Михаил Ахманов Литературный талант: Как написать бестселлер

Предисловие. Обращение к читателю

Нельзя научить другого творить, в лучшем случае можно научить писать и читать.

Марио Варгас Льоса. «Письма молодому романисту»

Эта книга предназначена тем, кто имеет склонность к профессии литератора, кто пишет первые рассказы, повести, романы или, возможно, что-то уже опубликовал, но желает обрести мастерство. Такого труженика пера, в каком бы жанре он ни работал, я буду иногда называть сочинителем – данный термин нравится мне больше, чем «прозаик». То, о чем я собираюсь рассказать, известно даже начинающим литераторам; человек, посвятивший сочинительству хотя бы два-три года, с неизбежностью приходит к раздумьям о всевозможных секретах и хитростях «писательской кухни». Но писатель – профессия сугубо индивидуальная. Писатель трудится не в коллективе, он одинок у своего стола, его встречи с коллегами эпизодичны, а у начинающего автора подобные контакты нередко вообще отсутствуют.

Отсюда вывод: возникающие вопросы и ответы на них могут показаться сомнительными и вызвать ощущение внутреннего дискомфорта. Должен ли я составить план романа или писать по наитию?.. Верно ли я строю сюжет?.. Что я должен знать о главном герое и второстепенных персонажах?.. Почему иногда пишется легко и быстро, а временами – трудно и медленно?.. Что делать, когда герой ведет себя не так, как я задумал?.. В чем разница между романом, повестью, рассказом?.. Как разнообразить речь персонажей?.. Таких вопросов великое множество.

Вам, начинающему писателю, нужно осознать, насколько ваши ответы близки к истине, выяснить, что думает более опытный автор – то же, что и вы, или нечто иное.

Помочь начинающему – одна из задач моей книги.

Существует ряд пособий на тему «как написать роман» или, в более масштабном варианте, «как сделаться писателем» (см. раздел «Литература»). Но какие из этих изданий полезны, а какие – нет? Одни книги слишком сложны для первого чтения, другие страдают недостатками: отсутствует систематическое изложение предмета, ничего не говорится о некоторых важнейших моментах литературного творчества, не приводятся количественные оценки там, где они необходимы. В результате многие вопросы раскрываются неконкретно и многословно. Сказанное выше не означает, что эти книги не стоит читать. Стоит, ибо в них вы найдете немало полезного. Но чтобы извлечь полезное из словесной шелухи, вам нужна правильная ориентация в «литературном пространстве» и хотя бы минимальный запас знаний. Так что советую: прочитайте мою книгу, а затем полюбопытствуйте, что думают по тому или иному поводу другие авторы.

Должен, однако, предупредить об опасности. Может создаться впечатление, что вы станете писателем, ознакомившись с десятком книг о сочинительстве и последовав изложенным там советам. Это не так. Дар романиста, дар поэта, дар драматурга – врожденное качество, как способности к математике, музыке или живописи. Профессия литератора манит нас мнимой доступностью, а это нехорошая и отнюдь не безобидная шутка, чреватая разочарованием и душевными муками.

В самом деле, математик, художник, музыкант должны долго и напряженно учиться, чтобы овладеть профессией, причем отсутствие таланта обнаруживается на самом начальном этапе. Математику и любому специалисту в точных науках необходим аналитический склад ума, и если вы не в силах уяснить, что такое интеграл, то математика – не ваша область. Если ваши рисунки беспомощны, если вы не обладаете особым видением мира, то живопись не для вас. Если вы, не в состоянии сыграть гамму на рояле и правильно спеть хотя бы «В лесу родилась елочка», значит, вы безусловно, не музыкант. Но все мы владеем родным языком, все имеем дар речи и можем хоть что-нибудь написать; кажется, это просто, нужны только ручка и лист бумаги. К тому же мы знаем, что многие литераторы, причем самого высокого полета, не обучались писательскому ремеслу, а были врачами, юристами, инженерами, военными, рабочими, домохозяйками или просто молодыми людьми без определенных занятий. У них получилось – почему бы не попробовать и нам?

В этой кажущейся доступности и состоит великий искус профессии сочинителя. Можно ей не учиться, но при наличии таланта стать большим писателем; можно учиться и потерпеть фиаско. Известен и такой сценарий: многолетний труд, долгие попытки «пробиться» и лишь после всего этого – успех. Или, наоборот, его отсутствие и мучительные сожаления о зря потерянных годах…

В чем же тогда смысл моей книги? Вот он: облегчить путь в литературу человеку, обладающему талантом сочинителя, предостеречь его от ошибок, дать элементарные знания. Только в этом, ни в чем ином.

Дар сочинителя включает два обязательных и равно необходимых момента: владение словом и способность фантазировать.

Первое я назвал бы ремесленной составляющей; предполагается, что вы владеете литературным русским языком, способны выразить свои мысли в письменной форме, у вас богатый словарный запас, и вы должным образом расставляете знаки препинания. В принципе этому можно научиться, либо окончив гуманитарный факультет, либо самостоятельно, год за годом читая хорошие книги. В результате вы станете, условно говоря, репортером – то есть человеком, умеющим грамотно и понятно для читателей описывать реальные события.

Но роман или рассказ – нечто совсем иное. Это Вселенная, существующая в вашем воображении. События в ней движимы только вашей мыслью, ее герои – ваше создание. Так бывает всегда, даже если художественное произведение основано на реальных фактах или создается по заказу. Можно сказать, что романист преломляет в своем сознании действительность и, подобно линзе, фокусирует те или иные события, придает им ту или иную эмоциональную окраску, что-то домысливает, что-то убавляет, создавая в конечном счете собственное видение ситуации, а значит – и видение мира. Такое качество – врожденный дар воображения – и отличает сочинителя от репортера. Для последней профессии этот дар скорее нежелателен, ведь репортер обязан четко и объективно описывать факты и толковать их без домыслов.

Так что же, спросите вы, выходит, сочинитель – лжец?.. Разумеется, лжец! Замечательный перуанский романист Марио Варгас Льоса, которого я буду цитировать еще не раз, сказал об этом так: «Художественный вымысел – это ложь, под которой таится глубокая истина; это жизнь, которой никогда не было, но о которой люди в любую эпоху мечтают и поэтому вынуждены ее выдумать».

Да, всякий сочинитель – лжец! Лжец, ибо он творит некое подобие реальности и заставляет других людей поверить, что все случилось именно так, а не иначе.

Лжец, ибо описывает в романах то, чего не было и чего, возможно, никогда не будет. Лжец, ибо в детективах сознательно и ловко морочит читателя, чтобы тот не добрался слишком рано до разгадки тайны. Лжец, ибо способен представить белое черным, а черное – белым. Ложь – атрибут нашей профессии, смиритесь с этим!

Но чтобы утешить вас и вдохновить, я напомню, что лучшие мастера нашего цеха умели говорить высокую правду, оставшуюся в веках. Вспомните Свифта, Булгакова, Кафку, Гоголя, Уэллса, Чапека, Флобера, Твена, Сервантеса! Диалектика, друзья мои, диалектика! Ложь, вымысел, гротеск, передавая события, будто бы невероятные, и судьбы людей, будто бы не существовавших, внезапно обнажают истину. В этом я вижу назначение и мощь литературы.

Михаил Ахманов

Санкт-Петербург, март – апрель 2013

Часть I. Психология литературного творчества

Глава 1. Особенности и опасности профессии сочинителя

Nullus tam imperitus scriptor est, qui lectorem non inveniat similem sui.

Нет такого неразумного писателя, который не нашел бы подобного себе читателя.

Латинское крылатое выражение

Впервой и второй главах мы поговорим о том, о чем нередко молчат другие книги. Почему, мне не очень понятно, и это умолчание меня удивляет; я полагаю, что разговор о мастерстве сочинителя нужно начинать именно с психологических моментов. Может показаться, что такие шутки нашего сознания, как «писательский транс», «отождествление», «игра в Демиурга», «аура сочинителя», граничат с мистикой, но ничего мистического в них нет, это вполне реальные явления. Возможно, вы уже сталкивались с ними и приходили в недоумение: что случилось с моими героями?.. Что творится со мной самим?.. Бывает ли такое с другими?.. Уверяю вас, довольно часто.

В предисловии я говорил о двух элементах профессии сочинителя: владении словом, искусстве излагать свои мысли на бумаге, создавая грамотный текст, и о воображении, полете фантазии, даре к генерации идей и занимательных сюжетов. Мне встречались авторы, обладающие только одной из этих способностей. Тексты «репортеров» (термин, конечно, условный) были качественными в смысле литературного языка, логики и описания событий, но содержали сюжетные просчеты: «картонные» герои с примитивными эмоциями, отсутствие оригинальности, предсказуемость сюжетных ходов и т. д. У «фантазеров» другие беды: воображение буйное, а логика хромает, текст весьма далек от элементарных требований языка, излишне многословен, в нем масса повторов. Так что сочинителю нужны обе составляющие, но и в этом случае он владеет только необходимыми условиями успеха. К ним нужно добавить усердие и привычку к регулярному труду.

Как я уже упоминал, воображение, фантазия – дар от Бога, научиться этому нельзя. Однако существуют признаки, что данной способностью вы обладаете, и о них стоит поразмыслить перед тем, как взяться за перо. Первый из таких признаков – сны. Если вы видите яркие цветные сны со сложным сюжетом, если это происходит часто, если эти сновидения удерживаются в памяти и вы можете их пересказать, то, скорее всего, с воображением у вас все в порядке.

Второй признак – детские игры. Дети в возрасте от пяти-шести до десяти-двенадцати лет играют очень по-разному. Одним милы подвижные игры – прятки, пятнашки, «казаки-разбойники», футбол. У других тяга к куклам, мишкам, зайчикам, и с ними они ведут долгие содержательные беседы. Третьи любят конструировать, строить дворцы из кубиков, собирать всевозможные механизмы. Четвертым нравится ломать построенное другими детьми. Пятые обожают заводные машинки, самолетики, железную дорогу. Но есть еще и шестые – те, кому не нужны дорогие игрушки. Они возведут замок из спичечных коробков, расставят на его стенах армию из канцелярских кнопок, а другие кнопки, с наколотыми на них цветными бумажками, будут изображать осаждающих. Между кнопками начнется Троянская война, или они сядут на корабль (обычный школьный пенал) и отправятся открывать Америку.

Вы уже поняли, к чему я веду: есть ребятишки, которым важны не игровые атрибуты (кораблики «как настоящие», солдатики, куклы, зайки, конструкторы и т. д.), а суть игры, ее сюжет. Его они придумывают сами. У таких детей – врожденный дар воображения. Сейчас, в эпоху компьютерных игр, предпочтения изменились, но если вам тридцать, то в вашем детстве компьютер был еще не очень доступен. Вспомните, как вы играли.

Теперь настало время разобраться с двумя кардинальными вопросами: для кого мы пишем и почему мы пишем. Ответы на них автор должен четко себе представлять – как для собственного душевного спокойствия, так и с целью правильной ориентации творческого процесса. Начнем с первого.

ДЛЯ КОГО МЫ ПИШЕМ. Существует несколько ответов на этот вопрос, и самый простой таков: мы пишем для читателя. Казалось бы, для кого же еще? Читатель – потребитель писательского труда, без читателя нет писателя. Вторая ситуация: мы пишем по заказу какого-то лица, например, политика или звезды шоу-бизнеса, желающего снискать литературные лавры. Третья ситуация – снова заказ, но на сей раз от издателя. Издатель полагает, что уловил интерес публики к определенной теме, и говорит нам: народу нынче нравится про вампиров, напиши-ка что-нибудь в этом духе. Если книга успешна, издатель горд – ведь он правильно «уловил тенденцию»! Если книга, как говорится, «не пошла», виновником считается автор: тему ему подсказали хлебную, а написал он плохо. В любом случае издатель прав.

Все эти мнения – ложные.

Запомните: настоящий сочинитель творит только для себя, помышляя о себе самом в качестве читателя.

Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени розы» прямо указывает на данное обстоятельство: «На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру». Попытки написать что-то не для «идеального читателя», а на заказ, для публики вообще, написать то, что не прилегло к сердцу, могут принести коммерческий успех, но шедевра у вас не получится.

Писатели – разные люди, каждый со своим особым мироощущением, характером, темпераментом; их ум, их чувства, их оригинальность и талант отражаются в произведениях, оказывая эмоциональное воздействие на читателей. Не на всех, а на определенную группу. Ее можно назвать читательской аудиторией данного писателя, тем обобщенным «идеальным читателем», о котором говорит Умберто Эко. Смею утверждать, что члены этой группы в чем-то похожи на любимых ими авторов. Одних волнуют проблемы будущего, и они ищут ответы в книгах Лема, Хайнлайна и Стругацких, интересы других склоняются к детективу, сентиментальному роману или к более серьезной литературе, к трагедиям Кафки и Солженицына. Если аудитория писателя включает десятки тысяч и его произведения живут и переиздаются десять-двадцать лет, то это уже успех, хотя и сравнительно скромный.

Бывает и так, что романист затронул некие общечеловеческие проблемы и сделал это столь талантливо, с такой силой, что его творения живут веками, а аудитория исчисляется сотнями миллионов.

Тогда мы говорим о великом писателе, о гиганте – таком, как Уэллс, Гоголь, Марк Твен, Сервантес, Достоевский. Все они, разумеется, писали для себя, но публика оценила их труды по самому высокому разряду.

ПОЧЕМУ МЫ ПИШЕМ – наш второй вопрос. Здесь тоже имеется спектр различных ответов: кто-то честолюбив и желает прославиться (хотя бы в сетевой литературе), кто-то надеется заработать, сотворив бестселлер, кем-то руководит обида из-за случившихся несправедливостей и жизненных неудач, кому-то просто кажется, что писательство – легкое занятие и вполне ему подходит. Все это не те случаи, чтобы сказать: мол, истина лежит где-то посередине. Истина совсем в другом месте, в мире мечты.

Мы все мечтаем. Юная девушка мечтает о том, как сложилась бы ее судьба, превратись она в неотразимую красавицу. Молодой человек представляет себя в роли непобедимого и благородного бойца, защитника слабых и обиженных. Мужчина постарше размышляет о том, что бы он сделал, кого бы облагодетельствовал, кому бы отомстил, став, например, миллиардером-олигархом. Одинокая женщина за тридцать мечтает о семье, детях и хорошем муже. Ученый мечтает о великих открытиях, политик – о кресле президента, офицер – о генеральских погонах, парикмахер – о том, чтобы сделаться наимоднейшим стилистом.

Типичные предметы мечты – успех, слава, богатство, власть, красота, здоровье, те вещи, которых обычному человеку недостает. Но писатель не обычный человек: он, во-первых, обладает могучим воображением, а во-вторых, его мечты простираются намного дальше президентского кресла и генеральских погон. Подумайте, кто в нашем мире выше всех? Выше королей и президентов, богачей и генералов, победительных героев и очаровательных красавиц? Кто правит всем сущим, знает все наши помыслы, судит, награждает и карает? Ответ очевиден: Господь Бог. Вот на место такого божества, Демиурга, Творца Земли и Вселенной, писатель и претендует. Его желание – явный бунт и святотатство, он недоволен реальностью и потому творит воображаемые миры. Там он безраздельно господствует: травинка не колыхнется, птичка не чирикнет без его воли. Варгас Льоса писал по этому поводу: «Если кто-то целиком поглощен выдумыванием иной жизни, отличной от той, какой в действительности живет, он подспудно выражает свое неприятие окружающего – реального – мира и свое желание заменить его мирами, сотворенными в воображении и мечтах».

Сотворение миров и есть то, что я называю «игрой в Демиурга». В жанрах фантастики и фэнтези миры часто создаются полностью, начиная с природных условий, флоры и фауны и кончая населяющими их существами, иногда весьма причудливыми. Автор придумывает внешний вид, физиологию, обычаи своих созданий, их технику, науку и искусство, историю их цивилизации, возникающие в их обществе конфликты, и на этом живописном фоне действуют герои романа – конечно, тоже плод фантазии сочинителя. В более реалистических историях мир задан – это наша Земля, ее города и веси, но и в таком случае автор может что-то изменить, даже передвинуть даты исторических событий.

Что касается героев, тут он полностью всевластен: его персонажи никогда не существовали в реальности, хотя могут иметь аналоги, могут быть историческими личностями, но тогда автор, не считаясь с мнением историков, представит их так, как пожелает. В этой связи вспомните романы Александра Дюма и Вальтера Скотта. Что-то похожее на истории графа Монте-Кристо и д’Артаньяна происходило в действительности, но Дюма изменил их по собственному разумению, а мудрого правителя Ришелье сделал коварным интриганом. Вальтер Скотт в «Айвенго» описывает Ричарда Львиное Сердце как благороднейшего короля-рыцаря, а на самом деле этот владыка был честолюбив, весьма жаден, не испытывал теплых чувств к Англии и англичанам и часто действовал как обычный грабитель. Но такова мощь слова романиста: для большинства читателей Ришелье остается интриганом, а король Ричард – образцом рыцаря.

В этой «игре в Демиурга» таится великий соблазн, и я полагаю, что именно это обстоятельство движет романистами. Однако поводы к «грехопадению» могут быть различными. Одним авторам попросту интересно творить воображаемые миры. Такая безобидная игра, развлечение, а ведь еще и деньги платят. Другие стремятся приблизить созданный ими мир к реальности, перенести в него земные страхи и боль, горе и радость, отразить в вымышленных судьбах трагедии их современников. Этих авторов побуждают ответственность перед обществом и высокие понятия о роли романиста.

Но есть и более обыденный вариант: человек, обиженный другими людьми или властями, пишет роман, в котором герой (обычно за ним скрывается сам автор) мстит недругам, расправляется с мерзкими соседями по квартире, а продажных чиновников награждает сифилисом, неверными женами и детьми-преступниками. События могут принимать и более масштабный оборот, если, например, автору не нравятся американцы, их он винит во всех российских несчастьях. Тогда появляются такие произведения: могучая Россия во главе с государем-императором правит половиной галактики, а в другой половине гниет ничтожный западный мир, погружаясь в дурман наркотиков и всяческого разврата. В этом случае мотивацией становятся обида, ненависть, чувство собственной неполноценности.

Но каким бы ни был непосредственный мотив, писателем по большому счету движет стремление встать на место Бога, сотворить свою Вселенную и населить ее персонажами, чья жизнь, благополучная или трагическая, зависит только от него.

Хоть мысленно писатель все же обладает властью suum cuique tribuere – «воздать каждому свое».

В этом, повторюсь, великое искушение, но и великая ответственность.

Разобравшись с первыми двумя вопросами, коснемся ряда практических моментов: как измеряется текст литературного произведения, сколько и когда должен работать писатель, как выглядит продукт его труда.

Вам следует четко представлять способы измерения текста, принятые в России. В прошлом текст измерялся в стандартных машинописных страницах, и такая страница содержала 1800 знаков: 30 строк по 60 знаков в строке (считая с пробелами между словами и знаками препинания). 22 машинописные страницы, примерно сорок тысяч знаков, составляли один авторский лист. Про страницы из пишущей машинки можно теперь забыть, а вот авторский лист и поныне остается основной мерой текста. Запомните:

1 а. л. = 40 000 знаков (с учетом пробелов)

Советую проделать такое упражнение: возьмите любую книгу обычного формата, раскройте на заполненной текстом странице, подсчитайте число знаков в какой-нибудь полной строке, затем подсчитайте число строк и перемножьте эти два числа. Вы получите – разумеется, приблизительное – количество знаков на книжной странице. Напомню, что при подсчете знаков в строке нужно пересчитывать буквы, считая пробелы между словами (один пробел = один знак), а также точки, запятые, тире и т. д., если они имеются. Возьмите другую книгу, где шрифт немного крупнее или мельче, и снова подсчитайте количество знаков на странице. После нескольких таких экспериментов вы убедитесь: на странице книги обычного формата помещается 1800–2200 знаков, так что можно считать, что 1 а. л. равен двадцати книжным страницам. Это позволяет оценивать объем бумажной книги: если в ней 370 страниц, то это примерно 18–19 а. л.

В настоящее время большинство авторов работает на компьютере. В некоторых из текстовых редакторов, например в MultiEdit, один знак (буква, цифра, пробел, точка, запятая и т. д.) занимает один байт, тысяча знаков – один килобайт (1Кб), и, следовательно,

1 авт. л. = 40 000 знаков = 40 Кб

Однако в распространенном редакторе Word объем файла отличается от количества авторских листов. В этом и других текстовых редакторах, где один знак не равен одному байту, можно пользоваться опцией «Статистика», с помощью которой можно оценить объем текста в страницах, абзацах и знаках, в том числе и с учетом пробелов.

В дальнейшем я буду указывать объем текста в авторских листах и тысячах знаков. Любая программа-редактор позволяет подсчитать объем текстового файла в знаках, и вы можете следить за тем, сколько написано за рабочий день и каков полный объем произведения. Это очень важно. Представьте, что вы написали роман и определили его объем в 12 а. л., а на самом деле текст составляет 9 а. л. (такие ошибки у моих коллег случались). Вы посылаете роман издателю и получаете ответ, что 9 а. л. недостаточно на книгу (обычно требуется как минимум 11–12 а. л.). Что теперь делать? «Лить воду» в готовое произведение, что явно приведет к потере качества? Срочно написать небольшую повесть на 2–3 а. л.? В общем, контроль за объемом необходим, иначе начнутся неприятности.

Теперь, вооружившись единицами измерения, поговорим о работе писателя.

ВАРИАНТ 1. Писатель, живущий только с литературного труда и работающий ежедневно, 22–26 дней в месяц. Рабочий день 8 часов, норма 6—10 тыс. зн., в зависимости от самочувствия и сложности текста (в среднем 8 тыс. зн. в день). За месяц можно написать 4–5 а. л., за три месяца роман 12–15 а. л. Обычно необходим еще месяц на обдумывание сюжета, поиск нужной информации и другие подготовительные работы.

ВАРИАНТ 2. Писатель трудится в каком-то учреждении и может работать над произведением только по вечерам и в выходные дни. Предположим, что четыре выходных дня романист тратит на отдых, четыре выходных работает по 8 часов и еще двадцать дней работает вечером по 2–3 часа. При средней норме 1 тыс. зн. в час он напишет за месяц примерно 2 а. л., и роман 12 а. л. потребует, учитывая время на подготовку, семь-восемь месяцев.

Разумеется, это примерные подсчеты, и они не так уж важны. Важно другое: ВЫ НЕ ДОЛЖНЫ НАДОЛГО ВЫХОДИТЬ ИЗ СВОЕГО РОМАНА. Выходить – значит не писать несколько дней. Давайте разберемся, что при этом происходит.

Когда вы работаете, то все глубже и глубже погружаетесь в придуманный вами мир. Этот мир становится для вас все более реальным, населяющие его персонажи – все более живыми; у вас возникают коллизии, не предусмотренные первоначальным планом, новые идеи, внезапные повороты сюжета и т. д. По собственному опыту могу утверждать, что полное погружение происходит тогда, когда написана первая четверть или треть романа. С этого момента вы живете в двух мирах: в реальном, принадлежащем всем земным обитателям, и в своем, вымышленном, единоличном.

Чувство глубокой причастности к собственному миру нельзя терять, оно облегчает творческий процесс, ведет его в нужном направлении.

Вечером, когда вы закончили очередной фрагмент текста, возникают мысли, что случится с вашими персонажами далее, какие события произойдут, о чем вы будете писать завтра. Очень важно, чтобы эти мысли от вас не убежали, а это не исключено, если вы прервете работу на пять-шесть дней. После паузы вам придется снова входить в свой мир, вспоминать «убежавшие мысли» и мучиться, если они позабылись. Не стоит прерывать работу более чем на один, максимум – два дня; если перерыв более длительный, старайтесь выделить полчаса в день, чтобы добавить к тексту хотя бы пару абзацев. Это поможет не потерять ощущение сопричастности.

Есть еще один прием, которым я часто пользуюсь. Вы ездите на работу или по делам, и в крупном городе такие поездки занимают до двух и более часов в день. Вы стоите в метро или автобусе в толпе пассажиров, у вас тяжелая сумка, вам въехали локтем под ребро и наступили на ногу. Это неприятно. Но полет вашей мысли ничем не ограничен, и вы можете погрузиться в мир своего романа, покинув земную юдоль. Так сделайте это! Думайте об очередном эпизоде, о ваших персонажах, проговорите мысленно их диалог, представьте бытовую или боевую сцену, комнату, где находятся герои, – какая там мебель, какая погода за окном и что в это окошко можно разглядеть. Вы ушли из реальности, вы в своем мире! Вернитесь на миг в автобус, взгляните на толкнувшего вас типа – не подойдет на роль убийцы или просто мерзавца? А эта девушка – возможно, подруга вашей героини? Словом, не теряйте времени даром, трудитесь!

В работе над текстом бывают дни серые, белые и черные. Серый день – обычный; написали норму, примерно 8 тыс. зн., завершили эпизод или остановились на середине и завтра его продолжите. Работа движется по плану, вне зависимости от того, записан он на бумаге или хранится в памяти… Но вот приходит белый день, и все меняется.

Пишется особенно легко и свободно, события ясны и логически обоснованны, речи персонажей остроумны, текст не идет, а бежит.

В такой день можно написать 15–20 тыс. зн. Вы на подъеме.

Давайте обобщим все, что с вами происходит.

Исчезли все посторонние звуки (вы их просто не слышите); зрительное восприятие реальности ограничено, сосредоточено на экране и клавиатуре; перед мысленным взором – описываемая сцена. Она видится отчетливо, как и лица героев, и вы даже различаете их голоса. Это состояние и называется писательским трансом.

Возможно, психолог на своем профессиональном языке назвал бы его как-то иначе, но для нас с вами это транс, максимальное погружение в воображаемый мир.

Мистика? Ничуть не бывало! Не стесняйтесь, расспросите коллег по цеху: почти каждый испытал такое и вспоминает о белых днях с большим удовольствием.

В черный день решительно не пишется. Вы маетесь у стола, вымучиваете фразы, они кажутся нелепыми, корявыми, вы очень недовольны и раздражены, злитесь… Текст не идет. Дела как в известной песне: крокодил не ловится, не растет кокос! Причины могут быть разнообразны, от двойки, полученной любимым сынком, до неприятностей по месту службы.

Нельзя исключить плохое самочувствие и особо заковыристый, может, даже плохо продуманный эпизод. Что делать? Есть авторы, полагающие, что нужно остановиться, переждать и продолжить работу завтра или послезавтра. Мне кажется, так поступать не стоит.

У черного дня есть одна коварная особенность: если не расправился с ним сегодня, завтра и послезавтра тоже будут черные дни, они пойдут косяком, начнется творческий застой.

Способ борьбы только один: работать через «не могу», страдать над каждой фразой, злиться, но писать.

Все, о чем мы успели поговорить, относится к особенностям профессии сочинителя, но в заголовке стоит еще одно слово: опасности. Несомненные опасности – перерасход сил и духовной энергии, чреватый кризисом, попытка писать по заказу на неинтересные темы, использование своего дара с целью мести за обиды и, разумеется, муки творчества. Но есть еще одна опасность – пожалуй, самая серьезная. Жена/муж писателя/писательницы знают, что подходить к нему/к ней в черный день нельзя – нарвешься на злое слово или на скандал. В белый день тоже не стоит – он/она в трансе, и если в этот момент человека отвлечь, реакция может быть очень болезненной.

Серый день безопаснее, но лучше вообще не тревожить его/ее во время творческого процесса – раздастся рык, рев, проклятия, а в варианте с женщиной даже слезы. «Писательство – работа одинокая», – заметил Стивен Кинг. Самому Кингу, как следует из его записок, с супругой повезло. Но не всякий близкий человек смирится с таким отношением, не всякий готов, что его соперником станет литературный текст, так что семейные сложности неизбежны. Один мой знакомый, американский писатель-фантаст, решил проблему следующим образом: у него два дома, в одном он живет с семьей, а в другом пишет. Но у нас такое удовольствие мало кому по карману.

В заключение упомяну еще один момент: формы хранения литературного текста. В былые века он мог храниться в памяти аэда, скальда, менестреля, и его озвучивали устно; второй вариант, ставший со временем основным, – запись на глиняных табличках, папирусе, пергаменте и, наконец, бумаге. В наше время к этим традиционным способам добавились звуковая запись и письменный текст на магнитных носителях информации. Именно последний вариант, текст в компьютерной или электронной форме, издатель ожидает от писателя.

Глава 2. Почти мистическое искусство

Если ты писатель, не стыдись этого. Но занимайся делом сим в одиночестве, а потом не забудь вымыть руки.

Роберт Хайнлайн. «Достаточно времени для любви или жизни Лазаруса Лонга»

В первой главе мы коснулись причин, побуждающих к литературному творчеству, и рассмотрели такие важные феномены, как «игра в Демиурга» и «писательский транс». Фактически я напомнил вам аксиому: сочинительство есть способ самовыражения. Однако способ специфический, не требующий соучастия коллектива, как нередко бывает в научном творчестве. Ближе всего к нему труд композитора или художника, но этим творцам необходимо дорогостоящее оборудование: композитору – рояль, живописцу – краски, холсты, мольберты и просторная студия. Писателю же достаточно стола и компьютера; в крайнем случае он разместит ноутбук на коленях.

В книгах многих авторов (обычно иностранных) вы обнаружите благодарности ряду лиц, способствующих написанию романа. Кого-то благодарят за консультации по новой для автора теме, кого-то – за ценное обсуждение и советы, кого-то – за помощь в сборе сведений; нередко благодарят своих жен/мужей (за терпение) и литагентов (за участие и поддержку). Читая список из десяти-пятнадцати имен, можно подумать, что роман писала целая бригада, что жена/муж постоянно гладила/гладил автора по головке, а литагент ежедневно звонил и ободрял сладким видением гонорара. Это не так. Сколько бы помощников и консультантов ни имелось у автора, роман он сочиняет сам. У письменного стола он всегда одинок. Одиночество – неизбежный атрибут нашей профессии.

И не только неизбежный, но совершенно необходимый, и по этой причине некоторые писатели работают по ночам. Нужны покой и тишина, чтобы должным образом сосредоточиться и погрузиться в вымышленный мир.

Ваш роман – спектакль, а вы одновременно сценарист, режиссер-постановщик и весь актерский коллектив.

Мало того, вы еще и художник, костюмер, осветитель и сам у себя ассистент.

Режиссер, снимающий фильм или ставящий пьесу, оперирует реальными объектами: местностью, если речь идет о съемках на природе, декорациями, различным реквизитом и людьми-актерами. Тем же самым занимаетесь вы в процессе сочинительства, только ваши объекты – мысленные сущности. Ваша власть над ними много больше, чем у режиссера: вы можете мгновенно возвести замок, устроить бурю и потоп, прикончить десяток актеров, но все это требует большого напряжения и сосредоточенности. Гораздо большего, чем у режиссера, ведь роман-спектакль разыгрывается в вашем воображении. Воистину почти мистическое искусство!

В дальнейшем я познакомлю вас с такими понятиями, как «бунт героя», «отождествление», умение «держать сцену», а также с другими феноменами, связанными с вашим мысленным спектаклем. Сейчас остановимся на самом важном – на манипулировании персонажами.

Ясно, что персонажи романа – ваши актеры. С их ранжировкой мы познакомимся в четвертой части, но и сейчас понятно, что в произведении есть главные герои, есть фигуры второстепенные и есть персонажи проходные, упоминаемые мельком. У всех этих персон разные характеры, разные цели и приоритеты в жизни, они различаются внешним видом, возрастом, полом, социальным статусом, одеждой и речью. Но все они – вы, сочинитель, и ваш театр – театр одного актера.

Теперь уместно вспомнить систему нашего великого режиссера Константина Сергеевича Станиславского. Одно из ее положений гласит: актер на сцене должен не просто играть, а, насколько позволяют его таланты, перевоплощаться в персонажа. Перевоплощение – тонкая психологическая проблема, и известны случаи, когда актер, желающий войти в образ ученого-физика, следователя или нищего бомжа, практиковался в этих занятиях в реальной жизни. Ваша задача еще сложнее: вам, не имеющему актерского опыта, предстоит на протяжении эпизода, который пишется несколько часов, перевоплощаться то в физика, то в следователя, то в бомжа. Вы в полном смысле трудитесь по системе Станиславского, мысленно «перескакивая» из одного героя в другого.

К счастью, роман, в отличие от фильма или пьесы, не имеет визуальной составляющей, и нам обычно хватает описания внешнего вида и жестов, а также речевой характеристики, то есть передачи манеры разговора, присущей тому или иному персонажу. Обычно так, но есть еще отсутствующие в пьесе элементы: внутренние монологи, передача эмоционального состояния героя с помощью слов, а не мимики и жестов, писательское видение этой личности! Так что хочешь не хочешь, а придется вживаться в каждого.

Поясню процедуру перевоплощения на примере диалога между героем и героиней. Герой – врач-хирург 36 лет, героиня – девушка 22 лет, студентка мединститута; они беседуют в ординаторской хирургического отделения больницы, где героиня находится на практике. Суть беседы сейчас не важна. Они говорят по очереди, и в тот момент, когда герой произносит свою реплику, вы – хирург, причем довольно опытный, повидавший много человеческих страданий. Вы мужчина средних лет, вы говорите как врач, используете к месту медицинскую терминологию, ваши жесты точны, как бывает у хирургов.

Реплика героини, и вы «переселяетесь» в нее. Теперь вы молодая девица, студентка, вы мыслите и говорите так, как естественно в этом возрасте, вы ощущаете свое телесное изящество, легкость движений; студенческая молодость снова вернулась к вам. Реплика героя, и вы опять мужчина, видавший виды врач; возможно, уставший после операции, возможно, циник, возможно, выпивший для расслабления мензурку спирта. В комнату заглядывает ординатор 28 лет – румяные щеки, глуповатые глазки с поволокой – и что-то произносит. На миг вы «переселяетесь» в него, говорите его устами, смотрите его глазами и, возможно, составляете мнение о герое и героине – но не свое писательское, а этого ординатора. Так оно и идет: прыжок, прыжок и снова прыжок – из тела в тело, из разума в разум…

Можно подумать, что эти скачки отнимают много душевных сил. Конечно, отнимают, но по мере того как вы погружаетесь в свой вымышленный мир, вживаетесь в образы персонажей, игра в вашем театре становится все естественнее и происходит все с большей легкостью. Наконец в какой-то момент вы уже точно знаете, как поведут себя персонажи, что и как промолвит любой из них в определенной ситуации, какими жестами подкрепит свои слова. Как я уже упоминал, это точка полного погружения, когда текст написан на четверть или треть. Разумеется, фокусы с перевоплощением значительно упрощаются, когда вы вошли в писательский транс.

Несколько слов о писательском видении. Я не считаю, что писатель видит как-то по-особому; в конце концов, есть наблюдательные люди, схватывающие массу деталей, недоступных обычному человеку, но в большинстве своем они не пишут романов. Глядя на картины природы, на творения человеческих рук, встречаясь с разными людьми, взирая на стихийные бедствия, романист видит и запоминает не более того, чем любой другой. Но эти впечатления могут стать творческим импульсом, привести к какой-то идее, а яркие эпизоды со временем станут частью романа. Именно в искусстве включать в свои тексты сделанные в реальности наблюдения и заключается ви́дение писателя.

Еще один почти мистический момент – «аура творца», сочинителя, романиста, неизбежно окружающая его произведения. Настоящий творец вкладывает в свои вещи душу со всеми ее достоинствами и недостатками, силой и слабостью, тайными страхами и желаниями, вкладывает свой разум и чувства, глубокие подсознательные побуждения, то сокровенное, скрытое от мира, в чем не каждый признается даже самому себе. Тексты автора – отпечаток его личности.

Чем более велик писатель, тем ощутимее просвечивают на страницах его ум, характер, особенности темперамента и эмоционального склада.

Тайное, скрытое тоже заметно. Это вполне очевидный феномен – ведь в романе посредством своих героев автор может сказать и совершить такое, на что никогда не решится в реальной жизни. Или, допустим, решимости ему хватило, но тайный грех остался скрытым от людей, общественного мнения и правосудия, а в романе прозвучало нечто такое, о чем нормальному человеку, даже большому писателю, знать не положено. Мне вспоминается ситуация с одним известным романистом, автором крутых детективов (не буду называть его имя). Он жил очень замкнуто, никогда не давал интервью и умер много лет назад, а критики до сих пор ломают копья над его текстами – в них описаны особо жестокие извращения. Некоторые критики убеждены, что такое нельзя выдумать, нужен личный опыт в подобных делах.

Авторы, слабые духом и разумом, тоже оставляют в текстах отпечаток своей личности, и ощущаемая читателем аура не слишком приятна. След откровенных халтурщиков, пишущих ради денег, тоже заметен, причем столь же ясно, как, к примеру, гений Сервантеса или Марка Твена.

В данном случае я имею в виду не тривиальный сюжет, не примитивных персонажей и не их корявый язык, а общее впечатление о горе-романисте как о персоне убогой, а временами умственно неполноценной. Не следует думать, что появление когорты тружеников клавиатуры под лозунгом «пипл хавает» – сугубо российское явление, связанное с непритязательностью нашей публики и становлением книжного рынка. Это не так: в истории литературы известны весьма посредственные авторы, снискавшие тем не менее успех. Например, Эдгар Берроуз, ныне классик американской фантастики.

Я рассказал о феномене ауры сочинителя, чтобы вас предостеречь.

Писатель – фигура общественная, и в своих книгах, желает он того или нет, его душа выставлена напоказ, обнажена и беззащитна.

Вы готовы к этому? Ваши творения будут читать тысячи – возможно, сотни тысяч людей, и ваша аура, ваше сокровенное «я» станут им доступны. Они оценят ваш ум, эрудицию, богатство вашей души, нажитую с годами мудрость, доброту и бескорыстие. Это хорошо. Но может случиться и другое: тысячи читателей увидят вашу глупость и невежество, злобу неудачника, жадность, зависть к чужому успеху. Что там еще завалялось в отстойниках вашей души?.. Все будет видно, все пойдет на суд читателей и ославит вас! Это плохо, но неизбежно. И потому я снова спрошу: вы готовы?

Если с душой у вас все в порядке, продолжим наши штудии. Но перед этим дам один совет: перечитайте две первые главы, когда закончите книгу. Перечитайте и как следует подумайте.

Часть II. Жанры

Глава 3. Понятие о жанрах. Тематические жанры

Литература – не времяпрепровождение, не спорт, не изящная игра, которой дарят часы досуга. Это занятие требует полной, исключительной и исключающей все прочее отдачи, главенства, на которое ничто другое не должно посягать, это добровольно избранное служение, превращающее избравших его (счастливых мучеников) в рабов. Литературой надо заниматься постоянно, она заполняет собой всю жизнь, а вовсе не только те часы, когда человек сидит и пишет; она подчиняет себе все прочие дела, потому что литературный труд пожирает саму жизнь писателя.

Марио Варгас Льоса. «Письма молодому романисту»

Здесь мы займемся жанрами, ибо до того, как вы сядете к компьютеру и начнете творить любовный роман или детективную повесть, желательно определиться, какой жанр вам близок. Собираетесь ли вы писать фантастику, исторические романы или серьезные произведения о современности? Может быть, детектив, боевик, сценарий, пьесу или истории вроде «Двенадцати стульев»? В каком виде вы хотите это делать? Влечет ли вас малая форма – рассказ, новелла, – или вы рискнете начать сразу с романа на пятьсот страниц? Другими словами, в каком жанре вы намерены работать?

Жанр – понятие основополагающее и многозначное. В словаре Квятковского, к которому мы еще не раз обратимся, он определяется так:

«Под словом «жанр» разумеется определенный вид литературных произведений, принадлежащих одному и тому же роду. Различаются три рода художественной литературы – эпос, лирика и драма. К эпическим жанрам относятся: эпопея, былина, сказка, поэма, роман, повесть, новелла, рассказ, басня, художественный очерк и т. п.; к лирическим жанрам: ода, баллада, элегия, послание, эклога, песня, небольшое стихотворение и т. п.; к драматическим жанрам: трагедия, комедия, драма, мелодрама, водевиль».

Таково классическое определение, и в нем ничего не говорится о фантастике, детективе, исторических сочинениях либо иных разновидностях прозы. Что касается рода художественной литературы, тут все понятно: как прозаики, мы трудимся в рамках эпоса и, возможно, драмы, если нас влекут сценарии и пьесы. Но что же такое все-таки жанр?

Я полагаю, что у этого термина три значения. Первое связано с формой произведения, с его сложностью и масштабом, с числом сюжетных линий, персонажей, конфликтов и, в конечном счете, с объемом и способом подачи текста. В этом смысле можно говорить о романе или пьесе, называть себя романистом, новеллистом, сценаристом или драматургом. Такое понятие жанра близко к классическому определению.

Во втором случае речь идет о теме произведения, его сути и конкретном содержании. Такое понимание жанра относится к тематическим разновидностям прозы: серьезная или приключенческая литература, детектив, фантастика, любовные или исторические романы, мистика и хоррор, литература для детей, эротика и так далее. Форма может быть любой – романы, рассказы, пьесы. Это не важно, так как в данном случае нас интересует другое: о чем мы пишем. Нам совершенно понятно, что роман Вальтера Скотта «Айвенго», роман Ивана Ефремова «Туманность Андромеды» и романы Агаты Кристи – произведения разных видов: одно историческое, другое фантастическое, третье детективное.

Но и у детектива множество разновидностей, весьма четко определившихся в XX веке. Есть детектив классический (в духе Честертона и Конан Дойла), есть полицейский, ретродетектив, детектив с юмором (вспомним пани Хмелевскую), детектив-боевик и так далее и тому подобное. Фантастика тоже делится на разновидности: научная, социальная, героическая, утопия, антиутопия, фэнтези, космическая опера и другие виды.

Рассмотрев состав любого крупного тематического жанра, мы обнаружим, что он включает подразделы или подвиды, которые, несмотря на локальность, нередко тоже называют жанрами: жанр юмористического детектива, жанр фэнтези, жанр «розового» любовного романа. Может быть, это не совсем верно, но термином «жанр» в наши дни нередко обозначают разновидность жанра, т. е., собственно, поджанр. Например, авторы учебного словаря «Базовые понятия массовой литературы» относят данное понятие к фантастике в целом, а составляющие ее направления – научную фантастику, альтернативную историю, космооперу и т. д. – иногда именуют поджанром, а иногда – жанром. Это еще один, третий смысл термина.

Давайте займемся тематическими жанрами, ибо для начинающих авторов это вопрос первоначального выбора. Обычно этот выбор прост, так как все мы до того, как стать писателями, были читателями – и, я надеюсь, останемся ими навсегда. В том, еще «читательском» состоянии каждый определился со своими склонностями и интересами: кто-то любит фантастику, а кто-то ее терпеть не может; кому-то по душе детективы, а кому-то нравятся истории о деревенской жизни и судьбах простых людей; кто-то читает русскую и зарубежную классику и хотел бы следовать по пути Диккенса, Бальзака и Льва Толстого; чьи-то предпочтения связаны с романом XX века и такими его представителями, как Хемингуэй, Голдинг, Роберт Мерль, Эренбург, Маккалоу, Аксенов. В тот момент, когда мы из читателей превращаемся в писателей, нужно сделать упомянутый выше выбор.

Важно учесть, что любой из крупных жанров обладает спецификой, предъявляя определенные требования к граням таланта сочинителя.

Рассмотрим их в кратком обзоре серьезной прозы и жанровой литературы.

Серьезная проза

Это определение вовсе не означает, что подобные произведения всегда мрачны, трагичны и лишены юмора – нет, в них может быть сколько угодно юмора, даже присутствуют иногда некое легкомыслие и фривольность. «Серьезная» в данном случае – синтез таких определений, как «высокая» литература мирового или национального значения, ведущий, основной поток литературного творчества (мейнстрим), книги, востребованные в веках или хотя бы в течение нескольких поколений, литература глубокая, оригинальная, психологическая, частично перерастающая в интеллектуальную прозу. На мой взгляд, этот гигантский мощный поток, основное древо литературы, нужно понимать широко, от «Преступления и наказания» Достоевского до «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, от трагедий Шекспира до романов Гашека и Марка Твена, от пьес Бернарда Шоу до новелл Мопассана и Цвейга. Серьезная проза предназначена не столько для развлечения (хотя это не исключается), сколько для того, чтобы побуждать мысль читателя, направлять его к нравственным раздумьям о человеческой природе, вызывать сильные чувства, сострадание, гнев, любовь, а временами – страх или отвращение.

Противоположен серьезной литературе «массолит» – массовая литература, нередко понимаемая как «низкая», упрощенная, сугубо развлекательная (детектив, фантастика, любовный роман и т. д.). Между этими полюсами лежит область беллетристики, «срединное» поле литературы, по определению из словаря «Базовые понятия массовой литературы», переходная зона между «высоким» и «низким».

Конечно, представленная мной картина не походит на географическую карту с четкими границами, разделяющими государства, чьи территории раскрашены разными красками. Наоборот, в данном случае границы размыты, и смешение жанров порождает чарующую неопределенность, прекраснейшие цветы на литературном древе. Возьмем, например, «Мастера и Маргариту» Булгакова – несомненно, произведение высокой прозы. Но в то же время это роман отчасти исторический, отчасти фантастический и любовный, что лишь подчеркивает его трагедийность и философскую глубину. Тут уместно вспомнить и о других произведениях, в которых перемешаны реальное и фантастическое: «Шагреневая кожа» Бальзака, «Портрет Дориана Грея» Уайльда, «Фауст» Гете, а в советской литературе – «Альтист Данилов» Владимира Орлова.

Предположим, вас влечет к серьезной прозе, и вы намерены создать семейную сагу о жизни четырех поколений интеллигентов-врачей. Основатель рода прошел через Первую мировую и Гражданскую войны, а на долю его потомков выпали сталинские репрессии, Отечественная война, периоды хрущевской оттепели, брежневского застоя, перестройки. Наконец, после череды удач и бед, драм и трагедий семья дожила до наших дней. Ваш замысел может быть скромнее – например, история честного и талантливого человека, волею судеб разбогатевшего в лихие девяностые, а затем ощутившего необоримую страсть к наживе, что и привело его к моральной деградации. Он предал любимую женщину, сгубил ради денег близкого друга, выгнал из дома дочь… И в какой-то момент он понимает, что жизнь его бесцельна и пуста, и нет ему прощения ни от людей, ни от Бога.

Можно сделать героиней молодую театральную художницу, полную творческих сил; она мечется в поисках достойной работы и вдруг получает приглашение в крупный театр другого города и уезжает из Петербурга. Там она ставит пьесу, работая за сценариста, режиссера и художника. Постановка имеет успех, но его присваивают ловкие бездари, главный режиссер и директор театра, и наша героиня возвращается домой ни с чем^[1]. Все это достойные замыслы, и вы вполне способны их реализовать, но…

Но вам вряд ли удастся напечатать свою книгу – разве что за собственные средства. Большинство российских издателей ориентированы на массолит и серьезной литературы не приемлют. Чтобы пробиться в этой области, нужно обладать очень ярким талантом, упрямством и хотя бы толикой везения. Такова печальная реальность наших времен, но это не означает, что я пытаюсь отвратить вас от серьезной литературы. Ни в коей мере! Пишите рассказы, повести, романы, предлагайте их издателям, и я надеюсь, что вам улыбнется удача. Но не забудьте: есть и другие жанры, может быть, в них легче пробиться с первыми публикациями.

Исторический жанр, или жанр исторического романа

Второй вариант названия подчеркивает, что здесь требуется скорее крупная форма, роман и повесть, а рассказы в данном случае сравнительно редки. Классический пример – романы сэра Вальтера Скотта и Генрика Сенкевича. Погружение в историю, в эпохи Древнего Египта, Греции, Рима, медиевальной Европы, средневекового Китая, Индии, Древней Руси и таких экзотических стран, как державы кхмеров, инков и ацтеков, требует усилий и времени. Даже если вы пишете о временах сравнительно недавних, отстоящих на сто-двести лет от наших дней, вы должны тщательно ознакомиться с историческим периодом, в который разворачивается действие.

Вы должны представлять не только важные события той эпохи, но и повседневную жизнь людей всех сословий – как они одеваются, как говорят, какие предметы используют в быту, каким подчиняются традициям, во что верят. Разумеется, вам нужны сведения об их жилищах, селениях, городах, войнах и законах, их занятиях, оружии, посуде, продуктах питания, транспортных средствах, сексуальных обычаях, письменности и литературе, если таковая имеется.

Сотворение исторического романа – дело трудоемкое. Зато благодарное, так как вы получаете массу информации, а ее приток порождает новые идеи.

Вы должны вникнуть в судьбы и характеры исторических персон (скажем, Ивана Грозного или Юлия Цезаря) и верно описать прочих героев – так, чтобы они не казались нашими современниками, а были созвучны своей эпохе. Для этого необходимо читать труды специалистов, научно-популярные книги историков и археологов, романы авторов, писавших на близкую тему, просматривать фильмы и суммировать весь этот материал. Очень полезно иметь профессионального историка-консультанта, а лучше двух-трех.

В тех случаях, когда речь идет о так называемом «костюмном» историческом романе, к автору предъявляются меньшие требования. Это авантюрный роман приключений в духе Дюма, Хаггарда и Сабатини, но никак не Вальтера Скотта или Сенкевича; изображение эпохи может быть поверхностным, условным, так как главное не историческая достоверность, а похождения героев. То же самое касается стилизации речи и даже точно установленных историей событий – автор сдвигает даты по своему усмотрению. Известно множество анекдотов про Александра Дюма, и вот один из них: его обвинили в том, что он насилует историю. «Возможно, – ответил Дюма. – Но зато у нас рождаются такие чудесные детишки!» Вот типичный случай, когда достоверность приносится в жертву занимательности.

Рафаэль Сабатини пошел еще дальше: придумал благородного флибустьера капитана Блада, никогда в реальности не существовавшего, и приписал ему все приключения и победы Генри Моргана, пирата и отъявленного мерзавца. Ясно, что такие сочинения лежат на границе исторического и приключенческого жанров, и свершаемое в них «насилие над историей» отнюдь не делает их менее увлекательными.

Жанр серьезного исторического романа традиционен для России, такие книги появлялись и в XIX веке, и в советские времена, когда выросла целая плеяда блестящих писателей. К сожалению, эта традиция почти утеряна, и сейчас мы не имеем авторов, равных по творческой мощи Валентину Иванову, Павлу Загребельному, Исаю Калашникову и Георгию Гулиа. Отчасти это связано с тем, что в рамках фантастики возникло направление «попаданцев», т. е. людей нашего времени, попавших в прошлое и получивших возможность там всласть погеройствовать (как янки из Коннектикута Марка Твена). Эти книги, многочисленные и не всегда качественные даже с точки зрения массолита, существенно потеснили историческую прозу. Потеснили, но пока еще не прикончили, так что исторические сочинения все же выпускаются – например, московским издательством «Вече». ...