Вадим Демчог Играющий в пустоте Великая печать

Защиту интеллектуальной собственности и прав ООО «Издательство „Вектор"» осуществляет юридическая компания «Усков и Партнеры».

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельца авторских прав.

Эта книга не имеет отношения к «чистоте передачи» конкретных духовных, театральных, философских, психологических и каких-либо других традиций! Скорее, она суммирует опыт художественного обобщения, опыт безответственной артистической игры с информацией, почерпнутой при многолетней работе с текстами и методами, которые эти традиции предлагают.

Если кого-то заинтересует та или иная духовная, театральная, философская, психологическая или какая-либо другая традиция из представленных в книге, прошу обратиться к прямым источникам информации!

Добро никогда не победит зло

Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет.

А. С. Пушкин

…Игра – до добра и зла.

М. Волошин

Итак, драгоценный читатель, если вы добрались до третьей части этого более чем странного произведения, то, вероятно, слог и интригующий способ мышления автора вызвал у вас доверие или по крайней мере – интерес! И он может допустить вас к сердцевине во многом пока интуитивных и более чем необоснованных с точки зрения цифр прозрений!

Персональный путь постижения природы игры, каким автор стал понимать его на пятидесятом году своего пожизненного эксперимента, сводится сегодня к признанию глубинной потенции зла, справляться с которым во времена, растрясенные постмодернизмом, все сложнее и сложнее! И если современный человек не становится «преступником» по отношению к от жившим формам понимания истинной природы себя, не вступает в конфликт с самим собой, каким создали его многовековая культура, и социумом, что стоит на страже данных ценностей, то он неминуемо вывихивает, уродует, атрофирует или даже ампутирует свою творческую потенцию, пытаясь подмять истинный масштаб своих возможностей под лекало узаконенных, но, к несчастью, уже не работающих моделей «Игры в человека»!

Но ближе к простоте! Все общественные институты, в европейской части мира особенно, во все века нацеливались на сознательное отторжение зла и всего, что расшатывало общественный покой и устойчивость, а также на стимуляцию так называемого добра, возводя эту урезанную почти вдвое модель человека в идеал и закон! Зло же на протяжении веков загонялось в подсознание, откуда время от времени вынуждено было прорываться подобно извержениям вулканов и землетрясений, неся чудовищные разрушения в форме частных и коллективных преступных прорывов, возбуждая общественные репрессии и взывая к героическим, достойным подражания качествам! И с точки зрения социальных идеалов зло как явление, конечно же, необходимо изжить, уничтожить, аннулировать из природы человека, ибо оно не является его органичной частью!

Идея как всегда – прекрасна! Только вот не работает!

И вот, на протяжении более чем тридцати лет (а на самом деле гораздо дольше) исследуя природу творчества и продираясь вслед за Шекспиром, Пушкиным, Гете и многими другими классиками гуманизма и модернизма по лабиринтам тайных мотиваций великих мастеров, в меру таланта и гения пытающихся совладать со злом внутри себя, автор (совсем даже не претендуя на новизну, но томимый прозрениями о «злости добра» и «доброте зла») пришел к выводу, что оба эти элемента – неотъемлемые составляющие творческих игр и – более того – всех жизненных процессов, существующие только для того, чтобы бесконечно плодить сюжет! Звучит настораживающе, верно?

Итак, цель этого цикла книг, как автор, к удивлению своему, осознал в последние несколько месяцев, когда первые два тома («Мифология многоликости» и «Карнавал безумной мудрости») уже вышли, а третий («Великая печать») только готовился к выходу, можно определить как «Игру в миссию» – во что бы то ни стало успеть предложить современному человеку защитное мировоззрение, что предотвратило бы грандиозный и фатально разрушительный «бабах»! Вслед за Йоханом Хейзингой, автором книги «Homo Ludens», автор этого проекта смеет утверждать, что Игра на сегодняшний день – единственная достойная внимания категория, способная преобразовать исторически прописанный сценарий и перевести энергию накопленного и с невероятным ускорением продолжающего накапливаться в подсознании человечества ЗЛА – внимание! – в ИГРУ! То есть с помощью определенным образом затачиваемого взгляда подарить бесконечному конфликту добра и зла потенцию самоосвобождения!

Впрочем, ни третий том, ни два предыдущих не об этом, хотя все три, несомненно, являются предпосылками к этой обладающей, как кажется автору, невероятной потенцией игре, что предполагает кардинальное переосмысление чуть ли не всех выработанных до настоящего момента моральных, нравственных, этических, эстетических и всех других категорий! И, как говорится, мы живем в потрясающие времена!

И отпустить вас в битву со смыслами третьего тома автор хотел бы именно с этим напутствием!

С любовью ко всем воодушевленным радостью предвосхищения новых открытий,

ДЕМЧОГ

Часть I Великое делание

…Я не мыслю – я играю!

С. Дали

Тотальное слово – первое «па» великого делания

Магическое слово, заклинание^[1], или львиный рык^[2]!

Доказательства, собранные мастерами за тысячелетия артистических усилий, свидетельствуют о том, что мир в некотором роде сотворен языком, или, лучше сказать – словом, то есть быть человеком – значит существовать в языке. Или, говоря словами знаменитой китайской пословицы: «Что не названо, того не существует»!

«Лингвистическая революция ХХ века состоит в признании того, что язык – это не просто некий механизм передачи идей о мире, но в первую очередь определенный инструмент для приведения мира в существование. Реальность не просто „переживается“ или „отражается“ в языке – она действительно создается языком».^[3] То есть «слово могущественнее, чем полагает наше обыденное сознание, и оно влияет на будущее таинственным и неотвратимым образом»^[4], и «тот мир, который каждый из нас видит, не есть определенный мир, но некий мир, который мы создаем вместе с другими»^[5]. Одним словом: «Смерть и жизнь – во власти языка, и любящие его вкусят от плодов его» (Прит. 18 : 22).

Так наша потребность пережить себя частью мира требует, чтобы мы выражали себя через творческую деятельность, истоки которой, несомненно, скрыты в тайне языка. И это означает, что в технологиях Игры вибрация слова кристаллизует реальность. Это очень важный момент! С древнейших времен известно, что в слове скрыта невероятная мощь! Оно создает бифуркационнуюдинамику, организуя и уплотняя пространство в законченную зрелищную форму, точно так же как во сне или «в галлюциногенном состоянии человек испытывает впечатление, что язык обладает объективным и зримым измерением, которое обычно скрыто от нашего внимания»^[6].

В науке чуть менее ста лет назад этот феномен одновременного воплощения в образе ощущений разной природы был назван синестезией^[7]. Например, общеизвестно, что «в оригинале» шекспировская драматургия не нуждается в декорациях. Во времена самого мэтра ни они, ни какие-либо другие спецэффекты не использовались. Основная нагрузка возлагалась именно на слово, на его бифуркационную способность синестезировать, вытанцовывать энергетический рисунок Мандалы Игры. И это считалось возможным именно потому, что «скрытая потенциальная возможность речи выходит за рамки ее обычной функции – символизировать реальность – и заключается в формировании этой реальности»^[8]. Кроме того, в древние времена «речь можно было видеть, ибо „видеть“ и „слышать“ были не то чтобы синонимы, но понятия весьма близкие одно к другому, сливавшиеся в одном основном представлении текущей жидкости»^[9]. То есть «звук, как и свет, в древности также льется, течет, струится»^[10].

Возьмите, к примеру, «народное определение Алеши Поповича: „Глаза у него завидущие, руки загребущие“. О могучей силе Василия Буслаева сказано: „Куда махнет – там улочка, перемахнет – переулочек“. И сразу в представлении слушающего возникает образ»^[11]. Более сложные вариации этой игры можно найти в творчестве чуть-чуть более близких к нам Вознесенского: «и гудят как шмели золотые глаза»; Абрашки Тэрца^[12]: «на тонких эротических ножках влетел Пушкин в большую поэзию»; или из Санникова: «…по мостовой порхнуло ярко-румяное кукареку». В любом случае, «четко произнесенное слово выражает сущность вещи, которую называет»^[13], то есть раскрывает ее Сокровенную Красоту, ее оргастическую потенцию. Или, то же самое, словами другого мастера: «Он думает о вещах и видит их; узнать подлинное „имя“ вещи – значит пробудить ее к жизни»^[14].

Сегодня, например, специалисты по кинезике с изумлением обнаруживают, что «слушатель отвечает на выслушанное точно такими же микродвижениями, какие бессознательно производит говорящий, и точно так же – с головы до ног, но с минимальным запаздыванием в 40–50 миллисекунд. Открыватель этого явления Уильям Кондон описывает поразительную синхронность движений говорящего и слушающего следующими словами: „Выглядит это так, будто все тело слушающего точно и пластично сопровождает речь говорящего плясом“»^[15].

И как возможно использовать это практически?

Конечно же, работая с методами Игры, нам не удастся подойти к слову, минуя отождествление с Повелителем Игр. Как мы уже знаем, в Игре все начинается с этой идентификации. То есть слово изначально является фокусом трех измерений Повелителя Игр. И этот подход очень важен, так как слово обладает силой только тогда, когда оно мифологично, то есть целостно, как звук тибетской ритуальной чаши, когда водят по ее кромке специальным жезлом. В этом случае, «выстреливая» необходимые слова в пространство, Повелитель способен создавать бифуркационные очаги, через которые внутренняя реальность как бы проецируется вовне, ее словесные пассы как бы оплетают внешнее пространство, создавая мощную конструкцию зеркального отражения внутреннего мира Мастера. Это и есть тотальное слово (львиный рык), обладающее невероятной мощью! И с ним надо учиться работать сознательно! Фактически слово – это тот резец, которым мы вырезаем необходимую форму из фактуры пространства, делая ее зримой, проявленной, тем самым как бы разделяя ее совершенство с другими!

Итак, помним: в слове скрыта невероятная мощь! Оно способно заклинать (уплотнять) и концентрировать реальность! Оно архетипично! И здесь, конечно же, не обойтись без цитаты из самого Юнга: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов… он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы…»^[16] Возможно, все это будет более понятным, если мы идентифицируем термин тотальное слово с термином транс или экстаз.

Игровой транс

Вообще это понятие, которым мы пользуемся, когда хотим указать на какой-то опыт, переживание или состояние Ума, трансцендентное по масштабу. На своеобразное священное опьянение!^[17]

История знает немало мастеров, уникальных артистических феноменов, которые обладали необъяснимой способностью вводить зрителей в своеобразное трансовое состояние. Среди них, судя по легендам, такие мастера, как Никколо Паганини, Эдмунд Кин, Федор Шаляпин, Энрико Карузо, Михаил Чехов, Рышард Чешляк, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин и многие другие. Уже в ХХ веке этот феномен получил название эриксоновский гипноз (по имени американского психиатра Милтона Эриксона). Это гипноз без гипноза, демонстрирующий способность человека, сохраняя полную ориентацию, самозабвенно отдаваться чему-либо.

Известно, что «экстатическое переживание преодолевает, трансцендирует двойственность; оно в одно и то же время ужасающее, буйно-веселое, вызывающее благоговейный трепет и эксцентричное. <…> Сам по себе экстаз ни приятен, ни неприятен, как сон. Блаженство или паника, в которые он ввергает, для экстаза несущественны. Когда вы в состоянии экстаза, сама душа ваша как бы вырывается из тела и уходит. Кто направляет полет ее: вы, ваше подсознание или какая-то высшая сила? Может, это тьма кромешная, но вы видите и слышите яснее, чем когда-либо прежде. Вы, наконец, лицом к лицу с Конечной Истиной: таково неодолимое впечатление (или иллюзия), что охватывает вас»^[18]. И все это означает, что, когда мы играем, время останавливается. Недаром друиды называли транс магическим сном!

Говоря об этом опыте, я всегда вспоминаю, как рассказывал на ночь сказки своей маленькой дочери. Мы оба очень любили эти пламенные мгновения единения, в которые я как рассказчик и она как слушатель сливались в гипнотическом, несомненно – трансовом переживании, призывая то, что Кларисса Пинкола Эстес называет El duende^[19]. В эти уникальные мгновения сказочная фантазия естественным образом текла через меня как бы сама собой. Возникало ощущение, что не я рассказываю сказку, но кто-то, кто знает гораздо больше меня; кто-то, кто знает, чем она закончится и для чего все это делается… Но в процессе самого рассказа ни я, ни моя дочь еще не знали этого, мы просто наслаждались самим состоянием, в котором как бы делили один мозг на двоих. И, следуя безупречному Калидасе, можно сказать, что здесь:

Все тело словно говорило,

Был живописен смысл игры,

Размерность соблюдали ноги,

Был чувству найден верный путь.

Изящно было рук движенье,

Для пауз должный был черед,

Вслед чувству выявлялось чувство,

Вся страсть до крайнего звена.^[20]

В октябре 1997 года взаимный интерес к самосовершенствованию столкнул меня с врачами Психоаналитической академии в Санкт-Петербурге. Им были интересны мои исследования в области артистических технологий, в частности исполь зование в работе измененных состояний сознания, а также их крайне интересовали явления, происходящие в мозге адепта Игры во время публичного выступления. Так, по их на стоятельной просьбе в оснащенном специальным оборудованием кабинете, перед командой из 20–25 врачей, их жен и друзей, я извергал из себя обожаемых мною Пушкина и Цветаеву с подсоединенными к голове электродами, что чудовищно мешало моему телу соответствовать динамике, заложенной в поэзии этих великих невротиков. Таким необычным образом с помощью обычной электроэнцефалограммы врачи-психотерапевты стремились получить сигналы, которые проходили через мой мозг, говоря их словами: «в состоянии погружения в ритм и образную структуру стиха в публичном творческом акте».

Признаюсь, это был очень волнительный опыт, крайне невнятный и довольно напряженный поначалу. Все понимали искусственность ситуации, и выход из нее был возможен только через одну дверь – через состояние глубокого расслабления и обнаружения непосредственного, открытого во всех направлениях места для Игры, или, как уже говорилось ранее, через театр сна^[21], в котором как внешнее, так и внутреннее могло бы выйти за пределы себя.

Оказавшись, таким образом, на сцене Театра Реальности, артист «вещим нюхом» узнает, что зритель смотрит на него не извне и не двумя глазами, а изнутри и «многоглазой, всепроникающей интуицией»! Внимание! В этой позиции Энергия Глаз превращается из внешней, ограничивающей силы, во внутреннюю, питательную среду.

Еще раз, так как это крайне важный момент: входя в Мандалу Образа, человек оказывается во внутренней питательной среде! В своем собственном Центре Циклона! В той маленькой точке, из которой раскручивается и на которую опирается все здание его силы! Эта сила пронизывает его всего, и нет ни одной поры кожи на его теле, через которую не струилась бы всепроникающая Энергия Глаз внутреннего зрителя… И еще раз – внимание!

В этом положении в силу вступают законы, которые ничто извне не может ограничить! То есть не существует того, что могло бы противостоять им. Это законы, по которым проявляет свою силу Образ! Помните: его мощь неописуема! Его потенциал невообразим! Это он поднимает вес, который кажется всем таким неподъемным!

И что же зафиксировали приборы? Они зафиксировали обычное измененное состояние сознания, состояние экстаза, или гипнотического транса. То есть мой мозг, если верить показаниям приборов (а я им верю), пребывал в состоянии, в котором транслировал вовне внутренний Образ, или, лучше сказать, смотрел вовне через внутренний Образ, или, еще лучше, – присутствовал в состоянии отождествления с Внутренним Образом, который как бы заглотил в себя внешнее! Эту парадоксальную формулу есть смысл повторить еще раз: присутствие в состоянии отождествления с внутренним образом, который как бы заглатывает в себя внешнее! Скорее всего, так оно и было, потому что я испытывал мощное ощущение власти над смотрящим пространством, над зрителем, который также, несомненно, был введен посредством пробуждения Образа в измененное, или трансовое, состояние сознания. Но здесь крайне важно ясно осознавать, что хозяин транса не мы, а Образ, естественным следствием проявления которого транс оказывается. Мы же можем только превратить себя в то недостающее звено, которого не хватает в электрической цепи, чтобы грандиозная машина Образа засияла светом своих уникальных, самоосвобождающихся качеств!

Итак: в тотальном слове мозг, отождествленный с внутренним образом, как бы заглатывает в себя внешнее! То есть реальность, создаваемая на уровне актера (на сцене Театра Реальности, позиция α – альфа), проецируется во внешний мир, подчиняя его себе, видоизменяя или даже трансформируя по образу и подобию своему. (И только здесь, и только из этой позиции можно говорить о феномене сценической правды и о ее принципиальном отличии от жизненной правды.) Одна из самых загадочных экстрасенсов современности, Беатрис Рич, так описывает этот психический феномен: «Такое впечатление, что сцена, развертывающаяся перед глазами, вытесняет все остальное и, развернувшись, поглощает меня. То есть я становлюсь ее частью. Я словно нахожусь одновременно в двух местах. Сознавая свое присутствие в комнате, я в то же время нахожусь внутри своего видения»^[22]. В каббале подобный эффект называется пламя мелькающего меча, в котором тыльная грань сливается с передней. Это и есть трансовое воздействие Образа, обобщаемое и организуемое танцем Образа, центром которого является жестокое мастерство Сверхмарионетки, способное переводить мир из профанного^[23] состояния бытия в священное. Мне в этом случае больше нравится употреблять словосочетание ми фологическое состояние бытия, или состояние тотального времени!

Парадокс времени – второе «па» великого делания

Довольно запутанная танцевальная фигура, но ее тоже важно разучить. Дело в том, что время пронизывает все понятия и вместе со словом является ключом к Театру Реальности вообще. Почему? Потому что вслед за Эйнштейном, заявившим что «Вселенная – это не прялка», а также после открытий Стивена Хокинга и Роджера Пенроуза^[24] время начинает играть крайне важную роль в нашей голографической модели мозга, где прошлое, настоящее и будущее взаимодействовуют друг с другом не в линейной последовательности, а в одно и то же мгновение, прямо «в сейчас», за рамками себя-времени вообще! Французский физик XX века Луи де Бройль говорит об этом так: «Все то, что каждый из нас воспринимает как прошлое, настоящее и будущее, в пространстве-времени оказывается слитым воедино…»^[25] И что же из всего этого мы можем извлечь полезного? Итак…

1. На уровне роли время линейно, оно действенно, активно!

2. На уровне актера – нелинейно, это творческая потенция (не то, что есть, а то, что может быть!).

3. На уровне зрителя его вообще нет, оно пусто! Именно поэтому говорится, что образное мышление разворачивает себя в сфере, вне пространства и времени.

Одним словом, в своей истинной природе время – это многоплоскостная метафора! Здесь время сжимается в некое вечное сейчас! То есть «вся Вечность содержится в каждой временной точке, так что все время есть Настоящее в Вечности. <…> Это то, что называется „nunc stans“ – Вечным Моментом, охватывающим все времена и не уничтожая ни одного из них»^[26]. Получается, что к этой многоплоскостной метафоре не подступиться, не мифологизируя ее, то есть не создавая некую игру, в которой, опираясь на идею пустоты, времени без времени (что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти), не возник бы некий танцующий архетипический образ. Время – это сфера постоянного самоосвобождения и самовозрождения, сфера Игры! Еще раз: время – это трюк, или многоплоскостная игровая метафора, и в ней, и с ней можно только играть! То, что может произойти на уровне актера (как творческая потенция), уже происходит на уровне роли (как реальность), а на уровне зрителя все было, есть и будет пустым, то есть никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть миф – одновременное тотальное переживание реальности!

И как же все это использовать?

Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три света от Повелителя Игр, используя Дыхание Мифа, или динамичное дыхание Сверхмарионетки^[27]. В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего кроме них. То есть, во-первых – все пусто; во-вторых – все пульсирует нелинейной творческой потенцией; и, в-третьих, – проявляется в линейном танце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или «вытесняются» в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т. д. и т. п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным, то есть присвоенным, или лучше сказать – загрязненным! И это очень важно подчеркнуть: так игровое проявление пространства перестает быть загрязненным, плоским, ограниченным!

Рассмотреть картографию тотального времени можно также на примере трех великих терминов К. С. Станиславского: задачи, сверхзадачи и сверх-сверхзадачи.

Игра в задачи, сверхзадачи и сверх-сверхзадачи

В 1923 году Сергей Эйзенштейн, в те годы еще молодой театральный режиссер, в статье «Монтаж аttракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов, которые подвергают зрителя «чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»^[28]. И, несмотря на то что Эйзенштейн имел в виду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров, как Рамачарака и Вивекананда^[29].

Термин «аттракцион» сегодня, в контексте синергетического^[30] мировоззрения, звучит необыкновенно современно и актуально, поскольку родственное слову «аттракцион» слово «аттрактор» является одним из основных понятий в теории самоорганизации. Аттракцион художественного произведения с позиций синергетики означает область притяжения его сюжетного развития, или область притяжения внимания при художественном восприятии.

Итак, начнем снизу вверх.

Прежде всего вспомним, что в терминологии К. С. Станиславского сверх-сверхзадача – это то, что составляет душу его «системы», «стержень, без которого система превращается в сборник достаточно элементарных упражнений»^[31]. Как известно, Станиславский называл систему «целой культурой», на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены»^[32]. Таким образом, с точки зрения великого мэтра сверх-сверхзадача – это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости», и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющей художественной одаренности. Далее: если сверхсверхзадача – это главная цель жизни артиста, то сверхзадача воплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл сверхсквозным действием, то есть в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачами маэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.

В компендиуме Игры аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель – актер – роль.

1) Уровню роли соответствуют задачи;

2) уровню актера – сверхзадачи;

3) уровню зрителя – сверх-сверхзадачи.

Мы опять видим единый артистический монолит, виртуальную позицию Ума, в которой артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне задач, сверхзадач, и сверх-сверхзадач – одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума. И тем не менее еще раз:

• на уровне роли, на уровне задач – я двойствен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.;

• на уровне актера, на уровне сверхзадач, я не двойствен, не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости;

• а на уровне зрителя, на уровне сверх-сверхзадач, меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови ни проецировалось на экран, он всегда чист!

То есть в единстве возникает то самое крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом^[33], что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, то есть то положение Ума, в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе под названием Вечное Сейчас! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Нильса Бирнбаумера^[34], который обнаружил, что «при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становится более синхронной. <…> Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета-, альфа-, и дельта-ритмов»^[35]. В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения. И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя Образ, благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое.

Таким образом, завершенный Мастер – это тот, кто следует не внешней музыке и не внутренней, но той, что, соединяясь из двух течений в некое третье, проявляется только на мгновение и исчезает, как круги на воде. Именно поэтому говорится, что подлинный Мастер всегда носит свое искусство с собой. Это силовое поле, которое он разворачивает и сворачивает для определенных и только ему понятных целей. Это и есть его суть, его стержень, его аттракцион, искусство «симфонизирования» Образа.

Внимание! Это была еще одна попытка указать на сам феномен Самоосвобождающейся Игры, а не на палец, указывающий на него!

Зеркало – третье «па» великого делания

Это то, что соответствует подлинным скоростям нашего мозга!

Итак: если внутри нас ничто не напряжено, объекты сами раскроют себя! Сами обнаружат свою Сокровенную Красоту! Сами начнут «обрастать мясом»! И следствием подобного настроя будет обнаружение феномена зеркальности! Этот феномен означает, что есть смысл позволять роли проявляться независимо, то есть делать свои приносы. Давать персонажам проявляться свободно, играть самим, как бы вытанцовывать ответы, не диктовать ничего… Но при этом внимательно смотреть и задавать, задавать, задавать наводящие вопросы. И чем больше, тем лучше!

В этом контексте интересна мысль голландского зоопсихолога Ф. Бёнтейдейка о том, что играть можно только с теми предметами, которые сами играют с играющим. Любой персонаж, даже очень маленький, имеет свою обширную Вселенную, которая, будучи аккумулированной Энергией Глаз, способна развернуть все свои богатства, но при этом важно держать руку на кнопке, которая в экстремальный момент свернет Вселенную роли в архивное положение, в файлы с надписями «Лир», «Лопахин», «Дон Гуан» и т. д. Распаковывание персонажа, его выход вовне – интересный, манкий и довольно опасный момент. С помощью линейной логики разобраться в этом процессе невозможно. Это – нелинейное измерение! И тем не менее попробуем обнаружить себя в нем: вот, наблюдая или, вернее, кропотливо созерцая игру персонажа долгие дни и ночи, мы накапливаем электрический потенциал роли. Неожиданно в одно из бдений, когда сходятся все необходимые условия, мы переживаем удивительный прилив сил – созерцаемый нами персонаж как бы захватывает нас, начиная играть по мимо нашей воли. Наша Сверхмарионетка сама собой начинает транслировать точные интонации и жесты, жить предельной эмоциональной наполненностью, слезы текут неудержимым потоком, и каждый нюанс имеет огромный смысл и значение…

Каждый артист знает это состояние как состояние величайшего наслаждения, называя его вдохновением. И это тот самый момент, в который мы забываем о том, что называется заземлением^[36]. И это понятно, разве можно думать о какой-то там страховке, когда речь идет о великом мгновении реализации! И вот мы полностью отдаемся бушующей иллюзии, забывая о самосохранении. Сам по себе этот опыт обладает довольно высоким статусом и не многим мастерам он под силу, но раз уж человек имеет способность отпускать себя на этот уровень, то ему не помешает знать и о том, что есть еще более высокий уровень мастерства – уровень власти над этой, казалось бы, неуправляемой стихией.

Итак, внимание! То, что представлено ниже, не является методом! Это не технология, которую можно опробовать прямо сейчас, без предшествующей подготовки! Этот опыт – следствие кропотливой многолетней работы, и он заключается в следующем: мастер как бы позволяет персонажу разворачивать свою Вселенную, выходить вовне, захватывая его инструмент, но при этом он все же смотрит внутрь. То есть мандалы персонажа, например Офелии или Вальсингама, разрастаются, становятся очень большими, выходят за пределы мастера, используя его инструмент как марионетку, но в одно и то же время они остаются внутри его, то есть подчинены его контролю. Точно так же натренированный йогин использует мандалу своего божества, чтобы «выйти за пределы мира визуально воспринимаемых явлений путем центрирования их и обращения во внутреннее пространство»^[37].

Посмотрите, что пишет Михаил Чехов о своей работе над так и не сыгранной им ролью Дон Кихота: «Я смотрел на Кихота и видел: он – Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирюльника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с ее простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле – привела и сказала: „Ты – Человек, ты добрый идальго Кихано“. Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел»^[38]. Невероятно хорошо! Размышления Чехова очень точно и незатейливо транслируют Мандалу Образа. Даже просто читая о том, что было задумано им, мы видим не материальную форму, но энергетический рисунок Образа. Здесь невооруженным глазом видно, что это написано из состояния вне пространства и времени, из положения Ума вне разделения на вечное и тварное. Это написано из виртуальной позиции Ума.Так возникает тот самый способ выразительности, «из которого устранено все, за исключением чистой золотой вибрации, идущей от великого актера»^[39]. И нет большего наслаждения, чем присутствовать в экстатическом танце, связывающем ядро и то, что его окружает, центр и его отражение в пространстве, внутреннее и внешнее; переживать себя не вовне и не внутри, но – в единстве первого и второго. Я предполагаю, что это очень трудно понять. Это необъяснимый и логически недоказуемый феномен. Но я описал его именно так, как он происходит. Так работает Мгновенная Зеркальность Большого и Малого Театров Реальности, сцепленная воедино любовью!

Любовь – четвертое «па» великого делания, или Гранд батман!

Чтобы сканировать этого зверя, его с самого начала следует ввести в жесткие схематические границы.

Следуя образности Игры, существует четыре вида любви:

1) любовь роли, или демоническая, дискретная любовь;

2) любовь актера, или любовь творца;

3) любовь зрителя, или вечности (то есть любовь вне пространства и времени);

4) любовь Мастера, то есть самоосвобождающаяся любовь. Теперь по порядку.

Первый вид любви – это то, что функционирует только на уровне роли, на уровне двойственно-демонической реальности и напоминает больше психологический стресс, «некую мощнейшую психологическую привязку, которая лишает человека здравого ума и насылает на него мучения»^[40]. Традиционно такая любвь обращена вовне и напоминает яростную гонку за своей собственной проекцией, вынесенной во внешний мир. Она подобна миражу, искусно сотканному демоном игры за счет объект-субъектного разделения. Этот иллюзион полон мучительного вожделения, драматизма и преследуется бесконечной чередой разочарований, в которых пламенная любовь легко переходит в холодную ненависть. ...