ИСТОРИЯ И ПОВЕСТВОВАНИЕ (Сборник статей)

Геннадий Обатнин, Пекка Песонен Три имени, или Спасибо всем!

Наш сборник является результатом двух научных инициатив. С одной стороны, он является очередным, девятым по счету, томом серии «Studia Slavica Helsingiensia et Tartuensia». Эта серия состоит из сборников, основанных на докладах совместных семинаров Хельсинкского и Тартуского университетов. Семинары собираются каждый второй год попеременно в Хельсинки и в Тарту уже с 1987 года, и их материалы публикуются в ученых записках этих университетов. Но впервые сборник материалов публикуется теперь и в российском издательстве, с которым кафедра славистики Хельсинкского университета плодотворно сотрудничает в течение уже почти десятилетия. Например, в издательстве «Новое литературное обозрение» были опубликованы пять защищенных на ней докторских диссертаций.

Семинары начались как встречи небольшим кругом. Первым из них блеск придавало присутствие Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц, которые участвовали в работе семинаров и в сборниках до самой своей смерти. Путь на первый семинар для тартусцев был еще через Москву, что теперь, при интенсивном сообщении между Таллином и Хельсинки, вспоминается как характерный знак советского времени. Для Ю. М. Лотмана поездка в Хельсинки была вторым выездом на Запад, хотя у него за двадцать лет уже накопилось достаточно приглашений со всего мира. Несмотря на то что первый семинар был интимной встречей двадцати исследователей, Лотман выступил и перед пятьюстами слушателями в самой большой аудитории Хельсинкского университета. После семинара он остался на месяц в Хельсинки, работая в Славянской библиотеке, и принял участие в большой международной конференции писателей в Муккуле, пригороде г. Лахти. Там он сразу стал центром семинара и главным объектом внимания международной прессы. К нашей большой радости, традиция семинаров продолжается до сих пор. С ними связано множество историй и легенд. Важным их результатом можно считать то, что в них поучаствовало уже несколько поколений исследователей, работающих в данный момент в разных краях мира. Например, редакторы этого сборника познакомились на первом, проведенном в Тарту семинаре в 1989 году, когда один из нас был еще студентом Тартуского университета.

Впоследствии семинары стали крупными научными событиями, в которых участвовали исследователи из многих стран. Некоторые из них были связаны с международными исследовательскими проектами Хельсинкского университета, один из которых, под названием «Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре», дал свое имя и конференции 1995 года. Материалы, составившие настоящий сборник, также связаны с проектной конференцией, проходившей в Хельсинки летом 2003 года.

Ее название — «История и повествование: рубеж веков в русской культуре и обществе» — почти точно соответствует названию этой книги. В августе 2003 года в конференции участвовало семьдесят исследователей из десяти стран, было прочитано пятьдесят пять докладов. Ясно, что сборник не отражает ее состава в полноте. Оказалось, что кому-то достаточно высказаться в виде доклада, не оформляя его потом в статью, а кто-то, наоборот, заинтересовался темой уже тогда, когда мы не могли предложить ничего, кроме публикации. В конечном итоге сборник приобрел свой отдельный от конференции вид, а название потеряло свою специфизирующую часть, хотя читатель найдет в нем работы, касающиеся проблематики рубежа веков^[1]. Все статьи публикуются впервые, и лишь работы Л. Гольбурт и М. Безродного уже появились в интернете: одна в англоязычном, отличающемся от русского, варианте в онлайновом журнале «Toronto Slavic Quarterly» (http://www.utoronto.ca/tsq/13/golburt13.shtml) и вторая в «Стенгазете» (http://www.stengazeta.net/article.html?article=879).

Авторам книги предлагалось самим оценить, насколько их работа подходит под тему книги. В ситуации современной децентрализации гуманитарной науки картина получилась пестрой. Эта пестрота свидетельствует об актуальности темы, которая все-таки пока не превратилась в бренд^[2]. Широкое сканирование дало интересные результаты. При всей разнице материалов, методов и авторских задач, если прочитать все статьи подряд, окажется, что тема «история и повествование» решается во вполне обозримом круге импликаций. Даже некоторые опорные тексты подчас совпадают: «Шесть памяток для следующего тысячелетия» («Six Memos for the Next Millenium») Итало Кальвино — материал для анализа в статье М. Кёнёнен, но они упоминаются и в работе Т. Смоляровой.

В рамках введенного Ж. Женеттом и ставшего классическим для нарратологии разделения ее сферы на histoire, rêcit и narration анализ именно приемов повествования применим как к текстам художественным, так и к документальным. Проблематика «истории и повествования» связана в первую очередь с «аналитической философией истории» Артура Данто и «метаисторией» Хейдена Уайта, несмотря на то, что различение между «res gestae» и «historia rerum gestarum» принадлежит к фундаментальным в исторической науке. Оба автора либо открыто, как в статьях Н. Башмакофф и Д. Калугина, либо завуалированно, на уровне дискурса, как в работе Л. Пильд, присутствуют в нашем сборнике. Несмотря на то что теперь имя Данто более ассоциируется с философией искусства, в первую очередь визуального, его книга «Аналитическая философия истории», написанная в 1964 году, через двадцать лет была переиздана в расширенном виде под названием как раз одной из добавленных статей — «Повествование и знание», опубликованной первоначально в литературоведческом журнале. Свое предисловие к этому изданию автор начинает с контекстуализации собственного раннего труда — с описания той революции в философии науки, начало которой было положено борьбой с различением всех наук на «науки о природе» и «науки о духе» в неокантианстве рубежа XIX и XX веков. Он указывает в этой связи на решающее эссе Карла Хемпеля (C. G. Hempel) «Функция общих законов в истории» («The Function of General Laws in History», 1945), основной тезис которого состоял в том, что любое объяснение — а исторические события традиционно выводились из сферы объяснения, принадлежа к сфере интерпретации — будь оно в рамках истории или физики, все равно предполагает некоторые общие объяснительные схемы, различающиеся лишь степенью эксплицитности в формулировке этих законов. Этот неопозитивизм получил продолжение в работах, вдохновленных «Философскими исследованиями» Витгенштейна: в книге Н. Хэнсона «Шаблоны для открытий» («Patterns of Discovery», 1958) и в знаменитой «Структуре научных революций» Томаса Куна (1960), изданной в качестве одного из томов монументального неопозитивистского проекта, тридцатитомной «Энциклопедии единой науки» («unified science»). В том же году сам Данто издал свою статью «Нарративные суждения» («Narrative Sentences»), ключевую для будущей книги, в которой пришел к выводу, что наше осознание событий пронизано повествовательными структурами. Фраза «Тридцатилетняя война началась в 1618 г.» не могла быть произнесена в год ее начала, она отсылает и к ее началу, и к ее концу, в то время как на первый взгляд содержанием предложения является сообщение только о начале войны^[3]. Нарратив предполагает начало и конец, тем самым превращаясь в сюжет. Конечно, картина в конце концов оказалась более сложной, чем предполагал вначале автор, и истории была дарована некоторая независимость от нарративов — ведь решающую роль, по мысли Данто, играет человеческий интерес, а не нарратив. Но эти подробности излишни для краткого упоминания тех фигур, которые должны быть упомянуты в предисловии к книге с нашим заглавием.

Если Данто начинал свою книгу 1964 года с декларации философской природы своего подхода, то Хейден Уайт — историк, не философ, и его подход вдохновлен, как он сам признается, тем переворотом в гуманитарных науках, который ассоциируется с возрождением формальной поэтики, со структурализмом. Даже в достаточно поздних работах он еще ссылается на риторику Нортропа Фрая^[4], в 1970-е имена Кеннета Берке, Жерара Женетта, Романа Якобсона, Ролана Барта, Цветана Тодорова, Умберто Эко, равно как и Харольда Блума с Полем де Маном, — желанные гости на его страницах, как в 1980-е — имена Латуша и Лакана. Название одного из его сборников статей — «Tropics of Discourse» (1978), балансируя между «тропами» и «тропиками», то ли намекает на Леви-Стросса, то ли отзывается в «тропиках» Генри Миллера. Его фундаментальная книга про «метаисторию», вышедшая в 1973 году, невольно обозначила столетие институциональной независимости антиромантической англоязычной исторической науки от юриспруденции, этики и литературы^[5]. Недавняя популярность этой книги в среде гуманитариев в России — сделанный с двадцатилетним опозданием перевей на русский, увлеченность молодого поколения ученых уайтовской «тропологией»^[6] и заинтересованность, подчас каламбурная («метаистория»), старшего — тоже, несомненно, обозначает некий момент в истории современной науки. Возможно, что не только в истории науки, но и в истории общества, и в таком варианте мы бы согласились признать и наш проект приметой времени — как всегда, слишком быстрого. С литературой историческая наука особенно тесно связана: рассказ, начиная с Геродота, всегда предшествует истории. После риторического анализа метаисторического дискурса Хейден Уайт посвятил свои силы тому, что он называет «historical emplotment», воплощению исторических событий в сюжетах, восходящих к порождающим нарративным моделям. Подобно Данто, Уайт нашел это воплощение уже на уровне высказываний: например, фраза из погодной записи в средневековой хронике «сарацины пришли в первый раз» свидетельствует, что она написана после по крайней мере их второго прихода^[7].

Мы знаем историков, хотевших стать филологами, как Карло Гинзбург, но мы знаем и филологов, чьи взгляды на историю остро интересуют историков, как Вальтер Беньямин. Самый добротный и классический вариант подхода к тексту, и не только к художественному (это исторический комментарий, взятый не как самоцель, но как основа для реконструкции специфики историзма конкретного автора) — представлен у нас работами Р. Тименчика, С. Доценко и отчасти Т. Никольской. Л. Киселева приоткрывает заднюю дверь в «res gestae», обратив внимание на образование Николая I. В ситуации, когда политика — и внешняя и внутренняя — была столь тесно связана с личностью одного человека, этот вопрос может быть ключевым. Имя Ю. М. Лотмана появляется здесь закономерно — не только потому, что сборник, как было сказано, продолжает серию совместных тартуско-хельсинкских встреч, начатых еще при жизни ученого, но и потому, что без лотмановской перспективы обсуждать нашу тему просто несерьезно. Серьезное же обращение к его идеям в нынешний момент не предполагает преклонения. Лотман присутствует не как покойный классик, но как живой равноправный собеседник, чьи идеи по-прежнему привлекают (статья Е. Григорьевой), или тревожат (статья А. Зорина), или вдохновляют (статья Т. Смоляровой), — в любом из этих случаев сохраняя актуальность. Кто не знает его классических идей о начале и конце текста как его структурных образующих? В почти что случайно возникшем на этих страницах виртуальном диалоге между Данто и Уайтом Лотману есть что добавить: ведь миф есть, нарратив о начале и фрагмент есть нарратив о незавершенности, а повествование о событии может тяготеть то к одному, то к другому полюсу. Статья М. Безродного, публикуемая в нашем сборнике, — сама по себе запоминающийся пример эллиптического нарратива. Данто рассмотрел свои «нарративные высказывания» в аспекте применимости их для некоей абстрактной Идеальной Хроники, но и Лотман задавался вопросом о поэтике летописного свидетельства — почему в летописях так много обозначенных, но незаполненных погодных записей? Как известно, Лотману это позволило поставить вопрос о том, что считалось достойным записывания, но и Уайт интерпретировал события из ряда заполненных в анналах дат в качестве знаковых, служащих означающим для дат пустых, когда ничего важного с точки зрения символических сюжетов не случалось^[8]. Рассказ об истории оказывается связанным с божественной легитимизацией событий или, если бросить взгляд далее, вплоть до Гегеля, с их авторитетностью, какие бы облики она ни принимала.

Разумеется, отбор — это метод не только летописи, но и других текстуальных свидетельств, дневника и мемуара. С ней связана тема (авто)биографии как нарратива, в ее социологическом (Д. Калугин) или феноменологическом (А. Зорин) аспектах. Б. Колоницкий изучает биографию не как текст, но как нарратив: не имея одного письменного варианта, будучи рассыпанной по разным текстам, иногда совершенно различной прагматики, биография Керенского как «вождя революции» обладает рядом характеристик, столь знакомых по образам советских партийных деятелей более позднего периода. Адмирал Шишков, подобно византийской царевне, составившей Библию из гомеровских фраз, как мы узнаем из статьи В. Парсамова, сочиняет «связное повествование о войне», представляющее собой центон из ветхозаветных текстов. Чужой текст можно сделать своим, не только по-новому перекомпоновав, но и произнеся его как свой: так поступает Ремизов, чье поведение проанализировано в статье И. Даниловой.

Ремизовский жест ставит проблему границ художественного и документального повествования. Работа П. Йенсена, несмотря на свои как будто классически-нарратологические рамки, будит мысль: действительно, не рождается ли фикциональность, когда появляется рассказ от третьего лица? Для русского материала здесь классическим примером для анализа были бы «Записки» Г. Державина, автобиография, написанная в третьем лице, а для недавнего европейского — например, Р. Барт, который писал в своей знаменитой автобиографической книге фрагментарной прозы о себе преимущественно как о «нем». В свое время нарратологи немало обсуждали проблему литературности в связи с функцией несобственно-прямой речи, и работа П. Тамми — новый вклад в это обсуждение. Документ или квазидокумент, взятый как художественный текст, часто стоял в центре литературных новаций. История одного из понятий, введенных для его легитимизации, очерчена в статье Н. Яковлевой. Работа Т. Смоляровой новаторски связывает текстовые характеристики, центральный образ волшебного фонаря и чувство истории.

Тема «история и повествование» не решена и, слава богу, решена быть не может. Но нам досталось не меньшее, чем ее решение, — вдохновляющее научное общение друг с другом, которое, надеемся, также не закончится.

Андрей Зорин Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива

Проблема литературного поведения была поставлена в цикле ставших классическими работ Ю. М. Лотмана^[9]. Ученый показал, как те или иные исторические персонажи выстраивают свои жизненные стратегии на основе образцов, почерпнутых в различных литературных жанрах и произведениях. Согласно Лотману, например, Потемкин или Радищев создавали свой собственный образ в соответствии с нормами, предписанными изящной словесностью, и как бы навязывали его окружающим. В свою очередь, аудитория, также хорошо знакомая с теми же текстами, была способна адекватно распознать литературное поведение и сформировать ожидания, порождающие эффект резонанса, который дополнительно структурировал поэтику поведения соответствующей личности. Так проживаемая жизнь строилась и читалась как своего рода текст, обладающий определенным кодом. Лотман проследил эволюцию литературного поведения в России на протяжении второй половины XVIII — начала XIX века, а также предложил типологию культур, основанную на различной степени актуальности литературных образцов для организации бытового поведения образованной части публики.

Эти идеи получили такой уровень признания в гуманитарной науке, что ими, по существу, стало принято оперировать без ссылок на основополагающие работы. Вместе с тем, как это всегда бывает с плодотворными научными концепциями, в этих работах был обойден целый комплекс вопросов, обладающих, на наш взгляд, исключительной историко-культурной значимостью.

Прежде всего остается совершенно неясным, что именно побуждало взрослых и вменяемых людей, вроде Потемкина или Радищева, так демонстративно не различать «литературу» и «реальность» и действовать в самые ответственные моменты своей жизни в соответствии с образцами, почерпнутыми из чужих сочинений. Кроме того, за пределами рассмотрения остается сама механика трансформации словесности в поведение, природа выбора норм для подражания и последующего воспроизводства этих норм в поступках и жизненных решениях. Наконец, не выходя за дисциплинарные рамки семиотики поведения, трудно даже обсуждать вопрос, насколько формирование жизненного текста, обладающего определенной поэтикой, является результатом интенции самого исторического деятеля, или оно вчитано в него современниками и мемуаристами, которые были склонны замечать прежде всего или исключительно то, что укладывается в определенные литературные каноны. Так, скажем, практически невозможно судить, в какой мере маска богатыря из авантюрных романов была элементом сознательного жизнестроительства Потемкина (в обширном корпусе сохранившегося потемкинского эпистолярия она практически не отразилась), а в какой — она была надета на него авторами анекдотов, воспринимавшими поведение светлейшего в соответствии с известными им образцами.

Понятно, что подобные вопросы невозможно обсуждать без обращения к исторической психологии, дисциплине, по существу, табуированной в рамках структурно-семиотических подходов, характерных для московско-тартуской школы.

Такое ограничение в значительной степени было обусловлено опорой этого круга ученых на теоретическое наследие формализма, учившего искать в произведении не отражение психологии автора или, того хуже, героев, но способ поэтической организации материала. В соответствии с этой установкой биографический автор внеположен тексту произведения, а литературный персонаж представляет собой лишь специфический способ прикрепления имени собственного к фиксированному пучку мотивов и сюжетных функций, поэтому говорить об изучении их «психологии» заведомо не приходится^[10]. Тем не менее, когда в рамках семиотики культуры разработанная формалистами техника поэтологического анализа применяется к анализу более широкого круга историко-культурных проблем и, в частности, бытового поведения, такой тип операциональной редукции утрачивает свою легитимность. В самом деле, если возможно согласиться с тем, что обсуждать психологические мотивации, например, повествователя и автора «Путешествия из Петербурга в Москву» заведомо неуместно при литературоведческом анализе «Путешествия…», то, работая, скажем, над биографией Радищева, эти вопросы в принципе нельзя обойти. Так, убедительность предложенного самим Лотманом истолкования самоубийства писателя зависит, в первую очередь, от нашего понимания его эмоций и мотивов.

В этом свете представляется необходимым не столько пересмотреть лотмановскую теоретическую модель, сколько дополнить ее, несколько расширив ее понятийный инструментарий. Прежде всего идея литературного поведения должна быть поддержана концепцией литературного переживания, в рамках которого те или иные жизненные события воспринимаются историческим персонажем на базе впечатлений, ранее почерпнутых им в художественных произведениях. Литературный текст, интерпретированный в контексте идеализированных представлений персонажа о себе самом, выступает здесь в качестве своего рода эмоциональной матрицы, задающей нормы переживания. Через такое переживание эти матрицы реализуются в соответствующих поведенческих реакциях: словах, жестах, поступках. Тем самым если поведение человека разворачивается как автонарратив^[11], то в наборе его эмоциональных матриц оказывается свернут своего рода психологический протонарратив.

Очевидно, что подобный набор матриц вовсе не всегда будет иметь последовательный и, так сказать, сюжетный характер. Во-первых, соответствие так или иначе интерпретированного литературного образца идеализированным представлениям человека о себе может, по-видимому, быть полным и абсолютным только в редких случаях. Кроме того, к различных жизненных обстоятельствах определяющими могут оказаться различные, иногда противоречащие, а то и просто исключающие друг друга матрицы. Тем самым психологический протонарратив, хотя и заключает в себе потенцию к саморазвертыванию и потребность в нем, далеко не всегда бывает актуализирован в форме связного и считываемого поведенческого текста. В самой предварительной форме можно высказать предположение, что если способность к формированию психологических протонарративов имеет широкий, а в некоторых культурах, возможно, и универсальный характер, то развертывание сильных поведенческих автонарративов остается привилегией отдельных личностей, наделенных волей и даром к жизнестроительству. Именно к такого рода историческим деятелям и было, по преимуществу, привлечено исследовательское внимание Лотмана.

В свое время автору этих строк уже приходилось предлагать дополнить лотмановскую модель ролевого поведения идеей ситуационного литературного поведения, которое, не навязывая человеку единого связного амплуа, определяет его действия в различных жизненных коллизиях. Так, человек сентиментальной культуры ходит на кладбище с Юнгом и Греем, удаляется на природу с Томсоном и Делилем, уединяется с Циммерманом и т. д.^[12] Однако задача дополнить семиотический анализ литературного поведения историко-психологическим в той давней рецензии еще не была поставлена, что, возможно, и позволило Лотману в одной из своих последних книг согласиться с этим уточнением^[13].

Здесь, однако, с неизбежностью возникает вопрос, в какой мере уместно вообще ставить вопрос о реконструкции эмоциональной жизни людей минувших эпох. Историк может получить представление об эмоциях интересующих его исторических персонажей только на основании поведенческих артефактов первого (личные документы), а чаще второго (свидетельства современников) порядка. Действительно, делая записи в дневнике или, тем более, что-то рассказывая о себе другим, устно или письменно, человек совершает осознанный поведенческий жест, а проблема соотношения между эмоцией и ее словесным или жестовым оформлением как минимум неочевидна. Как известно, люди часто не отдают себе отчета в своих мотивах, действуют под влиянием более или менее бессознательных уловок, бывают не вполне искренни или вполне неискренни даже перед собой. Не следует ли, учитывая все эти обстоятельства, оставить сферу исторической психологии авторам романов, ограничив область научного анализа непосредственно наблюдаемыми формами поведения? В какой мере эмоциональные матрицы и психологические протонарративы могут вообще быть предметом корректного историко-культурного изучения?

Очевидно, что ответ на этот вопрос зависит от понимания самой природы эмоции. В настоящей работе мы опираемся на традицию «символической» или «интерпретативной антропологии», один из родоначальников которой Клиффорд Гирц писал: «Культурными артефактами в человеке являются не только идеи, но и эмоции <…>. Ни правящие координационные области, ни умственное строение у человека не могут быть сформированы достаточно четко в отсутствие направляющего воздействия со стороны символических моделей чувства. Чтобы принимать решения, мы должны знать, что мы чувствуем по поводу тех или иных вещей, а чтобы знать, что мы чувствуем по их поводу, нам нужны публичные образы чувствования, которые нам могут дать только ритуал, миф и искусство»^[14]. Тем самым, по словам того же Гирца, анализ проблематики, связанной с эмоциями, переносится «из сумеречной, недоступной сферы внутренних чувств в тот же самый хорошо освещенный мир доступных внешнему наблюдению вещей, в которых мы находим такие качества, как хрупкость стекла, воспламеняемость бумаги и, если обратиться к метафоре, сырость Англии»^[15].

Сама возможность такого переноса основана на том, что можно условно назвать «парадоксом эмоции». С одной стороны, по крайней мере в современной культуре, принято воспринимать эмоции как, во-первых, нечто глубоко личное, интимное, принадлежащее только испытывающему их человеку, а во-вторых, как нечто возникающее и исчезающее сугубо спонтанно, подчас неожиданно для их носителя^[16]. В то же время конкретные проявления эмоциональной жизни в значительной степени детерминированы культурными нормами и ожиданиями, а также в основном предсказуемы как для того, кто их переживает, так и для окружающих. Большинство из нас, в общем, способны с высокой степенью вероятности представить себе, как будет реагировать он сам, а также более или менее известные ему люди на те или иные события. Прогностические ошибки здесь, разумеется, возможны и нередки, но сама возможность осознать их в этом качестве указывает на существование принятого стереотипа.

Как пишет историк Жаклин Сарсби, «обычай и социальные нормы определяют способы, которыми мы выражаем любовь и ненависть и даже горе и веселье, но они определяют и ситуации, которые порождают подобные эмоции, диктуют, как долго и с какой интенсивностью мы должны их испытывать. В то же время человек переживает глубоко прочувствованные им эмоции как глубоко личные события, зародившиеся внутри него, как будто бы в порыве ощущений, находящихся вне сферы самоконтроля. Сама идея, что социальные силы скорее, чем глубоко индивидуальные потребности и желания, формируют твою любовь, воспринимается как покушение на свободу личности, вторжение в ее таинственный мир, в богатство и разнообразие ее интимных переживаний»^[17].

О культурной обусловленности норм, в соответствии с которыми строятся эмоциональные реакции, говорят и многие школы в современной психологии, прежде всего представители так называемой «культурной психологии», рассматривающие эмоцию не как достояние внутреннего мира человека, закрытое для внешнего наблюдателя, но как элемент межперсональной коммуникации^[18]. По определению американского психолога и психотерапевта Теодора Сарбина, эмоции, или «страсти», как, в соответствии с донаучным словоупотреблением, предпочитает он их называть, «представляют собой действия, устроенные по определенному образцу и предназначенные для разрешения тех или иных ценностно нагруженных проблем. Гнев, горе, стыд, восторг и ревность — это риторические акты, цель которых убедить других и себя самого в обоснованности собственных моральных притязаний»^[19]. С точки зрения исследователя, эмоции изначально существуют в форме историй (are storied), которые человек, вслух или про себя, рассказывает себе самому и окружающим. В заглавии собственной статьи он определяет их как «нарративные сгущения» (narrative emplotments). Применительно к его научным и клиническим задачам эта формула в основном соответствует тому, что мы здесь называем «психологическим протонарративом».

Для того чтобы нагляднее представить себе, какое место культурные механизмы и артефакты, в данном случае литературные произведения, занимают в структуре эмоции, мы позволим себе воспользоваться схемой эмоционального процесса, предложенной голландскими психологами Николасом Фрайдой и Батья Месквито. Само собой разумеется, эта схема — лишь одна из десятков, существующих в психологической науке, и предпочтение, которое ей здесь оказано, связано не столько с ее научными преимуществами, судить о которых автор этих строк недостаточно компетентен, сколько с ее удобством для целей настоящего изложения^[20]. Для такого же рода удобства терминология, которой пользуются соавторы, здесь несколько модифицирована. То, что они называют «регулятивными процессами», определяется в работе как «регулятивные механизмы».

«Субъективная вовлеченность» (concern) реагирующего (перевод не вполне точный, но лучшего, как кажется, не отыскивается) определяется тем, насколько, с его точки зрения, произошедшее событие затронуло существенные для него интересы и значимые для него ценности. Соответственно от уровня такой вовлеченности зависит, состоится ли вообще эмоциональное переживание и насколько интенсивным оно окажется. «Кодируя» событие, субъект переживания идентифицирует его (не обязательно облекая такую идентификацию в словесную форму) как, например, угрозу, оскорбление, неожиданность, соблазн и т. п. На основе этой кодировки, с учетом степени субъективной вовлеченности, и возникает соответствующая «оценка» (assessment) произошедшего: испуг, гнев, удивление, интерес и пр. Именно эту часть эмоционального процесса имел в виду Р. Шведер, называя эмоцию «интерпретативной схемой», которая накладывается на «сырой материал, поставляемый опытом»^[21]. Оценка, опять-таки с учетом субъективной вовлеченности, порождает готовность к действию, реализующуюся в поведенческих и физиологических реакциях: человек убегает, бросается в атаку, проявляет внимание, краснеет, бледнеет и т. д. Так психологический протонарратив трансформируется в поведенческий текст.

Вместе с тем и кодирование, и оценка, и готовность к действию, и даже характер субъективной вовлеченности (эта стрелка на схеме Фрайды и Месквито отсутствует) определяются регулятивными механизмами. Эту роль в первую очередь исполняют культурные нормы, предписания и табу, в роли которых могут выступать и произведения изящной словесности. Исследование такого рода механизмов и их изменений и составляет задачу историка культуры и определяет его место в изучении феномена эмоциональных процессов, да и саму возможность исторического изучения этих процессов.

* * *

Проиллюстрируем сказанное на примере, позаимствованном нами из уже цитировавшейся статьи Т. Сарбина, который почерпнул его из полицейских протоколов. Механик Алберт Джонс ударил по голове своего коллегу Доналда Миллера гаечным ключом. Объясняя свои действия в полиции, Джонс заявил, что Миллер показал ему непристойный жест, и он «взорвался от ярости»^[22]. Если воспользоваться только что приведенной схемой, то можно сказать, что Джонс «кодировал» жест Миллера как оскорбление, причем адресованное лично ему и покушающееся на его достоинство, — то есть уровень его «субъективной вовлеченности» был очень высоким. Соответственно «оценкой» поступка Миллера с его стороны стала «ярость», определившая его «готовность к действию», в данном случае к агрессии, и последующее поведение — удар гаечным ключом по голове обидчика.

В то же время за незамысловатым правонарушением американского механика стоит целая толща культурных стереотипов, или «регулятивных механизмов». Прежде всего жест Миллера необходимо было истолковать как оскорбление, нанесенное лично Джонсу и требующее ответных действий с его стороны. Кроме того, регулятивные механизмы определили и выбор способа возмездия. Как пишет Сарбин, «протокол умалчивает, рассматривал ли Джонс альтернативные варианты ответа, вроде словесного выпада, аналогичного жеста или вызова на дуэль»^[23]. Очевидно, что Джонс вполне уверенно владел всей этой изощренной культурной семиотикой и полагал, что ею также владеют другие: поэтому он приводил эти обстоятельства в свое оправдание в полиции в расчете на то, что они могут послужить для него смягчающим обстоятельством. При этом все происшествие не заняло и нескольких секунд. Наличие в сознании Джонса соответствующих «эмоциональных матриц» сделало его реакцию, при всей ее интенсивности и бурности, по существу, автоматической.

Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о происхождении этих эмоциональных матриц, анализ которого требует более глубокого знакомства с субкультурой американских механиков. Можно осторожно предположить, что в данном случае в роли их основного поставщика выступила традиционная мифология данной социальной среды, отчасти поддержанная массовым кинематографом.

Рассмотрим еще один пример, взятый, так сказать, с противоположного конца ценностного диапазона культуры и иллюстрирующий обсуждавшийся выше случай «прогностической ошибки».

Событием, вызвавшим в жизни знаменитые строки Пушкина:

было окончание «Евгения Онегина». Работая над романом, поэт полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свершение», между тем, когда он настал, такой кодировкой оказалось «расставание». Соответственно и адекватной оценкой, вместо ожидавшихся удовлетворения, гордости, освобождения, стала «грусть». (Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном случае не нуждается в аргументации.) Тем самым задействованными оказались иные эмоциональные матрицы.

Надо сказать, что регулятивные механизмы, на которых были основаны исходные ожидания поэта, просматриваются достаточно отчетливо. Это и историческая семантика слова «труд» («нет, лучше труд и глад»), заставляющая воспринимать его завершение как освобождение, и обширный репертуар народных пословиц, прославляющих окончание дела, и классические представления о поэте, венчаемом лаврами. Что до эмоциональной матрицы, по которой создаваемое произведение и его герои становятся, подобно близким людям, частью души поэта, так что расставание с ними переживается как разлука, — то она тесно связана с романтической культурой и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и неожиданная. На это указывает и эпитет «непонятная», которым определена грусть, и обозначение характера ее воздействия: «тайно тревожит». Во всяком случае, несомненно, что именно это стихотворение Пушкина стало частью регулятивных механизмов русской культуры, формирующих эмоциональную матрицу, побуждающую переживать окончание работы как «расставание» или «утрату».

Таким образом, мы можем определить то или иное переживание как «литературное», если регулятивными механизмами, задающими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказываются литературные тексты. Ниже будут рассмотрены три примера подобного рода переживаний.

28 августа 1799 года, в день усекновения главы Иоанна Крестителя, семнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев, студент Благородного пансиона при Московском университете и начинающий литератор, выехал на верховую прогулку по Москве. Как он записал в дневнике, по случаю церковного праздника все кругом были пьяны. Проезжая мимо кабака на Кузнецком мосту, он стал свидетелем сцены, обратившей на себя его внимание:

Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была — молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице — и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть, и тогда сердце твое раздерется^[25].

Характерным образом Тургенев не связывает плачевное состояние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим кругом массовым перепоем по случаю церковного праздника. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то «толкает». Как кажется, на сегодняшний взгляд естественно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где та несколько загуляла по случаю праздника. Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору.

Дело в том, что его переживание носит всецело литературный характер, а определившей его эмоциональной матрицей оказываются ранние мелодрамы Шиллера, фанатическим поклонником которых был Андрей Иванович, работавший в эти годы вместе с группой друзей над переводом «Коварства и любви».

В этих драмах Шиллера, резко усилившего и без того характерную для литературы и особенно театра XVIII века прямолинейную физиогномику, состояние души прямо отражалось во внешнем облике персонажей. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив Франц Моор в «Разбойниках», убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В «Коварстве и любви» отец Луизы, музыкант Миллер, так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:

Точно он и на белый свет только контрабандой попал. Лукавые мышиные глазки, огненные волосы, подбородок выпирает. Точно природа, обозлившись на безобразное изделие, схватила милого дружка за это место и шваркнула куда-нибудь в угол^[26].

Именно Вурм становится инициатором интриги, в итоге приводящей Луизу и Фердинанда к гибели, а потом пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу.

Соответственно Тургенев кодирует происходящее между «мерзкой, отвратительной старухой, самым гадким творением во всей Природе» и выпившей молодой девушкой, лет 15, на лице которой «изображались невинность и чистосердечность (candeur)» как «совращение невинности». Адекватной оценкой таким образом закодированного события оказываются «сильные чувства жалости, негодования», дополнительно осложненные «досадой, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами». Разумеется, реализовавшаяся в реакциях Тургенева эмоциональная матрица предполагала и готовность к действию — пламенному шиллеристу следовало деятельно защищать невинность. Невозможность претворить эту готовность в поведенческий текст вносила в психологический протонарратив Тургенева еще одну яркую краску^[27].

Следующий пример носит несколько более сложный характер, поскольку позволяет включить в анализ различные перспективы участников события. Летом того же 1799 года молодой художник И. Иванов жил в подмосковной усадьбе Львовых и регулярно посещал находившийся неподалеку Лизин пруд — место, где разворачивалось действие «Бедной Лизы» Карамзина. О скандальном происшествии, свидетелем которого ему довелось стать во время одного из таких посещений, Иванов написал в Петербург своему другу Александру Остенеку, в будущем великому русскому лингвисту А. Х. Востокову:

Три или четыре купца, перепившись пияны, раздели донага своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как девушки оттуда выскакивали и, стыдясь нас, обертывались в солопы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная Лиза. Примечания достойно, друг мой, что здесь в Москве всякий знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до невеждствующей бляди. <…> Несколько служек из Симонова монастыря <…> подошедши к ним, стали им представлять, что не годится бесчинствовать в таком почтенном месте и что Симоновский архимандрит может быстро их унять. Как вы смеете, говорили они, поганить в этом озере воду, когда здесь на берегу похоронена девушка^[28].

Чрезвычайно интересна роль, которую играет карамзинский текст в переживаниях участников этой истории. (Здесь, для компактности изложения, будут рассмотрены только реакции монаха и девки.)

Переживания и поведение монаха, так же как и уровень его субъективной вовлеченности, обусловлены его институциональной ролью. Он, в сущности, исполняет то, что американский социолог Ирвинг Гоффман называл «рутинной партией», то есть ведет себя в соответствии с «предустановленным образцом действия, который раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может быть исполнен или сыгран и в других случаях»^[29]. Его сан побуждает его кодировать происходящее как нарушение благочестия, что предполагает возмущение в качестве оценки и побуждение к принятию к нарушителям дисциплинарных мер — в качестве готовности к действию. Вытекающим из этого эмоционального процесса поведением становится апелляция к совести нарушителей и угроза привлечения административного авторитета. Вместе с тем парадоксальным образом в роли охраняемой святыни выступает не столько сам монастырь, основанный святым Сергием Радонежским, и находящееся на его территории захоронение святых воинов-иноков Осляби и Пересвета, сколько могила вымышленной литературной героини, к тому же грешницы и самоубийцы. Тем самым если базовая эмоциональная матрица и общий рисунок его поведенческого нарратива оказываются заданы, условно говоря, монастырским уставом, то его психологический протонарратив заметно окрашен литературным переживанием.

С другой стороны, обиженная «нимфа», отождествляющая себя с бедной Лизой, воспринимает происходящее всецело в рамках литературного переживания. Образ соблазненной, падшей и погубленной героини служит для нее эмоциональной матрицей, позволяющей ей придать своему униженному статусу драматические черты и обвинить в нем судьбу и коварных соблазнителей. Благодаря Карамзину, она получает возможность кодировать весь эпизод как незаслуженную обиду, порождающую в качестве оценки жалость к себе и своей участи и в качестве готовности к действию — желание пробудить такую же жалость у окружающих. Аура места, где происходит само событие, придает такой трактовке особую убедительность, по крайней мере в ее собственных глазах. Вместе с тем и монаха, и девку объединяет общая и традиционная для того времени интерпретация повести Карамзина, окружающая ее несчастную героиню своего рода ореолом святости.

Важно отметить, что неизвестно и, в сущности, совершенно безразлично, читали ли персонажи письма Иванова «Бедную Лизу», или сюжет повести был им известен по чьим-то пересказам. В любом случае для усвоения эмоциональной матрицы, порожденной литературным текстом, непосредственное знакомство с ним совершенно необязательно. Популярность и общепринятая репутация вполне способны заменить личные впечатления от чтения.

Последний эпизод, о котором пойдет речь, относится совсем к другому времени и другой культуре. Он произошел в клинической практике Т. Сарбина и описан им в статье «Принцип Дон Кихота». Заглавие этой статьи было, в свою очередь, позаимствовано ученым у литературоведа-компаративиста Гарри Левина, который собрал в одноименной работе огромный материал о литературных героях, подражавших в своих поступках другим литературным героям^[30]. Сарбин распространил этот принцип на поведение реальных людей, действовавших в жизни по литературным образцам, и его статья представляет собой редкий, если не уникальный пример анализа этого феномена с психологической точки зрения. Стоит, однако, заметить, что Сарбин, вопреки своей обычной проницательности, допускает в своей интерпретации этого случая очевидный промах, обусловленный, как кажется, недостаточным вниманием к специфической историко-литературной проблематике коллизии.

Пациент Сарбина Джек Н., аспирант, только начавший работу над диссертацией о Хемингуэе, страдал от ощущения собственной неудачливости и никчемности. Мир героев этого писателя, которым он пытался неуверенно подражать в одежде и поведении, казался ему образцом заветной и, вероятно, недостижимой для него мужественности. Однажды в ходе психотерапевтического сеанса он сказал доктору, что перемена жизненной роли героя, описанная в повести Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера», была результатом «самостоятельно принятого решения, связанного с оскорблением, нанесенным его мужественности». Герой этого рассказа, богатый, но слабый и беспомощный нью-йоркский бизнесмен, проявляет трусость во время сафари, после чего ночью становится свидетелем того, как жена изменяет ему с проводником, настоящим охотником и мужчиной. На следующее утро Макомбер преображается. Он проявляет на охоте отвагу, граничащую с безумством, убивает множество хищников и чувствует себя совершенно счастливым, пока наконец не погибает от пули, выпущенной его собственной женой, которая, как пишет Сарбин, «по всей видимости, целилась в напавшего на ее мужа буйвола». Вскоре после этого сеанса Джек Н. записался в морскую пехоту и был отправлен на корейскую войну, где через месяц, за который он успел написать несколько возбужденно счастливых писем, погиб на ночном дежурстве^[31].

По всей вероятности, Сарбин не обращался лично к тексту повести, приняв на веру интерпретацию пациента, отмеченную чрезмерным для исследователя, работающего над диссертацией, уровнем субъективной вовлеченности. Дело в том, что у Хемингуэя жена Макомбера и не думала целиться в буйвола. Она совершенно сознательно стреляла в собственного мужа, и автор не оставляет у непредвзятого читателя никаких сомнений на этот счет. Читательскому домысливанию оставлен несколько больший простор в вопросе о мотивах этого убийства. Можно предположить, что жена героя поняла, что, наконец преобразившись, он ее неминуемо бросит, а кроме того, что еще важней, в образе отважного охотника, хладнокровно убивающего зверей, он оказался для нее еще более отвратителен, чем был ранее в роли ничтожества и слабака. Если уж искать в хемингуэевской повести прикладную мораль, то она, скорее, выражаясь словами другого, не столь уж далекого от Хемингуэя классика, состоит в том, что «рожденный ползать летать не может».

Для нашего анализа история Джека Н. представляет исключительный интерес. Дело в том, что событием, запустившим эмоциональный процесс, выступило в данном случае чтение повести Хемингуэя, которая сама стала объектом литературного переживания, заданного эмоциональной матрицей, вынесенной из других текстов того же автора. На фоне усвоенного Джеком Н. разделения людей на настоящих мужчин и неудачников и его робких попыток подражать героям любимого писателя «Недолгое счастье…» было закодировано им как шанс на перемену участи и оценено соответствующей надеждой. Характер готовности к действию и вытекающего из нее поведения здесь совершенно очевиден. Психологический протонарратив реализовался в поведенческом тексте с исчерпывающей полнотой.

Подобно счастью Френсиса Макомбера, счастье Джека Н. оказалось недолгим. Возможно, обратись он вместо психотерапевта к хорошему научному руководителю, он мог бы дожить до сегодняшнего дня и в качестве профессора эмеритус какой-нибудь кафедры американской литературы ожидать своего восьмидесятилетия.

* * *

Сколько-нибудь полная реконструкция того или иного эмоционального процесса исключительно сложна, а в абсолютном пределе, вероятно, и невозможна, как минимум по соображениям объема, которого потребовал бы любой анализ, претендующий на исчерпывающую контекстуализацию. Вместе с тем изучение как эмоционального мира человека в его историческом развитии, так и индивидуальных эмоциональных переживаний, в рамках истории и семиотики культуры и интерпретативной антропологии представляется продуктивным и перспективным. С одной стороны, речь должна идти об исследовании регулятивных механизмов соответствующих культур и субкультур, предлагаемых ими наборов эмоциональных матриц и их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции. С другой — о логике выбора матриц и их адаптации отдельными личностями и мини-группами.

Разумеется, разные исторические периоды, разные социальные слои, да и просто разные люди, представляют нам совершенно различный по характеру и представительности материал для подобного рода анализа. Тем не менее, по формуле К. Гирца, «каков бы ни был уровень исследования и каким бы сложным оно ни было, руководящий принцип остается тем же: общества, как живые существа, содержат в себе свои собственные интерпретации. Надо лишь знать, как найти к ним подход»^[32]. Mutatis mutandis, это высказывание обратимо, и мы можем сказать: «живые существа, как общества». Задачей настоящей статьи было попытаться предложить минимальный теоретический инструментарий, для того чтобы попытаться «найти к ним подход».

Елена Григорьева Символ, модель и мимесис по Лотману

В почти ренессансном разнообразии работ Юрия Лотмана можно вычленить некоторые излюбленные темы. Таковой, безусловно, является концепция искусства как специфической модели реальности и пристальный интерес к взаимовлиянию искусства и жизни. Собственно, Лотман не употребляет слово «мимесис», вынесенное мной в заглавие работы, я пользуюсь этим термином для удобства обобщения, но и не только. Употреблением этого термина я сознательно истолковываю тенденцию мысли Лотмана при помощи специфической философской традиции.

Аналитический подход к проблеме разграничения того, что репрезентируется и как репрезентируется, разграничение знака и не-знака детектируется уже в самых ранних работах Лотмана по искусству. Постоянным мотивом на протяжении всего творчества ученого был механизм зеркала и текста в тексте. Все исследователи тартуско-московского направления проявляли большой интерес к этим темам. Лотман, пожалуй, был одним из инициаторов их пристального обсуждения. Настоящая публикация представляет собой попытку осмысления теории репрезентации Лотмана.

В первую очередь я буду рассматривать эту концепцию в применении к изобразительному искусству, поскольку в случае преимущественно иконического типа означения вопрос о модели, подобием которой является икон, встает с неизбежностью. Если в варианте вербального текста можно уклониться от решения этого вопроса об исходной модели указанием на договорность, конвенциональность и коммуникативную зависимость знака, то по отношению к икону сама конвенция очевидным образом касается базовой склонности сознания к имитационному моделированию. Однако следует учитывать, что эта проблема у Лотмана ставится на более широком материале, вовлекая в круг взаимных уподоблений самые разнообразные явления культуры.

Собственно, в решении этой проблемы, сходной с парадоксом о яйце и курице, человечество за всю историю своих метафизических спекуляций выработало две основные стратегии, соответствующие попытке объяснения (научно-позитивистским или эволюционным способом или религиозно-мистическим) и отказу от объяснения (здесь позитивистской линии будет соответствовать агностицизм, а религиозной — апофатизм). Определить место философской семиотики Лотмана в этой сетке хотя бы приблизительно и является нашей задачей^[33]. Важно отметить, что решение этой задачи должно осуществляться на фоне вполне общепринятого и установившегося отношения к тартуско-московской школе как к позитивистскому направлению в гуманитарной науке. С самого своего зарождения в Советском Союзе структурализм и семиотика никоим образом не квалифицировались как идеалистическое направление. Скорее, оппоненты инкриминировали структурализму излишний позитивизм и ползучий материализм^[34], а сами адепты школы вдохновлялись пафосом точного знания даже в сфере духовных дисциплин. Неслучайно в качестве предшественников тартуско-московской школы обычно назывались русские формалисты. Собственно, эта связь декларировалась как непрерывная преемственность, чему свидетельство личное участие Романа Якобсона в Семиотических школах.

Разумеется, мысль Лотмана претерпевала значительные изменения от публикации к публикации. Однако развитие темы примата реальности или репрезентации у автора выглядит как череда постулируемых парадоксов. В ранней статье «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода» (1962) Лотман делает попытку диалектического решения этой базовой проблемы. Основная идея состоит в том, что подобие между жизнью и искусством подчиняется стратегии редукции. Это утверждение доказывается примерами и даже алгебраическими формулами. Основное положение может быть сформулировано в качестве парадокса — чем выше степень редукции, тем выше степень распознаваемой индивидуальности в подобии. Чем больше в изображаемом явлении «вынесено за скобки», чем меньше то, к чему приравнивается вещь, тем резче подчеркнута его специфика. «Чем скупее, тем характеристичнее» — совсем не парадокс, а математическая истина (Лотман 1998: 385). И хотя здесь прямо заявлено, что это не парадокс, тем не менее это вполне диалектический парадокс как по форме, так и по содержанию. Весьма характерно, что Лотман использует язык алгебры, обеспечивающий научность, что однозначно воспринималось как укрепление позиций позитивизма в сфере, традиционно эксплуатируемой идеологией.

Я позволю себе привести здесь алгебраические выкладки Юрия Михайловича, поскольку они очень ярко характеризуют пафос начального этапа тартуской семиотики:

Обозначим объект изображения как А, а изображение — как а´ + а + b + c + d + …n. Поскольку мы узнаем в изображении изображаемое, то есть их приравниваем, мы считаем:

A = a´ + a + b + c + d + …n.

Но другое явление В тоже изображено. Изображение его представим как b´ + a + b + c + d + …n. Ясно, что если нас интересует своеобразие А в отношении к В, то мы можем вынести их общие признаки а + b + c + d + …n за скобки, как основания для сопоставления и противопоставления изображаемых сущностей. Изображение того будет выглядеть так:

А = а´.

Но

a´< a´+ a + b + c + d… + n.

Мы изобразим меньше, но именно то, что позволяет нам отличить А от не-А (здесь — В). Но из этого же следует, что «вынесение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Не-изображенное подразумевается. Только в со(противо)поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл.

(Лотман 1998: 385)

Это утверждение очевидным образом отсылает к понятию Тынянова о «тесноте стихового ряда». Это вполне легитимная отсылка к наследию русского формализма, о чем уже упоминалось выше. В работе «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов, как известно, вводит понятие «эквивалентности текста», соответствующее представлению о высокой степени осмысленности и соответствия именно «тесного», редуцированного стихотворными ограничениями текста. Лотман настаивает на том, что усиление редукции ведет к увеличению сходства, эквивалентности. По сути дела, в переводе на простой язык этот парадокс Лотмана звучит как — чем меньше сходства (чем более обобщено, редуцировано, сублимировано изображение), тем больше похоже.

Как можно заметить, это миметическое свойство редукции может быть выведено из определения модели, данного в другой работе Лотмана — «Искусство в ряду других моделирующих систем» (1967): «Модель — аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» (Лотман 1998: 387). В таком определении очевидно, что модель есть результат редукции. Разумеется, понятие модели гораздо более амбивалентно, даже в работах самого Лотмана, чем в этой формуле. Основной вопрос, который возникает в связи с этим определением, — в какой момент объект замещается моделью и в какой момент модель замещается или превращается в произведение искусства (вторичную модель)? Ну и, разумеется, что является объектом моделирования, если судить о нем можно только по модели?

Вопрос об эквивалентности модели искусства реальности может решаться немногочисленными очевидными способами. Пожалуй, лучше всего один из полюсов таких возможностей характеризует Гомбрих в статье на очень близкую тему «Маска и лицо: восприятие физиогномического сходства в искусстве и жизни». Этот подход распределяется между двумя анекдотами:

One is summed up in the answer which Michelangelo is reported to have given when someone remarked that the Medici portraits in the Sagrestia Nuova were not good likeness — what will it matter a thousand years’ time what these men looked like? He had created a work of art and that was what counted. The other line goes back to Raphael and beyond to a panegyric on Fillipino Lippi who is there said to have painted a portrait that is more like the sitter than he does himself. The background of this praise is the Neo-Platonic idea of the genius whose eyes can penetrate through the veil of mere appearances and reveal the truth.

(Gombrich 1972: 2)

В обоих анекдотах наличествует определенный скепсис по поводу идеи подобия средствами искусства. В первом случае циничная острота Микеланджело подчеркивает условность самого понятия сходства в искусстве. Модель, если и есть, настолько менее значима, чем репрезентация, что их соотношение даже недостойно обсуждения. Во втором — декларируется примат подлинности искусства над «реальностью». Искусство проникает в самую суть вещей, открывает подлинный лик. Искусство дает образцы и модели, а не наоборот.

В работах Лотмана мы находим трактовки проблемы, весьма напоминающие обе вышеприведенные формулировки. Модель более характерна, чем ее реальный образец, потому что она очищена от посторонних сходств. Пафос алгебраической выкладки можно перевести и как — модель более похожа, чем сам образец. В романтическом «рафаэлевском» или, если угодно, неоплатоническом варианте эта идея вполне архетипична для европейского идеализма. На русской почве мы обнаруживаем ее прежде всего у романтиков и неоромантиков — символистов, искусство, обычно понимаемое как красота, призвано спасти мир. Лотман, разумеется, был вполне погружен в контекст и романтизма, и символизма, так что о случайных перекличках здесь вряд ли может идти речь.

В программной статье З. Г. Минц «Символ у Александра Блока» можно найти четкое определение того, что можно назвать семиотикой трансценденции по символистам: «Поэзия Вл. Соловьева, мистическая, мистико-эротическая и мистико-утопическая в своей основной мировоззренческой и эмоциональной основе, нерасторжимо связана с той символичностью, которая естественно вытекает из платоновско-романтического „двоемирия“ и из представления о символической, знаковой природе всей земной жизни. Вместе с тем диалектический характер мировоззрения Вл. Соловьева позволил ему увидеть в материальном мире не только инобытие, но и неизбежный этап развития мирового духа, понять высокий смысл земного, посюстороннего мира, человеческой жизни и истории. Поэтому идеи платонизма реализуются в его творчестве двояко. „Этот“ мир предстает то как „тяжелый сон“ земного псевдобытия, как „тени“ и „отзвук искаженный“ истинного мира вечных идей <…>, то как знаки тех же идей, однако наполненные не только чужим, но и собственным смыслом, не „искажающие“ гармонию миров, а вносящие в нее новую, дополняющую мелодию. Отсюда и два пути символообразования» (выделено мной. — Е.Г.; Минц 1999: 337).

В серии статей «Герметизм и герменевтика», собранных в книгу и опубликованных в 2002 году, Лена Силард (Силард 2002) убедительно демонстрирует, что неоплатонизм символистов тесно связан, если не укоренен в традициях герметизма, розенкрейцерства и каббалы. В сущности, тяготение символистов к возрожденным и активированным на рубеже веков мистическим учениям хорошо известно. Я, однако, хочу обратить внимание на связь символистской картины мира с картиной мира, описанной в терминах позитивистской семиотики. При таком повороте проблемы понятие «знаковая природа мира» приобретает в приложении к символизму особый и вполне определенный смысл. Но и не только в приложении к символизму. Разумеется, для тартуских ученых мистическая философия неоромантиков была в первую очередь объектом изучения и рефлексии, то есть предполагалась некоторая дистанция между предметом и исследователем, между искусством и его теорией. Дело, впрочем, сильно осложняется тем, что в текстах символизма подчас совершенно невозможно провести границу между искусством и его теоретическим осмыслением.

Здесь в этой связи будет также уместно вспомнить еще одно имя, важное для тартуско-московской теории искусства. Это Павел Флоренский. В статье Лены Силард «Роман и метаматематика» (1988; Силард 2002: 283–295) убедительно показываются связи математической метафизики Бугаева-отца с «математическим идеализмом» П. Флоренского и художественными конструкциями Андрея Белого. Влияние мистицизма и символизма каббалы, герметической традиции мнемоники и эмблематики на Флоренского трудно переоценить, это основание его аналитики, что особенно очевидно в его теодицеи «Столп и утверждение истины» (Флоренский 2003 [1914]).

Флоренский оказался чрезвычайно актуальным аналитиком для тартуской семиотики. Напомню, что статья Флоренского «Обратная перспектива» (1919) была впервые опубликована в «Трудах по знаковым системам» (Флоренский 1967). Статья Флоренского о перспективе, по сути дела, предваряет работу Эрвина Панофского «Перспектива как символическая форма» (см.: Panofsky 1991 (1927]). Собственно, суть понимания перспективы и у Флоренского могла быть резюмирована той же самой формулой, что делает очевидной близость его воззрений к положениям иконографической школы искусствоведения. Вот цитата из статьи, опубликованной в 3-м томе «Трудов по знаковым системам»: «Перспективная правдивость, если она есть, если вообще она есть правдивость, такова не по внешнему сходству, но по отступлению от него, — т. е. по внутреннему смыслу, — поскольку она символична» (выделено автором; Флоренский 1993: 239). Здесь весьма примечательны коннотации смысла термина «символ», который предполагается именно отклоняющимся от уподобления предмету, что нас снова отсылает к идее редукции, «тесноте» по Тынянову и модели по Лотману.

Что же символично в перспективе Флоренского? «Итак, изображение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности — к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину. Эта последняя, повторяем, не только не есть удвоение действительности, в ее полноте, но не способна даже дать геометрическое подобие кожи вещей: она есть необходимо символ символа, поскольку самая кожа есть только символ вещи. От картины созерцатель идет к коже вещи, а от кожи — к самой вещи» (выделено автором; Флоренский 1993: 252). Это описание могло бы быть включено естественнейшим образом в записи Ч.-С. Пирса. Оно также видится достаточно органичным определению вторичных моделирующих систем, за одним примечательным исключением. Лотман говорит, что искусство, как и вообще восприятие, создает модели, а модели замещают объект в процессе восприятия. В приведенном отрывке Флоренский скорее отталкивается от подобного экстремального «реализма». Приведенное рассуждение настаивает, что искусство не создает дубликатов и моделей. Его нельзя использовать вместо реальности. Или в качестве реальности. Лотман же во многих трудах, например по театрализации быта, демонстрирует именно ту самую тенденцию, когда текст властно вторгается в жизнь вплоть до полного неразличения, где текст, а где жизнь. Впрочем, Флоренский не был бы мистиком, если бы оставался последовательно на позициях отрицания трансцендирующих возможностей символа. Амбивалентность в определении «что и как» означения, как кажется, прямо связана с диалектическим пониманием «двоемирия», о чем пишет З. Г. Минц в применении к Соловьеву.

Второй тип понимания проблемы означения у Флоренского связан с трактовкой двух типов репрезентации: это ложный натурализм и подлинный символизм: «Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное — символизм — воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью» (Флоренский 1993: 19–20). Следующий абзац начинается со слов: «И то же — в мистике» (Флоренский 1993: 20). Здесь можно видеть явную отсылку к философии символизма по вопросу о подлинном символическом языке, открывающем истину. Тут еще очень важно, что знак, символ представляет высшую форму реальности, которая замещает натуралистическую реальность повседневности. Именно с таких позиций анализируются православной храм и иконы в «Иконостасе», именно в качестве символов-моделей высшей реальности. То есть это определение вполне совместимо с определением модели по Лотману. Разница между мистической семиотикой Флоренского и позитивистской семиотикой Лотмана лежит не в конструктивной, но оценочной плоскости. Там, где Флоренский щедро пользуется словами «высший, мнимый, действительный», Лотман тщательно избегает подобных выражений. Так мы видим, что вопрос о различиях сводится к тому, достаточно ли избегать оценочного пафоса, чтобы остаться в рядах позитивизма? Как показывает история, этого оказывается достаточно.

Я приведу цитату из работы А. Лосева, одного из самых верных и последовательных учеников П. Флоренского (и одного из тех скептиков по отношению к структурной поэтике, поименованных М. Лотманом в его статье о философском фоне тартуской школы, — Лотман М. 1995:215–215), с тем чтобы показать, к каким результатам приводит открытое следование мистической диалектике: «В символе и „идея“ привносит новое в „образ“, и „образ“ привносит новое, небывалое в „идею“; и „идея“ отождествляется тут не простой „образностью“, но с тождеством „образа“ и „идеи“, как и „образ“ отождествляется не с простой отвлеченной „идеей“, но с тождеством „идеи“ и „образа“. В символе все „равно“, с чего начинать; в нем нельзя узреть ни „идеи“ без „образа“, ни „образа“ без „идеи“. Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя сказать, где „идея“ и где „вещь“. Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою „образ“ и „идея“. Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления» (Лосев 1991: 48; курсив везде автора). Кроме курсива, как знака определенной деавтоматизации слова, Лосев широко использует и кавычки, также указывающие на некие дополнительные или смещенные обертоны смысла. Ни одно ключевое слово у него не равно себе. Это описание может быть легко использовано в качестве иллюстрации диалектики формы и содержания, но равным образом вполне соответствует сущности трансцендирующего символизма. Для Лосева вполне естественно заключить: «В символе самый факт „внутреннего“ отождествляется с самым фактом „внешнего“, между „идеей“ и „вещью“ здесь не просто смысловое, вещественное, реальное тождество» (Лосев 1991:49; курсив и выделение авторские).

Поскольку Лосев публиковал свои работы в советской печати, он не использовал откровенно мистической, то есть оценочной терминологии, однако его понимание символа совершенно идентично трактовке, восходящей к гностическим, герметическим и каббалистическим традициям. Можно сравнить это определение с определением символа у Гершома Шолема, пожалуй, одного из наиболее авторитетных современных исследователей еврейского мистицизма. «Основные течения в еврейской мистике»:

В мистическом символе действительность, сама по себе не имеющая зримой для человека формы или образа, становится понятной и как бы видимой через посредство другой действительности, которая облекает ее содержание зримым и выразимым значением, примером чего может служить крест у христиан. Предмет, становящийся символом, сохраняет свою первоначальную форму и свое первоначальное содержание. Он не превращается в пустую оболочку, заполняемую новым содержанием, в самом себе, посредством своего собственного бытия, он высвечивает другую действительность, которая не может проявиться ни в какой другой форме.

(Шолем 1989: 52)

Таким образом, можно утверждать, что, видимо, позитивистское определение знака или модели ни в малейшей степени не противоречит таковому в традиции мистицизма. Христианский крест является очевидным примером такого символа-модели, которая замещает объект в процессе восприятия. Использование креста во всей его объективной материальности способно кардинально изменить как символическую, так и физическую реальность повседневной земной жизни. Например, люди становятся братьями и сестрами при обмене крестами. Крест замещает кровное или, современным языком, генетическое родство. Этой же проблеме примата конвенционального знака посвящена повесть Ю. Тынянова «Подпоручик Киже» (1928). Этой проблеме цинического или шизофренического поведения следования конвенциям при осознании их конвенциональное™ посвящены работы постмарксистской школы социологии — Альтюссера, Слотердайка, Жижека. Если читать работы Лотмана под таким углом, обнаружится, что значительная часть из них именно посвящена описанию подобной ситуации, когда модель и «вторичная модель» становится важнее замещаемого ею объекта. Конечно, осознание принципов устройства символа не означает автоматически веру в его магические свойства. Тем не менее описание устройства того, что символ символизирует, подозрительным образом оказывается его зеркальным двойником.

Понятие модели у Лотмана иерархично и функционирует в достаточно сложном режиме постоянного взаимодействия между различными уровнями «реальности». Так, он демонстрирует в ряде работ, как каждодневное доведение имитирует поведение на сцене (обратное как будто бы очевидно со времен Аристотеля), или показывает, как народная картинка — лубок создает вокруг себя в быту игровое карнавальное пространство («Художественная природа русских народных картинок», 1976). Эта ситуация в общем виде определялась автором как «театрализация» поведения на всех уровнях и в разных приложениях (Лотман 1973а, 1973в, 1978, 1981, 1989). Таким образом, выявляется расплывчатость, размытость самого понятия границы между знаковым и не-знаковым (незначительным) пространством, при этом сама эта оппозиция чрезвычайно активна и замкнута в систему взаимного уподобления по принципу, напоминающему ленту Мебиуса: театр подражает картине, картина театру, быт театру и картине, лубок народному театру — райку и так далее. Театр здесь понятие ключевое, он превращается в некую метамодель любого вида искусства, при этом исключительно продуктивную и обладающую действительно большой объяснительной силой.

Мы имеем дело с системой взаимных отражений, где начальная безусловная точка «реальности» установима только при помощи условности «здравого смысла» академического читателя-позитивиста. Вся эта остроумная конструкция делает проблему исходной позиции — «что есть модель чего» — до предела запутанной. Лингвистическая амбивалентность слова «модель» (модель как объект или индивидуум для репрезентации и модель как сама репрезентация) так и остается неразрешенной. Эта ситуация напоминает специфическую амбивалентность понятий «начало» и «конец» (этимология, возводящая эти слова к санскриту, предполагает, что они однокоренные), «рождение» и «смерть», «отец» и «сын» в мифологической картине мира. И хотя Лотман ни в одной работе не позволяет себе высказываний, подобных знаменитому mot Витгенштейна из «Логико-философского трактата», тем не менее самое его молчание в вопросе исходной точки мимесиса весьма красноречиво.

В первую очередь интерпретационная инновация сказалась в трактовке визуальных искусств, традиционно определяемых в качестве статических.

Лотман применяет свою динамическую схему к жанрам натюрморта («Натюрморт в перспективе семиотики», 1986) и портрета («Портрет», 1993). Последняя из упомянутых в этом ряду работ, «Портрет», симптоматично совпадает по названию со знаменитой повестью Гоголя, посвященной романтическому комплексу перетекания искусства в жизнь. Эта статья Лотмана демонстрирует эволюцию его трактовки проблемы сходства в сторону создания динамической концепции взаимодействия различных уровней искусства и реальности, в ходе которого компоненты могут видоизменяться и даже взаимозамещаться.

Я позволю себе остановиться на этой статье подробнее ввиду исключительной важности для нашей проблематики. Лотман начинает рассмотрение портрета как жанра одним из своих парадоксов: «Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. <…> Между тем <…> осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней» (Лотман 1998: 500). Реализуется этот парадокс в качестве сосуществования в репрезентации одновременно объектной и знаковой стороны: «В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта» (Лотман 1998: 500). Причем «объектность» понимается как иконичность или даже индексальность (pars pro toto) специфического типа — типа модели в архаическом магическом смысле. «Древнейший портрет — отпечаток пальца на глине — уже обнаруживает исходную двойственную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова. Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка» (Лотман 1998: 500–501). Данная дефиниция перекликается и с собственным лотмановским определением модели и с определением символа «мистической семиотикой». Произведение искусства (в первую очередь портрет, конечно), как и имя собственное, трактуется совершенно в мифологическом ключе в качестве идентичной замены личности. Причем эта идентичность особого динамического порядка, динамического в едва ли не Гераклитовом понимании: «Слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета» (Лотман 1998: 501). Портрет должен создаваться каждый раз заново, поскольку тот, кого он репрезентирует, постоянно изменяется во времени.

Лотман отмечает, что, с другой стороны, сходство между индивидуумом и его портретом рассматривается как результат чистой конвенции, то есть культурного договора. Однако он склонен считать, что портрет в гораздо меньшей степени подлежит регламентации этой конвенцией, чем «техническая» фотография, и явно предпочитает рассматривать этот жанр по преимуществу в парадигме «модели-символа». «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем. Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой — от реального. <…> Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство — лишь условность и таит в себе заданную определенность точек зрения» (Лотман 1998: 502). Таким образом, читатель ставится перед проблемой трансцендирования при помощи искусства, проблемой, которая так сильно занимала символистов и Флоренского. В применении к портрету как непосредственному и представителю, и носителю личности, обсуждается процесс абстрагирования или идеализации индивидуума при помощи знака. Чрезвычайно важно, что при этом предполагается аннигиляция обоих компонентов этого процесса-конструкта. Именно в результате аннигиляции противоположностей проявляется могущественный эффект минус-знака, отсутствующей репрезентации, которая оказывается самой реальной силой в процессе восприятия и воздействия. Именно Лотман вводит в научный оборот такое понятие, как минус-прием (Лотман 1994 [1964]), то есть значимое отсутствие элемента или фактора, которое результирует в повышении осмысленности (= характерологичности) репрезентации. Это очевидное доведение понятия «тесноты» формалистов до логического завершения, где оно перетекает в свою неверифицируемую противоположность.

В сущности, это логика христианского экзегезиса — «последние станут первыми» (Матф. 19:30), не чуждая и более близким идеалистическим источникам, скажем Гегеля^[35]. В пределе — это логика апофатического типа, что уж и вовсе никак не сообразно с наукообразным^[36] позитивизмом. Итак, «чем больше вынесено за скобки», чем меньше остается в выражении, тем больше должно остаться в потенции, подразумеваться за пределами репрезентации, знака. Следуя этой логике, наилучшим эквивалентом будет отсутствие выражения, молчание, пустота. «Of that whereof we cannot speak, we must keep silence», поставленное в качестве главного принципа смыслообразования. И, как это вообще характерно для творчества тартуского ученого, эта идея принимает у него самые разнообразные конкретные наполнения. Одно из любимых библейских изречений Ю. М. Лотмана гласит: «камень, который отвергли строители, сделался главою угла» (Пс. 118, 22) (Лотман М. 1995: 217). Мне так видится преломление этого высказывания в размышлениях Лотмана, что этот камень становится краеугольным именно в своем «отброшенном» состоянии. Лотман говорит о минус-приемах как о равноправных, если не более совершенных знаках. Среди его излюбленных примеров — отсутствующие портреты в Галерее 1812 года, этот пример также подробно разбирается в «Портрете» (Лотман 1998: 505–506). Именно при отсутствующем знаке возрастает значимость апофатически означенного. Одной из последних напечатанных при жизни работ профессора оказывается «Смерть как проблема сюжета» (Лотман 1994 [1993]: 417–430), где смерть (или репрезентативный аналог — конец текста) трактуется как предельный вариант минус-приема, дающий смысл любому нарративу.

Как видим, эта схема, которая вошла в научный обиход в качестве минус-приема, идеологически и формально может быть соположена с концепцией романтического идеализма, провозглашавшей негативные характеристики мира в качестве наиболее ценных и реальных.

При этом Лотман настойчиво размывает и саму границу между компонентами процесса («Мы приближаемся к границе между портретом и человеком, на нем изображенным. <…> Отношение „картина — действительность“ приобретает сложную выпуклость и многостепенную условность»; Лотман 1998: 507), и самое понятие текста, которое многие критики рассматривали в качестве краеугольного камня тартуской семиотики^[37]. «Обнажается важный художественный прием: выход текста за свои пределы, открытое пространство как бы втягивается в художественный текст, что превращает незавершенность в элемент выражения смысла» (Лотман 1998: 508). Мы видим, что весь этот комплекс — незавершенности, подвижности, изменчивости, временности приписывается произведению искусства, в то время как традиционный позитивизм всеми этими качествами наделяет жизнь, реальность в противовес законченному, ограниченному, завершенному артефакту, произведению искусства. Эта ситуация напоминает интригу «Портрета Дориана Грея» О. Уайльда, перенесенную, однако, в академический контекст.

Далее Лотман вводит дополнительные промежуточные стадии в процесс сигнификации или, точнее, в процесс уподобления. Это промежуточные модели сходства, такие, как изображения домашних животных, сопоставленных с хозяевами (изображенными или отсутствующими). Мне этот момент представляется исключительно важным в более общей дискуссии о мимесисе, поскольку такие фигуры вносят дополнительную рефлексию, дополнительный зеркалящий объект в произведение искусства, подготавливая возможность самому объекту ускользнуть от прямого изображения (здесь мы видим механику идеализирующего минус-приема). По сути дела, жанр натюрморта строится на этом зеркальном отражении «промежуточными» объектами-дублерами отсутствующего человека^[38]. Рассматривая жанр натюрморта в свою очередь, Лотман говорит, что отнюдь не прямое сходство вещи и репрезентации является целью и дает эстетический эффект в натюрморте, но именно репрезентация иллюзии сходства, то есть иллюзии гораздо более отдаленного уровня: «Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии» (Лотман 1998: 497). Так возникает воистину бесконечная перспектива иллюзорных отражений. Инстанция, стоящая за семиотическим феноменом, даже не упомянута. Собственно, это уже ситуация «текста в тексте», или «геральдической конструкции», образующей на месте означаемого некое зияние — семиотическую дыру. Таким образом, магический символ смыкается со своей видимой противоположностью — символом структурной семиотики в терминологии Пирса или Якобсона^[39]. На что похож этот знак? Ни на что не похож — это компетенция общественного договора. Какой же смысл в этом знаке? Смысл замещения предмета в процессе его восприятия.

Лотман очевидным образом задействует оба типа означения в своей теории подобия: «Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности. Поэтому портрет — предмет мифогенный по своей природе. <…> Портрет как бы специально, по самой природе своего жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека. Портрет находится посредине между отражением и лицом, созданным и нерукотворным» (Лотман 1998: 509). Дальнейшее изложение не оставляет сомнений в том, что понимается под «сущностью», автор указывает на изображение Христа в качестве архетипа портрета как такового. Причем портрета, одновременно представляющего Бога и смотрящего на Него человека — зрителя. В этой связи используется определение «богочеловечества»: «Портрет, во-первых, содержит изображение человека <…>. Одновременно в изображении лика Христа сконцентрирована проблема богочеловечества, то есть задано изображение реальности, оцениваемой шкалой предельно высоких ценностей. Вместе с тем лицо Христа обычно располагается по отношению к лицу зрителя таким образом, что их глаза находятся на одной и той же оси, то есть лик Христа представляет собой зеркальное отражение того, кто на Него смотрит» (выделено мной. — Е.Г.; Лотман 1998: 510). Термин «богочеловечество» снова отсылает нас к дискуссиям конца XIX — начала XX века в среде русских философов-символистов. В первую очередь, конечно, Владимира Соловьева, духовного руководителя младшей, утопической ветви русского символизма.

Тот факт, что мысль Лотмана связана с традицией неоплатонизма множественными, хотя и не сразу заметными нитями, подтверждается текстуальными и идеологическими аллюзиями. Так можно обнаружить определенный параллелизм в отношении к музейной практике у Лотмана и Флоренского. Флоренский: «Задача музея есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести и поместить как угодно, — уничтожение (беру эту задачу предельно) художественного предмета как живого» (Флоренский 1993: 287). Лотман: «Произведение искусства никогда не существует как отдельно взятый, изъятый из контекста предмет: оно составляет часть быта, религиозных представлений, простой, внехудожественной жизни и, в конечном счете, всего комплекса разнообразных страстей и устремлений современной ему действительности. Нет ничего более чудовищного и отдаленного от реального движения искусства, чем современная музейная практика. В Средние века казненного преступника разрубали на части и развешивали их по разным улицам города. Нечто подобное напоминают нам современные музеи» (Лотман 1998: 517).

Подобные параллели заставляют заново осмыслить теорию языка искусства по Лотману, в первую очередь с точки зрения телеологии репрезентации как таковой. Открывающим тему ключевым исследованием здесь будет безусловно «Структура художественного текста» (1970). В самом начале «Структуры…» Лотман полемизирует с Гегелем, который рассматривает символическую редукцию искусства как фактор, ограничивающий познавательные свойства сознания. То есть поднимается вопрос об искусстве как познавательной деятельности, разновидности гнозиса. Лотман предлагает свою картину познавательной ценности искусства. «Искусство является великолепно организованным генератором языков особого типа» (Лотман 1998: 17). То есть искусство определяет поле семиотического эксперимента, семиотический полигон по трансформированию некоей гипотетической «реальности» в знаки и знаковые системы. Причем Лотман именно представляет знаковую деятельность искусства как напрямую отражающую некий язык природы. Напомню только самое начало этого довольно длинного и ставшего в определенном смысле хрестоматийным рассуждения: «Жизнь всякого существа представляет собой сложное взаимодействие с окружающей средой. Организм, не способный реагировать на внешние воздействия и к ним приспособляться, неизбежно погиб бы. Взаимодействие с внешней средой можно представить себе как получение и дешифровку определенной информации… и т. д.» (Лотман 1998: 17).

В качестве подтверждения тезиса о том, что природа представляет собой знаковую систему, Лотман указывает на традицию романтической философской лирики и приводит строчки Пушкина — Жуковского из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» про тот самый пресловутый «темный язык». Строчки, которые были с упоением восприняты символистами, на что указывалось неоднократно именно в доказательство их мистического отношения к языку. Исследования Лены Силард, собранные в вышеуказанном сборнике (Силард 2002), в своей значительной части посвящены подробному рассмотрению проблемы «самовозрастающего Логоса» у символистов и связи их философии с философской традицией немецких романтиков, с одной стороны, и русской герметической философской наукой — с другой. В том числе выявляются переплетения влияний и перекличек: Новалис — Бугаев — Флоренский — Белый, Вяч. Иванов — Бахтин — Фрейденберг — Шпет — Лосев и т. д. Исключительно важным для нашей работы является следующее наблюдение Силард: «Формулы Бахтина большей частью направлены против структурализма, понимаемого как формализация и структурализация. <…> В выборе объекта полемики М. Бахтин оказывается последователем Вяч. Иванова, предостерегавшего от крайностей формальной эстетики. Тем более примечательно, что решающие выводы о том, что „с точки зрения теории информации текст ведет себя как личность“ и что искусство есть область непредсказуемого (в отличие от науки как области предсказуемого) были высказаны не Бахтиным, а Ю. Лотманом» (Силард 2002:24). Исследовательница цитирует работу Лотмана «Семиотика культуры и понятие текста» (Лотман 1981: 3–7), доказывая тем самым, что противоречия двух направлений в русской философской мысли не настолько непреодолимы, как это виделось участникам полемики.

Идее мироздания, которое может быть прочитано как набор символов и знаков, составленных в некий язык, затруднительно избежать аллюзий на одну из древнейших традиций мистического познания — прочтения мира, куда естественно включается и герметизм, и каббала, а также архаические стратегии истолкований и предсказаний, наследием которых являются азартные игры и гадания при помощи различных моделей реальности. При том что Лотман очевидно игнорировал упоминание первых двух, его весьма интересовали два последних из названных. Достаточно вспомнить его классический текст «Тема карт и карточной игры» (Лотман 1975). В то же самое время именно эта идея составляет самую основу семиотики в качестве гносеологического учения о знаках и знаковых системах. Среди наших современников, практиковавших позитивистскую дисциплину семиотики, мы видим Томаса Себеока, который объявил геном самым базовым шифром, кодом живой природы, дающим ключ к таинству жизни, а также Умберто Эко, который прослеживает цепочку наследования мысли от гностиков и каббалы вплоть до компьютеризации Вселенной в своих романах.

Сказав, что Лотман игнорировал традицию герметизма, я имела в виду прежде всего эксплицированные отсылки в его текстах. Однако он внимательно ознакомился с книгой Френсис Йейтс «Искусство памяти»^[40], прослеживающей развитие мнемонических систем от античности до эпохи барокко и увязывающей эту традицию с эмблематикой герметизма и каббалой. И не только это. Некоторые имена, которые позитивистское образование помещало в парадигму точной науки, такие, как Джордано Бруно, в перспективе Йейтс оказывались причастными совершенно другой традиции — традиции высокого герметизма, мнемонических машин и театров, астрологии и оккультных наук (Yates 1966). Умберто Эко построил свой роман «Маятник Фуко» практически на идентичном материале.

Возможно, имя Лотмана также должно занять свое место в этой парадигме. Его идея о всеобъемлющей семиосфере (Лотман 1984) в такой перспективе оказывается более чем логично вписанной в традицию дешифровки мира в кругах-сефиротах мнемонического воспроизведения. Уровни и настойчивая алгебраизация описаний на ранних этапах структуральной еще семиотики никак не противоречат поздним идеям Вселенной как языкового организма. Позитивизм же не должен сокрушаться о потере, поскольку он ничего не потерял — объективное рассмотрение предмета остается таковым, даже если предмет оказывается мистическим по преимуществу.

Итак, искусство, согласно Лотману, есть модель жизни в ее семиотической активности. Можно указать на видимое отличие этой концепции от идей трансцендентальной семиотики. Это отличие касается онтологии двух взаимоотражающих феноменов. Там, где мистическая семиотика видит границу между естественным и сверхъестественным (Бог), позитивизм наблюдает оппозицию между естественным и искусственным. На деле же описываемая ситуация отклоняется от идеологических чаяний и предпочтений. Тотальный семиозис, описываемый Лотманом, просто не оставляет места чему-либо, что не подлежит семиотизации. Вся Вселенная представляется в качестве сложного механизма, генерирующего языки и составляющего на них сообщения и тексты. Искусство в своей имитационной функции просто моделирует этот механизм, повторяет его в целях тренировки человечества, с тем чтобы оно всегда было готово воспринять любую информацию в любой форме, которой с ним соберется поделиться мир. Эта логика и приводит к выработке понятия семиосферы. Вопрос, который остается неразрешенным и который избегается в работах ученого следующий: если язык — это модель языковой активности природы (жизни), то моделью чего является сама эта языковая активность? Иными словами, можно описать это положение как проблему авторитета по выработке языка. Кто или что несет ответственность за производство первичного языка в дальнейшем бесконечном процессе удвоения? И еще один вопрос: позволяет ли тот факт, что человечество вовлечено в перманентную языковую деятельность, проецировать это понятие на все процессы и феномены Вселенной? Закодирована ли природа уже сама по себе или этот код привнесен в нее человеком?

В системе Лотмана я вижу только одну возможность ответа на эти вопросы — природа уже «записана» при помощи множественных языков, что обеспечивает диалогичность ситуации, человек же просто использует эту ситуацию сознательно. Таким образом, разница между языками природы и языками человека воспринимается как важная, но не определяющая. Я полагаю, что именно этот концепт биологической природы знака и означения (и, таким образом, примата сознания в природе) составляет основу теории семиосферы. Тем не менее исследователь нигде не допускает экспликации этой мысли. Такая позиция выглядит как перемещение ответственности: семиотика в качестве продукта коммуникации, то есть диалога в асимметричных системах, возникает вместе с биологической жизнью, значит, вопрос о ее происхождении должен решаться биологией и другими естественными дисциплинами. Лотман эксплицитно возводит свою семиосферу на базе биосферы Вернадского, однако, при постоянных отсылках и цитатах, характер этой базы в самой системе уподобления или моделирования остается затемненным.

Коммуникативный акт осуществляется только в семиотическом пространстве. Чтобы вступить в диалог, участники должны уже обладать определенными навыками и языком коммуникации. Жизнь порождает жизнь, семиосфера — язык. Культуре предшествует другая культура. В своих лекциях профессор любил повторять, что, как правило, археологические раскопки показывают, что на месте поселения уже ранее находилось поселение. В культуре нет пробелов, семиосфера не терпит пустот. В то время как биосфера есть кумулятивное и органическое образование живой материи, семиосфера является одновременно результатом и условием развития культуры. Лотман эксплицитно указывает на источник в словах Вернадского о саморазвитии жизни на Земле в связи с эволюцией культуры: «Логически правильно построить новую научную гипотезу, что для живого вещества на планете Земля речь идет не о новой геометрии, не об одной из геометрий Римана, а об особом природном явлении, свойственном пока только живому веществу, о явлении пространства-времени, геометрически не совпадающем с пространством, в котором время проявляется не в виде четвертой координаты, а в виде смены поколений. <…> Сознательная человеческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой структуры „пространства-времени“. Культура организует себя в форме определенного „пространства-времени“ и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и одновременно с помощью семиосферы» (Лотман 1999: 258–259). В этом высказывании сопоставление жизни и культуры очевидно.

Наиболее существенное различие между биологической информацией и культурной Лотман связывает с различным характером им присущей памяти. Третья часть его книги «Внутри мыслящих миров» содержит специальную главу о памяти — «Память в культуре». Именно там ученый рассматривает два типа памяти. Культура сохраняет память, которая может быть активирована через любой промежуток времени там, где биологическая память оказывается утраченной (Лотман 1999: 254). Иными словами, культурная память обладает гораздо более пролонгированным интерпретационным потенциалом — ее можно востребовать невзирая на сроки давности, в то время как биологическая информация подвержена окончательному распаду («Живет лишь то, что синхронно исследователю»). Это положение в настоящее время может быть оспорено, поскольку мы видим, что генетическая информация сохраняет воспроизводимость, пожалуй, на протяжении более отдаленных эпох, чем зарождение человечества с его культурой. И даже внесение еще одного критерия — персонализации, а значит, и уникальности информации — не спасет аргументацию в пользу культуры.

Мне представляется, что актуальная оппозиция и работающее различие следует искать в другой области семиотики по Лотману.

Функционирование семиосферы, ее развитие и, возможно, происхождение объясняется исследователем при помощи асимметрии и обменных процессов между центром и периферией культуры. Я полагаю, что именно диалог между центром и периферией может дать ключ к пониманию парадокса модели и репрезентации. Это вопрос распределения функций в большей степени, чем сущностей. He-знак (например, природа) обеспечивает знаковость культуры на другом полюсе. Просто сама процедура различения дает шанс возникновению пары означаемое — означающее. Но для этого действительно должно существовать нечто, тотально противостоящее знаку, отличное от значащего, сопротивляющееся любому смыслу.

И здесь мы вновь оказываемся перед понятием минус-приема. В биологической сфере конец семиозиса, или конечная десемиотизация, называется смертью. Смерть, описываемая как переход из биосферы в литосферу (cVi. Смирнов 1997), то есть из органической области в область минералов, есть прекращение процесса генерации информации^[41], и одновременно смерть есть необходимая динамическая сила, задающая новый виток семиозиса, жизни. В культуре смерть не идентична органической смерти, хотя и очевидным образом от нее зависит. Однако функция смерти в качестве первичного смыслопорождающего механизма очевидна и в культуре. В уже упоминавшейся работе «Смерть как проблема сюжета» Лотман вновь цитирует Пушкина: «Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в „Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы“: Я понять тебя хочу. / Смысла я в тебе ищу… <…> То, что не имеет конца — не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства» (Лотман 1994 [1993]: 417). Причем Лотман даже опускает логическое звено. В этих именно строках у Пушкина не идет речь о смерти, не идет речь о расчленении в поисках смысла, но ученому очень важно представить понятие языка и смысла в качестве оборотной стороны финальной сегментации, расчленения — смерти. Таким образом, получается, что смысл, знак возникает как неизбежное следствие не-знака, его отсутствия, в качестве диалектического проявления не-знаковости, ее асимметричного отражения. Ответ на вопрос, что стоит за знаком, что моделирует модель и репрезентирует репрезентация, оказывается пугающе примитивным — не знак, не модель, не репрезентация. Не смысл. Можно, конечно, подбирать синонимы — энтропия, деконструкция, забвение. Суть не меняется. Тривиальность шокирует в применении к духовным областям, однако совершенно нормальна в естественных дисциплинах. Таким образом, мы с новой стороны подошли к проблеме совместимости различных способов описания мира и процессов, его изменяющих. Оставаясь в рамках позитивизма (хотя это уже довольно шаткий позитивизм по сути), можно только сказать, что сфера знаков состоит в диалоге (репрезентирующем) со сферой не-знаков, хотя мы и ничего не можем сказать о последней по определению. И, возвращаясь к заявленной в начале работы задаче, можно сформулировать, что теория репрезентации в семиотике Лотмана является позитивистски окрашенной стратегией объяснения невозможности объяснения.

Литература

Григорьева 2004. Григорьева Е. Образование смысла в натюрморте // Лотмановский сборник III. М., 2004. С. 786–805.

Данилова 1998. Данилова И. Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998.

Лосев 1991. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

Лотман М. 1995. Лотман М. За текстом: заметки о философском фоне Тартуской семиотики. (Статья первая) // Лотмановский сборник I. М., 1995. С. 214–222.

Лотман 1973а. Лотман Ю. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Статьи по типологии культуры (Материалы к курсу теории литературы). Тарту, 1973. Вып. 2. С. 9–41.

Лотман 1973b. Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Статьи по типологии культуры (Материалы к курсу теории литературы). Тарту, 1973. Вып. 2. С. 42–73.

Лотман 1975. Лотман Ю. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам 7. Тарту, 1975. С. 120–142.

Лотман 1978. Лотман Ю. Театральный язык и живопись. (К проблеме иконической риторики) // Театральное пространство (Материалы научной конференции). М., 1978. С. 238–252.

Лотман 1980. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89–99.

Лотман 1981. Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам 12. Тарту, 1981. С. 3–7.

Лотман 1984. Лотман Ю. О семиосфере // Труды по знаковым системам 17. Тарту, 1984. С. 5–23.

Лотман 1989. Лотман Ю. Язык театра // Театр. 1989. № 3. С. 101–104.

Лотман 1994 [1964]. Лотман Ю. Лекции по структуральной по этике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М., 1994. С. 17–263.

Лотман 1994 [1993]. Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М., 1994. С. 417–430. (Впервые: Studies in Slavic Literature and Poetics, Vol. XX; Literary Tradition and Practice in Russian Culture, Amsterdam — Atlanta, 1993).

Лотман 1998. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998.

Лотман 1999. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М., 1999.

Минц 1999. Минц З. Блок и русский символизм. СПб., 1999. Т. 1: Поэтика Александра Блока.

Паперный 1975. Паперный З. «Литература» и «ведение» //Литературная газета. № 27. 2 июля. С. 16.

Силард 2002. Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002.

Смирнов 1997. Смирнов Ю. Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. М., 1997.

Тодоров 1999. Тодоров Ц. Теории символа / Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999.

Флоренский 1967. Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам 3. Тарту, 1967. С. 117–192.

Флоренский 1993. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

Флоренский 2003 [1914]. Флоренский П. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. М., 2003.

Шолем 1989. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Иерусалим, 1989.

Gombrich 1972. Gombrich Е. The Mask and the Face: the perception of physiognomic likeness in life and in art // Art, Perception and Reality. Baltimore; London, 1972. P. 1–46.

Panofsky E. 1991 [1927]. Panofsky E. Perspective as Symbolic Form. New York, 1991.

Yates 1966. Yates F. The Art of Memory. London, 1966.

Любовь Гольбурт О чем свидетельствуют памятники?

В словаре русского языка XI–XVII веков слово «памятник» фигурирует только в одном значении, как «памятная запись» или «свидетельство»^[42]. Таким образом, до XVIII века «памятник» — это, прежде всего, письменный документ, свидетельствующий, как справка, о том или ином событии. Однако уже к концу XVIII века «памятник» практически утрачивает свое нарративное значение. В словаре Российской академии, известном проекте Екатерининского Просвещения, «памятник» определяется как скульптурный или архитектурный монумент ушедшему человеку, месту или эпохе^[43]. В послепетровской России происходит постепенное смещение «памятника» из семантического поля сугубо нарративной истории, где он соседствовал с «летописью» и «списком», в контекст истории искусств, и в особенности скульптуры, где он занимает место рядом с такими дотоле отдаленными от него словами, как пейоративные «истукан», «кумир» и «идол», и с латинскими заимствованиями «статуя» и «монумент». Очевидно, что такое семантическое смещение происходит плавно потому, что общим для двух этих значений остается механизм памяти: и нарративный, и скульптурный памятники призваны свидетельствовать о прошлом, увековечивать его в памяти потомков (важном горизонте уже для мыслителей русского Просвещения, а позднее и для авторов-сентименталистов). Однако само это увековечение на странице древнего документа и в Мраморе или бронзе монумента происходит по-разному и выполняет различные функции. Изменение семантики слова — это лишь внешнее проявление более глубокого сдвига в отношении к пластическому изобразительному искусству, а также в представлениях о прошлом, памяти и историческом повествовании происшедшего в русской элитарной культуре XVIII века.

Если в католической Европе и в секулярном пространстве протестантской Европы пластические жанры могли изображать героическую историю наравне с нарративными, то в России «круглая» скульптура начала избавляться от своих ассоциаций с идолопоклонством только в результате петровской секуляризации^[44]. В отличие от заимствований в литературе и живописи, импорт «круглой» скульптуры, наводнившей Россию барочными статуями, а позднее ставший неотъемлемым компонентом неоклассического подражания древним, столкнулся с удвоенным сопротивлением традиционной русской культуры^[45]. Появление скульптуры в городском пейзаже и в дворцовых интерьерах заявляло, во-первых, о новоосознанной принадлежности России к европейской культурной традиции: этот эффект достигался в особенности распространением объемных, как бы застывших, фигур из классической (языческой) мифологии. Во-вторых, скульптура предлагала новые, нетекстуальные, возможности для репрезентации и концептуализации современной истории и индивидуальных достижений. В этом контексте слово «памятник» послужило не только единственным полноценным русским эквивалентом латинскому «monumentum» (monere — напоминать), но и необходимой нейтральной заменой терминов идолопоклонства, которая как бы игнорировала языческую предысторию скульптуры в России и подчеркивала ее нарративный и, в особенности панегирический потенциал.

В то же время в Европе проблема разделения и даже соревнования между искусствами, t<jk занимавшая художников и теоретиков эпохи Ренессанса в дебатах о paragone^[46], снова приобрела актуальность. Особым толчком к ее переосмыслению стали раскопки в Геркулануме и Помпеях. Они по-новому поставили не только классический вопрос о подражании древним и об отношении к античности, на который самый знаменитый ответ предложил Винкельманн в своих «Размышлениях о подражании работам мастеров античной Греции в живописи и скульптуре» (1755), но и вопрос об обособлении и четком определении сфер искусств, занимавший в особенности Лессинга в «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии» (1766). Лессинг противопоставлял поэзию (а через нее и нарративные жанры вообще) скульптуре и изобразительному искусству, определяя первую развитием сюжета во времени, а последнюю конденсацией сюжета в ограниченном пространстве. Как мы увидим, лессинговское разграничение сфер искусств было далеко не единственно возможным для мыслителей второй половины XVII века. Тема отличий и сходств между текстами и образами, а также преимуществ одних перед другими неоднократно развивается и в тех произведениях, которые перерабатывают классический канон, например горацианский «Exegi monumentum», и в тех, что предлагают свое оригинальное осмысление проблемы репрезентации. В данной статье, за неимением возможности учесть все тексты, тематизирующие контраст нарратива и образа или, говоря точнее, нарратива в тексте и образе, рассматривается трактовка этой темы у Г. Р. Державина, в поэтике которого изобразительное искусство играло важную роль^[47]. В контексте русского XVIII века ответы на этот общеевропейский вопрос сопряжены также с проблематикой культурного импорта, с меняющимися представлениями о возможностях отображения истории и с императивом поиска новых средств для репрезентации недавней — послепетровской — истории, и государственной, и индивидуальной. Державина в большей степени, чем кого-либо из русских писателей XVIII века, волновала задача правильного (вернее, сконструированного) отображения и увековечения своей индивидуальной истории, то есть задача мифотворчества. Далеко не всеобъемлющая Begriffsgeschichte слова «памятник», прослеживаемая на полях нашей статьи, позволяет уловить на уровне семантического поля одного слова конфликт между средствами исторической репрезентации.

Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi monumentum»^[48], текста, чрезвычайно популярного в Европе восемнадцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленными критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтением поэтического слова преходящей материальности монументальных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переведен как «знак бессмертия»^[49]. Этот весьма абстрактный переводческий выбор умаляет пафос горацианского противопоставления всемогущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статичности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает власть имущих. В результате остается неясным, почему так значимо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же, казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе открыто как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоносов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, заполненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоносов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое поведение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, читаться в автобиографическом ключе^[50], на поверхности ничто, кроме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтимемы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграничению сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владеет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.

Хотя вариант Державина (1796), сочиненный спустя полвека и опирающийся уже и на ломоносовскую традицию, не претендовал на дословность перевода, а, напротив, выставлял напоказ свою автобиографическую установку, по смысловой направленности он ближе к горацианскому источнику^[51]. Пишущий о себе самом, поэте и придворном в екатерининской России (со времен Ломоносова статус поэта, безусловно, возрос, хотя бы из-за нового культа самого Ломоносова)^[52], Державин органично переносит горацианскую оппозицию поэзии и скульптуры/архитектуры на обширную карту Российской империи: «от Белых вод до Черных». Горацианское введение в Италию «стихов эольских» переосмысляется в свете задач русского одописца периода позднего Просвещения, состоящих не столько в создании или переложении стилистических и риторических моделей, как это было у Ломоносова, сколько в артикуляции отношений поэта с властью («истину Царям с улыбкой говорить») и частных жанров с публичными («в забавном Русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить, в сердечной простоте беседовать о Боге»).

На сей раз и «monumentum» — уже не абстрактный и высокопарный «знак бессмертия», а неоднозначный «памятник», указывающий одновременно и на нарративную, и на скульптурную форму и противопоставляющей их друг другу. Важно, что в поэтике Державина, вообще склонtlbro к экфрасису и «говорящей живописи»^[53], монументальная форма — один из центральных образов, позволяющих поэту соединить одическое восхваление современных ему героев с элегическими размышлениями «на бренность». Державин внимателен к лексическому оформлению своих монументов: слово «монумент» используется им при описании грандиозных абстракций («Монумент милосердию», 1804) или крупных исторических фигур («Монумент Петра Великого», 1776); «истукан», «болван» и «кумир» подчеркивают ироническую установку автора («Мой истукан», 1794), в то время как «памятник», пожалуй, наиболее часто встречается при обращении к поэтической музе («Памятник Герою», 1791; «Памятник», 1796; «Память другу», 1804). Очевидно, несмотря на то что скульптурное определение «памятника» у Державина превалирует, — это единственный термин, позволяющий поэту размышлять о памяти и роли именно поэтического нарратива в ее закреплении.

В «Памятнике Герою» (1791), посвященном кн. Репнину, Державину призывает Музу к надгробию своего «Героя»:

Там, где читатель ожидает увидеть эпитафию, фиксирующую конкретные подвиги Героя, поэт предлагает картину забвения этих подвигов и разрушения их монументов. Представляя развалины скульптурного памятника, а с ними и стирание надгробной надписи, Державин определяет природу героизма вне воинских заслуг, которые сами влекут за собой хаос и разрушение («Развалины, могилы, пепел, черепья, кости им подобных, не суть ли их венец и слава? Ах нет!») и долговечность памяти вне поминальных изваяний («живет в преданьях добродетель»). Описав Героя через такие стандартные характеристики, как «добродетель», «спокойный дух и чиста совесть», Державин в последней строфе вновь обращается к Музе, но теперь уже не с призывом оплакать будущее разрушение памятника «в пении унывном», а, напротив, создать словесный памятник: «Строй, Муза, памятник Герою». Только в заключительной строфе раскрывается имя Героя и его конкретные достижения:

Последняя строка суммирует коммеморативную функцию державинского стихотворения: оно переводит преходящую воинскую славу Репнина в устойчивые категории «разума» и «пользы», понятные и ценные не только для просвещенных современников, но и для потомства. Противопоставление «разума» и «силы» часто встречалось в поэзии XVIII века; одной из самых известных моделей этой оппозиции была ода Жана-Баттиста Руссо «Sur la Fortune», переведенная Ломоносовым, Сумароковым и Тредиаковским в шестидесятых годах, в продолжение известных дебатов о российском стихосложении. Необычным в державинском варианте этого распространенного топоса стало приравнивание грандиозных монументальных форм к руинам, оставляемым позади полководцами:

В отличие от скульптурного памятника, который зачастую дает неверное, милитаризованное представление о прошедшем, нарративный — в состоянии создать героический текст, основанный на истинных подвигах и, сверх того, открыто различающий героев «добродетели» и «свирепства». Несмотря на свою эфемерность, повествовательное закрепление истории долговечнее потому, что оно способно распознать истинное геройство, а скульптурная форма скрывает истинный исторический нарратив за показным богатством материала:

В анонимном письме к издателю «Московского Журнала» Н. М. Карамзину Державин просит извинить свое инкогнито скромностью самого воспеваемого им Героя, «в честь которого сооружен им сей памятник». Заметим, что к 1790-м годам стало невозможным использовать «памятник» в конструкциях с глаголами письма, даже если подразумевалось именно поэтическое письмо: Державин «сооружает» памятник, его Муза призвана памятник «строить», а не направлять перо поэта. Эта скульптурная метафора поддается двоякому прочтению: с одной стороны, поэтическая Муза наделяется созидательными качествами скульптора-ремесленника, чье искусство общепризнано служит увековечению памяти умерших, и, таким образом, поэзия обретает силу как материальный объект, а не словесная абстракция; с другой стороны, поэзия с такой легкостью торжествует над скульптурным свидетельством за счет своей нарративной конкретности, что скульптура лишается всех своих притязаний на мемориализацию истории. Уже неважно, что Державин вскоре после опубликования своей оды разочаровался в своем Герое, — «Памятник Герою», как и горацианский «Памятник», увековечивает не военную virtu генерала, но саму способность текста воздвигать «вечный» словесный памятник.

Подобные рассуждения об ограниченных возможностях пластического искусства возникают у Державина в стихотворении «Мой истукан» (1794) при виде его собственного бюста, созданного по его заказу директором Императорской фарфоровой фабрики Ж.-Д. Рашеттом (1744–1809). Как было отмечено выше, распространение в России разнообразных скульптурных жанров, от мраморных статуй до фарфоровых статуэток, явилось одним из плодов послепетровского Просвещения. И здесь Державин далеко не исключителен в своем желании запечатлеть себя и свою жену не только в двухмерной плоскости портрета, но и в правдоподобной объемности статуи. С другой стороны, саморефлексия — тоже достаточно типичная реакция человека Просвещения, вглядывающегося в собственное изображение. «О чем свидетельствует памятник?» — главный вопрос, занимавший публику, привыкшую к необходимости «читать» и расшифровывать эмблематику и нарратив классицистических изображений^[54].

В сочетании с традицией прочтения визуального ряда как текста, закрепленной такими художниками, как известные любому русскому ценителю искусств XVIII века Пуссен и Лебрен, новые археологические открытия в Италии мотивировали фантазии о воссоздании не только цельных артефактов по их фрагментам, но и обширного исторического контекста по его скульптурным и архитектурным обломкам^[55]. Если на основе подобных раскопок ренессансная культура развивала гуманистическую традицию, воспринимая в античных моделях совершенную человеческую форму, достойную подражания, то реципиентам XVIII века свойственно было выводить на первый план археологию исторического нарратива и ее неизбежную фрагментарность. Взорам сентиментальной европейской публики второй половины XVIII века монументы древности представали в форме осколков и руин, дразнивших их созерцателей возможностью бесконечно нюансированной истории и все-таки закрытых для исчерпывающего прочтения. Следующий шаг в восприятии античных руин неизбежно приводил к размышлениям о недолговечности и неопределенности памятников современности. Дени Дидро, наиболее заметный голос в осмыслении изобразительного искусства во второй половине XVIII столетия, так описывал предполагаемую реакцию зрителя на заполненные руинами полотна Гюбера Робера, впоследствии прозванного «Robert des Ruines»: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем»^[56]. Доходившая в скульптурной практике до курьезов, когда только что созданные парковые статуи разбивались, чтобы напоминать руины и вызывать приятную меланхолию у прогуливающихся, мода на руины и фрагменты^[57] охватила и литературу. Вошел в обращение прием фрагментации в таких жанрах, как лирический фрагмент, эпиграмма и антология, позволявших авторам и читателям представить собственное настоящее как коллекцию значимых и поддающихся множеству интерпретаций обрывков^[58]. Однако размышления о фрагментарности далеко не всегда принимали фрагментарную жанровую форму.

Там, где у Державина появляются скульптурные образы, даже когда на поверхностный взгляд они выполняют одическую монументальную функцию, ода неизбежно соседствует с элегией, а панегирический пафос с иронией. Это соседство мотивировано именно тем, что за каждым памятником реципиенту второй половины XVIII столетия мерещится руина. В «Моем истукане» эта тенденция прослеживается тем четче, что герой скульптурного изображения — сам Державин, к тому времени уже создавший свой поэтический образ автора, с легкой самоиронией предающегося наслаждениям частной жизни. В своих самых известных одах Державин противопоставляет монументальные гражданские доблести своих героев — Императрицы и генералов — собственному анакреонтическому времяпрепровождению. С одной стороны, как стратегия одического восхваления этот контраст основывается на авторском самоуничижении; с другой — самой возможностью подобного сравнения Державин выкраивает значительное место для частной жизни в панегирической поэзии. В «Моем истукане» вопрос о нарративной содержательности скульптуры сопряжен с размышлениями о должном размещении в публичной или частной сфере скульптурного образа поэта. В конце концов вопрос о жизнеспособности скульптуры можно сформулировать и так: вызов ценности скульптурной репрезентации бросает именно публичная сфера, в которой исходное значение памятника, его исторически закрепленный смысл со временем исчезают за отсутствием очевидцев, частного интереса или сопроводительного текста.

«Готов кумир, желанный мною, / Рашетт его изобразил!» — первые строки стихотворения как будто обещают экфрастическое продолжение; однако вместо описания скульптурного исполнения бюста, Державин ограничивается панегириком Рашетту, сравнивая его с Праксителем и восхищаясь тем, что скульптор «меня и в камне оживил»^[59]. В этой связи отметим, что и Пигмалион, и Пракситель особенно символичны для реципиентов скульптуры в период сразу после раскопок Геркуланума и Помпей. Первого мучает желание оживить статую, столь близкое археологу-сентименталисту. Пигмалион не только говорит со статуей, но и вступает с ней в те эмоционально насыщенные отношения, которые для немифического человека XVIII века могли быть только односторонни: камни все-таки молчали^[60]. Пракситель — фигура более реальная, чем Пигмалион, но и он — пример творца, чья текстуальная слава пережила его статуи, не дошедшие до потомков в оригинале. Итак, именно славу Праксителя, отдаленного от конца восемнадцатого столетия веками, прочит Державин Рашетгу, тем самым именно своим текстом закрепляя бессмертие скульптора (Державин для Рашетта — то же, что Плиний для Праксителя) и одновременно имплицитно подвергая сомнению долговечность собственного бюста. Если Рашетт удостаивается славы Праксителя, то какова же слава, уготованная Державину скульптором? — вот вопрос, предсказуемо беспокоящий автора.

Как и в «Памятнике Герою», далее Державин развивает противопоставление добродетели и злодейства, которые, к его досаде, отпечатываются в неразборчивой памяти потомков на равных. Державин доказывает необходимость оценки посмертной славы на этических основаниях:

Здесь интересен активизированный Державиным исторический горизонт злодейства: «Батый и Мараты» олицетворяют «зверских лиц забаву! / Убийство!». Тогда как Батый одновременно и отдален во времени от державинского настоящего и включен в российскую историю как ее ключевой момент, упоминание Марата проецирует для этого современного Державину лидера Французской революции такую же прочную и, по Державину, незаслуженную славу. А значит, суд потомков — это одновременно и взгляд современников Державина на прошлое и их образ в будущем; здесь действует та же логика, что и в рецепции руин Геркуланума: Дидро трепещет перед руинами древности и воображает руины всего его окружающего.

Исчерпав весь перечень злодеяний, Державин окончательно отвергает подобную славу для себя:

И этот ход по структуре напоминает «Памятник Герою», демонстрируя связность державинских размышлений о конструкции посмертной славы. В «Памятнике Герою»:

Риторические вопросы, драматическое отрицание «ах нет!» и последующее утверждение позитивной программы — вот та структура, которая и в «Моем истукане» позволяет Державину оставить позади список героев-злодеев (Батыя — «кровожаждущего завоевателя» и Марата — «бунтовщика»^[61]), увековеченных беспринципной молвой и повествовательно не стабилизированной скульптурой, и перейти к перечню истинных Героев добродетели:

У истоков предлагаемой Державиным генеалогии истинного геройства, таким образом, оказываются герои дохристианской культуры, чьи достижения — тут выбор автора осознан — вписаны в гражданскую, секулярную сферу^[62]. Державин обнаруживает не только связь своей этической программы с персонажами античности (достаточно стандартная неоклассицистическая ассоциация), но и связь скульптурной мемориализации с языческими идолами, «священными истуканами». По всей видимости, в этот период негативные коннотации терминологии языческой скульптуры (истукан, кумир, идол) еще не устоялись. В «Моем истукане» слово «истукан», например, — может быть, и с долей иронии — используется нейтрально для обозначения статуи. В «Объяснениях» Державин поясняет словоупотребление «бюст» как «полкумир»^[63].

Опуская многовековую европейскую родословную геройства, Державин от античности сразу переходит к русской истории:

Траектория от мира античности к России не случайна и вписывается в контекст зарождающегося националистического стремления вывести Россию из списка так называемых «новых наций» в нации «старые», которые риторически, если не исторически, связаны с классической античностью^[64]. В этом отрывке отметим также исходное державинское определение среды героического поведения: «пред троном, на суде, средь боев», то есть в гражданской и военной, но не в сакральной и художественной сферах. Такое определение места геройства далее создаст тот необходимый фон, по контрасту с которым будут оцениваться и достоинства рашеттовской статуи и достижения самого Державина, как известно, разграничивавшего, хотя и не всегда последовательно, свою поэтическую и гражданскую деятельность даже в автобиографических произведениях.

Уклоняясь от одического восхваления современников («бояся подозренья в лести»), Державин далее обращается к «праотцам», «которых вижу истуканы», и, значит, изначально вызывает в воображении именно скульптурные, а не нарративные, биографические, а не событийные образы истории. Как мы неоднократно убеждались, скульптурное изображение (неважно, памятник или истукан), благодаря своей жизнеподобной форме, воспроизводящей и вместе с тем идеализирующей прошлое, и своей стратегии выдвижения человека на первый план истории, становится стимулом для биографически ориентированного исторического повествования, стремящегося не только восполнить недосказанное в скульптуре, но и утвердить превосходство логоцентричного нарратива. Неудивительно, что образцом скульптурного памятника, провоцирующего тексты, мифы и целые дискурсы, для Державина 1790-х годов, был только что завершенный памятник Петру Первому работы Фальконе^[65]. Памятник этот в силу его искусного символического оформления — ограниченного количества красноречивых деталей, эмблематичной энергии жеста самого Петра, массивной грубости и стационарности пьедестала, лаконичного пафоса посвящения «Petro Primo Catarina Secunda» — казалось, придавал форму всей насыщенной, демиургической истории русского XVIII века и неожиданно суммировал даже предшествующую Петру русскую героическую традицию:

В поэзии конца XVIII века Петр ретроспективно становится метонимией всего столетия, его мирных и военных побед («в венце оливном и лавровом»); у Державина, более того, монументальная фигура Петра заполняет все пробелы русской исторической памяти — если что и утеряно, то есть Петр.

Неудивительно, что в сравнении с грандиозным — как «жив» — присутствием Петра, который как метонимия власти воскрешает и других героев, царей и подданных («Пожарской, Минин, Филарет; / И ты, друг правды, Долгоруков!»), Державин преуменьшает собственные достижения посредством риторического отрицания всех подвигов перечисленных им персонажей в контексте его личной биографии («Не спас от гибели я царства, / Царей на трон не возводил» и т. д.). Тогда как перечень подвигов «праотцов» резюмируется восклицанием «Достойны вы!», «Увы!» предваряет, пожалуй, наиболее уничижительный для автора пассаж, где его бюст, «болван», оказывается попранным потомками и забытым.

Вот на первый взгляд судьба скульптурной репрезентации: человек превращается в обезьяну, места в аудитории занимают дети и рабы, а пиетет современников девальвируется до смеха потомков. Более того, грань между репрезентацией и репрезентируемым, то есть между бюстом и самим Державиным, — грань, которая до этого выражалась через дистанцированный взгляд наблюдателя на памятник, здесь внезапно стирается. Скульптурное тело подменяется телом автора. Сначала «болван» — единственный из терминов идолопоклонства, последовательно употреблявшийся по отношению и к людям и к статуям, неоднозначно указывает и на истукан и на его модель, и таким образом бюст трансформируется в «меня» («видели меня потомки»). Далее во фразе «обломки мои» тело автора, его идентичность окончательно приравниваются к его скульптурной репрезентации и распадаются на скульптурные «обломки» — разложение, резонирующее с глубоко личным отношением к руинам, характерным для позднего Просвещения. В «Моем истукане» тождество статуи и человека было подготовлено еще панегириком Петру, который посредством метонимии отождествлен с его монументом. Скульптура воплощала такой образ человека, который, несмотря на свою материальность, переступал пределы телесного, задействовал память созерцателя и был ориентирован на прочтение^[67].

Воображение Державина рисует различные сценарии созерцания его памятника, но все они пренебрегают предложенной в начале эстетической рецепцией в пользу отождествления скульптурного артефакта с биографией его живой модели. Первый сценарий — осмеяние и полное непризнание державинских достоинств. Второй равносилен первому, только на сей раз воображаемое свержение статуи происходит эксплицитно в результате ее размещения в публичной сфере, а именно в ее ключевой точке, в Камероновой галерее, пантеоне Екатерининского Просвещения, конструирующем историю разума посредством скульптуры. Не гражданские, а поэтические заслуги Державина (тут автор повторяет знакомую историю о прослезившейся при чтении его стихов Екатерине) позволяют ему рассчитывать на место рядом с античными героями и Ломоносовым, единственным русским обитателем Галереи. Так представляет Державин это место:

Но и этот поэтический «восторг» вскоре усмирен («в пыли валялись и Омиры», «и твой кумир / через решетки золотыя / слетит и рассмешит весь мир»). И опять Рашетт («мой второй создатель») призван разбить бюст и, таким образом, резко вывести его из публичной циркуляции. В качестве альтернативного, одического, разрешения этого фиаско скульптуры в публичной сфере Державин воображает более достойного героя, который приведет Россию к новым триумфам, будет воистину достоин мемориализации и своими несомненными достоинствами избавит скульптуру от вероятности двусмысленного прочтения («тогда <…> кумиры <…> живой струей испустят искры и в внучатах разжгут сердца»).

И все-таки в заключение Державин не довольствуется ни иконоборческим разрушением своего бюста, ни чреватым неверными истолкованиями помещением его в квазимузейном пространстве, ни фантазиями о другом герое. Место Державина (пусть и не совсем искренне, но неоднократно провозглашенное в многочисленных текстах) и его бюста — в частной сфере, где созерцатели — узкий круг друзей, а модель созерцания — не суд далеких потомков, а симпатия ближних. Вот начало финальной строфы «Моего истукана»:

Именно рядом с бюстом жены, в окружении благожелательных наблюдателей памятник обретает наконец верное (или желаемое) историческое повествование, доступное лишь ограниченному количеству реципиентов. Следовательно, взгляды Державина на скульптуру в конечном счете воспроизводят его амбивалентность по отношению к публичным и частным поэтическим жанрам (к оде и анакреонтике), а также его тенденцию разграничивать поэтическую и гражданскую сферы деятельности. Однако если в таких стихотворениях, как «Памятник», и даже в «Памятнике Герою» и «Моем истукане», долговечность поэтического свидетельства утверждается, то жизнеспособность скульптурного неизменно подвергается сомнению.

В качестве постскриптума отметим, что уже через три года после написания «Моего истукана» Державин имел возможность наблюдать упадок того блестящего мира Екатерининского Просвещения, певцом которого он себя неоднократно изображал. В «Развалинах» (1797) поэт рисует лишенным жизни и опустевшим некогда великолепный ансамбль Царского Села, частью которого, как мы помним, была та самая «Камеронова галерея», где он предполагал разместить свой памятник. Екатерина, выведенная им в роли мифической Киприды, и весь быт ее царствования внезапно представляются настолько отдаленными, что только одаренный богатым воображением поэт в силах воссоздать их легендарный облик, закодированный использованием мифических имен, нимф и купидонов в стиле рококо. Однако живая энергия всего этого волшебного мира сдерживается повторяющимися глаголами прошедшего времени («храм стоял», «купол сиял», «богатство разливалось» и т. д.).

Признавая полемическую гиперболизированность этого стихотворения, опубликованного гр. А. Г. Орловым за границей и явно направленного против антиекатерининской политики Павла I, все-таки еще раз отметим склонность человека позднего Просвещения к прямому проецированию руин (обычно продуктов постепенного разрушения или стихийных бедствий) на монументы современности то есть к радикальному сокращению периода циркуляции памятников в публичной сфере (в галерее, в оде) и их переносу в частную сферу, где они фрагментируются и оплакиваются, то есть переосмысляются в элегическом ключе.

Именно такое радикальное изъятие памятников из публичной циркуляции наблюдали современники Державина в иконоборческих эксцессах революционной Франции^[68]. Свергая памятники монархов, революционная толпа признавала в них живое тело ненавистного режима, которое в новой структуре времени и власти оставалось не только неприемлемым напоминанием истории, но и живым присутствием короля. В России, благодаря антиреволюционной позиции двора и многочисленной роялистской эмиграции, картины свергаемых монументов современности ярко наслаивались на притягательные фантазии — готические и сентиментальные — о руинах древности, обретавших более четкие документированные контуры как раз в этот период^[69]. Державин, как и его современники, все больше и больше полагался на вербальные средства для сохранения истории, находя скульптурные свидетельства ненадежными в силу невнятности и недолговечности их нарратива. В то же время актуальность скульптуры как элегической метафоры разрушения возрастала с развитием сентименталистских исторических дискурсов.

Татьяна Смолярова «Явись! И бысть». Оптика истории в лирике позднего Державина (К 200-летию стихотворения «Фонарь»)

Этот мир — эти горы, долины, моря —

Как волшебный фонарь. Словно лампа — заря.

Жизнь твоя — на стекле нанесенный рисунок,

Неподвижно застывший внутри фонаря.

Омар Хайям

В июле 1804 года читатели издаваемого графом Хвостовым журнала «Друг Просвещения» смогли познакомиться с новым стихотворением Г. Р. Державина, созданным зимой того же года. Стихотворение называлось «Фонарь». «Фонарь» редко привлекал к себе внимание историков литературы^[70]. Если к нему обращались, то лишь как к сравнительному материалу, «параллельному месту», призванному помочь интерпретации более известных и, как считалось, более значительных по своему философскому содержанию державинских текстов.

Так, например, в недавней книге о Державине, «The Daring of Derzhavin», ее автор, американская исследовательница Анна-Лиза Крон, предлагая читателю замечательный по глубине и детальности анализ «Жизни Званской» и комментируя появление волшебного фонаря и камеры-обскуры в композиционно отмеченных, центральных строфах этого стихотворения, вспоминает о «Фонаре» и пишет, в частности, о том, что в обоих стихотворениях роль оптических машин определяется, по преимуществу, «барочным» интересом Державина «ко всякого рода отражениям и преломлениям» («reflections and refractions»), «а не к механике» каждого конкретного приспособления^[71]. Исследовательница видит в невнимании Державина к техническим подробностям причину «сплава» («conflation») разных оптических приборов в его стихах. Действительно, мы не можем сказать наверняка, какое именно устройство имеет в виду поэт, говоря в «Жизни Званской» о «стеклах оптики», сквозь которые он любит «смотреть картинные места» своих усадьб, — камера-обскура? волшебный фонарь? «зеркало Клода»?

Державин, конечно, не Ломоносов, и естественные науки для него, в лучшем случае, — источник метафор, но никак не поэтическая тема. Принимая в целом идею о том, что метафорический статус оптики для Державина гораздо важнее ее физической сущности, мы позволим себе не согласиться с последней частью утверждения A.-Л. Крон, содержащей противопоставление зрительных эффектов, производимых при помощи фонаря (или камеры-обскуры), — техническому устройству этих машин. Вероятно, в приложении к «Жизни Званской» все сказанное полностью справедливо. Но загадка «Фонаря», на наш взгляд, заключается именно в философском осмыслении механизма зрелища.

Не отражение и не преломление, — сложные и, без сомнения, принципиально важные для державинской поэтики оптические процессы^[72], — но гениальный в своей простоте и потому совершенно не-барочный принцип действия волшебного фонаря — лежит в основе метафоры, к которой обращается здесь Державин. В настоящей статье нам хотелось бы обратить особое внимание, с одной стороны, на дату создания и контекст первых публикаций «Фонаря» и, с другой, — на структуру описанного здесь «оптического спектакля». Где-то на пересечении технологии и хронологии и лежит ключ к этому странному стихотворению-представлению, которое, в свою очередь, может многое объяснить в философии истории позднего Державина.

«Грань веков». Рубеж восемнадцатого-девятнадцатого столетий в российской истории был первым рубежом веков в прямом смысле этого слова, точнее — в новоевропейском его смысле. Если 1601 год, ознаменованный в Англии появлением на сцене шекспировского «Гамлета», для России не значил ничего: здесь жили в году 6209-м — по-своему вполне памятном; если первый год осьмнадцатого столетия был законодательно и мифологически оформленным началом, «произведением из небытия в бытие», по слову Феофана Прокоповича, — то год 1801-й стал первой вехой, первым «поворотным моментом» в истории России. Впрочем, и его «поворотность» была далеко не сразу осознана современниками. Не имея возможности и намерения в рамках настоящего исследования углубляться в хорошо изученную историко-лингвистическую проблему, связанную с понятием «turn of the century»^[73], заметим лишь, что сама идея хронологически обусловленного рубежа, комплекс ассоциирующихся с ней переживаний, а также призванная служить их словесному оформлению риторика были завезены в Россию из Европы и лишь постепенно, в течение первых десятилетий нового века, прививались на российскую почву. Острота этих переживаний и их локализация во времени варьировались в зависимости от жизненных обстоятельств каждого конкретного человека.

В жизни Г. Р. Державина «грань веков» пролегла по зиме 1803/04 года — одной из самых грустных зим его жизни. Как известно, в октябре 1803 года Державин был вынужден оставить министерский пост в правительстве Александра I, «любимого сына благих небес», появление которого на свет он сам воспел четвертью века раньше и на чье счастливое царствование возлагал столько надежд еще совсем недавно^[74]. Два месяца спустя, в конце декабря, умер Н. А. Львов — друг, родственник и личный «просветитель» Державина. На его смерть поэт откликнулся горькими словами разочарования, не одного «милого Львова» оплакивающими:

Ощущение «озлобленности времени» и невозможности «пережить веки пользой» переполняло Державина. Отныне он — чиновник в отставке, поэт на пенсии; и этот новый статус человека, от дел удаленного, совершенно для него невыносим. Из активного и деятельного, — по крайней мере, по собственному его мироощущению, — участника исторического процесса, Державин превращался в безмолвного наблюдателя, не только не способного что-либо изменить в происходящем, но постепенно перестающего понимать, что, собственно, происходит.

С каждым днем утрачивая ощущение логики, организующей исторический процесс, Державин все меньше верил во внутреннюю гармонию истории. Робкую надежду на «согласье Клии» он вновь обретет три года спустя: об этом, в числе прочего, — финал «Жизни Званской». А пока мир несправедлив, время озлоблено, а история разорвана на мелкие части и лишена смысла. 1804 год приходит на смену 1803-му. Еще один рубеж, — точнее, рубец на времени, — может быть, впервые ощущаемый настолько остро. Еще одна смена «картин». Как в театре. В этот самый момент из-под пера Державина и выходит стихотворение «Фонарь».

Тот идеологический контекст, в который «Фонарь» вписывался уже самим фактом своего появления в издаваемом Хвостовым журнале, был «подтвержден» второй публикацией стихотворения. В конце того же 1804 года «Фонарь» отпечатали «на особых листках», то есть опубликовали отдельной брошюрой, вместе с одой «Колесница» — стихотворением столь же аллегорическим, сколь и прозрачным. «Фонарь» занимал семь страниц, «Колесница» — пять. Наполеоновская Франция уподоблялась здесь обезумевшей от испуга и «понесшей» под рукой задремавшего возницы упряжке коней:

Восходящее к петровской «Оде на карусель», осмеянное Сумароковым и ставшее с тех пор «формульным» для русской поэзии описание «бурного» конского бега обретает в «Колеснице» новый, политический смысл:

Несмотря на известную прямолинейность самого стихотворения, в своих «Объяснениях», продиктованных племяннице пятью годами позже, Державин счел необходимым дополнительно разъяснить все содержащиеся в «Колеснице» политические аллюзии, а также подробно остановиться на истории создания этого текста и его восприятия современниками.

Поэт начал свою «пиесу» еще в 1793 году, «по случаю несчастной кончины Людвига XVI, покойного короля французского, по плану, сделанному автором вообще с Николаем Александровичем Львовым»; затем отложил ее («ибо автор никогда для поэзии не употреблял времени, когда дела у него другие по должности были, и это всегда его было правило» <sic!>), и лишь десятью годами позже, после кончины Львова, «будучи уже в отставке, окончил оную и, напечатав, доставил чрез приятелей императору. Как он принял ее — неизвестно, но вдовствующая императрица Мария Федоровна в случившемся после того собрании сказала свое удовольствие». Философское содержание своего сочинения Державин резюмировал следующим образом: «…не было бы удивительно, ежели бы несчастие Франции произошло от софистов или суемудрых писателей, а также от поступок злобного государя; но когда просвещен был народ истинным просвещением, а правительство было кроткое, то загадка сия принадлежит к разрешению глубокомысленных политиков. Сим автор дал почувствовать, что напрасно у нас следуют во всем французам»^[77].

А что почувствовать хотел дать автор, помещая под одной обложкой — и без подписи — аллегорическую зарисовку, не только начатую десятью годами раньше, но полностью вписанную в литературную традицию предшествующего столетия, «прозрачную» не только своими политическими подтекстами, но и языком, почти лишенным инверсий, и своим незамутненным хореем, — и странное, трудное и по смыслу, и по языку, и по метру стихотворение, написанное в течение полутора месяцев одной зимы? Зная о том, какое внимание уделял обычно Державин публикационному контексту своих произведений, — как смысловому, так и чисто полиграфическому, — мы едва ли можем предположить случайность подобного соположения двух текстов. Любопытно, что «темным» и «непрозрачным» оказывалось как раз стихотворение, носящее название «Фонарь». «Объяснения» Державина не облегчают для нас его трактовку:

Поводом было к сему сочинению оптическое зрелище и смена автора с поста его. А для того, чтобы равнодушно это переносить и положиться во всем на волю вышнего, написал сию пьесу в собственное свое утешение, в которой смеялся над суетою мира, ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя, которого он безропотно исполняет волю, понижаясь или возвышаясь.

При чтении этих строк перед нами сразу встают два вопроса: под впечатлением какого именно «оптического зрелища» написал Державин свое стихотворение и почему находил в нем «утешение». Ответить на эти вопросы тем более важно, что «Фонарь» не только знаменует собой очередной этап духовной эволюции Державина (к этому пласту своего творчества отсылает нас сам автор в «Объяснениях»: «ибо все в свете сем бывает по воле вышнего правителя…»), но играет важную роль в истории адаптации русской культурой той самой «риторики рубежа», о которой говорилось выше.

Речь идет о первой фиксации в России одной из «фигур» этой риторики — чрезвычайно распространенной в Европе конца 18-го столетия метафоры «История — волшебный фонарь». Обращение Державина к оптической метафоре на рубеже 1803–1804 годов кажется тем более любопытным, что именно от этого момента принято отсчитывать самый «архаический», проникнутый духом шишковского русофильства, отрезок его творческой биографии. Какими путями приходит в державинскую поэзию метафора волшебного фонаря и как видоизменяется под его пером — об этом нам предстоит подумать. Но обратимся прежде к тексту.

Текст. В стихотворении «Фонарь» двенадцать строф^[78]. В первой, вводной, строфе описываются обстоятельства, сопровождающие «оптическое зрелище», послужившее, по слову Державина, поводом к написанию этого стихотворения:

Собственно описание, к которому, казалось бы, готовит нас «предметное» заглавие стихотворения, первой строфой ограничивается. Следующие восемь, содержащие в себе описание восьми «картин» волшебного фонаря, сменяющих друг друга, не столько описывают, сколько представляют. Согласно всем классическим определениям риторической фигуры описания, descriptio, главное ее назначение — «представить мысленному взору» читателя то, что описывается^[79]. Но здесь, на границе первой и второй строф «Фонаря», описательный регистр сменяется драматическим, перформативным. Это «переключение», неявное, не сразу заметное, играет в композиции стихотворения конструктивную роль. Наверное, лучше всего оно может быть описано через смысловое различие между «представлением взору» и сценическим «представлением», между «картиной» в привычном смысле слова и «картиной» в театральной терминологии^[80]. ...