А. И. Железный Наш друг граммпластинка. Записки коллекционера

I. Пытливая мысль коллекционера

Украинский театр корифеев завораживал зрителей музыкой, танцами. Марк Кропивницкий, братья и сестра Тобилевичи, Мария Заньковецкая были непревзойденными исполнителями народной песни. В театральных труппах М. Кропивницкого, Н. Садовского всегда был хор. Об этом есть немало сведений в мемуарах современников, театроведческих исследованиях. Но каковы были тембр, характер звукоизвлечения, эмоциональный настрой тех хоров? Нигде не зафиксированное живое звучание произведения — это навсегда утраченное явление музыкально-исполнительской культуры.

…Сквозь треск старой граммофонной пластинки, словно из небытия, слышится широкое, раздольное звучание песни «Коло млина, коло броду». Оно напоминает типично «вуличний спiв» украинского села. Так вот, оказывается, в какой стилевой манере пел хор театра М. Кропивницкого! Подголосочная полифония, импровизационно свободный темп вступления хоровых партий, даже какой-то особый характер звукоизвлечения, близкий к пению на открытом воздухе (белым звуком).

Искусство филофонии^[1] сохранило для потомков не только звучание хора труппы Кропивницкого, но и мужского дуэта артистов его труппы: П. Лозебников и А. Ильенко исполняют украинские народные песни «Де ти бродиш, моя доле», «За Нiман iду», а также женского трио (фамилии не указаны) театра Н. Садовского, исполнявшего песни «Очерет лугом гуде», «Та лугом iду».

К сожалению, дело реставрации и повторного тиражирования записей украинской музыки на граммофонных пластинках дореволюционного периода да и записей 20-40-х годов еще недостаточно активизировано. Нередко бесценные художественные образцы исполнительской культуры, пережившие военные катаклизмы, неизбежное в жизни миграционное движение, хранятся в единичных экземплярах у коллекционеров.

И как здесь не вспомнить добрым словом ф. Козицкого, не поразиться его дальновидности. Ведь еще в 1925 году он ставил вопрос о создании украинского граммофонного общества (об этом было сообщение в журнале «Музика», 1927, № 4, с. 34).

Такое общество не создано до сих пор. Отсюда — узкий круг собирателей пластинок. Поэтому с легкой душой отрекающиеся «от старого мира» выбрасывают бабушкины пластинки, не осознавая ни их исторической, ни культурной ценности.

Коллекционеры — люди особенной, я бы сказала, художественной интуиции и неординарного взгляда на вещи. Нередко результаты их бескорыстной, обойденной общественным вниманием и заботой, деятельности становятся нам тяжким укором, когда вдруг выясняется, что только благодаря стараниям одного человека дошли до нас раритетные записи тех или иных исполнителей, голоса выдающихся людей.

Не убереги, например, Филарет Колесса фонографические валики записей украинских дум, которые он расшифровал и опубликовал, мы не имели бы пластинки с ценнейшим материалом украинского эпоса, с уникальной записью голоса Леси Украинки. Такая пластинка вышла в свет в 1971 году к 100-летию со дня рождения гениальной украинской поэтессы, знатока фольклора и организатора экспедиции, целью которой была запись искусства кобзарей (на одном из валиков Леся Украинка, пробуя его качество, напела строфу песни «Ой заïхав козак та й з Украïноньки»).

Более 1500 экспонатов собрал известный киевский коллекционер пластинок Анатолий Иванович Железный. Человек огромных знаний и щедрой души, энтузиаст в самом высоком значении этого слова. Немало экземпляров редчайших записей он передал в фонды различных музеев. И в этом тоже сказывается его гражданская позиция — все наиболее ценное обязательно должно храниться в государственном учреждении, служить научным целям, оставаться для будущих поколений.

Не верила своим глазам, когда познакомилась с подарками-сюрпризами, которые в 1975 году Анатолий Иванович преподнес кабинету-музею Н. В. Лысенко при Киевской консерватории. Это были две пластинки пения Е. Петляш с аккомпанементом выдающегося украинского композитора и пианиста. О их существовании не знали ни Остап Николаевич Лысенко, ни его жена Мария Тимофеевна, заведовавшая тогда кабинетом-музеем, ни лысенковеды. Несколько позже, продолжая свои поиски, А. Железный нашел еще одну пластинку с записями тех же исполнителей. Таким образом, благодаря коллекционеру шесть из одиннадцати записей игры Лысенко-пианиста, сделанных в 1909 году, а также другие ценные записи украинской музыки, хранятся ныне в фондах Мемориального дома-музея Н. В. Лысенко в Киеве.

Можно с уверенностью сказать, что изучение дискографии поможет избавиться от многих белых пятен в истории музыкально-исполнительской культуры. К примеру, на пластинке (№ Rss 4139), выпущенной фирмой «Лирофон» в 1909 году, автором музыки водевиля «Бувалыцини» назван Н. Лысенко. До сих пор было известно, что композитор писал музыку лишь к водевилю «Бычок» М. Кропивницкого, а к водевилю «Бувалыцини» была музыка Л. В. Лисовского, а также К. Г. Стеценко.

Именно благодаря грамзаписям дополняется новыми фактами история бытования революционной песни «Заповiт» Г. П. Гладкого на слова Т. Г. Шевченко. Как-то мое внимание привлекла граммофонная пластинка фирмы «Зонофон Рекорд», хранящаяся у другого киевского коллекционера М. И. Зелы. Надпись на этикетке указывала на исполнение Украинским хором под руководством П. А. Шереметинского (г. Полтава) произведения П. И. Нищинского «Закувала та сива зозуля». На обороте вторая надпись: «Як умру». Заповiя (опечатка, нужно: «Заповiт» — Т. Б.) Шевченко, муз. Гладкова.

Когда же была выпущена пластинка? За расшифровкой обращаюсь к А. И. Железному. Он — единственный в Киеве и, наверное, в республике, специалист, владеющий «ключом» расшифровки исходных данных записей. По матричному номеру пластинки 4334 h Анатолий Иванович определяет, что запись хора «Як умру» Г. П. Гладкого была осуществлена в середине 1906 года.

Появление пластинки с тиражированной записью революционной песни, безусловно, явилось действенным средством агитационной пропаганды и распространения среди народа антисамодержавных настроений в период революционного подъема в стране. Кроме того, пластинка оказалась документальным источником, важным для атрибуции авторства произведения. Ведь на обложке первого издания хоровой партитуры «Заповiту», осуществленного Г. И. Маркевичем в Полтаве в 1908–1909 гг., фамилия Гордея Павловича Гладкого была скрыта под криптонимом (муз. Г-го). На пластинке зафиксировано хронологически первое указание авторства Гладкого-композитора. Отныне этот факт должен быть введен в научный обиход.

Свою книгу А. И. Железный назвал «Наш друг — грампластинка» и дал ей подзаголовок «Записки коллекционера». Однако автор не только коллекционер, но и исследователь. Он часами может рассказывать о жизни пластинки, особенностях записи того или иного произведения в различных исполнительских интерпретациях, называть уточненные даты, имена авторов и исполнителей. Исследовательская интуиция сочетается у А. И. Железного с умением аргументировать свои положения, логически выстраивать гипотезы.

Раскрытые тайны… А за ними — сотни просмотренных архивных документов, работа в библиотеках, музеях.

Захотелось А. И. Железному поделиться своим опытом с людьми, с будущими коллекционерами. Не с теми, которые собирают пластинки лишь бы чем-то заниматься, а с коллекционерами-следопытами. Увлечь их источниковедческой, пропагандистской, общественно полезной работой. В результате сформировалась оригинальная по содержанию и структуре книга, которую с большим интересом прочтут люди технических и гуманитарных профессий, лекторы и исследователи.

Сейчас практически в каждом доме есть пластинки. Но далеко не каждый знает, какой сложный и удивительный путь открытий прошло это хрупкое, многоинформативное чудо техники. В книге А. И. Железного последовательно, с фактологической точностью, в доступной форме освещается история зарубежной и отечественной звукозаписи. История, начавшаяся более 180 лет тому назад, когда в 1807 году английский ученый Томас Юнг впервые сумел записать колебания камертона на закопченную поверхность вращающегося цилиндра.

Мысль за мыслью, эксперимент за экспериментом. Упорно работали исследователи над техникой звукозаписи, а потом и звуковоспроизведения. Какой только материал не применялся: пчелиный воск и страусовое перо, оловянная фольга, фарфоровые и стеклянные диски, жесть и порох. До наших дней дошли бумажные рулоны механического пианино, на которых записывали свою игру А. Рубинштейн и А. Скрябин, Ф. Бузони и А. Глазунов.

Очевидно, у человека всегда будет возникать чувство восхищения при виде фонографа. Идея чудо-аппарата, записывающего произнесенную фразу либо мелодию и тут же их воспроизводящего, казалась невероятной современникам Томаса Эдисона — конструктора такого механизма. Нашелся даже ученый муж, связавший действие фонографа с чревовещанием и шарлатанством. Но аппарат, продемонстрированный в лаборатории Эдисона в 1877 году, вопреки всему начал свое победное шествие по континентам.

Документом огромной исторической ценности остается первая, сделанная в России, фонозапись — начитанный в фонограф Л. Н. Толстым рассказ «Кающийся грешник».

А через 11 лет после создания фонографа началась эра граммофонной пластинки, заменившей фоновалики. Обо всех этапах ее развития — от целлулоидного диска диаметром в шесть сантиметров, предложенного Эмилем Берлинером, до современной долгоиграющей стереофонической пластинки — увлекательно рассказывает автор этой книги.

С неослабевающим интересом читаются эссе о становлении и развитии граммофонного дела в России, о фабриках, фирмах, акционерных обществах, занимавшихся производством пластинок. Благодаря изысканиям А. И. Железного уточнена дата первой записи русских артистов. Много интересных сведений о выпуске пластинок с голосами выдающихся драматических актеров — К. А. Варламова, И. Г. Савиной, знаменитых певцов — И. В. Ершова, А. М. Давыдова, М. И. Фигнер и др. Немало любопытного найдет для себя читатель в разделе «Когда были записаны первые пластинки Ф. И. Шаляпина?».

Новый толчок для исследователей культуры, связанной с революционным движением в России, дает сообщение о пластинках, которые можно было бы назвать подцензурными. В период поражения царизма в русско-японской войне и революционного подъема 1905–1907 гг., оказывается, появились пластинки с записями произведений противоправительственного характера. Нередко их политическое содержание скрывалось за безобидной этикеткой. Например, на ней напечатано: «Ария Ленского „Куда, куда вы удалились“ из оперы „Евгений Онегин“ Чайковского. Исп. арт. Русской оперы Т. И. Налбандьян», а звучит мелодекламация, в тексте которой идет речь о расстреле мирной демонстрации у Зимнего дворца, о преследовании студентов, о беспорядках в бюрократическом аппарате царизма и т. д.

Долго искал А. И. Железный пластинку с записью «гимна каторги» — «Подкандального марша». Его слышал в исполнении матросов с «Потемкина» в Тобольской тюрьме русский композитор, швед по национальности В. Н. Гартевельд, собиравший в Сибири песни ссыльных политкаторжан (1908).

Наконец пластинка была найдена. Но, к сожалению, «Подкандальный марш» звучал не в хоровом, а в оркестровом исполнении.

Что делать? Прекратить поиск? Но это не в натуре коллекционера-исследователя. Поиск был продолжен и… Но об этом читатель узнает в соответствующем месте книги.

Многочисленные исторические факты и подробности, о которых рассказывает автор в разделах, посвященных становлению и развитию советской грамзаписи, — еще одно свидетельство широты фронта культурной революции.

В. И. Ленин лично поддержал идею использования грампластинки для пропаганды политики партии.

Выпущенные в начале 1918 года первые советские пластинки навсегда зафиксировали эмоциональную взволнованность, подъем, вызванный победой народа в дни Октября. На станции Апрелевка, где была еще действующая тогда фабрика Русского акционерного общества граммофонов, увидела свет пластинка под № 15078-15079 с «Интернационалом» и «Варшавянкой» (их пел хор Большого театра), положившая начало новому отсчету в истории дискографии.

А через год были записаны речи В. И. Ленина, А. В. Луначарского, А. М. Коллонтай, несущие в массы живое большевистское слово.

Серьезную и кропотливую исследовательскую работу провел А. И. Железный по выяснению некоторых подробностей, касающихся места и дат выполнения записей В. И. Ленина, а также присутствовавших при этом людей, в том числе специалистов-звукотехников.

Очень интересен рассказ о способах восстановления звучания старых фонограмм, в том числе об оригинальном методе реставрации, предложенном киевским инженером-конструктором А. С. Богатыревым, когда почти полностью исключаются посторонний шум, треск, неизбежные на старых пластинках.

А. И. Железный — глубокий знаток так называемой бытовой музыки. Его увлекательные рассказы о подлинных авторах песен «Огонек», «Синий платочек», «Раскинулось море широко» и др. — лишь небольшая часть имеющихся в картотеке коллекционера «биографий» песен и звучащих вариантов.

Немалую практическую помощь коллекционерам, исследователям искусствоведам и литературоведам принесет составленный автором определитель дат записи советских пластинок.

И еще об одном ценном, на мой взгляд, свойстве книги. Она словно предлагает читателю продолжить поиск. Словно хочет сказать устами автора: «Давайте вместе искать ответы на вопросы, которые ставит время, отгадывать возникающие загадки, вместе коллекционировать».

Звучит пластинка… Сохраним ее и для будущих поколений!

Тамара Булат, доктор искусствоведения

От автора

Граммофонная пластинка сыграла в моей жизни огромную роль. Она не только приобщила меня к неисчерпаемому источнику отечественной и мировой музыкальной культуры, но и познакомила со многими интересными людьми, такими же, как я, увлеченными коллекционерами.

Впервые я увидел и услышал граммофонную пластинку в 1941 году, когда мне было пять лет. Семья наша — отец, мать и две старшие сестры — жила в большой коммунальной киевской квартире, в доме № 36 по улице Овручской. Просторная кухня, где собирались по вечерам почти все обитатели квартиры, превращалась в своеобразный клуб. Под гул примусов взрослые обменивались последними новостями, а мы, дети, играли в войну и путались у них под ногами.

Однажды наши соседи по квартире сообщили, что они купили патефон. Слово это было мне незнакомо, и я с любопытством отправился посмотреть диковинный аппарат.

Патефон сразу покорил меня всем своим великолепием: блестящей никелированной мембраной, красивой эмблемой и, главное, каким-то особенным «патефонным» запахом. С тех пор, едва у соседей начинал играть патефон, я сразу же спешил туда и, пристроившись где-нибудь в углу, внимательно слушал каждую пластинку.

Мне нравились бодрые фокстроты, исполнявшиеся оркестрами А. Варламова, Я. Скоморовского, А. Цфасмана, навсегда полюбился мягкий, чуть хрипловатый голос Л. Утесова, а печальнозадушевные польские танго вызывали чувство какой-то непонятной грусти. Но когда начинала петь Оксана Петрусенко, я забывал все. Казалось, нет на свете прекраснее ее звонкого, чистого голоса.

Обычно такой домашний концерт заканчивался тем, что соседка ставила пластинку «Парень кудрявый» в исполнении Эдит и Леонида Утесовых. Я почему-то стеснялся этой песни и быстро убегал в свою комнату.

Однажды утром мы были разбужены сильным стуком в дверь. Мать быстро встала.

— Шура, проснитесь, кажется, началась война!

Хотя я еще не понимал страшного смысла слова «война», но взволнованный голос соседки сильно меня напугал. Обе мои сестры, Лида и Женя, с тревогой смотрели на мать.

Отца дома не было. Работал он в гараже Совнаркома на улице Некрасовской, возил на ЗИС-101 одного из наркомов, и уже несколько дней почти не появлялся дома. Надо сказать, что в последнее предвоенное время все мы уже ощущали какое-то непонятное напряжение. Отец приходил домой поздно, уставший и очень озабоченный. Мать с тревогой расспрашивала его о чем-то, но он отвечал сдержанно и немногословно. И вот — война. Кончилась радостная, солнечная жизнь, какой она мне тогда казалась. Предстояло что-то неведомое, тревожное.

Мое знакомство с патефоном не прекращалось и в трудные годы эвакуации. Жили мы в подсобном хозяйстве большого военного завода на Волге. Шел 1942 год. Одна из эвакуированных семей привезла с собой патефон и несколько пластинок. По вечерам, вернувшись после полевых работ и наскоро поужинав, взрослые заводили патефон. Радио в хозяйстве не было, газеты привозили редко, писем с фронта почти никто еще не получал. Поэтому патефон был единственной радостью в то тяжелое время. Каждую пластинку слушали по два-три раза. Именно тогда я впервые услышал замечательное пение русской артистки Лидии Андреевны Руслановой и навсегда полюбил ее внешне простое, но глубокое и содержательное искусство.

Кончилась война, демобилизовался отец, и вся наша семья вновь собралась в Киеве. Первое время мы жили у родственников на улице Тургеневской. Повсюду были видны следы страшных разрушений, но город оживал, и на расположенной рядом площади уже разноголосо шумел огромный базар.

Каждый день осторожно, боясь заблудиться, я спускался вниз по Тургеневской, сворачивал на улицу Чкалова, некоторое время стоял у вентилятора пекарни, вдыхая восхитительный запах (время было голодное), потом пробирался на базар к тому месту, где торговали патефонами и пластинками. Граммофоны и патефоны пели на разных языках, прямо на земле и на лавках лежали груды пластинок. Больше всего меня поражали невиданные таинственные этикетки на них. Потом мне уже никогда не доводилось видеть такого изобилия пластинок.

Постепенно жизнь наша налаживалась. Отец, опытный шофер, стал работать на заводе «Укркабель». Там нам дали сначала комнату, потом двухкомнатную квартиру. Вскоре мы уже смогли приобрести небольшой двухдиапазонный радиоприемник. Эфир в то время еще не был засорен многочисленными радиопомехами, и по вечерам наша квартира наполнялась чарующими звуками музыки.

Любовь к грампластинкам окончательно сформировалась у меня во время летнего отдыха в пионерском лагере киевского завода «Укркабель». Находился наш лагерь на 31-м километре Брест-Литовского шоссе у села Бузовая. Один из пионервожатых, только что демобилизованный из армии, научил меня играть на горне сигналы «подъем», «сбор», «на обед» и «отбой». С тех пор, то есть с весны 1947 года, несколько лет подряд я был бессменным штатным горнистом. Это один из самых светлых и радостных периодов в моей жизни. Директор пионерского лагеря Зоя Васильевна Федотова, опытный педагог, сумела сделать нашу пионерскую жизнь интересной и содержательной. Мы купались, загорали, устраивали спортивные состязания, помогали соседнему совхозу, всем лагерем собирали грибы, ходили в многодневные походы в лес, ездили играть в футбол в другие лагеря и чуть ли не все без исключения участвовали в художественной самодеятельности. И в довершение ко всему у нас была своя радиола «Урал» с хорошим набором пластинок. Включать радиолу, менять иголки в адаптере и ставить пластинки доверили мне, и я делал это с огромным удовольствием. Именно тогда во мне и проснулось чувство коллекционера. Случилось это так.

Однажды один из наших пионеров заболел, и его увезли в больницу. Вернулся он исхудавший, остриженный наголо, но привез много интересных новостей, а кроме того — новую песню, которую все тогда только начинали петь. Названия песни он не знал, но слова и мелодию помнил хорошо.

Песня сразу нам понравилась, и мы пели ее всем лагерем. А мне страстно захотелось достать пластинку с этой песней. Когда кончилась лагерная смена и я вернулся домой, то сразу же начал уговаривать сестру купить пластинку. Сестра работала на заводе и неплохо зарабатывала, к тому же она очень любила музыку. Вскоре пластинка была куплена, а вместе с ней и проигрыватель. «„Сормовская лирическая“, муз. Б. Мокроусова, сл. Е. Долматовского. Исп. Леонид Кострица», — было написано на этикетке пластинки. С тех пор я и стал коллекционером.

Наша маленькая домашняя фонотека все время пополнялась новыми пластинками: «Огонек», «Матросские ночи» и «По мосткам тесовым» в исполнении В. Нечаева, «Фонарики» в исполнении В. Бунчикова, «Старые письма», «Песня креолки» и «Былое увлеченье» в исполнении К. Шульженко. Среди первых моих пластинок были и модные тогда «Брызги шампанского», и полька «Роземунда» — мечта каждого коллекционера. Особенно мне нравилась румба «Сибоней» кубинского композитора Эрнесто Лекуоны. Казалось, эта мелодия прилетела с далеких тропических широт, легкая и невыразимо прекрасная. Тогда же я впервые по-настоящему ощутил всю глубину и красоту советской лирической песни. Моими любимыми артистами стали Л. Утесов, В. Бунчиков, В. Нечаев, Г. Виноградов, 3. Рождественская, К. Шульженко, Г. Абрамов, И. Шмелев, М. Бернес и др. Я старался собрать все, что было напето ими на граммофонных пластинках. Постепенно моя фонотека приобрела тот вид и объем, к которому я стремился.

Должен сказать, что поиски пластинок — занятие чрезвычайно увлекательное. Дело не только в том, что домашняя фонотека пополняется еще каким-то количеством пластинок. Интересны сами встречи с разными людьми. Воочию убеждаешься, как многообразны человеческие характеры.

Не секрет, что самые интересные коллекции грампластинок состоят, как правило, из дисков прошлых лет — выпущенных до революции, в 20-50-е годы. Но такие грампластинки в магазинах не продаются. Поэтому приходится постоянно искать людей, у которых они сохранились. Но найти этих людей — еще только полдела. Надо пластинки приобрести, а это, зачастую, не так просто сделать. Один владелец отдает их в буквальном смысле даром, другой же, предлагая пару затертых, малоинтересных дисков, требует за них непомерную, прямо-таки фантастическую плату. В таких случаях надо запастись терпением, чтобы суметь пополнить коллекцию нужным экземпляром.

Иногда мне попадались пластинки, которые я не имел морального права держать в своей личной фонотеке. Их культурная и историческая ценность настолько велика, что они должны быть общим достоянием. Когда среди стопки купленных по случаю пластинок я обнаружил одну, на которой был записан голос певицы Е. Петляш с фортепианным сопровождением Николая Витальевича Лысенко, то сразу решил передать ее музею композитора. Неожиданно мне попалась еще одна пластинка той же серии. В то время музей Н. В. Лысенко размещался в одной из комнат Киевской консерватории. Заведующая музеем Мария Тимофеевна Лысенко (жена сына композитора) не могла скрыть своей радости, узнав о моей находке. Оказывается, она даже не подозревала о существовании этих уникальных пластинок. Как драгоценную реликвию храню я с тех пор письмо, выданное мне тогда:

«Уважаемый Анатолий Иванович!

Выражаем Вам глубокую благодарность за передачу в дар кабинету-музею Н. В. Лысенко двух граммофонных пластинок с записями четырех песен, где Н. В. Лысенко выступает как аккомпаниатор певицы Е. Д. Петляш.

Ваш подарок, пополняя фонды кабинета-музея, даст возможность многочисленным посетителям его познакомиться еще с одной, до сих пор малоизвестной страницей многогранного творчества известного композитора.

М. Т. Лысенко, 24.04.1975 г.»

Через десять лет мне посчастливилось отыскать еще одну, уже третью по счету пластинку с записью игры Н. В. Лысенко. Верно поется в популярной песне: «Кто ищет, тот всегда найдет». Сейчас эта третья пластинка также передана в фонды дома-музея Н. В. Лысенко. Таким образом, из одиннадцати граммофонных записей, сделанных в 1909 году в студии граммофонной фабрики «Интернациональ Экстра Рекорд» (Крещатик, 41), уже найдено шесть.

Коллекционер грампластинок обязательно должен знать историю грамзаписи и в первую очередь отечественной. Между тем литература на эту тему у нас почти не выпускается. За рубежом специально для коллекционеров издаются многочисленные журналы, переиздаются каталоги пластинок разных лет, начиная с конца прошлого века, появляются многочисленные книги и даже изготавливаются граммофоны любых систем, всевозможные стеллажи и шкафы для пластинок, а в последние годы даже начали переиздаваться пластинки прошлых лет, неотличимые по внешнему виду от оригинальных изданий. В нашей стране, к сожалению, издана одна-единственная книга — «Искусство запечатленного звука» Л. Ф. Волкова-Ланнита (М., Искусство, 1963) и с 1979 года начал выходить каталог-бюллетень «Мелодия». Однако вышеназванное издание давно устарело, а каталог-бюллетень выходит всего раз в квартал.

Предлагаемая читателю книга лишь в некоторой степени восполняет этот пробел, ведь понятно, как сложна задача — дать полную картину звукозаписи и грамзаписи. Главная наша цель — пробудить у молодежи интерес к коллекционированию граммофонных пластинок.

Автор выражает благодарность всем, кто своей бескорыстной помощью облегчил поиск и обработку необходимых материалов, и прежде всего заведующему музеем «Кабинет и квартира В. И. Ленина в Кремле» Александру Николаевичу Шефову, главному конструктору научно-производственного объединения «Маяк» Алексею Степановичу Богатыреву, коллекционерам пластинок Александру Михайловичу Годовичу, Виталию Петровичу Донцову, Михаилу Иосифовичу Зеле и Игорю Леонидовичу Лиссову.

1. Немного истории

На заре звукозаписи

С чего начинается история звукозаписи? Может быть, с того момента, когда древний философ, задумавшись над тайнами природы, наивно предположил, что звук можно сохранить, плотно закупорив его в сосуд, а затем по своему желанию извлечь оттуда, вынув пробку? Или с далекого 1589 года, когда физик Порта пришел к выводу, что «звук не исчезает бесследно»? А может быть, с 1761 года, когда знаменитый математик Леонард Эйлер, предвосхищая появление «говорящих машин», заметил: «Было бы, пожалуй, одним из крупнейших открытий, если бы удалось построить машину, которая могла бы подражать всем звукам и словам со всеми их оттенками; задача эта не кажется мне невозможной».

Попытки «сохранить звук» и привели, в сущности, к изобретению нот. Однако мысль о создании «говорящей машины», о которой говорил Эйлер, не давала покоя изобретателям.

Первое упоминание в литературе о механизме, воспроизводящем звук человеческого голоса, относится к XIII веку, когда просвещенный епископ Альберт Великий сконструировал «механическую служанку». По свидетельству его ученика, богослова и философа Фомы Аквинского, служанка ходила, открывала и закрывала дверь, обмахивалась веером и, главное, могла произносить простые фразы. Имеются свидетельства того, что один из крупнейших ученых XIII века Роджер Бэкон также интересовался идеей создания говорящих механизмов.

Интерес к говорящим машинам со временем возрос настолько, что в 1779 году Петербургская академия наук даже объявила конкурс на создание механизма, способного воспроизводить гласные звуки. Особенно удачным оказалось приспособление, разработанное и изготовленное петербургским академиком Кратценштейном. Его прибор совершенно отчетливо издавал пять гласных звуков: а, е, и, о, у.

Лиха беда начало. Вскоре один за другим появляются приборы и механизмы, «произносящие» не только отдельные звуки, но даже целые фразы («механический музыкант» Жака Вокансона, «говорящая кукла» Фабера и др.), всевозможные музыкальные шкатулки и табакерки, а также появившиеся позже механические органы и шарманки, без устали воспроизводившие закодированные в них мелодии. Не меняясь в своей основе, эти механизмы со временем все более усложнялись и совершенствовались. Некоторые из них, как например «оркестрион Мозер и Блессинг», с помощью сменных валов могли исполнять целые отрывки из опер.

Одновременно широкое распространение получили приспособления, механическим путем извлекавшие звуки из музыкальных инструментов. Это различные пианолы, фонолы, механические таперы и т. д.

Вершиной развития механизмов такого типа можно назвать автоматическое пианино «Вельте-Миньон». Этот прибор уже в некоторой степени является звукозаписывающим и звуковоспроизводящим.

Идея автоматического пианино довольно проста. В процессе игры на фортепиано специальное приспособление, связанное с клавишами, пробивает на равномерно движущейся бумажной ленте отверстия.

Затем эта лента вновь протягивается с той же скоростью через механизм, но при этом возникает обратная связь: отверстия в ленте приводят в движение молоточки, которые, в свою очередь, заставляют звучать струны фортепиано точно в той же последовательности, как сыграл музыкант при записи. Такая бумажная лента, удивительнейшим образом напоминающая перфоленту современной ЭВМ, называлась привычным словом «ноты». Поэтому не следует удивляться, встретив на страницах старого журнала такое объявление:

«Механическое пианино, прекрасный и практичный инструмент, можно играть посредством верчения ручки и как на обыкновенном пианино. Цена 550, 700 и 800 р. Ноты по 1 р. 25 к. за метр».

На лентах (рулонах) «Вельте-Миньон» записывались многие выдающиеся музыканты того времени: Эдвард Григ, Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Камиль Сен-Санс, Морис Равель, Ферруччо Бузони и др.

Благодаря сохранившимся до наших дней бумажным рулонам автоматического пианино, мы сейчас можем услышать неповторимую игру некоторых выдающихся композиторов и музыкантов прошлого (как зарубежных, так и русских) даже в стереофоническом воспроизведении. Фирма «Этерна» (ГДР) записала воспроизводимые со старых бумажных рулонов звуки на современные стереофонические пластинки.

И все же, при всех достоинствах звуковоспроизводящих механизмов описанного выше типа, им присущ один общий недостаток: они не в состоянии записать и воспроизвести звук человеческого голоса.

Настоящая история звукозаписи в полноценном понимании этого слова начинается с 1807 года, когда английский ученый Томас Юнг впервые описал способ записи колебаний камертона на закопченной поверхности вращающегося цилиндра (здесь цилиндр — прародитель валика фонографа). А в 1842 году физик В. Вертгейм впервые записал колебания камертона на поверхности вращающегося плоского диска, который, несомненно, можно назвать далеким предком граммофонной пластинки.

Шарль Кро

Следующим существенным этапом явилось изобретение в 1857 году французским наборщиком Леоном Скоттом так называемого «фоноавтографа», в котором колеблющаяся под воздействием звука мембрана вызывала колебания страусового пера, оставляющего своим кончиком извилистый след на поверхности закопченного цилиндра. Вращаясь, цилиндр перемещался вдоль продольной оси, благодаря чему линия следа приобретала вид спирали. Извилины этой спирали и несли в себе запись колебаний мембраны, то есть звука.

Несколько позже изобретатель Рудольф Кениг усовершенствовал аппарат Л. Скотта, заменив эллипсоид (в котором размещалась мембрана) на обыкновенный рупор, что было, несомненно, шагом вперед.

Так шаг за шагом пытливый ум экспериментаторов привел к созданию настоящего звукозаписывающего аппарата. Оставалось лишь заставить эту машину воспроизводить записанный звук, то есть сделать запись обратимой.

Мысль об обратимости записи впервые высказал Шарль Кро. Он указал также и способ, при помощи которого можно практически осуществить его идею. Но кто такой Кро?

В 1842 году во французском местечке Фабрезан в семье скромного учителя родился мальчик, которого назвали Гортензий Эмиль Шарль. С раннего детства Шарль проявил недюжинные способности: в одиннадцать знал санскрит, в четырнадцать окончил школу, а в восемнадцать уже преподавал в Институте глухонемых. Работа в институте и натолкнула Кро на мысль заняться детальным изучением слухового восприятия человека. Свою первую работу в этой области он так и назвал: «Общая механическая теория восприятия мысли». Изучая природу звука, Шарль Кро хотел построить аппарат, помогающий глухонемым общаться друг с другом. Глубокое понимание физики звука и привело его в конце концов к изобретению способа записи и воспроизведения звука.

Свою гениальную догадку Кро изложил в письме, переданном им Французской академии наук 30 апреля 1877 года. Однако этот интересный документ пролежал без движения до конца года и был оглашен на заседании Академии лишь 3 декабря.

Вот текст письма ^[2]:

«Процесс записи и воспроизведения явлений, воспринимаемых слухом.

В основном мой способ состоит в получении следа переменного движения вибрирующей мембраны так, чтобы можно было воспользоваться этим же самым следом для воспроизведения ее первоначальных вибраций с сохранением их взаимоотношений по длительности и интенсивности, с помощью той же мембраны или другой, приспособленной к передаче звуков и шумов, определенных этой серией колебаний.

Задача состоит, следовательно, в том, чтобы преобразовать такие весьма деликатные следы, как штрихи, получаемые от скольжения тонкого острия по вычерненной сажей поверхности, в рельефные или углубленные кривые, обладающие такой прочностью, чтобы они могли вести подвижной штифтик, передающий свои движения звучащей мембране.

Легкий штифтик укрепляется в центре вибрирующей мембраны; он заканчивается острием (металлической проволочкой, гусиным пером и т. п.), которое упирается в вычерненную сажей поверхность диска, совершающего одновременно два движения — вращательное и прямолинейно-поступательное. При спокойном состоянии мембраны острие прочертит на диске простую спираль, когда же мембрана вибрирует, то спираль вычерчивается зигзагами, которые в точности изображают все колебания мембраны как по времени, так и по интенсивности.

Полученная таким образом модулированная и просвечивающая спираль посредством хорошо ныне известного фотографического процесса переводится в форме выпуклой или углубленной такого же вида и размеров линии на какое-либо прочное вещество (например, сталь).

Полученную таким образом поверхность кладут в аппарат, сообщающий ей вращательное и поступательное движение той же самой скорости и характера, какие имела поверхность при записи. Металлическое острие, если линия углубленная (или штифтик с выемкой, если она выпуклая), удерживается пружинкой на линии следа; при этом несущая острие державка укреплена в центре мембраны, способной издавать звуки. При таких условиях мембрана придет в колебание, но уже не от действия воздушных вибраций, а в силу движения острия, направляемого линией следа, побуждающего мембрану к совершению вибраций, по продолжительности и интенсивности подобных тем, каким подвергалась мембрана при записи.

В спирали одинаковым промежуткам времени отвечают возрастающие или уменьшающиеся длины пути. В этом нет ничего дурного, если используют только периферическую часть вращающегося круга для очень плотной спирали; однако при этом пропадает центральная поверхность.

Во всяком случае предпочтительна запись по винтовой линии на цилиндре, и я стараюсь сейчас найти практическое решение этой задачи».

Как видим, в этом письме есть все: и объяснение физической сущности звукозаписи, и устройство мембраны, и конструкция граммофонной иглы, и способ изготовления граммофонной пластинки, и даже экономическое сравнение плоского звуконосителя (грампластинка) с цилиндрическим (фоновалик). К сожалению, Французская академия наук не сумела разглядеть в этом описании гениальное изобретение и не придала ему никакого значения.

В октябре 1877 года, еще до вскрытия письма в Академии, в одном из французских журналов появилась статья некоего Леблана, в которой подробно описывалось сделанное Шарлем Кро изобретение. В статье сообщалось, что новый прибор, так называемый «фонограф», предполагается продемонстрировать в 1878 году на большой международной выставке в Париже. Несколько позднее два французских физика — Наполи и Марсель Депре, используя описание Леблана, пытались построить фонограф. Но эта попытка была настолько неудачной, что они поспешили объявить задачу невыполнимой вообще, а впоследствии отказывались верить в реальность фонографа, построенного Эдисоном. Сам же Шарль Кро так и не довел свое изобретение до реального технического воплощения и даже не взял на него патент.

В это же самое время в Соединенных Штатах Америки жил и работал человек, которому суждено было войти в историю развития техники благодаря множеству сделанных им изобретений. Простой перечень этих изобретений и усовершенствований мог бы составить целую книгу. Даже некоторые из них уже позволяли называть его величайшим изобретателем, но он настойчиво продолжал работать, постоянно конструируя и совершенствуя все новые и новые приборы, механизмы и приспособления. Таков уж был характер этого человека. Звали его Томас Алва Эдисон.

Эдисон был первым, кому практически удалось осуществить то, о чем издавна мечтали лучшие умы человечества — построить прибор, который мог записывать и воспроизводить голос человека. Этот прибор, названный фонографом, явился логическим следствием его многолетней изобретательской деятельности.

Не раз высказывалась мысль: а не заимствовал ли Эдисон идею своего фонографа у Шарля Кро? Чтобы правильно ответить на этот вопрос, следует проследить путь, который привел Эдисона к изобретению фонографа.

Прежде всего разберемся в датах. Письмо Шарля Кро, адресованное Французской академии наук, датировано 30-м апреля, но впервые оглашено лишь 3 декабря 1877 года. Даже если учесть октябрьскую публикацию Леблана, то все равно выходит, что Эдисон никак не мог воспользоваться идеями Кро, так как свою собственную идею записи звука на движущейся телеграфной ленте он запатентовал еще 30 июля 1877 года, а первый чертеж с принципиальной схемой фонографа передал своему помощнику мастеру Джону Крузи 12 августа того же года.

Изобретатель фонографа Томас Алва Эдисон в своем кабинете у диктофона собственной конструкции

Но дело, конечно, не только в датах. Один из бывших сотрудников Эдисона — Э. Джонсон в своем докладе на заседании Союза американских фабрикантов электрического освещения совершенно ясно подтвердил самостоятельный ход рассуждений изобретателя:

«…Эдисон однажды заметил, прижав слегка свой палец к мембране телефона и почувствовав вибрацию:

— Слушайте, Джонсон, а что, если я укреплю иглу в середине мембраны и при этом употреблю в дело такой острый штифт, как в старом телеграфе Морзе, затем подложу туда ленту из бумаги или какого-либо другого материала, легко воспринимающего давление? Разве тогда вибрации мембраны не передадутся на бумаге?

Будучи сам старым телеграфным техником, я тотчас увидел цену этого, как мне тогда казалось, не очень мудрого замечания и сказал:

— Ну да, однако какая польза от этого?

— Теперь, — сказал Эдисон, — если мы опять подложим бумагу под кончик иглы и применим сюда небольшую натяжку, игла сама будет идти по зигзагам, произведенным прежним давлением, а с нею и мембрана, при этом совершенно так же, как и при первом ее сотрясении?

— Это правда, — сказал я, — но что же делать-то с этим?

— Тогда мы получим передатчик для телефона, — возразил Эдисон. — Если я говорю в телефон и мой голос производит вибрации на мембране приемного телефона, инструмент обязательно напечатает оттиск на бумаге. Затем последнюю можно опять вложить под иглу и все вибрации будут произведены опять. Таким образом можно во много раз увеличить расстояние, необходимое для телефона, и отпечатанные на бумаге слова могут быть повторяемы автоматически. Другими словами я хочу создать передатчик для телефона, представляющий собою точную копию телеграфного, употребляемого в обиходе».

Этот довольно неудачный перевод статьи из американского журнала «The Electrical World» от 22 февраля 1890 года был напечатан в журнале «Официальные известия акционерного общества „Граммофон“» № 4 за март 1909 года.

Как видим, Эдисон не задавался целью изобрести звукозапись вообще, он лишь решал чисто практическую задачу увеличения дальности телефонных передач. Таким образом очевидно, что американский изобретатель пришел к решению вопроса звукозаписи своим собственным путем.

Невольно вспоминается крылатая фраза: все гениальное просто. Но в том-то все и дело, что нужно быть гением, чтобы подметить эту простоту!

Первая в мире действующая модель фонографа, изготовленная Джоном Крузи, имела вид латунного цилиндра с нарезанной на его поверхности спиральной канавкой. Цилиндр был насажен на длинный винт и при вращении мог перемещаться вдоль продольной оси. Сверху на неподвижном штативе крепилась металлическая мембрана с припаянной к ней притупленной стальной иглой. Цилиндр был обернут листом мягкой оловянной фольги.

Когда Эдисон с помощью специальной ручки начал вращать цилиндр, игла стала вычерчивать на фольге спиральную бороздку. Затем он пропел над мембраной несколько слов из популярной в то время детской песенки «Marie had a little lamb» («У Мэри был маленький ягненок»). Тогда конец иглы запечатлел колебания мембраны на фольге в виде разных по глубине и протяженности штрихов. А через минуту, поставив цилиндр в исходное положение и вновь вращая ручку, Эдисон отчетливо услышал свой голос. Так родилась первая, по-настоящему «говорящая машина».

И в заключение скажем, что имя Л. Скотта, изобретателя фоноавтографа (почти фонографа) оказалось незаслуженно забытым, именем Шарля Кро названа Французская музыкальная академия, а приоритет изобретения звукозаписи всецело принадлежит Томасу Эдисону.

Эра фонографа

Не будет преувеличением сказать, что самой большой сенсацией 1877 года было появление фонографа Томаса Эдисона. Даже привыкшая к техническим новинкам американская публика была потрясена. Огромные толпы любопытных хлынули в селение Менло-Парк, где размещалась лаборатория изобретателя, в надежде увидеть собственными глазами «чудо XIX века». Небольшой аппарат без устали с документальной точностью повторял только что произнесенные и записанные на валик слова и фразы.

Слух о чудесном аппарате вскоре достиг Европы. Уже через три месяца, в марте 1878 года фонограф демонстрировался во Французской академии наук. Мнения членов Академии в оценке новинки разделились. А академик Жан Бульо громогласно обвинил техника, демонстрировавшего аппарат, в мошенничестве и чревовещании. Даже авторитетная комиссия, созданная для изучения фонографа, не смогла переубедить упрямого Бульо: он так и остался в твердом убеждении, что фонограф «является лишь акустической иллюзией».

Между тем фонограф быстро завоевывал популярность. Для эксплуатации своего изобретения Эдисон организовал компанию «Edison Busines Phonograph», и вскоре тысячи фонографов стали покорять страну за страной.

Немало изобретателей пытались внести свой вклад в дело усовершенствования фонографа. Наибольших результатов, пожалуй, достиг Чарльз Тайнтер, создавший свою оригинальную модификацию аппарата под названием «графофон». Собственно, это был тот же фонограф, но вместо стеклянной мембраны Тайнтер впервые применил слюдяную пластинку, а вместо электрического привода — часовой пружинный механизм с центробежным регулятором. Слюда более чутко реагировала на звуковые колебания, а центробежный регулятор обеспечивал равномерное вращение цилиндра. Часовой же механизм позволил избавиться от громоздкой гальванической батареи, что сделало аппарат более компактным и мобильным.

Еще одним серьезным достижением Чарльза Тайнтера была замена звуконосителя из оловянной фольги (станиоля) на более эластичный материал — пчелиный воск с добавлением парафина и других веществ. Эдисон, будучи опытным предпринимателем, немедленно перекупил патенты Тайнтера и внес соответствующие конструктивные изменения в свой вариант фонографа.

Естественно, что первым человеком, определившим назначение нового аппарата, был сам изобретатель. Все названные им десять случаев применения фонографа сводились, в сущности, к скромной роли хранителя речевых текстов.

Фонограф с приводом от электрической батареи

По мере того, как росла слава фонографа, расширялся и диапазон его применения. На фоновалики стали записываться видные политические деятели, известные артисты, поэты, писатели, проповедники. Во Франции Шарль и Эмиль Пате образовали общество «Братья Пате». Поначалу они демонстрировали купленный в Америке фонограф на ярмарках, народных гуляниях, выставках, а затем начали записывать и изготовлять собственные валики. Открытый ими в 1899 году на Итальянском бульваре в Париже «Патё-Салон-Дю-Фонограф» никогда не пустовал. Сеансы прослушивания валиков происходили так же, как сейчас киносеансы. Слушатели занимали места на скамейках, надевали наушники, соединенные резиновыми трубками с воспроизводящей мембраной фонографа, техник ставил валик и включал аппарат. Одновременно запись могли слушать 10–12 человек.

Кроме таких коллективных сеансов прослушивания записей, братья Пате занимались записью фоноваликов на продажу. При этом они впервые применили способ одновременной записи сразу нескольких валиков.

Распространению фонографа в России в немалой степени способствовал этнограф Ю. И. Блок, являвшийся одновременно доверенным фирмы Эдисона. Получив однажды из Америки партию новых аппаратов, он пригласил Льва Николаевича Толстого к себе на квартиру. Аппарат так понравился писателю, что он тут же выразил желание записать свой голос. После нескольких репетиций он наговорил на трех фоноваликах свой рассказ «Кающийся грешник». А вскоре у Льва Николаевича появился и свой собственный фонограф — подарок великому русскому писателю от прославленного американского изобретателя Томаса Эдисона.

Но, пожалуй, больше всего оценили фонограф фольклористы. Цель их работы — разыскать и спасти от забвения народные песни, многие из которых со временем забываются, уходят вместе с людьми, знавшими их. Однако далеко не просто записать песню «на слух», со всеми ее оттенками, интонациями. Здесь возможны неточности, ошибки. Фонограф оказался незаменимым подспорьем для фольклориста. Появилась возможность сначала записать песню на валик фонографа, а затем «расшифровать» ее, то есть с максимальной точностью переписать мелодию на нотную бумагу.

М. Е. Пятницкий записывает русские песни в селе Усмань Воронежской губернии, 1910 г.

Впервые фонограф был применен для записи народных песен профессиональной оперной певицей и знатоком устного народного творчества Евгенией Эдуардовной Линевой. А знаменитый русский ученый и путешественник Н. Н. Миклухо-Маклай вместе с бесценными этнографическими материалами демонстрировал в Русском географическом обществе и фонографические валики с записью диалектов Новой Гвинеи.

Нелегок был труд фольклориста в те времена. Не сразу и не всегда удавалось убедить певца или сказителя не бояться невиданного аппарата, для этого требовалось много терпения и такта. Но вскоре фольклорные экспедиции перестали быть чем-то необычным даже в самых отдаленных уголках России. С легкой руки журналиста и писателя В. А. Гилляровского быстро распространилось крылатое выражение «из Москвы за песнями». Замечательный русский певец, создатель профессионального хора М. Е. Пятницкий широко использовал фонограф в своей работе. По достоинству оценил новое изобретение и Н. А. Римский-Корсаков. В альбоме отзывов Томаса Эдисона, хранящемся сейчас в одной из библиотек Нью-Йорка, есть собственноручная запись композитора следующего содержания^[3]:

«Я слышал фонограф и дивился гениальному изобретению. Будучи музыкантом, я предвижу возможность обширного применения этого прибора в области музыкального искусства. Точное воспроизведение талантливого исполнения сочинений, замечательных тембров голосов, записывание народных песен и музыки, импровизаций и т. д. посредством фонографа могут иметь громадное значение для музыки. Изумительно приспособление к ускорению и замедлению темпа и транспонировке. Слава гениальному Эдисону!

Н. Римский-Корсаков

С.-Петербург, 22 февраля 1890 г.»

Журнал «Граммофон и фонограф» в январе 1904 года рассказал своим читателям об одном из необычных случаев применения фонографа:

«Конрад, директор американской оперы „Metropolitan Opera House“ нашел необходимым пригласить кое-кого из европейских певцов для гастролей у себя в Америке. Но для этого потребовалось бы или самому совершить поездку в Европу, или послать доверенное лицо. Но для этого надо было потратить и деньги, и время. Первые бы он не пожалел, но второе для американцев дороже денег, и догадливый янки решил попробовать обойтись без поездки. Списавшись с представителем одного фонографического общества, директор Конрад поручил ему записать на валике гремевшего тогда в Италии тенора Карузо. Валик был отослан в Америку, одобрен, и Карузо получил ангажемент, вызвав бурю восторгов в Новом Свете».

Очень часто в статьях, где рассказывается о фонографе, как о звукозаписывающем аппарате, непременно указывается также и на его техническое несовершенство. С точки зрения современного уровня развития техники это, безусловно, верно. Но недаром говорят, что все познается в сравнении. А сравнивать фонограф в те далекие времена было не с чем. Наоборот, аппарат полностью отвечал предъявляемым к нему требованиям и был по своему совершенен.

С одной лишь его особенностью нельзя было примириться: с уникальностью каждой записи. Чтобы получить, скажем, пять валиков с записью популярной песни, нужно было пять раз исполнить ее перед рупором фонографа. Впоследствии, правда, научились записывать сразу несколько валиков одновременно, а потом и изготавливать какое-то количество копий, но для постоянно растущего спроса требовались не единицы, не десятки и даже не сотни, а сотни тысяч экземпляров одной и той же записи. Именно техническая невозможность достичь этого и привела к постепенному отмиранию фонографа. Правда, создатель аппарата Томас Эдисон не хотел мириться с этим и настойчиво продолжал совершенствовать свое детище. Ему удалось даже приспособить фонограф для озвучивания немых кинофильмов (кинетофон), однако технический прогресс неумолимо шел вперед, и фонографу все же пришлось уступить свои позиции другому изобретению — граммофону, значительно превзошедшему своего предка по всем показателям.

Многие думают, что с появлением граммофона и граммофонной пластинки эра фонографа закончилась. Но это не так. Очевидные сейчас преимущества граммофонной пластинки в то время были далеко не так бесспорны. Вот, например, что писал в 1907 году журнал «Новости граммофона»:

«Многие предсказывают лучшую будущность граммофону, другие фонографу. Мы, пожалуй, не ошибемся, если скажем, что оба эти типа аппаратов будут развиваться и совершенствоваться параллельно, дополняя один другого… Кто требует прежде всего силы и мощи в исполнении, кто поклонник бравурных арий и оркестровых пьес, тот, пожалуй, выберет граммофон. Кто больше симпатизирует мягкой передаче, с сохранением всех нюансов человеческого голоса, тот отдаст преимущество фонографу. В фонографе яснее и чище фразировка; кроме того, шипение устранено совершенно, или, по крайней мере, сведено до минимума, между тем в граммофоне, несмотря на все усовершенствования, оно еще долго будет возбуждать досаду любителей. Наконец, не надоедает постоянная забота о перемене иголок».

Журнал оказался прав: фонограф еще долгое время находил себе применение, хотя и перестал совершенствоваться технически. Всю свою энергию изобретатели переключили на граммофон.

Ну, а все-таки, как долго применялся фонограф? Дело в том, что, несмотря на все свои недостатки, он обладал одним неоспоримым преимуществом: был одновременно и записывающим, и воспроизводящим аппаратом. Ведь для записи на фонографический валик не требовалась специальная студия со штатом опытных техников, а для воспроизведения записанного звука не нужно было иметь сложное гальванопластическое оборудование, мощные прессовочные станки и дорогостоящий, ввозимый из-за границы шеллак. Фонограмму на валике можно было записать и тут же прослушать практически везде: в поле, в горах, у себя дома. Именно это преимущество долгое время помогало фонографу конкурировать с граммофоном.

Уже в 30-е годы, когда было налажено массовое производство грампластинок Ленинградский этнографический отдел Академии Наук СССР, направляя известную исполнительницу народных песен Ирму Яунзем в поездку по республикам Средней Азии для сбора песенного фольклора, обеспечил ее фонографом с солидным запасом валиков. Певица вспоминала:

«Академия Наук отдала мне фонограф в личную собственность (дар по тем временам бесценный). Это был далекий предшественник нынешнего совершенного звукозаписывающего аппарата. Но в моей жизни он сыграл большую, ничем не заменимую роль. Ведь именно с его помощью мне удалось записать, а потом передать с подмостков концертных залов и театров песни и вокальную манеру исполнения многих народов, населяющих нашу Советскую Родину»^[4].

А летом 1935 года Политуправление РККА и Оборонная секция Союза советских композиторов, направляя экспедицию для сбора и записи песен гражданской войны, снабдила бригаду фонографом, с помощью которого и были записаны наиболее интересные образцы песен.

Таким образом, можно констатировать, что фонограф служил людям едва ли не до середины 30-х годов, то есть около шестидесяти лет.

Появление граммофонной пластинки

Чем большее распространение получал фонограф, тем отчетливее проявлялись и органически присущие ему недостатки. Запись на фоноваликах значительно обедняла спектр звуковых частот. Если низкие частоты записывались очень плохо, то высокие зачастую и вовсе не поддавались записи. Первые модификации фонографа вообще не были в состоянии сколько-нибудь сносно зафиксировать некоторые шипящие и свистящие звуки: с, ц, ш, ж. Особенно много хлопот доставила Томасу Эдисону буква ш. Прославленный изобретатель немало потрудился, пытаясь научить свое детище «произносить» слово «special» (спэ-шэл). Капризный аппарат упрямо шепелявил и вместо «спэшэл» произносил «спэфэл».

Между тем изобретатели продолжали упорно работать над усовершенствованием звукозаписи. Однажды уже упоминавшийся Чарльз Тайнтер, работая вместе с Александром Беллом (изобретателем телефона) над новой моделью фонографа, обратил внимание на то, что при глубинной записи на фоновалик сечение снимаемой резцом стружки оловянной фольги было неравномерным, а это, безусловно, усложняло работу рекордера (мембраны с резцом). Задавшись целью сделать сечение стружки одинаковым на всем ее протяжении и тем самым облегчить работу рекордера, Тайнтер решил изменить плоскость записи. Он предположил, что если резец будет делать запись не путем изменения нажима на фольгу, а совершая колебания при одинаковой силе давления, то режим работы рекордера стабилизируется и снимаемая стружка получится равномерного сечения. Да и сам звуконоситель — оловянную фольгу — можно заменить на более податливый материал, например, пчелиный воск с добавлением парафина. Однако свою идею Тайнтер практически не осуществил, ограничившись лишь констатацией идеи.

Задачу практического воплощения этой идеи взял на себя другой изобретатель — Эмиль Берлинер. Прежде всего он построил аппарат, в котором записывающая мембрана была расположена таким образом, что могла совершать колебания только в плоскости, параллельной оси фоновалика. При вращении валика резец оставлял на его поверхности отчетливую извилистую канавку равномерного сечения. Колебания мембраны под воздействием звуковых волн нашли свое отражение не в изменении глубины канавки, как в фонографе Эдисона, а в ее изгибах с различным радиусом закругления.

Эмиль Берлинер

Убедившись в том, что такой способ записи точно фиксирует малейшие колебания мембраны, Берлинер обратился к почти совсем забытой идее Шарля Кро о записи звука на поверхности вращающегося закопченного диска. Экспериментируя, он взял стеклянный диск, нанес на его поверхность слой смеси, состоящей из сажи, воска и парафина, а рекордер поместил снизу с тем, чтобы при записи стружка могла свободно падать вниз, не засоряя звуковой канавки. Когда запись была готова, он покрыл ее слоем лака, затем удалил сажевую мастику и с помощью полученного таким образом стеклянного негатива фотографическим способом изготовил рельефный отпечаток на хроможелатиновом слое. Это и была первая в мире граммофонная пластинка, которую уже можно было проигрывать.

Правда, хроможелатиновый слой оказался недостаточно прочным и годился только для экспериментов. Поэтому Берлинер заменил стеклянный диск на цинковый. Подвергая цинковый диск химическому травлению, он получил металлическую грампластинку с прочной звуковой канавкой. Именно эту цинковую пластинку автор демонстрировал в 1888 году в филадельфийском Институте имени Франклина. Запись воспроизводилась с помощью им же сконструированного аппарата, получившего название «граммофон».

Но и цинковый диск не удовлетворил изобретателя, так как при проигрывании он вместе с записанным звуком издавал громкое неприятное шипение. Вначале Берлинер решил подобрать материал, на котором можно было бы отпрессовать запись. Таким материалом поначалу был целлулоид. Размягчив его нагреванием и пользуясь металлической пластинкой как клише, Берлинер отпрессовал на целлулоиде фонограмму. Однако оказалось, что воспроизвести эту фонограмму нельзя, так как звуковые канавки превратились в выпуклые гребни. Тогда, применив гальванопластику, вначале он изготовил с пластинки-оригинала металлическую копию, на которой звуковые канавки были перевернутыми, а затем, пользуясь ею как клише (матрицей), вновь отпрессовал на размягченном целлулоиде фонограмму. Таким образом звуковые канавки приняли свой первоначальный вид. Первая целлулоидная пластинка, изготовленная Берлинером, и по сей день хранится в Национальном музее в Вашингтоне.

Изобретатель Элдридж Джонсон

Дальнейшие эксперименты изобретателя были посвящены поиску более подходящего материала для грампластинок. Казалось, таким материалом может быть эбонит, но и он не оправдал надежд, так как на готовых пластинках часто обнаруживалась так называемая «недопрессовка». В 1896 году Эмиль Берлинер впервые применил шеллачную композицию, заимствованную им у фирмы, производившей пуговицы. Находка оказалась настолько удачной, что этот состав, хотя и с некоторыми вариациями у различных фирм, дожил едва ли не до наших дней.

Первый граммофон Берлинера представлял собой аппарат, состоящий из диска, мембраны с подвижным тонармом и небольшим рупором для усиления звука. Диск приводился в движение ручкой. В дальнейшем граммофон по предложению Элдриджа Джонсона был снабжен пружинным мотором, оборудован центробежным регулятором и заключен в деревянный корпус. В таком виде граммофон просуществовал несколько десятков лет.

Если судить строго, Берлинер не изобрел ничего нового. Вспомним, что поперечную запись на металлический диск с последующим травлением бороздок первым предложил еще в 1877 году Ш. Кро, гальванопластический способ был открыт и подробно разработан русским ученым Б. С. Якоби, а затем предложен для копирования металлических оригиналов записи профессором Гаустоном. Применение же смеси пчелиного воска с парафином для первоначальной записи было предложено Ч. Тайнтером и практически реализовано в процессе массового производства пластинок Э. Джонсоном^[5] в 1899 году. А принцип устройства почти всех деталей граммофона можно найти у Кро, Эдисона, Джонсона и Тайнтера. Все это, однако, нисколько не умаляет заслугу Берлинера, а лишь иллюстрирует широту его технических познаний. Достижением изобретателя является то, что он сумел собрать воедино ряд открытий и использовать их для успешного осуществления своего замысла. Эмиль Берлинер вошел в историю техники как человек, давший миру совершенно новую отрасль — промышленность массового производства граммофонных пластинок. Во втором номере журнала «Граммофон и фонограф» за 1902 год так рассказывалось об этом талантливом инженере:

«Эмиль Берлинер родился в 1851 году в Ганновере, где воспитывался и получил образование. В 1870 году, т. е. в 19 лет он переехал в Америку и поселился в Вашингтоне. Здесь судьба не благоприятствовала ему и он был вынужден переехать в Нью-Йорк, где давал уроки, занимался бухгалтерией и т. п. Затем он уехал на Запад, но в 1875 году снова вернулся в Нью-Йорк и поступил в лабораторию Фаульберга, где значительно расширил свои технические знания. Здесь он, между прочим, изобрел прибор, посредством которого можно сразу определить процентное содержание воды, кристаллов и сиропа.

В 1876 году Эмиль Берлинер вернулся в Вашингтон и посвятил свою деятельность главным образом усовершенствованию телефона. К этому периоду относится его изобретение трансмиттора. Заключив затем договор с телефонной компанией Белла, он несколько лет работает для этой фирмы в Нью-Йорке и Бостоне. В 1881 году в одну из своих поездок по Европе Берлинер основал вместе со своим братом в Ганновере телефонную фабрику, которая считается теперь одной из крупнейших в Европе.

После многолетней деятельности, результатом коей были многие изобретения, Берлинер посвящает себя с 1887 года исключительно граммофону, над которым работал с 1885 года, открыв к этому времени специальную мастерскую. Неутомимая работа его увенчалась, наконец, успехом и в 1888 году на лекции в Франклинском Институте в Филадельфии он уже демонстрировал усовершенствованный граммофон, за который получил от этого института медаль».

Такова вкратце биография изобретателя граммофонной пластинки и граммофона. Будучи не только талантливым инженером, но и опытным предпринимателем, Э. Берлинер предложил Э. Джонсону, владельцу небольшой механической мастерской в г. Кэмдене (США), объединиться для совместной организации массового производства грампластинок. Джонсон согласился, и в 1897 году появилась фабрика граммофонных пластинок, получившая название «Victor». В первом каталоге этой фабрики под № 1 значится пластинка с записью отрывка из малоизвестной поэмы Юджина Филда «Отъезд». ...