, а я сидел и ворочал в сознании свой коан (интеллектуальному анализу он не поддавался. Можно было только глубже и глубже вглядываться). Шли комсомольские собрания с тогдашними делами о притуплении и потере политической бдительности; я думал о своем. В конце концов дома, придя с занятий, я как-то увидел, как абажур распредметился, исчез (если воистину все единичное – нуль, то и абажур нуль), а вскоре пришли и два решения проблемы, на которых я не останавливаюсь (главным было психическое состояние, преодоление страха бездны. Слова могли прийти в голову другие, реальным было чувство). Вскоре я прочел «Бесов». Можно представить себе, как меня поразила встреча с Кирилловым. Мы были братья по любви к своей Настасье Филипповне, к вечности, и по наивности своих попыток прикоснуться к вечности. Хотя я не понимал и до сих пор не совсем понимаю, зачем от такой еретической любви стреляться? Разве всякая ересь непременно ведет к гибели? По крайней мере у меня еретические (то есть наивно прямолинейные) подступы к вечности были всегда только первой ступенькой, с которой я постепенно переходил на вторую и т. п. То есть решительно никакой пропасти между ересью и догмой я в своем опыте не находил; а у Достоевского здесь всегда разрыв, пропасть, и герой в нее проваливается. Достоевский боится бездны. Но никто так не закруживал в бездне, как Достоевский, так не бросал вплотную к последним вопросам, не извлекал из моих лопаток крылья. У Тютчева – отдельные стихи, у Толстого – несколько страниц, а у Достоевского – весь роман и один роман за другим.

Я понимаю людей, которые не могут выдержать этого напряжения, которых приводят в ужас темные двойники, идущие следом за Мышкиным, за Алешей. Они есть, эти двойники, и Достоевский вынимал их из собственной души, ужасавшей его своей «широкостью». Но они меня не пугали.

Роман провоцировал идти в глубину, втягивал в созерцание бездны, а там я находил что-то свое; и мои статьи и эссе и доклады о Достоевском – одновременно мои собственные опыты, попытки взглянуть на сегодняшний день сквозь Достоевского. Большая часть текстов, вошедших в книгу, – подобие личной встреч и с Достоевским (отсюда и название книги). Я думаю, что открытое признание субъективности – один из лучших путей к объективной истине.

Несколько лет тому назад я попытался дать нечто вроде резюме своих встреч. Вышел достаточно связный текст, около 60 страниц машинописи. Но что-то в нем было потеряно: неповторимое состояние, в котором писался именно тот или иной отклик. Мне кажется, встреча личности с личностью больше дает читателю, ищущему собственной встречи с Достоевским, чем внешняя научная строгость. Во всякой логичной концепции Достоевского или другого гения гений этот несколько теряется. В гении непременно есть восстание против системы. И есть своя ценность в попытке подойти к творческой личности несколько раз с разных точек зрения, не сглаживая различий (в оценке Ставрогина или Кириллова, например).

Первая моя встреча с Достоевским была взрывом восторга. Восторга мысли, выпущенной из клетки готовых обязательных решений в воздух открытых вопросов. Восторгаться Достоевским тогда (в 1939 году) было не принято, а настаивать на преимуществах открытого вопроса – прямой политической ошибкой. Руководитель семинара, Н. А. Глаголев, пытался удержать меня от прыжка в пропасть, ссылаясь на Щедрина, Горького, Ленина. Я (в том же восторге) объяснил, что Щедрин, Горький и Ленин, по разным историческим причинам, видели только темные стороны Достоевского и не заметили его света. Уравновешивая негативные цитаты, привел позитивную: социалистические убеждения не помешали Розе Люксембург любить Достоевского.

Время было серьезное; Николай Александрович решил перестраховаться: обсудить мою ересь на кафедре. Заседание состоялось в мае 1939 года под председательством А. М. Еголина. Впоследствии он попадал в некрасивые истории: был назначен в Ленинград, проводить в жизнь постановление о Зощенко и Ахматовой; а в 50-е годы попался в качестве одного из постоянных клиентов подпольного публичного дома. Человек он был, впрочем, скорее добродушный: утвердил оценку «4» за доклад; взглянул сквозь пальцы на то, что с заседания кафедры я вышел, хлопнув дверью; а через месяц, принимая экзамен по русской литературе второй половины XIX века, ограничился одним вопросом:

– Почему вам не нравится роман «Что делать?»?

– Он очень скучный!

– Но «Обломова» тоже скучно читать...

– Что вы! – воскликнул я в ответ и прочел дифирамб эпическому стилю Гончарова. Александр Михайлович послушал меня минуты три, взял зачетку и поставил оценку «5». В нем не было никакой мстительности. Просто рычаг.

В мае 1939 года господствовала усталость от казней, Берия демонстрировал либерализм, и меня очень мягко, либерально отстранили от аспирантуры. Но не забыли скандала. Десять лет спустя следователь, старший лейтенант Стратонович, добивался от меня признания, что давняя курсовая работа была не только антимарксистской, а прямо антисоветской.

Еще десять лет спустя редактор «Вопросов литературы», увидев мою фамилию, приказал выбросить уже набранную рецензию на две фрейдистские книжки о Гоголе. Пришлось бросить попытки печататься в журнале и уйти в востоковедение.

Текст, вызвавший скандал, уцелел. Я привожу несколько выдержек в «Открытости бездне». Развернутое сравнение Достоевского с Толстым было повторено в «Направлении Достоевского и Толстого», поэтому возвращаться к первоначальному наброску не имело смысла. «Направление Достоевского и Толстого» – рудимент моей диссертации, почти законченной в 1946 году, потом заброшенной и наконец, в 1950 году, сожженной как «документ, не относящийся к делу». Как только представилась возможность, в 1954 году, я восстановил по памяти самое интересное. В том числе – заметки об ускоренном развитии европеизированных литератур. Некоторые аналогичные идеи были высказаны Г. Д. Гачевым, занимавшимся историей болгарской литературы. Думаю все же, что «Направление Достоевского и Толстого» сохраняет свою ценность.^[1]

Занимаясь востоковедением, я время от времени находил повод вернуться к России. И в конце концов попытался подойти к символу веры Достоевского как к дзэнскому коану, то есть использованию заведомо абсурдной формулы в качестве объекта медитации. Ни на какую научную аудиторию я не рассчитывал, писал совершенно свободно, в том жанре «опыта», эссе, к которому меня всю жизнь тянуло. В 1939 году, во время разноса на кафедре, я услышал, что перепеваю декадентов. Прочитав после этого Шестова, Розанова, Мережковского (впоследствии Бердяева и Булгакова), я убедился, что у нас действительно много общего. Но не из-за перепева (я их раньше не читал), а потому, что все мы вышли из Достоевского, как натуральная школа из «Шинели». Вместе с тем знакомство с Востоком придает моим текстам некоторый налет, чуждый русской философской традиции. У меня свой Достоевский (как свой Пушкин Цветаевой). «Моим» его делает острое чувство бездны. У Пушкина и Толстого твердь, с отдельными провалами в бездну. У Тютчева провал за провалом – и вера в спасение. У Достоевского кружение в бездне, парение, которое само по себе становится опорой. Но все четыре на порядок ближе, чем Тургенев, Гончаров, Щедрин, Чехов, которые бездны не замечают или отшатываются от нее. Или чем Кафка, у которого одно падение, «пропад», как сказала бы Цветаева, – состояние вверх тормашками, освещенное кошмарно ярким светом разума. А Гоголь – совершенно не мой. Мне до задыхания тесно в его мире. В те же годы, когда открылся мне Достоевский, я пробовал перечитать «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – и не смог. С третьей страницы охватил метафизический ужас тесноты. Бездны я не боюсь, а теснота невыносима. Не смерть пугает, а пошлость, жизнь без мысли о смерти и вечности, смерть заживо – в жующем и храпящем теле. Умом понимаю, что Гоголь великий художник, но для меня «жестокий талант». Жестокий, потому что заставляет жить в чуждом для меня мире. И через это я понимаю людей, для которых жесток Достоевский. Чем больше талант, втягивающий в свой мир, тем сильнее его «жестокость», если его мир для тебя ссылка. Мир Гоголя для меня ссылка; мир Достоевского – освобождение.

Я говорю, конечно, о мире, который создал поздний Достоевский. Молодого Достоевского, автора «Бедных людей», я по-человечески больше люблю; но все, что он написал, кажется мне только пробой пера. И наоборот: почти все, что написал поздний Достоевский, я готов читать и перечитывать, хотя решительно не могу сказать, люблю ли я этого человека. Он рассыпается для меня на своих героев; он настолько воплотился в них, что его самого почти что не осталось.

Сравнительно с миром, созданным Достоевским, собственно Достоевский, как частное лицо, как «благонамеренно-честное сознание»^[2], выразившее себя в письмах или в «Дневнике», выглядит тенью самого себя. Биография кончается «Записками из подполья». И с них же начинается вечное время романов – время, вращающееся в кругу, в каждом новом романе еще раз повторяя прорастание зерна: диалог молчаливого Христа с «истиной», с Раскольниковым, с Ипполитом, со Ставрогиным и Версиловым, с Иваном Карамазовым и Великим инквизитором.

Понимаю ли я эти романы? Знаю только, что вглядываюсь в них, выпутываю из переплетения ассоциаций одну две нити, помещаю их под лампу разума и создаю текст, в котором все ясно. Но это не роман, это только одна-две из многих нитей, составляющих ткань. И сколько бы мы ни выдернули нитей, целое остается на порядок глубже. И я бы не хотел, чтобы читатель увлекся моими объяснениями больше, чем самим Достоевским (такие случаи были).

Как прост сравнительно с этим молодой Достоевский! Юноша с пламенным воображением, страстно читавший Шиллера и Шекспира, не мог не подать в отставку через год с лишним после окончания Инженерного училища – и не попасть в «подполье», в призрачное существование героя «Белых ночей» и антигероя «Записок»...

Весной 1845 года бедствующий литератор просит своего друга Григоровича передать Некрасову, в «Петербургский сборник», первую, «со страстью и слезами» написанную повесть. Некрасов с Григоровичем не могут оторваться от нее и в четыре часа утра приходят обнять Достоевского. Только в конце жизни, прочитав Пушкинскую речь, Достоевский испытал подобный триумф. Немудрено, что у него голова закружилась. А между тем сразу пошли неудачи. В «Двойнике» бросились в глаза заимствования. Их там не больше, чем в «Бедных людях». Но в первой повести Достоевский, полемизируя с Гоголем, создал захватывающее новое целое, а «Двойник» не захватил, и потому все заметили фрагменты гоголевских построек. Отзыв Белинского был сдержанно снисходительный. Нарастающее разочарование великого критика прорвалось в несправедливо резкой оценке «Господина Прохарчина». За кулисами начались насмешки. В «Неточке Незвановой» прорывается жалоба Достоевского: «Они не ободрят, не утешат тебя, твои будущие товарищи; они не укажут тебе на то, что в тебе хорошо и истинно, но со злобной радостью будут поднимать каждую ошибку твою... Ты же заносчив, ты часто некстати горд и можешь оскорбить самолюбивую ничтожность, и тогда беда – ты будешь один, а их много; они тебя истерзают булавками».

Панаев, Некрасов, Тургенев не переставали смеяться над неудавшимся гением:

С этих лет идет ненависть Достоевского к Тургеневу и ко всему тургеневскому – барски либеральному, хорошо воспитанному, умеющему держаться, легкому на насмешливое слово. Эта ненависть прошла через всю жизнь – хотя осознавалась по-разному. Достоевский всегда был человеком крайностей. Его всегда отталкивала умеренность. Но в 1848–1849 годах он противопоставлял Тургеневу революционный радикализм, а впоследствии – православие (и упрекал Тургенева в потворстве бесам).

Разрыв с кругом «Современника» был и политическим, и литературным. Рассказ «Хозяйка», напечатанный в «Отечественных записках» Краевского (1847), – неудачная попытка обновить романтизм. Достоевский писал под влиянием подлинного «метафизического ужаса», пережитого в 1846 году, во время болезни, до которой его довела травля; а вышло подражание Гоголю. Только через год сложилась неповторимо личная новая интонация и возник бессмертный образ мечтателя «Белых ночей» (1848).

Молодой писатель остался одиноким и осмеянным, но тем пламеннее становились его мечты. Именно в подполье высиживаются птенцы Утопии. В 1849 году, посаженный в крепость по делу петрашевцев, Достоевский пишет рассказ «Маленький герой», – едва ли не ради одной филиппики против положительных, трезвых, реалистически мыслящих людей, заплевавших романтические порывы: «Особенно же запасаются они своими фразами на изъявление своей глубочайшей симпатии к человечеству, на определение, что такое самая правильная и оправданная рассудком филантропия и, наконец, чтоб безостановочно карать романтизм, то есть зачастую все прекрасное и истинное, каждый атом которого дороже всей их слизняковой породы. Но грубо не узнают они истины в уклоненной, переходной и неготовой форме и отталкивают все, что еще не поспело, не устоялось и бродит...»

Есть достоверные свидетельства, что кружок, к которому принадлежал Достоевский, стоял за освобождение крестьян любой ценой, хотя бы вооруженным восстанием. В руки властей попала «Солдатская беседа» поручика Григорьева (попытка пропаганды в армии). После восьми месяцев заключения в одиночных камерах Петропавловской крепости (за это время Григорьев и еще один подсудимый сошли с ума) был оглашен приговор: «...отставного инженер-поручика Достоевского, за недонесение о распространении преступного о религии и правительстве письма литератора Белинского и злоумышленного сочинения поручика Григорьева, – лишить... чинов, всех прав состояния и подвергнуть смертной казни расстрелянием» (т. 18, с. 189). Вынося приговор, генерал-аудиториат ходатайствовал перед императором о смягчении приговора (для Достоевского – до 8 лет каторги); Николай I наложил резолюцию: «Четыре года и потом рядовым», но одновременно велел, чтобы условный приговор к расстрелу был театрально разыгран, со всеми подробностями, которые несколько раз уточнял (словно царь угадывал, что эти минуты обретут бессмертие в рассказе Мышкина Епанчиным).

С этой минуты начался настоящий Достоевский. Но источники обрываются; что-то огромное, происходившее на каторге, нельзя проследить ни по свидетельствам товарищей-каторжан, ни по «Запискам из Мертвого дома». Внутренний мир Достоевского в «Записках» наглухо закрыт. Он слегка приоткрылся только в письме Наталье Фонвизиной. По дороге на каторгу она дала Достоевскому Евангелие.

И едва выйдя на свободу, в двадцатых числах февраля 1854 года, он пишет: «...я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (т. 28, кн. 1, с. 176).

Credo повторяется дважды: в записных книжках 60-х годов и в «Бесах» – каждый раз на несколько слов короче, но без перемен в основной части: если Христос вне истины, Достоевский (или Ставрогин в один из мигов своего развития) выбирает Христа. Как это понять? Зачем христианину, вопреки ясным словам Христа «Я есмь истина», придумывать новый символ веры, для любого православного богослова еретический и кощунственный?

Думаю, что к этому толкала Достоевского непреодолимая нужда. Иначе, в других словах, он никак не мог ухватиться за образ Христа. Ухватиться же надо было непременно, иначе гибель. Иначе на каторге нельзя было выжить. Ересь, личный выбор символа веры – оказался спасением. Пусть это не лучшая формула, пусть в ней дремлют опасности. Но для этого человека, в этот миг ничего лучшего нет.

За credo Достоевского стоит переживание, потрясение, надлом. Луначарский считал, что Достоевский испугался каторги; раз согнулся – и на всю жизнь остался согнутым. В этом наивном рассуждении есть одна ниточка правды: чего-то Достоевский действительно испугался. Но не каторги; скорее каторжников.

Есть в приложениях к «Запискам из Мертвого дома» одна глава, не вошедшая в текст, – история молодого крестьянина. Он любил свою жену, а барин, беспутный, развратный, ее изнасиловал. Мужик взял топор, пошел в барский сад, окликнул барина – чтобы тот увидел свою смерть – и зарубил. Ему дали какой-то (не очень большой) срок. Но на этапе попался офицер-самодур. Ножик у мужика был. Он нарочно сказал дерзость и, когда самодур шагнул к нему, чтобы ударить, пропорол ему живот сверху донизу. За это получил очень много палок (которые как-то вынес) и бессрочную каторгу. Комментарии к советскому изданию подчеркивают революционный пафос каторжника. Но я думаю, что Достоевского здесь захватило другое – логика насилия. Первый шаг так человечен, так естествен!

Во Франции суд присяжных формально оправдал бы мстителя за честь жены. Но второй шаг труднее оправдать. А третий, четвертый, пятый превращают мстителя, борца за справедливость в профессионального убийцу, вроде того, с которым Достоевский лежал в госпитале и был потрясен решительным презрением к какой бы то ни было морали.

В Соколове (Орлове «Записок») Достоевскому впервые предстал тот «человекобог», «сверхчеловек», «белокурая бестия», тот вочеловеченный демон, царство которого началось в XX веке. Пугала и народная ненависть к дворянам. Впоследствии Достоевский попытался забыть это впечатление, прикрыться от него памятью о детской встрече с добрым мужиком Мареем. Народность Достоевского, в отличие от народности Толстого, – это покров, наброшенный над бездной. За Мареем все время высовывается Федька-каторжный.

И все же самым страшным было не это. Больше всего Достоевский ужаснулся глубинам, раскрывшимся в нем самом. Ужаснулся незащищенности от искушений власти над человеком, целиком попавшим в твои руки, от соблазна мучительства.

Телесные наказания были тогда бытом; но писали о них по-разному. Гоголь – именно как о бытовой черте: его майор Ковалев – мастер высечь. У Тургенева порка (где-то на заднем плане) неизменно вызывает либеральное и гуманное отвращение. А воображение Достоевского одновременно переселялось в мучителя и жертву, и этот страшный дар художника был нравственно невыносим. То, что мучило Достоевского, впоследствии получило научные названия: амбивалентность психики, биологическая агрессивность... Но Достоевский не знал этих терминов, и если б знал, то они бы его не успокоили. Для него это была бездна греха. Он увидел, что человеческая душа, склонная к живой игре воображения и не защищенная молитвой, слишком чувствительна к соблазну и иногда бросается навстречу ему, как Грушенька к «прежнему и бесспорному». Конечно, это происходило только в помышлении, но никто лучше Достоевского не понимал, как помысел, утвердившийся в сознании, может вдруг открыть дорогу к поступку. Тут не социальное и историческое зло, которое может быть устранено реформой, а то, что богословие называет первородным грехом. И преодолеть его может не реформа, а (как выражался Достоевский) «геологический переворот», преображение; не закон, а благодать. Достоевский с ужасом почувствовал, что в нем мало благодати. Когда он пишет, что человек деспот по природе и любит быть мучителем, это не реакционное мировоззрение, а мучительно пережитый опыт. Опыт расколотости между идеалом Мадонны и идеалом содомским. Опыт позорных искушений, от которых разум не в силах уберечь душу («Что уму представляется позором, – скажет об этом Митя Карамазов, – то сердцу сплошь красотой»). И от этой расколотости спасал только порыв к Христу. «Истина» (в контексте символа веры) – это человеческая природа, доступная всем искушениям, Павлово «тело смерти», проданное греху (Римл., 7, 24); Христос – порыв к новому Адаму, к высшей естественности и цельности.

Маргарита Васильевна Сабашникова-Волошина пишет в своих воспоминаниях, что Штейнер больше ценил Толстого, но о Достоевском бросил замечательную фразу: «В покаянной рубахе стоит он перед Христом за все человечество»^[3]. Каждый роман Достоевского – исповедь. Он не обличает Раскольникова, Рогожина, Ставрогина; он вместе с ними проделывает мучительный путь от помысла к преступлению – и вместе с ними ищет дорогу к покаянию. Думаю, что на этом основано мировое значение Достоевского.

Дальнейший анализ credo читатель найдет в «Эвклидовском разуме». Credo дало мне красную нить, которую можно проследить в большинстве других текстов; хотя это не было сознательно выполненной программой. Опыты складывались, следуя неожиданным импульсам, и нить, идущая от credo, переплеталась с другими и только с ними становилась тканью. Непосредственно из «Эвклидовского разума» выросли только «Созвездия глубин» (в окончательном варианте – «Заметки о внутреннем строе романа Достоевского»).

Первое название точнее передает смысл; но в 1974 году я получил возможность прочитать «Эвклидовский разум», а через день еще один доклад на конференции в ленинградском Музее Достоевского и переделал эссе в доклад: кое-что отбросил, кое-что прибавил. Доклад был так хорошо принят, что мне захотелось сохранить память об этом, и я взял за основу стенограмму, сохранив, насколько возможно, отпечаток устной речи. Отсюда и название, с которым было удобнее включить доклад в повестку дня.

«Неуловимый образ», перебивший работу над «Созвездиями глубин», – не столько о Достоевском и его романах, сколько на тему, поставленную Достоевским. Первоначальное название и здесь было изменено. Старое название – «Неуловимый Христос» – понятно только непосредственно после чтения «Эвклидовского разума». Если Христос вне истины, если целостная истина вне логического определения (как на планете Смешного человека), то где она обретается? Как ее высказать? В этих поисках мысль моя, оторвавшись от текстов (ошибка, которую я впоследствии не повторял), бродит по векам и континентам – пока наконец не возвращается к Достоевскому через анализ опыта моей собственной полемики. Вспоминая, как мало читателей мне удалось убедить, оспаривая некоторые идеи А. И. Солженицына, вычитанные в «Круге первом» и просто не замеченные другими, я лучше понял, почему Достоевский не убедил современников своими «Бесами». Из переклички самонаблюдения и исследования возникла глава «Пена на губах», запомнившаяся больше, чем все остальное.

Характерно, что многие сочли слова «пена на губах» цитатой из Достоевского. На самом деле они принадлежат знакомой учительнице, Вере Измаиловне Шварцман, и были сказаны про учеников, увлекшихся борьбой за справедливость. Но эти слова действительно кажутся «из Достоевского».

Легко вывести из credo замысел эссе «Князь Мышкин»: хочется понять, как сам Достоевский, чутьем художника, нашел неуловимый образ чистого добра, как Христово начало, минуя тупики логической мысли, может непосредственно проступить сквозь весь «реализм» XIX века. Однако честно признаюсь, что этот замысел принадлежал не мне и был подсказан Зинаидой Александровной Миркиной, моей женой, а текст писался в течение двух лет, в постоянном сотрудничестве с ней. С этим сотрудничеством связана тема созерцания природы как почвы, из которой вырастает целостный взгляд на мир, – идея, сближающая Мышкина с исповедниками буддизма дзэн.

Остальные темы приходили самым неожиданным образом. Посадили в психушку композитора П. П. Старчика – за противоправное, как тогда говорили, сборище, устроенное им на квартире в день смерти Марины Цветаевой, с исполнением песен на ее стихи. Я откликнулся на это событие впрямую – и одновременно задумался, какую роль в нравственном решении играет «точка безумия». Вспомнил сперва Мандельштама:

Вспомнил теорию Раскольникова о болезненном состоянии, в котором совершается решительный шаг. Под этим углом зрения я стал перечитывать романы Достоевского – и в конце концов вытянулась проблема, органически связанная с credo: о единстве предопределения, необходимости, влияния среды и т. п. со свободой воли и совершенной ответственностью человека за каждый свой поступок. О единстве логически невозможном и все же художественно реальном...

Разумеется, не всякое припоминание Достоевского в размышлениях о русской или мировой истории или попытках понять современность давало толчок к новому пониманию самого Достоевского.

Использование образов Достоевского и Гоголя для характеристики Сталина и Хрущева (эссе «Квадрильон», 1962–1963) – обратного хода не дало. Но «Князь Мышкин» и «Медный Всадник» (эссе из цикла размышлений о давней и недавней русской истории) писались одновременно, в 1972–1974 годах. В перекличке двух циклов рождались публицистические ассоциации «антимышкиных» с героями европейского и азиатского терроризма, разрушительного чувства обиды на весь мир у Настасьи Филипповны – со второй книгой Н. Я. Мандельштам и т. п.

К теме «Двойных мыслей» меня повернул второй тур полемики с А. И. Солженицыным, вызванный сборником «Из-под глыб». С этой же полемикой связан доклад «Дети и детское». Связкой была метафора о детстве зла, о незаметном переходе добрых намерений в злые поступки. «Открытость бездне» – взгляд на свою философскую юность с рубежа старости (60 лет). На этом же рубеже возник замысел «Исповеди Ставрогина» и «Крейцеровой сонаты» (понять источники эротической агрессии). Эссе «Смешной человек и народ-богоносец» возник как вторая часть статьи «По ту сторону здравого смысла», посвященной писателям-почвенникам (ср. «Искусство кино», 1988, № 10). В этом контексте изменились характерные для меня акценты. Как правило, я подчеркиваю положительные черты иррационализма Достоевского, творческие возможности логически расшатанных и абсурдных конструкций. Здесь же внимание переносится на опасности, вызванные неконтролируемым сдвигом к иррациональному, на случаи (прежде всего в публицистике), когда расшатанная конструкция ведет к господству «народной» ненависти над вселенской любовью. Такие случаи можно считать самопародированием credo.

С чего бы ни начиналось исследование, в конце концов я всегда приходил к credo как духовной сердцевине творчества Достоевского. С этой же точки зрения я смотрю на разные попытки определить роман Достоевского как роман идей, роман-трагедию, карнавал и т. п. Все эти определения схватывают отдельные углы романа и оставляют незатронутым целое. Идея, например, – одна из героинь романа, одна из подсудимых в процессе о преступлении Раскольникова, Карамазова и других. Однако Мышкин никакой идеей не захвачен; он видит жизнь, какая она есть, без идейных шор. И Рогожин убивает Настасью Филипповну просто-напросто из ревности. Определение, под которое не подходит роман «Идиот», очевидно основано на неполной индукции.

Не могу согласиться и с определением Вячеслава Иванова: роман-трагедия. Здесь чувствуется абсолютная система эстетических ценностей, на вершине которой трагедия, и Достоевскому оказывается честь – быть вознесенным на Олимп. Я не думаю, что Достоевский в этом нуждается; он, может быть, не ниже Софокла и Шекспира, но он другой. У него другая эстетика. Его герои не достигают апофеоза через гибель. Вместо Аркольского моста у них старухапроцентщица; раздеваясь перед следователем, они оказываются в грязных и рваных носках – а в заключение вообще не гибнут; Раскольников спасается любовью к Соне, Митя – любовью к Грушеньке, молитвой матери. С тех же, кто гибнет (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков), Достоевский сдирает трагический ореол. Роман Достоевского скорее может быть определен как антитрагедия, как полемика с эстетикой достойной и величественной гибели. «У них Гамлеты, а у вас только Карамазовы», – говорит прокурор на процессе Мити; и за персонажем здесь высовывается автор.

Павел Александрович Флоренский, плохо себя чувствовавший в мире Достоевского и нехотя признававший его величие, лучше многих ценителей почувствовал своеобразие этого неслыханного в мировой культуре сгустка жизни, основанного на решительном нарушении всех приличий, в том числе условностей трагедии. Описав воображаемый визит Достоевского в дом своих родителей, где господствовал строгий порядок, Флоренский заключает:

«Достоевский, действительно, – истерика, и сплошная истерика сделала бы нестерпимой жизнь, и Достоевский сплошной был бы нестерпим. Но, однако, есть такие чувства и мысли, есть такие надломы и узлы жизненного пути, когда высказаться можно только с истерикой – или никак. Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку. Да, конечно, это слово будет истерикой и юродством, и оно безобразно и само собою замрет среди благообразия, подлинного благообразия, но закупоривающего поры наиболее глубоких человеческих общений. Конечно, Достоевскому, чтобы высказаться, ...не годен монастырь, по крайней мере хороший монастырь, может быть, не пригоден даже храм. Достоевскому нужен кабак, или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мере вокзал, – вообще где уже уничтожено благообразие, где уже настолько неприлично, что этой бесконечности неприличия никакое слово, никакое неблагообразие уже не увеличат. Тогда-то можно дозволенно делать недозволенное, излиться, не оскорбляя мирного приюта, не оскорбляя самой атмосферы. Достоевский снова открыл, после антиномий апостола Павла, спасительность падения и благословенность греха, не какого-нибудь под грех, по людскому осуждению, поступка, а всамделишного греха и подлинного падения»^[4].

Характеристика тенденциозная; сказывается любовь П. А. Флоренского к прекрасному чину литургии и неприятие бездны (в которую заталкивает Достоевский). Но сближение романа с посланиями ап. Павла очень верно. «Всамделишный грех и подлинное падение» оказываются у Достоевского опытом, ведущим к святости (ср. «Точку безумия»). И вся эстетика Достоевского ближе к Библии и Евангелию, чем к греческому амфитеатру. Мы не замечаем этого только потому, что воспринимаем Писание вне эстетики. Но в нем есть своя скрытая эстетика (ее анализирует С. С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы». Необходимые цитаты приводятся в «Антикрасноречии»). И Достоевский близок именно к этой эстетике.

Книга Иова – не трагедия. Была бы трагедия, если бы мученик проклял Бога и умер. Но после голоса из бури Иов преобразился. Он не утешился новыми детьми и стадами; он потому смог заново жить, потому полюбил новых детей и нажил новые стада, что почувствовал голос Бога в самом себе и познал себя как каплю вечности, в которой вся вечность, и в этой внутренней вечности потонуло его страданье. Которое может поэтому доходить до пределов, немыслимых на сцене, напоказ, – до гнусной вони от язв, заставляющих надолго замолчать друзей со всеми их приготовленными речами (никакая сцена не вынесет этой паузы).

В трагедии – напряжение воли героя, прижатого к стенке. Он погибает и передает нам свою энергию, направленную к прорыву, к преображению. Но самого прорыва нет. А в Библии есть прорыв. И в книге Иова, и (яснее) на Голгофе.

Неважно, как назвать искусство, в котором осознан выход через крест. Только осознан, намечен (большего у Достоевского нет). Но это искусство – не трагедия. Ни по сути, ни по форме. Еще менее дает попытка сблизить роман Достоевского с карнавалом. Путь, через который проходит герой Достоевского, – это испытание крестом. Связь с крестом, выраженная в фамилии Ставрогина, есть в судьбе каждого.

Распятие было не только мучительной, но позорной, издевательской казнью. Именно поэтому Кайафа и Анна не воспользовались возможностью побить еретика камнями, по еврейскому закону, а постарались подвести его под римскую казнь, несравненно более гнусную. Они хотели, чтобы память об Иисусе была навечно заплевана. Прошло несколько веков, прежде чем крест стал респектабельным церковным символом. Но и после этого чуткость юродивых восстанавливала первоначальный смысл, первоначальный облик распятия: святости сквозь позор.

Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватывающей.

Тексты Достоевского, которые M. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович – но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное становится философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мере, не нашедшее себе выражения на Западе.

Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось искреннее почитание, а затем их уничтожали (Тернер назвал это метафорами антиструктуры)^[5]. Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.

Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком». Я не могу с этим согласиться. Эстетизм – вырождение юродства (например, у Федора Павловича Карамазова). Подлинное юродство не имеет с эстетизмом решительно ничего общего. Оно так же серьезно, как распятие. Повесив апостола за ноги, римляне, может быть, весело смеялись; им это казалось похоже на карнавал: низ и верх поменялись местами. Но человек, распятый на кресте, – это не соломенное чучело зимы. И след, оставленный распятием в сердце человечества, – совсем не карнавальный.

Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ. Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует, – как Павел, один из величайших мыслителей древности, в Послании к Коринфянам.

В древней Руси только юродивый мог сказать: «не могу молиться за царя-ирода»... и Николай Федорович Федоров серьезно писал, что государственный строй России – самодержавие, ограниченное институтом юродства.

На Западе сложились другие ограничения власти, и в юродстве не было общественной необходимости. Но оно сохраняло духовную значимость, и Достоевский, введя юродство в роман, нашел стихийный читательский отклик. Это не было чисто эстетическим обогащением романа. Поиски Достоевского перекликались с духовными поисками Кьёркегора, с попытками вернуться к открытым вопросам Иова, с пониманием христианства без хрестоматийного глянца, – «для иудеев соблазна, для эллинов безумия» (1 Коринф., 1, 23).

Роман Достоевского – это роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику.

НАПРАВЛЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО И ТОЛСТОГО

ЧАСТЬ 1. ДВИЖЕНИЕ К 60-м ГОДАМ

1. Общая схема развития

При всем отличии европейских культур друг от друга слова «романтизм» и «реализм», сказанные о любой из них, заключают в себе много общего. Сперва в туманных и фантастических образах, а затем в отчетливых и ясных (Гофман – Бальзак, Байрон – Стендаль и т. д.) перед нами выступает один круг вопросов, поставленных перед Европой одной ступенью общественного развития, отличной от предшествующих ступеней, пройденных в XVI, XVII, XVIII веках. Это определенный романтизм и определенный реализм.

Всякий новый крупный этап развития европейского общества, начиная с Возрождения, отражается, в конце концов, новой «классической» формой искусства (Ренессанс – классицизм и выросшее из него Просвещение – реализм XIX века). Но возникновению новой классически ограниченной, замкнутой, завершенной формы, схватывающей то, что приобрело известную ясность и отчетливость в самой жизни, и только это, предшествует эпоха декадентски-романтического (поздняя готика, барокко, собственно романтизм, декаданс). Кризисные типы людей, рвущихся не то назад, не то вперед, и переходные общественные отношения, недостаточно определявшиеся в действительности, изображаются в подчеркнуто неясных, зыбких, фантастических, гротескных образах. Общая установка делается не на разум и ясность, а на чувство и мистический трепет тайны, интуицию. Возникают характерные разговоры о ночной стороне души, негативной психологии и т. д.; увеличиваются ножницы между прекрасным и добрым, разумным и добрым, разумным и прекрасным; искусство кружится среди неразрешимых противоречий в жизни и в человеческом духе, болезненно влюбленно изображает красоту зла, безумия – и внезапно касается просветленно прекрасного, «голубого цветка».

В обстановке, в которой предметы потеряли свою устойчивость, романтическое рвется к без-предметному, за-предметному, к тайне Единого, присутствующего всюду. Но, помимо этого, в романтическом всегда есть нечто исторически переходное, есть движение от одного предметного мира к другому, от одной «классической» эпохи к другой. Это брожение, гибель старого, из которого рождается новое. Упадочное и новое, едва возникшее, переплетаются в явлениях поздней античной культуры, позднего средневековья и т. д.; переплетаются они друг с другом и у «революционного романтика» Байрона, и у «реакционного» Клейста, и у «народной» Леси Украинки (которую не принято сближать с декадансом), и у безнравственного Оскара Уайльда.

Социально-исторический смысл романтического (переходного) периода раскрывается лучше всего в свете той классической формы, которая вырастает на его почве, отчеканивая ясно и рационально кое-что из того, что выступало в нем слишком зыбко и неопределенно, слишком «разорванно», антиномично. Поэтому позитивному уму легче говорить только о классических периодах (например, о Возрождении, классицизме с Просвещением, реализме XIX века), рассматривая периоды романтического брожения в свете тех форм, которые в этом брожении распадаются и возникают вновь. При этом, правда, теряется самостоятельная духовная ценность барочного, романтического, декадентского (Эль Греко, Кальдерон и т. д.); теряется подход к специфике романтического, но какая-то историческая схема возникает, и в некоторых точках она верна действительности.

Однако развитие русской литературы XIX века в общеевропейскую схему никак не укладывается, даже со всеми оговорками. Вершины русского реализма не синхронны европейскому реализму того же периода. Литературное развитие России было более напряженным, пробегало наскоро этапы, занявшие в Европе по столетию, и, в конце концов, одновременно решало задачи, занимавшие Запад поочередно^[6],решало иначе, менее расчлененно, более широко (и запутанно). При всех отличиях друг от друга Бальзака, Флобера и Диккенса, в понятие реализма, удовлетворительное для любого из них, реализм Пушкина не помещается многими своими важнейшими чертами; и (хотя в меньшей мере) то же относится к реализму Лермонтова, Гоголя. Русские общественные отношения в начале XIX века – особенно за городской чертой Санкт-Петербурга – были еще настолько патриархальны, сословно замкнуты, что самих конфликтов, изображенных в европейском романе XIX века, в России не возникало. Возникали другие – отчасти изображенные в европейской литературе ранее, отчасти совершенно оригинально русские; к последним относится, прежде всего, тема лишнего человека – оторванного и от образованного общества и от необразованного народа дворянского интеллигента.

После реформы сказалось новое обстоятельство. Если раньше отдельные этапы следовали хотя и очень быстро, но все же один за другим (сперва Пушкин, а затем уже Лермонтов и Гоголь), то после смерти Николая I одновременно вышли из-под спуда и рядом друг с другом проделали свой путь:

1) просветительский реализм Некрасова, Щедрина, отчасти (хотя он не принадлежал к кружку «Современника») Островского (менее просветительский, более реализм), а также целой плеяды писателей-разночинцев;

2) реализм Тургенева и Гончарова, культивировавших разработанную Пушкиным европейско-русскую тему (и форму романа) лишнего человека;

3) реализм Толстого и Достоевского, выразивших настроения более глубинных пластов России, приносимых в заклание прогрессу. Соединением художественной полноты изображаемых явлений и идейной напряженности эти писатели заставляют вспомнить роман Стендаля и Бальзака, но размах их творчества значительно шире, глубже захватывает жизнь народа, больше отходя от эпоса частной жизни и приближаясь к подлинному эпосу (Толстой) или трагедии (Достоевский)^[7].

Масса русского народа после 1861 года страдала одновременно «и от капитализма, и от недостаточного развития капитализма» (Ленин), и перед русской идеологией одновременно стояли вопросы, вызвавшие расцвет просвещения, и вопросы, приводившие к его кризису. Не одно различие классовых симпатий привело к распаду натуральной школы и либерализма 40-х годов. Запутанность общественных отношений приводила к различным, противоположным выводам людей, симпатизировавших одному и тому же классу; для одних главным злом был феодальный гнет, для других – буржуазная цивилизация. Это было и во Франции 20–40-х годов, но в гораздо меньшей степени.

Эстетические симпатии, отразившиеся в диссертации Чернышевского и педагогических статьях Толстого (а впоследствии в специальной брошюре), обнаруживают поразительное сходство. Достоевский по своим вкусам, как мы это покажем впоследствии, чрезвычайно близок к Некрасову – автору петербургских стихов.

Между тем социально-политические выводы Достоевского и Толстого, Некрасова и Щедрина были совершенно противоположными. Это взаимное проникновение, единство крайних, противоположных течений чрезвычайно обогащало развитие.

Аналогичные условия, казалось бы, существовали в Японии после переворота Мэйдзи^[8]. И там развитие литературы, облегченное готовыми, уже выработанными формами европейской идеологии и подхлестываемое быстротой социального прогресса, шло очень быстро; не успевало расцвести одно течение, как на смену ему – и, по существу, рядом с ним – выступало другое, так что развитие приобретало не последовательный, а параллельный характер. Однако в Японии это происходило на фоне сохранения собственной культурной традиции, живой, активной, направлявшей движение в особое русло, к синтезу европейских и азиатских начал, плоды которого, быть может, еще впереди.

В России же своей «почвы», по которой тосковал Достоевский, не хватало (и это именно обусловило характер его творчества).

Традиции московского периода уже ко времени Петра окостенели, выветрились (это видно по иконописи), и Петр доломал их, добил и то, что еще жило^[9]. Русскому образованному обществу петербургского периода было привито, взамен всех традиций, одно – установка на выбор и усвоение самого передового европейского опыта. Опыт же этот был полон противоречий. У светской черни в результате легко возникала поверхностная «смесь французского с нижегородским». С другой стороны, нигде так легко не усваивались наиболее радикальные идеи, выработанные мыслью европейских стран, как в России. В XX веке революционная идеология уже повсюду воспринимается как «русская» (подобно тому, как идеи английского Просвещения

XVIII века, попавшие во Францию и заостренные французами, возвращались в Англию уже с французским национальным клеймом).

В России начиная с 60-х годов одновременно развивались явления, отделенные в Европе жизнью целых поколений. Это придавало процессу чрезвычайную остроту, напряженность. Возникала парадоксальная полемика отцов и детей, оказавшихся современниками и соперниками. Бальзак мог отдавать должное Вольтеру, оценивая его со спокойствием потомка и с уважением к мертвому. Толстой и Достоевский были несправедливы к просветительской идеологии, доходили до крайне резких полемических выпадов против нее. С другой стороны, просветители (явление

XVIII века в европейской истории) оказались в неестественном для них положении современников и критиков реализма XIX века и не могли понять, в чем его пафос. Особенности Толстого и Достоевского казались им просто заблуждениями, никому не нужным чудачеством.

Памятником этого непонимания осталась эпиграмма, которой Некрасов встретил «Анну Каренину»:

Можно подумать, что в «Анне Карениной» на самом деле не было никаких острых общественных вопросов... Между тем прошло 20 лет – и они буквально бросались Ленину в глаза.

Но, с другой стороны, параллельное существование просвещения и реализма XIX века приводило не только к досадным недоразумениям и полемическим резкостям. Психологическая чуткость Щедрина, общественная страстность Толстого и Достоевского, напряженные идейные поиски, идущие у них рука об руку со скептицизмом к силе отвлеченной мысли, – явления, возникавшие в процессе взаимного проникновения борющихся течений. Если бы некоторые страницы «Господ Головлевых» попали к Достоевскому, а некоторые страницы «Бесов» (характеристика Лембке, расправа с шпигулинскими), рассказа «Бобок» – к Щедрину, никто бы не заметил подмены, так они близки по стилю. Эстетические оценки Чернышевского легко могут быть перенесены в статьи позднего Толстого – и т. д.

Вообще можно взглянуть на дело несколько с иной точки зрения и сказать, что все писатели, начавшие с натуральной школы, – разными путями и в неодинаковой степени, но все, – проделали переход от чисто просветительного реализма 40-х годов до реализма XIX века, насыщенного борьбой вокруг идей просвещения, в 60-е годы, и русскую литературу этого периода в целом можно трактовать как сплав просвещения, романтизма и реализма XIX века.

Само понятие «просвещение» при этом нужно расширить. Мы привыкли считать просветительским только кружок, сплотившийся вокруг «Современника», «Русского слова» и «Отечественных записок». Но во французском Просвещении XVIII века есть и либеральное крыло (Вольтер), и радикальное (Дидро), и своеобразная плебейская фигура Руссо, сочетавшего в себе народное – самое острое и решительное – отрицание феодализма с народным отвращением к буржуазному прогрессу («Рассуждение о вреде наук», под которым охотно подписался бы Лев Толстой).

Вольтер и Руссо были не меньшими врагами, чем Тургенев и Достоевский; но для потомства они слились в одно явление:

Прах двух непримиримых противников вместе был перенесен в Пантеон, вместе выброшен и водружен снова... Точно так же для иностранца вся русская литература (и прежде всего ее величайшие художники – Толстой и Достоевский) имеет одну общую окраску, один социальный и нравственный пафос. Восприятие Томаса Манна, назвавшего за это русскую литературу «святой», то же, что у Розы Люксембург, хотя она выбирает материалистические термины для выражения своих мыслей (ср. ее статью «Душа русской литературы»). Спор между «Современником» и «Эпохой», которому наши исследователи иногда придают решающее значение, для мирового читателя, отделенного от наших шестидесятников и пространством и временем, представляет довольно второстепенный интерес. С известной натяжкой можно приложить ко всем течениям русской литературы, вышедшим из натуральной школы, схему классически развернутого Просвещения: либеральное крыло в ней займут Тургенев и Гончаров, радикальное – кружок «Современника», а руссоистское – Толстой и Достоевский.

Сравнительная слабость в русской идеологии культа разума, сила сомнения в разуме и интереса к чувству, подсознанию – общая черта XIX века, наследника романтической критики Просвещения, и принадлежит не только противникам Чернышевского, но и некоторым его союзникам, по крайней мере наиболее глубокому мыслителю прогрессивного лагеря, Герцену («Афоризмата Тита Левиафанского» не так уж далека от «Подполья»).

Разумеется, просветительская трактовка всей русской литературы 60–70-х годов – односторонность, схема^[11], и схема эта противоречит другой, изложенной ранее – о параллельности в русской литературе явлений, последовательных в литературе Западной Европы. Если, однако, иметь в виду, что всякая теория – только логически правильная модель логически «неправильной», противоречиво, не прямо развивающейся жизни, то в этом противоречии не будет большой беды. Первая теория описывает столкновение в русском литературном пространстве фактов, на Западе отделенных друг от друга временем. Вторая имеет более узкий смысл и показывает, что дифференциация натуральной школы подобна дифференциации французского Просвещения, не утверждая, что подобие есть тождество, и не забывая, что зрелое творчество учеников Белинского вышло за рамки Просвещения.

Итак, русская литература XIX века в целом асинхронна западноевропейской; явления ее в первой половине столетия во многом отклоняются от понятия «реализма XIX века» в сторону более ранних форм, а во второй половине оставляют Европу позади. Но наряду с этим в офранцуженном образованном обществе существовало более пассивное усвоение европейского опыта, более или менее простое приложение к фактам русской жизни готовых европейских форм сознания (в том числе художественного сознания). Этот процесс совершался примерно синхронно, с естественным запозданием, сперва очень большим, потом все меньшим. Так возник классицизм Сумарокова, сентиментализм Карамзина, романтизм Кукольника, натурализм Боборыкина и т. д.

Сыграло свою роль и то, что образование в России только с середины XIX века перестало быть сословной привилегией (сперва вельможного, а потом средне-высшего круга). Разночинное русское Просвещение развивается сто лет спустя после первых дворянских просветителей (Радищев, молодой Крылов, отчасти Фонвизин) – в деятельности Белинского в 1845–1847 годов, Добролюбова, Чернышевского и Писарева, в «бюргерской драме», утвержденной на русской сцене Островским, эстетически «открывшим» Замоскворечье так же, как это сделали (по отношению к западному «Замоскворечью») Дидро и Лессинг.

Между тем дворянская интеллигенция давно прошла через Просвещение и склонна была мыслить в более поздних категориях европейского опыта. Возникал неизбежный конфликт старого и нового, в котором социально новая разночинная интеллигенция выступала под старым знаменем Просвещения, а социально старая, в основном дворянская интеллигенция была интеллектуально новее, ближе к структуре сознания Европы XIX века. Политически эта старая интеллигенция была либеральна или либерально-консервативна, а новая – более радикальна, революционно настроена.

И так как идеалы, выдвинутые в 1789 году, поистерлись, то русские просветители, буржуа по происхождению и идеологи буржуазной революции, находили вдохновение в социалистических лозунгах. Достоевский, очень остро чувствуя буржуазную подкладку русского социализма, в своей полемике иногда склонен был считать социалистов просто мошенниками, спекулянтами модным идеологическим товаром.

Но, с другой стороны, он сам отчасти социалист, или, во всяком случае, хилиаст, и мистические видения его героев перекликаются с утопиями в духе Фурье («Зимние заметки о летних впечатлениях», «Сон смешного человека», монологи Версилова). По крайней мере можно сказать, что в хилиазме позднего Достоевского сохранились следы его юношеского фурьеризма. И его бичевал за это Константин Леонтьев (см. ниже)...

К нашей схеме развития литературы надо теперь сделать несколько поправок.

1. Некоторые повести, написанные о Петербурге (например,«Пиковая дама»), синхронны европейской повести времен перехода от романтизма к реализму. Причина – в самом Петербурге, достаточно европеизированном, лишенном патриархальной теплоты, насквозь проникнутом холодно-рациональными отношениями и расчетами. Многоукладность старой России давала, таким образом, уже в 30-х годах XIX века почву для создания произведений, шедших в русле западного развития.

2. Роман лишнего человека, в особенности тургеневский, основанный на столкновении с отечественными порядками русского европейца, думающего либо на французский лад (западник), либо на немецкий (славянофил), был своего рода европейским взглядом на русскую жизнь – эпизодичным по сюжету (русская жизнь во всей ее полноте происходит где-то за его пределами), лаконичным, ясным, изящным; если бы Флобер обрусел, как Феофан Грек, он, возможно, написал бы нечто подобное.

3. Степень асинхронности очень неодинакова у разных писателей и в разных вещах; привкус исторически предшествующих форм резко усиливается при захвате более глубинных слоев, при изображении россиян «comme il ne faut pas». «Мертвые души», «Ревизор», «Нос» гораздо сильнее отдают XVII веком (в частности, Мольером), чем Лермонтов: глухое провинциальное дворянство еще в полной мере переживало в 30–40-е годы период расцвета абсолютизма, и Николай I был его королем-солнцем. Напротив, рафинированный Печорин ближе к XIX веку, и в «Герое нашего времени» некоторый налет асинхронности можно обнаружить только с известным трудом. С повестями Гоголя дело обстоит сложнее: сознание самого автора еще не прошло через Просвещение и в этом смысле, по европейскому счету, принадлежало XVII веку.

4. Романтические создания в общем менее асинхронны, чем реалистические; различные формы исторически переходного и онтологически трансцендирующего, рвущегося в туманную даль, легко сливаются друг с другом, и труднее отличить что-нибудь там, где нет ясных границ. Можно высказать сомнение, зачем вообще нужно усложнять периодизацию русской литературы целой этажеркой разноплановых схем; не лучше ли остаться при самых общих определениях романтизма и реализма, приложимых одинаково к Гомеру и Гонкуру, и все различия рассматривать как индивидуальные особенности писателя?

Такое возражение имеет смысл со школьной точки зрения; многие оттенки, о которых мы говорим, совершенно нечувствительны для читателя, в уме которого не возникает никаких ассоциаций с литературой других стран; анализ этих оттенков воспринимается им как нечто крайне искусственное.

Однако привлекает возможность уложить в какой-то ряд подобных явлений многие совершенно необъяснимые индивидуальные особенности и разрешить некоторые загадки идейного и творческого развития Достоевского.

2. Асинхронные явления

«Друзья мои!

Прекрасен наш союз!»

I. Пушкин – наиболее изученный русский писатель. И его несхожесть с европейским романтизмом любого толка давно установлена. Менее твердо установлено, что и с реализмом XIX века у него не много общего. Основа европейского романтизма и реализма – разочарование в прозе буржуазного общества. Роман Стендаля выражает те же настроения, что и поэзия Байрона, только в других формах. А в основе настроений, выраженных поэзией Пушкина, лежит скорее национальный подъем, вызванный войной 1812 года и сломленный только при разгроме декабристов. Вера в человека, в его свободу связывает Пушкина с Просвещением и, через Просвещение, с Ренессансом.

Идеал гармонии мысли и чувства, личного и общего господствует в лирике Пушкина, связывая ее до некоторой степени с Гёте и Шиллером Kunstperiod'a, но еще больше с Шекспиром или Ронсаром. Пушкинская поэзия – не мечтательный отсвет античных образцов, под которым скрывается горечь одинокого гения, а свободное и непосредственное отражение жизни, полной юношеских надежд. Пушкин всегда чувствует себя окруженным друзьями (хотя бы и удаленными от него судьбой). Он с ними говорит в стихах запросто, как с собутыльниками на пирушке. Это для него естественное, нормальное человеческое общение. В таком кружке он сложился – и недаром всегда праздновал лицейскую годовщину: жизнь могла бросить его куда угодно, но дружеский теплый круг товарищей всегда восставал в его воображении как норма. Все уже делался в жизни этот сочувствующий круг, особенно после 1825 года, все ближе подступает одиночество, и в конце концов оно вызывает стихи вроде «Ты царь, живи один...» и т. д.

Но даже говоря это, Пушкин всегда, в воображении своем, с людьми, не чувствует себя наедине с космосом, как Тютчев, не скажет, что

что

Индивидуализм Пушкина, его чувство собственного достоинства и правоты собственного суда еще ближе к индивидуализму Возрождения, полному патриархальной теплоты к друзьям (плеяда Пушкина напоминает плеяду Ронсара), чем к эгоизму Байрона, олимпийству Гёте, эготизму Стендаля и т. п. В прозе Пушкин ближе к своему веку. Его исторический роман несколько лаконичнее и изящнее, чем романы Вальтера Скотта, но в общем не слишком отличается от своего образца. По-видимому, это происходит потому, что пушкинская проза «этюдна», усваивает русской словесности новую форму и поэтому гораздо рассчитаннее, рациональнее, чем проза наследников Пушкина (или пушкинский стих).

В лучших своих вещах, написанных стихами, Пушкин ни на кого в Европе не похож. Роман «Евгений Онегин» гораздо дальше от Байрона, чем «Красное и черное». По существу, это первый образец специфически русского романа о лишнем человеке, который должен быть поставлен рядом с романами рыцарским, плутовским, романом воспитания XVIII века и романом разочарования XIX. Это роман не западный, а западнический, в котором европейское сознание попадает на незападную дорогу – и буксует, отказывается «нормально» работать.

II. Если Пушкин наполнил содержанием русский стих, то Лермонтов и Гоголь – прозу. В противоположность Пушкину, проза Лермонтова значительнее его стихов, и если стихи его могут рассматриваться в общем потоке европейского романтизма, то роман его (как стихи Пушкина) выпадает из этого потока. Любопытно, что сперва Лермонтов набросал примерно наполовину роман совершенно в европейском духе («Княгиня Лиговская»), но остыл к нему и не дописал, а потом уже создал своего знаменитого «Героя нашего времени», своеобразного и по системе образов, и по форме, в которую он отлился. О своеобразии гоголевской прозы вкратце уже было сказано.

Прежде всего заметим, что общество в прозе Лермонтова и Гоголя (беря ее суммарно) выступает как бы разрезанным на две части. С одной стороны, утонченный аристократический кружок «Героя нашего времени» (если Вернер не может похвастаться родословной, то в духовном отношении он тот же аристократ), с другой – общество мертвых душ. Одних волнуют вопросы об истинном романтизме, истинной любви, истинном счастье... вообще об истине, добре, красоте, о «прекрасном и высоком», как говаривал в это время Белинский; других – только деньги. Это разделение совершенно нехарактерно для романа XIX века, в котором, как правило, смешиваются и переплетаются материальные и духовные интересы (например, для Растиньяка – вопрос, можно ли позволить себе нажимом кнопки убить китайского мандарина, и вопрос, где достать свежие перчатки; у Дмитрия Карамазова – вопрос о 3000 рублей и об «эфике»). В «Княгине Лиговской» есть попытка вывести Красинского по-бальзаковски, показать духовно богатый внутренний мир бедного чиновника; но духовного богатства не получилось (слишком бедна была умственными интересами среда Красинских), и Лермонтову Красинский показался, в конце концов, так же скучен, как и Печорину, с которым он его сталкивает, а вместе с ним скучным стал и весь интересный, на первый взгляд, сюжетный узел. Впоследствии, когда разночинцы перестали уступать дворянам по культуре, Достоевский несколько раз сталкивал бедняка интеллигента с аристократом, способным на улице только забрызгать его грязью из-под колес своего экипажа, а в интимной обстановке вынужденным нехотя признать его духовное превосходство (или, по крайней мере, вызвать это признание у читателя: Неточка, Подросток и др.). Но в 30-е годы общество еще резко делилось на податные сословия, создававшие только материальные ценности, и привилегированное, способное ценить и создавать культуру; при этом мелкопоместное и мелкочиновное дворянство по ничтожеству своих духовных интересов совершенно сливалось с буржуазией и совершенно как буржуа третировалось в светских гостиных.

В результате возникает деление, напоминающее французскую литературу XVII века: с одной стороны – «Принцесса Клевская», с другой – комический или буржуазный роман. В литературе не смешивается то, что не смешалось еще в жизни, сохраняющей сословные перегородки.

Отсюда аристократизм романа Лермонтова не только по замечательному лаконизму формы и образцовому языку, но и по существу. Нет стремления показать героя в многообразной обстановке, провести через все круги общества, смешать comme il faut и comme il ne faut pas; в самой жизни y Печориных еще ограниченный круг возможностей, заранее определенных рождением в знатной семье. «Порядочность» поставила их в оппозицию к режиму Николая I, потерявшему «оттенок благородства» александровских времен, ставшему низменно, холуйски, полицейски верноподданным.

Та же «порядочность» замыкает их в рамки светских гостиных, этих островков образованности и хороших манер в мире темных людей. И подавленная активность, честолюбие, желание властвовать «сублимируются» в эротической сфере1. Простота, ограниченность сюжета вытекает из простоты, бедности интересов Печорина в жизни.

Еще более архаичны «Мертвые души»; по сюжетной форме это вариант плутовского романа (давно забытого в Европе), с которым Россия только знакомилась («Российский Жиль Блаз», «Иван Выжигин» и др.). Толща русской жизни, изображенная Гоголем, еще не была захвачена духовным движением XIX века; она не была даже просвещена в духе осьмнадцатого столетия. Цивилизация проникает в эту среду только в форме денег, и интересы, пробуждающие ее от патриархального сна, глубоко буржуазны. Дворяне в «Мертвых душах» гораздо ближе к самодурам Островского, чем к образованному средне-высшему слою, с его утонченной, пушкинской и лермонтовской культурой: это патриархальные варвары, в которых (и среди которых), в глухой духовной темноте, начинает действовать стяжатель. Однако роман написан человеком, прошедшим литературную школу классицизма, с его умением генерализовать человеческие свойства, создавать типы скупого, мота, пустого мечтателя и т. д. Гоголь написал плутовской по сюжетной основе роман на уровне комедии характеров. Беспорядочности в развитии, характерной для старого плутовского романа, нет и в помине. Вместо множества приключений и лиц, сливающихся друг с другом, – несколько глав, каждая из которых рисует пластически вылепленный тип. Вместе они составляют (в первой части «поэмы») строгую и законченную систему образов.

К скупым Пушкина и Гоголя совершенно подходит пушкинское сравнение Шекспира с Мольером: «скупой Мольера скуп и только скуп; скупой Шекспира скуп, мстителен, чадолюбив, остроумен». И хотя Пушкин и Гоголь во многих других отношениях совершенно непохожи на Шекспира и Мольера, но Скупой рыцарь относится к Плюшкину так же, как Шейлок к Гарпагону.

«Ревизор» Гоголя даже формально близок к классицистической комедии: есть и единство места (в пределах города), и единство времени (немногим более нарушено, чем в «Сиде»); единство действия осуществлено в совершенстве; главное же здесь – живой дух комедии XVII века, написанной человеком раболепного монархического общества и высмеивающей его раболепие и низость как естественные черты человеческой природы. Комизм заключается, главным образом, в совершенной пошлости характеров, в глубоком ничтожестве жизненных интересов, выпяченном без всякой пощады и в то же время без всякого обличительного пафоса, словно автор не то что не хотел бы, но не надеется исправить своих героев, не видит кругом ничего выше их, да и себя не ставит намного выше, и к себе самому обращает слова городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» (Подобные мысли в самом деле мелькали у Гоголя.)

На читателя, прошедшего через Просвещение, этот комизм производит впечатление сатиры, становится «смехом, который убивает». Характеры, цели, поступки персонажей настолько ничтожны, что было бы невыносимо вглядываться в них, если бы это унизительное для человека ничтожество в конце концов не тонуло, как крошка Цахес, в собственных нечистотах. Однако у самого Гоголя нет еще просвещенных героев, Чацких или Жадовых, декламирующих свои гневные монологи, нет гнева и возмущения, толкающих на сатиру. Это целостное, охватывающее все человечество, комическое отношение к жизни, совершенно консервативное в собственном понимании и в то же время страшно разрушительное в глазах людей, уверенных, что они созданы не для рабства.

Мы сказали: еще нет Чацких, и это не описка: в мире Гоголя Чацких, просветителей средне-высшего круга, еще не было. И появись они – люди с барочным сознанием не поняли бы их, как не мог сам Гоголь понять адресованное ему знаменитое письмо Белинского. Трагическая смерть Гоголя (к которой вела – среди других причин – и неспособность его объясниться с почитателями своего таланта) совпала с началом второй волны русского Просвещения, и имя Гоголя, вопреки желаниям писателя, стало знаменем нового движения.

III. Центральное явление нового периода – возникновение натуральной школы. Ее борьба за верность природе повторяет полемику Дидро. Ее «Физиологические очерки» – стадиальная аналогия к «Картинам Парижа» Мерсье, хотя и разговора не может быть о каком-нибудь влиянии этого забытого писателя XVIII века. Но, едва возникнув, натуральная школа распадается.

В творчестве Щедрина рационализм Просвещения, сталкиваясь с неразумной действительностью, создает все более чудовищные, все более фантастические гротески, бесконечно далекие от натурального воспроизведения действительности, насквозь субъективные, деформированные гневом и возмущением; факты в них только повод, толчок к взрыву этого давно накопившегося гнева, который и есть дух его сатиры, незримый образ, в котором она отражает мир. Без этого субъективизма чувства, без преувеличений гнева чисто эпические страницы Щедрина (в «Господах Головлевых», например) тяжело читать; надолго оставаться наедине с Ариной Петровной и Иудушкой, без единого светлого образа или порыва – это какая-то ненужная бесполезная нравственная пытка (вспоминаются слова Чехова о Достоевском – к которому они не подходят – о сверлении здорового зуба...). Щедрин – один из величайших и оригинальнейших русских писателей; но он тем более велик,

чем дальше от истоков своего творчества, от «физиологизма» 40-х годов.

Не менее далеко уходит от «физиологии» Некрасов, самым романтическим образом сливаясь не только с манерой, но и духом народной поэзии в своих поэмах о жизни крестьянки («Мороз – Красный Нос» и особенно «Счастливая» в «Кому на Руси жить хорошо»), совершенно забывая о своем просвещенном сознании и начиная, как художник, верить вместе с Матреной Тимофеевной во все, во что она верит. Впрочем, романтически-субъективные ноты звучат у Некрасова с самого начала, со стихов о погоде, и его дальнейшие сдвиги к народности – достаточно близкая параллель к становлению почвенничества. То, что «Влас» нравится Достоевскому, – не случайно (ср. «Дневник писателя»).

Поэтическое выражение русского Просвещения – если отбросить то, что не выдержало критики времени, – сильно только чувством гнева и печали, только своей лирической и сатирической струей, своим субъективным негодованием, своим отчаянием человека, заживо забитого в гроб (как говорит о себе Волгин Левицкому в «Прологе»). Если взять именно эти лучшие страницы, то они ближе к Байрону, чем к Лессингу, в них гораздо больше страсти, боли и отчаяния, чем оптимизма и веры в разум («Не рыдай так безумно над ним; хорошо умереть молодым»; «Тяжело умирать, хорошо умереть»... Таких мест у Некрасова можно набрать сотни). Чуть ли не весь оптимизм и рационализм нашего Просвещения сосредоточен в романе «Что делать?»; в «Прологе» и Чернышевский им изменяет.

Просвещение в условиях торжествующей (в том числе и в России) реальной, прозаичной буржуазной цивилизации не могло и быть чем-либо иным, кроме как романтическим просвещением, и просветительский романтизм Байрона ему, безусловно, ближе, чем просветительский реализм Филдинга и др. Очень быстро свое особое место заняли либералы, вернувшись от Гоголя (обогащенные им) к Пушкину как автору «Онегина», перейдя от изображения жизни народа (хотя и в ней Тургенев отыскивал, в «Записках охотника» главным образом, изящные черты) к изображению действительности европейски образованного и хорошо воспитанного дворянского общества.

3. Парадокс Достоевского

Наиболее полно русская жизнь, со всей ее красотой и безобразием, со всем ее размахом, отразилась в романах Толстого и Достоевского. Развитие их было очень сложным; понять его, вложить в схему – особенно трудно.

Известно, что все русские писатели первой половины века проделывают один и тот же путь: сперва отдают дань романтизму, потом переходят к реализму. К Пушкину, Лермонтову, Гоголю прилагается одна и та же мерка (романтизм, реализм – в самом общем смысле). Школьник, выучивший урок про Пушкина, может смело отвечать про Лермонтова и Гоголя. И вдруг Достоевский, словно назло, поступает наоборот: начинает с реалистической повести «Бедные люди» (обычно ее называют романом), горячо встреченной читателями, а затем пятится назад: пишет малопонятную повесть «Двойник», попахивающую романтизмом по самому своему заглавию, ставит в ней задачу изобразить необъяснимое разумом, неоднозначное в человеческом поведении, – не совсем справляется с этим и, словно зарвавшись, движется дальше в ту же сторону, погружаясь (в «Хозяйке») в какой-то мир призрачных, фантастических образов, напряженных по чувству, но совершенно туманных по своему общественному смыслу.

Белинский, только что покончивший с романтизмом и не упускавший случая вбить еще один кол в его могилу, был возмущен до глубины души и не знал, как сильнее выбранить себя за поспешность, с которою признал Достоевского гениальным писателем. Однако Белинский не ошибся, высоко оценив талант автора «Бедных людей», – и ошибся, осудив «Хозяйку», в которой неловко прокладывался путь к «Преступлению и наказанию». «Бедные люди» – произведение реализма XVIII века, просветительского, или, лучше сказать, сентименталистского реализма. Дело не в том, что там вообще много чувствительности; важно, кто в ней чувствителен, – маленький человек, ничтожество, которого топчут не оглядываясь сильные мира сего. Здесь тот же пафос, что в «Бедной Лизе» («и крестьяне чувствовать умеют!»), только с несравненно большей силой страсти, с силой переживания изнутри, а не извне (и сверху вниз, как у Карамзина). Этот пафос, по европейскому счету, целиком принадлежит концу восемнадцатого столетия.

Башмачкин изображен Гоголем еще наполовину в духе реализма XVII века, чуждого идее развития, – как жалкий идиот, ни на что не способный, кроме переписывания бумаг. Конечно, этот идиот страдает и вызывает жалость... но ведь и лошадь можно пожалеть. Кстати сказать, лошади у Льва Толстого (Холстомер или Фру-фру) гораздо человечнее, разумнее, свободнее в своих поступках, чем Акакий Акакиевич.

Гуманность Гоголя, чувство родства с униженным и поруганным собратом проявляется только в лирических отступлениях. Объективно Башмачкин изображен как червяк.

И вдруг этот червяк, под пером Достоевского, бескорыстно и нежно влюбляется в беззащитную девушку; под влиянием страсти, которой покорны не только все возрасты, но и все прочие разновидности человеческого рода, люди умные и глупые, красивые и безобразные, – напрягается не только чувство, но и мысль Макара Девушкина. Постепенно, при сочинении дружески-влюбленных посланий, в которые он вкладывает всю душу, образуется его слог, он начинает метко выражаться, умно судить; наконец (и это было шедевром для 1845 года) Девушкин прочитал «Шинель» Гоголя и высказал свое возмущение ею; он увидел там унижение своего достоинства, протестует против того, что Гоголь заметил в забитом человеке только объект человеческого чувства сострадания, а не самого человека, не меньше другого способного к душевной чуткости, любви, мысли. В Девушкине уже проснулось все это, и он чувствовал, что не стоит ниже по душевному развитию, чем помещик, господин Быков, или департаментский щеголь.

Это было очень ново и оригинально для русского общества, но, вообще говоря, совсем не ново и не оригинально более чем через полвека после «Векфильдского священника» и «Клариссы Гарлоу». Для самого Достоевского, превосходно знавшего европейскую культуру, это не было секретом. Переводчик «Евгении Гранде» (с нее начался его творческий путь) не хотел повторять задов. Его интересовала не столько критика феодально-сословных отношений (теоретически, в голове передовых русских людей, с ними давно было покончено), сколько противоречия буржуазного, внешне свободного общества, тайные пути и внутренние враги свободы в душе внешне свободного человека. Но этого общества и этих людей в России еще не было, и попытка Достоевского описать их в «Двойнике» натолкнулась на недостаток подходящего жизненного материала. Оба Голядкины – робкий и наглый – еще слишком неразвиты; интересы их ничтожны, не выходят (подобно мертвым душам) дальше узкоэгоистических забот; «прекрасное и высокое», мысль о судьбе человечества (о судьбе другого человека, наконец, как у Девушкина) их еще не коснулась. По своей внутренней забитости Голядкин оказывается шагом назад, к Гоголю; Достоевский хотел показать маленького человека не только мечтателем (и добрым мечтателем), но и дельцом; а сфера действия маленького человека в 40-е годы была еще страшно ограниченной. И «Двойник» скучен. Оба Голядкины не вызывают ни интереса, ни сочувствия; при всем мастерстве изображения, повесть (исправленная Достоевским уже в пору полной зрелости его гения) вызывает то же недоумение, что и «Господа Головлевы»: к чему так долго, с таким старанием копаться в этой «ветошке»!

Понять, в чем дело, не смог ни молодой, ни зрелый Достоевский; но он не мог не почувствовать по холодности читателя, что его постигла неудача, и бросился в фантастику, чтобы освободиться от цепей, которые накладывала на него неразвитость действительности; но провал «Хозяйки» был еще более полным.

Для Белинского, с его прямолинейным умом, направленным всегда к одной главной цели, непривлекательно было само желание изобразить злое начало в душе маленького человека, показать будущего угнетателя в разночинце, только начинающем мечтать о свободе, изобразить хищника, которого свобода раскрепостит. Все силы Белинского были направлены на борьбу за эту самую свободу, на борьбу с полицейским гнетом, еще так безгранично могущественным под скипетром Николая I. Поиски Достоевского казались ему извращенными и порочными.

Белинский последних лет накладывает вето даже на социалистическую критику буржуазного общества и выступает против «Писем из Франции» Герцена, обличавших торжествующих лавочников. Практически, в условиях 40-х годов в России, герценовская критика Запада только могла запутать, отвлечь, родить славянофильскую мысль о примирении с отсталостью русских общественных отношений; и в самом деле, Герцен не избежал идеализации общины и полупримирения со славянофильством.

По отношению к смутным и сбивчивым антибуржуазным настроениям Достоевского Белинский с политической точки зрения был еще более прав: фурьеризм молодого Достоевского, сочетавшийся некоторое время с политическим свободомыслием, на каторге переродился в социальный мистицизм, который в политическом отношении оказался реакционным. Но и Достоевский не мог не затаить сознание своей, не совсем ясной ему самому и совершенно не понятой Белинским правоты; это ожесточение против Белинского высказалось (как нам кажется) в рассказе «Маленький герой» и потом много раз открыто вырывалось в «Дневнике писателя» и в письмах.

Неудача «Хозяйки» заставляет Достоевского вернуться к образу мечтателя, которого он достаточно хорошо знал и любил. «Белые ночи» – маленький шедевр; по художественности они ничуть не ниже любого позднего рассказа. Талант

Достоевского был зрел, незрелыми были общественные отношения и характеры, интересовавшие его.

Все попытки Достоевского конца 40-х годов к объективному, эпическому охвату жизни более или менее бледны. В «Слабом сердце» отчетливо обрисованы характеры, но характеры эти – перепев «Бедных людей». Только сюжет политически заострен: герой, вышедший из податного сословия, после строгого выговора начальника начинает бредить солдатчиной, телесными наказаниями и умирает от нервного потрясения. Между тем его и не собирались отдавать в солдаты; все дело в болезненно вспыхивавшем чувстве собственного достоинства Васи Шумкова. Достоевский разрабатывает как трагический эпизод, который при несколько ином повороте мог быть осознан комически (ср. «Смерть чиновника» Чехова). При чтении рассказа непосредственно никаких комических ассоциаций не возникает, рассказ выполнен умело, но только впоследствии Достоевский сумел показать необходимость такого трагического понимания положений, допускающих двойственное толкование; тогда он не боялся замечать и подчеркивать комические элементы в них; в раннем же творчестве серьезность автора выступает как нечто субъективное, произвольное, и в этом смысле романтическое.

В «Неточке Незвановой» есть какая-то темнота и недоговоренность, сохранившаяся и в «Униженных и оскорбленных», своего рода втором варианте этого неоконченного романа. Тема внутренних противоречий личности, вины человека перед самим собой, тема преступления и наказания неясно светится сквозь общую конструкцию, выдвигающую на первый план внешние обстоятельства: угнетение, бесправие и т. п.

Наташа Ихменева «инстинктивно чувствовала, что будет госпожой князя, что он будет даже жертвой ее. Она предвкушала наслаждение любить без памяти и мучить до боли того, кого любишь, именно за то, что любишь, и потому-то, может быть, и поспешила отдаться ему в жертву первая»; она сама уже немного «деспот по природе и любит быть мучителем», как скажет немного погодя подпольный человек. Но действие (отражая не столько пореформенную, сколько дореформенную Россию) развивается так, что Наташа, наподобие Клариссы, становится жертвой – если не самого Ловеласа (молодой князь очень мягок), то его властного отца. И опять, в последний раз, повторяется просветительский и сентиментальный круг образов: добродетельный и поруганный буржуа (Примроз – Ихменев) и развратный торжествующий аристократ.

Однако Валковский не просто развратен: он демоничен, его любовь к красоте зла не укладывается в социальную характеристику дворянина: это каторжник, получивший привилегии князя и благодаря им развернувшийся во всей красе. И это, так же как и характер героини, ломает сюжет, противоречит заглавию, которое подчеркивает социальное неравенство и затушевывает то, что можно считать общечеловеческим; впоследствии Достоевский всегда поступал наоборот. В «Униженных и оскорбленных» сюжет не столько раскрывает образы, сколько мешает им раскрыться.

Между «Неточкой» и «Униженными» Достоевский побывал на каторге. Судя по многим свидетельствам, каторжные впечатления буквально перевернули его, дали совершенно новое направление мыслям. Хочется остановиться только на одном из этих впечатлений – на встрече с Орловым. Фигура спокойного, уверенного в себе, не смущенного никакими угрызениями совести убийцы Орлова была тем самым, что Достоевский ждал и чего он больше всего боялся. Этот «князь мира сего», этот «сверхчеловек», совершенно свободный от мук совести, сразу и навсегда врезался в его память, навсегда ужаснул и увлек. Тут был предел, крайность, абсолютная черта известного рода развития, освобождения человека от всех сдерживавших его сил, от всех нравственных привычек и предрассудков. Дальше идти было некуда. Дальше мог быть только противовес, какая-то другая крайность, непосредственно не данная глазам, но открытая внутренним опытом, – потому что иначе мир не мог бы существовать...

Все либеральные иллюзии, всё прекраснодушие (остававшееся, несмотря на сомнения, в мечтателе «Белых ночей») сгорели в адском пламени. Остались как реальность только две крайние точки (до которых одинаково не доходил средний «здоровый» человек XIX века), два предела: каторжник Орлов и Христос. Бездна ненависти, ожесточения, замкнутости в своем «я» – и бездна любви, способная ее уравновесить. Идеал содомский и идеал Мадонны.

С тех пор Достоевский почти в каждом из своих героев видит проступающие черты каторжника Орлова и ищет Христа, способного взглянуть Орлову в глаза и не отвести своего взгляда и заставить самого Орлова потупиться. Как только Достоевский снова взял в руки перо, его потянуло к изображению вчерашнего раба, ставшего деспотом своих недавних господ и собратьев: Опискин в «Селе Степанчикове», Зинаида в «Дядюшкином сне». Но обстановка в этих повестях еще слишком провинциальная, слишком далекая от событий и идей, волновавших столицы. Сказался отрыв Достоевского от Петербурга. Публика осталась холодной к произведениям, в которых она не нашла самой себя, своих собственных вопросов, казавшихся ей самыми важными. Некрасов заявил, что Достоевский – конченый писатель, уже не способный создать что-либо интересное. И тогда Достоевский отступил, стал приспосабливаться к настроениям, для него самого почти изжитым, почти что симулировать просветительское отношение к жизни («Униженные и оскорбленные», расплывчатый либерализм «Времени» и «Эпохи»). Единственное вполне искреннее произведение этого времени – мемуарные «Записки из Мертвого дома». Во всем остальном Достоевский фальшивит, и знает, что фальшивит, и в черновых заметках ругается над тем, что, уступая общественному мнению, исповедует вслух. Он не решается высказать открыто свои не совсем еще сложившиеся и окрепшие новые взгляды, слишком идущие наперекор общему потоку, но взгляды эти прорываются в разбросанных там и сям темных намеках (самым недостойным из них был «Пассаж в Пассаже»).

И только тогда, когда в самой русской действительности (во всей ее широте, а не только в отдельных уголках) развились отношения и характеры, волновавшие Достоевского «из книг» и каторжных впечатлений, талант его приобрел широту и свободу. Нужен был только внешний толчок, чтобы старая система взглядов, распавшись, уступила место новой системе образов. Этим толчком (как и для Толстого) послужила для Достоевского поездка за границу. ...