Уильям Моррис Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма

Редакционная коллегия

Председатель М. Ф. Овсянников

В. Ф. Асмус, А. Ф. Лосев, М. А. Лифшиц, А. А. Аникст, К. М. Долгов, А. Я. Зись, В. П. Шестаков

Составитель: А. А. Аникст

Перевод: В. А. Смирнова, Е. В. Корниловой

Комментарии: Р. Ф. Усмановой

У. Моррис и проблемы художественной культуры

...Помимо желания создавать красивые вещи основной страстью моей жизни была я есть ненависть к современной цивилизации.

Уильям Моррис, Как я стал социалистом

Моррису было уже за сорок, когда он прочел первую из своих лекций об искусстве. К тому времени он был известным поэтом, главой знаменитой фирмы прикладных искусств и ремесел, непревзойденным знатоком готической архитектуры и древностей, ученым переводчиком исландских саг, автором манифеста против англо-русской войны, обнаружившего в нем темперамент политического трибуна.

Говоря строго, он не был теоретиком и — еще менее того — философом искусства. Систематическое, усидчивое оперирование абстракциями, остраненное рассечение предмета исследования, выводы, от которых ничего не убавишь, ибо они верны и корректны, — все эти атрибуты «строгой научности», эти профессиональные границы ученых — чужды и тесны гению Морриса. Он писал: «Такие мысли были явно мрачны, и если говорить обо мне, как о личности, а не как о некоем типе, то они были особенно тягостны для человека моего склада, равнодушного к метафизике и религии и к научному анализу, но испытывающего глубокую любовь к земле и земной жизни и страстный интерес к былой истории человечества».

Чувство, страсть в нем — натуре художнической — преобладают. Он был прежде всего на редкость удачливым мастером, его одухотворенная воля рождала естественные сцепления с любым материалом, соответствующим в данный момент ее намерениям, — будь то слово, краски, дерево, камень, шерсть, глина или металл. «Неосознанное мастерство» (термин самого Морриса), почти инстинктивное умение простого кустаря, сросшееся с умом, памятью, воображением, которое — в руках, в пальцах, — всегда были для него ценнее, изначальнее как в искусстве, так и в жизни, чем додуманность отвлеченного знания. В труде человека продолжают жить и развиваться силы природы. Материальное созидание — и именно собственными руками — вот, согласно непреложному убеждению Морриса, счастливая судьба каждого человека на земле.

На склоне лет, в лекции о живописи прерафаэлитов, которой он отдал дань в юности, Моррис четко обозначил хорошо знакомую ему парадоксальную ситуацию: «...когда люди больше всего рассуждают о произведениях искусства, то, вообще говоря, в этот период они меньше всего создают в искусстве». Собственная эпоха, викторианская Англия, представлялась Моррису крайне неблагоприятной для художеств. И вот именно отчуждение людей цивилизации от красоты, оскорблявшее его ежедневно и ежечасно, невероятные трудности, которые возникают перед художником, если он жаждет творить не музейные шедевры, а самое жизнь сделать под стать искусству, вынудили Морриса выступить с проповедью о необходимости сближения искусства и жизни.

Когда вспоминаешь почти невероятную многогранность деятельности Морриса, неисчерпаемость его духовной энергии, непосредственность его эмоциональных реакций на дела мира сего, открытость души миру, природе, истории, сразу приходит на ум сравнение с титанами Возрождения. И, разумеется, такие аналогии достаточно часто встречаются в обширной литературе о нём. Но, в сущности, они — не более чем фраза. И, как всякая поверхностная фраза, не столько обнаруживают глубинную природу явления, а затемняют ее. Многогранность деятельности Морриса явилась результатом не гармонии, а разлада с окружающей социальной реальностью. Не радостный и самоутверждающий дух художников Возрождения, а меланхолия и туманность романтизма XIX века — атмосфера, в которую погружен Моррис. Не случайно Возрождение оказалось эпохой в искусстве, менее всего ему близкой.

Универсальность замыслов и желаний Морриса, своего рода пантеизм его душевного настроя не находили удовлетворяющего выхода ни в одном из избиравшихся им родов деятельности. Буржуазная цивилизация представлялась ему крепостной стеной, о которую разбиваются самые светлые надежды. Чем бы он ни занялся, результат оказывался гораздо уже поставленной задачи. При этом не поражение, а именно успех особенно обескураживал. Чем более модной фигурой он становился, тем он был несчастнее. Ему недоставало людского понимания. И именно понимания хотел он добиться своими теоретическими работами.

Поэтому они мало схожи с трактатами и монографиями по эстетике. Если читатель подойдет к ним с привычными мерками подобного жанра, его постигнет разочарование. Ибо они, скорее, напоминают финал Девятой симфонии Бетховена, где драматическое противоборство музыкальных мотивов на точке своего высшего напряжения переходит в слово. Как и там, отчетливо артикулированное слово восхваляет радость и взывает к единению человечества в радости. Как и там, этот зов производит в нас скорее эстетическое волнение, чем уверенность в возможности его жизненной реализации.

Лекции Морриса об искусстве, как и статьи, — в сущности, и не лекции и не статьи вовсе, а проповеди. Он не ведет своих терпеливых слушателей по каменистому пути познания с тем, чтобы в конце вознаградить их сиянием объективной истины. Для этого он сам слишком нетерпелив. Истина для него как бы дана заранее. Она самоочевидна, как гармоничный ландшафт, радостна, как свежий воздух, и потому не нуждается в дискурсивных доказательствах. Мудрость, которую он хочет сделать достоянием людей, — не самоцель. Это скорее мудрость чувства, чем саморефлектирующего разума. Люди должны всей глубиной своего существа почувствовать, какой дрянной, безобразной, унизительной жизнью они живут. Ведь кажется, так легко это почувствовать, если вспомнить, в чем состоят подлинные удовольствия бытия человека на земле. «Сам я так тяжко страдаю из-за того, что труд перестал быть наслаждением, что не нахожу никакого иного средства, кроме возбуждения недовольства». «Нам следует превратить страну из прокопченного задворья мастерской в цветущий сад. Если некоторым это покажется трудным или даже невозможным, я ничего не могу с этим поделать. Я знаю только, что это необходимо».

Не как ученый, а как художник, как поэт Моррис постоянно остается в интимной близости со своей аудиторией. Он должен быть уверен, что хотя бы отчасти, хотя бы смутно она родственна ему по духу. Ибо он щедро выплескивает в нее свой темперамент, веру и энтузиазм. Главный, сильнейший аргумент его — искренность. Он говорит то вежливо и мягко, то бросает резкости, то извиняется за них. Местоимения «я» и «вы», непривычные для теоретических работ, пестрят на страницах его лекций и статей.

Постоянно Моррис силится предугадать различные токи умонастроений своей аудитории. Как глыбу холодного камня, раскалывает он ее на куски, стараясь до предела воспользоваться ее естественной структурой. И каждая выделенная часть выявляется в своей характерности, жаждой сообщается стимул дальнейшего движения: тут друзья и единомышленники, которых надо поддержать, тут сомневающиеся и «попутчики», которых нужно воодушевить, тут заведомо не сочувствующие и потому враги, которых надо оставить хотя бы с нечистой совестью. Иными словами, и при своем выходе в сферы теории Моррис остается все тем же прекрасным мастером, чувствующим свой материал, наслаждающимся своей слитностью с ним, одолевающим его сопротивление.

Но на сей раз мастерской оказывается широкий мир буржуазной цивилизации, а непосредственным материалом — умы и сердца современников. Поэтому Моррис — в духе своих романтических стихов — ощущает себя еще и капитаном, поднимающим солдат на последний, решительный штурм вражеского редута цивилизации. Не только собственная жизнь, но и счастье потомков постоянно ставятся на карту в теоретических сочинениях Морриса. Он предупреждает, что есть только один путь — отчаянная борьба и победа. Иначе все человечество окажется загнанным в рабство, погрузится на веки вечные в бездну убожества, уродства, бесчестия, невежества и духовной деградации. И тогда одежда людей лишится украшений, «хотя моль, которая будет ее разъедать, будет все так же сиять краской серебра и перламутра».

Напрасно искать логической последовательности в рассуждениях Морриса. Напрасно ожидать, что каждая работа своим заголовком четко определяет предмет, который будет подлежать разбору. Мысль тоже движется чувством, прорывается верой, надеждой, гневом, опасениями, перемежается лирическими картинами природы, гротескными изображениями уродства современных городов, мастерски нарисованными историческими эпизодами, воспоминаниями собственных житейских впечатлений. Иногда высказанная идея поражает почти откровенной ясностью, иногда ошарашивает произвольностью и неубедительностью. Одни и те же темы, тезисы, примеры переходят из работы в работу. И все же в разном контексте, при разной эмоциональной окраске они обретают новые грани смысла.

Вероятно, многое в суждениях Морриса покажется современному читателю, насыщенному жестким опытом XX столетия, излишне наивным и даже простодушным. Но зато он по-новому сможет оценить человеческую последовательность этого писателя, деятельностью своей утверждающего нерасторжимость мысли и чувства, чувства и действия. Он, современный читатель, хорошо осведомлен о том, что это значит и чего это стоит, когда слово есть непосредственно поступок.

Судьбы многообразного духовного наследия Морриса парадоксальны. Его поэзия, живопись, графика и произведения декоративно-прикладные представляются старомодными не только в смысле принадлежности к отошедшим вкусам XIX столетия, но еще и архаизированными нарочитыми реминисценциями античности, средневековья и Востока. Но даже в самоновейших роскошно иллюстрированных наставлениях, как обставить интерьер современной квартиры, сугубые практики этого дела не могут обойтись без ссылок на Морриса. В какой-то мере это относится и к его теоретическим работам, которые как в фокусе собрали драматические коллизии его жизни, творчества и борьбы. Но можно согласиться с историком архитектуры Николаем Певзнером: «Моррис-художник в конечном счете не был в силах выйти за границы своего столетия; Моррис — человек и мыслитель это сделал»^[1]. Певзнер подразумевал, в сущности, лишь значение личного примера Морриса как дизайнера и роль его идей в развитии современного дизайна и архитектуры. Но, думается, наследие Морриса — человека и мыслителя далеко перехлестывает эти профессиональные границы.

Издатель переписки Морриса Филип Гендерсон писал о нем: «Как и у многих реформаторов, возмущение страданием и несправедливостью было у Морриса не столько личным переживанием, сколько идеологической и социальной реакцией. Страдание индивидов иногда вызывало в нем бессилие, тогда как вид распиливаемого дерева или плохо реставрированной готической церкви он воспринимал как оскорбление человечества»^[2]. Надо бы добавить, что в основе этих «идеологических и социальных реакций» лежало обостренное, почти болезненное — ибо было постоянно оскорбляемо — чувство красоты. Через неуклонное стремление к прекрасному дух Морриса во всех его движениях поднимался до универсальности, всечеловечности. В этом была его сила, но и практическая уязвимость. Его деятельность постоянно сплетается из элементов эстетической утопии, которые, кажется, в каждый момент готовы быть воплощены а жизнь. Эстетическая утопия стала как бы его натурой, срослась с его личностью, пробудила в нем неисчерпаемую жизненную активность и не позволяла делать никаких уступок практическим препонам, пасовать перед реальными неудачами.

Вот этот-то разрыв между гармонической завершенностью эстетических идеалов Морриса и трудностями их конечной практической реализации и послужил, вероятно, причиной того, что именно теоретические выступления остались самой живой частью его наследия. Его стихи и художественные произведения показывают, что он смог; а его лекции и статьи — чего хотел.

Ключ к пониманию его теоретического наследия — в нем как человеке и художнике.

В апреле 1859 года, на двадцать пятом году жизни, Моррис женился на девятнадцатилетней Джейн Барден. Казалось бы, это, как говорится, факт его личной биографии. Но для Морриса, как и все почти в его личной жизни, это было нечто значительно большее. Во-первых, Джейн Барден была любимой моделью для женских персонажей картин прерафаэлитов, а живая человеческая модель имела для живописца этой школы гораздо более насыщенный смысл, чем обычно. Джейн не могла не представляться Моррису прямым и полным воплощением его поэтических грез, именно прямым и полным — примерно так, как готовое произведение соответствует замыслу гениальнейшего художника. Кроме того, женитьба стала для Морриса поводом, чтобы заняться постройкой дома для себя, семьи и друзей — знаменитого «Ред Хауза», оказавшегося поворотным пунктом в истории европейской архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Добиться полного тождества собственной реальной жизни, ее человеческих связей и предметного окружения с идеальным художественным замыслом, сделать искусство жизнью, а жизнь — искусством и этим бросить вызов своему веку — вот что, собственно, замыслил Моррис. Женитьбой своей он намеревался реализовать глубоко выношенную мировоззренческую и эстетическую программу.

«Ред Хауз», выстроенный в графстве Кент, был делом рук братства друзей-художников, соединившихся под лозунгом прерафаэлитской программы. Архитектором был Филип Уэбб, для которого с этой его работы началась слава. Школьный друг Морриса художник Бёрн-Джонс сделал изразцы для камина. Сам Моррис украсил стены деревянной резьбой. Тот же Филип Уэбб изготовил модели столового Стекла, металлических подсвечников и мебели. На помощь были призваны Данте Габриэль Россетти, Мэдокс Браун и другие. Бёрн-Джонс писал впоследствии, что Моррису удалось сделать свой дом «прекраснейшим местом на земле».

Дом этот действительно был для современников неожиданностью. Один из них вспоминал: «Глубокий красный цвет, резко покатые черепичные кровли, низкое широкое крыльцо с массивной дверью, сад вокруг, разделенный на множество газонов живыми изгородями из роз-эгатерий, диких роз и других видов цветов; с одной стороны зеленая аллея с лужайками для игры в мяч, с другой — фруктовый сад со старыми суковатыми фруктовыми деревьями, — все поразило меня своей живописностью и неповторимой оригинальностью»^[3].

Тут многое оказалось победой искусства, но многое и трудно оценить сегодня по достоинству, так как с тех пор успело стать общезначимым и как бы само собою разумеющимся. Например, кирпичная кладка, не спрятанная под штукатуркой и лепниной, обнаружила и утвердила вновь первозданную простую красоту материала, что в век эпигонов ампира выглядело дерзкой выходкой против господствующего вкуса. Не случайно именно кирпич дал имя дому — «Ред Хауз» — «Красный Дом». Само здание своими пропорциями и планом напоминало обыкновенный английский дом времен королевы Анны, но в то же время отнюдь не было мертвой рабской копией. В нем сочетались изящество, легкость с незамысловатой простотой и тяжеловесностью основных членений. Тяжелое, поддерживаемое столбами крыльцо с массивной дверью (скорее — порталом) умерялось ажурностью оконных проемов. В нем была новая, творчески освоенная идея простоты и целесообразности, приуроченной к потребностям делового уклада жизни хозяев. Гостиные, столовая, буфетная и т. д. — комнаты, предназначенные для общения и досуга, — соседствовали с мастерскими. Здание неожиданно легко входило в окружающий пейзаж, составляя с ним одно целое. В интерьере было убрано все лишнее, показное, «роскошное». Естественная красота материалов, ясная конструкция предметных форм утверждались в каждой вещи, входившей в обстановку этого прекрасного жилища. В нем была найдена та согласованность изощренной поэтической мечты с практицизмом и здравостью, которая не раз отстаивалась Моррисом в его теоретических выступлениях.

Довольно скоро Моррис навсегда покинул «Ред Хауз». Да и отношения его с Джейн Барден сложились в дальнейшем, судя по всему, не идеально. Для него достигнутый успех выглядел почти поражением. Ибо ему удалось создать лишь замкнутый мирок красоты, а такой миниатюрный масштаб не мог его удовлетворить, успокоить. Не отделиться от мира, а слиться с миром он хотел. Впоследствии он скажет: «... человек, создающий красивые вещи, должен жить в красивом окружении». Увы, за стенами «Ред Хауза» окружение оставляло желать много Лучшего. Идея красивого окружения с непреложной последовательностью влекла Морриса на арену широкой общественной деятельности. Вместе с тем его творчество вступало в новую, высшую фазу.

Но прежде чем говорить об этом, надо вспомнить пройденный им к моменту постройки «Ред Хауза» житейский и духовный путь. Достигнутый результат, который нам теперь известен, будет способствовать верной оценке ступеней, ведших к нему.

Биографы обычно начинают повествование о его жизни с того, что рассказывал он сам в 1883 году (год вступления его в Социалистическую федерацию) в письме к австрийскому социалисту Андреасу Шою. Родился он 24 марта 1834 года в пригороде Лондона Уолтемстоу на опушке Эппингского леса. Впоследствии он оказался свидетелем, как это, по его словам, «привлекательное место» было урбанизировано и «заглушено строителями-спекулянтами». Теперь Уолтемстоу — просто один из районов Лондона. Но тогда, в дни детства Морриса, это был прекрасный уголок старой сельской Англии.

Страсть к чтению пробудилась у мальчика очень рано, и он сразу погрузился в атмосферу романтической литературы, которая к тому времени прошла уже в Англии кульминационную точку своего развития (Байрон, Шелли, Китс умерли примерно за десять лет до рождения Морриса). Разумеется, его кумиром стал Вальтер Скотт. Разумеется, он, как и многие его сверстники последующих времен, отдал дань играм в храбрых и добродетельных рыцарей с их будоражащими фантазию латами, оружием и турнирами.

Но у Морриса эта детская непосредственная привязанность к окутанному романтикой прошлому осталась навсегда. Его друг Бёрн-Джонс вспоминает забавную сценку, которую он случайно подглядел, когда в 1857 году братство художников-прерафаэлитов было занято фресковыми росписями здания Оксфордского союза. (Друзья вообще любили подшучивать над Моррисом — «Топси», как они его прозвали. Энтузиазм его, особенно в юные годы, действительно, часто был забавен.) Сюжеты росписей были взята из средневековой истории и легенд. И художникам приходилось подбирать, а иногда я делать заново для своих персонажей одежду и другие аксессуары соответствующих времен. Моррис — непревзойденный знаток такого реквизита — специализировался по этой части. В сотрудничестве со знакомым кузнецом он с увлечением изготовлял оружие, латы, шлемы. Однажды он надел на себя только что сделанный шлем и, думая, что его никто не видит, предался невероятным телодвижениям, напоминавшим дикий танец, производя при этом ужасный шум гремящего железа. В этом же наряде он с удовольствием отобедал.

Природа и история с детства стали неизменной страстью Морриса. Годы, когда он в игрушечных латах скакал на своем пони по зарослям Эппингского леса, воспитали в нем не только единодушие с природой, но и ощущение природы как арены исторической жизни людей. Сознание, что вот под этим же небом, среди этих же деревьев жили, трудились люди, которых уже нет, но которые близки и любимы, — важнейший составной элемент миросозерцания Морриса. Он воспринимал природу через призму истории. Ее неизменный ход — смена времен года, дня и ночи — преисполнялся для него волнующим смыслом, сочетался с движением человеческих поколений. Через природу ощущал он свою органическую связь с историей. История становилась чувственно зримой, осязаемой, родной.

Впоследствии к этому нерасторжимому союзу природы и истории прибавился третий компонент — архитектура. В лекции «Цели искусства» он вспоминал: «Около тридцати лет назад я впервые увидел город Руан, который в то время по своему внешнему облику все еще оставался фрагментом средних веков. Нельзя выразить словами, как заворожили меня красота, романтика и носившийся над ним дух былых времен. Оглядываясь на свою прошлую жизнь, я могу оказать, что видеть этот город было для меня самым большим наслаждением, какое я когда-либо испытал». Архитектура сливалась с природой. Она виделась Моррису как плод коллективных людских усилий, дополнявших и развивавших далее первозданную красоту земли. Выветренные, потемневшие от времени камни готических соборов говорили его сердцу столь же много, как долины, леса, реки и небо.

Архитектура сообщала истории наглядность чувственно воспринимаемого материала. Она влекла Морриса к самозабвенному изучению вообще всяких древностей, материальной культуры, прошлого, — как сказали бы мы сейчас. Дерево, медь, стекло, керамика, каллиграфия и графика средневековых рукописных книг — все то, что сохранило следы увлеченного и мастерского человеческого труда, — становятся миром, в который целиком погружены годы юности Морриса. Его сознание не только накапливает невероятное количество сведений по данному предмету, но и обретает ту интуицию, которая одухотворяет любую созерцаемую материальную вещь, для которой внятен язык формы, конструкции, цвета, фактуры.

Школа, по словам самого Морриса, ему «почти ничего не дала и почти ничему не научила». «Но она находилась в на редкость живописной местности, где было множество исторических памятников, и я с жадностью набросился на их изучение, а вместе и на все, что имело хоть некоторое отношение к истории; таким образом я узнал немало хорошего особенно потому, что в школе была хорошая библиотека». В Оксфорде, куда он прибыл в 1853 году для продолжения учебы, его тоже привлекает прежде всего средневековый облик города и библиотека с богатым собранием средневековых манускриптов.

Через много лет, когда Моррис приехал в Оксфорд вместе с социалистическим лидером Гайндманом, он поразил последнего широтой и непререкаемостью своей эрудиции в области медиевистики. Смотритель оксфордской библиотеки «Бодлиэн лайбрери» воспользовался присутствием Морриса, чтобы попросить его атрибутировать несколько средневековых рукописей. «Моррис... — рассказывает Гайндман, — беря их одну за другой, очень быстро, но тщательно рассматривал, поворачивал со всех сторон и, ставя на место, произносил: „такой-то и такой-то монастырь, дата такая-то и такая-то“, „такое-то аббатство, такого-то года“, пока не перебрал их все. Его решения тотчас же записывались. Казалось, что в сознании библиотекаря не возникает хотя бы малейшего сомнения, что суждение Морриса точно и окончательно. И хотя Моррис в том или ином случае колебался... в конечном счете его приговор звучал с крайней определенностью»^[4]. Едва ли можно лучше охарактеризовать то богатство знания средневековый предметов, которое переросло у Морриса в безупречную интуицию.

Но, с другой стороны, если Моррис с ранних лет стал обладателем обостренного и взволнованного чутья относительно исторической одухотворенной, очеловеченной сущности вещей, то он был особенно незащищен и раним тем безобразием и хаосом предметного окружения, которые особенно характеризовали его время и его страну, Англию эпохи королевы Виктории. Ведь именно тогда, после десятилетий ожесточенной политической возни, безраздельную власть получил так называемый «средний класс», буржуазия. Англия вошла в период бурного промышленного развития, утвердившего ее приоритет во всем, что касалось (производства, торговли и прибыли. Англия стала «мастерской мира». Но это была грязная, неприбранная мастерская. «Средний класс» невиданно быстро богател, но при этом буквально пожирал те ценности, которые были столь дороги сердцу Морриса. На дорожающей земле английских городов целыми кварталами разрушались старинные здания— немые свидетели творческого гения прошлых поколений, — чтобы уступить место безобразным, но дешевым постройкам. Природа беспощадно расхищалась, вырубались леса, загрязнялись реки, воздух терял прозрачность, в нем носились клочья копоти. Не выдержав конкуренции с машинной индустрией, гибли последние остатки средневековых ремесел. Некогда искусные мастера, хранившие изощренные секреты ремесел, унаследованные ими от отцов и дедов, превращались в неквалифицированных рабочих, труд которых был до того примитивен, что их с успехом заменяли, едва обученные дети и женщины... Нуворишам из «среднего класса» было наплевать на народные традиции, на историю и природу. Вытаптывая и ломая все духовно ценное, они все подчиняли соображениям выгоды, жажде наживы.

Но к тому же викторианский «средний класс» был чванлив, самодоволен. Свою философию жизни он считал не только самой прибыльной, но и самой здравой, соответствующей истинной сущности человека и его назначению; на земле. Сделав из стремления к богатству и власти над себе Подобны ми религию, он религией и оправдывал свои жизненные принципы. Поэтому не было в истории Англии и, более ханжеской эпохи. Жестокость выдавалась за справедливость, хищничество — за ум, эксплуатация — за благодеяние. Безраздельно воцарявшиеся уродство и пошлость норовили выдать себя за новую, высшую красоту. В сущности, пренебрегая культурными и художественными ценностями прошлого, викторианская Англия рядом с кричащей нищетой своих рабочих кварталов выстраивала чопорные здания богачей, для которых заимствовались обеспложенные и обездуховленные мотивы самых разных эпох истории искусства. Наряду с беспощадным уничтожением старины Моррис вынужден был ежедневно созерцать гротескно холодные и вычурные пародии на свою самозабвенно любимую готику. Художественные принципы романтизма утвердились пока что лишь в литературе и поэзии, да и там то и дело опошлялись. Что касается архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства, то в них в годы юности Морриса господствовал выморочный академизм, выдававший себя за прямого наследника античной классики.

Когда Моррис был еще школьником, в 1851 году в Лондоне открылась Всемирная выставка, которую ее организаторы тотчас же нарекли Великой. «Средний класс» с пышностью и помпой демонстрировал перед всем миром свои достижения и гордился тем, что выставка подтверждала значение Лондона как столицы мировой промышленности. В предисловии к официальному каталогу выставки без излишней скромности было заявлено, что «такое событие, как эта выставка, не могло иметь места в иной период и, вероятно, у другого народа, кроме нашего»^[5]. Супруг буржуазной королевы Виктории, не менее буржуазный принц-консорт Альберт, деятельно участвовавший в организации этого гала-спектакля, писал в специальном адресе: «Никто, уделявший хоть какое-нибудь внимание характерным чертам современной эпохи, не усомнился бы хоть на минуту, что мы живем в эпоху самого стремительного движения к осуществлению великой цели всей истории, к достижению единства человечества». В том же адресе принц-консорт Альберт с апломбом, едва ли вяжущимся с особой королевского дома, восхвалял «великий принцип разделения труда, который можно назвать движущей силой цивилизации»^[6].

Конечно, Всемирная выставка 1851 года засвидетельствовала действительные достижения как английской, так и мировой индустрии. Но для эстетически развитого глаза она с разящей наглядностью показала и другое: головокружительное падение культуры производства, чувства формы, материала, конструкции, утрату естественной целесообразности изделий, утрату мудрой человеческой простоты. Аляповатые, вычурные экспонаты выставки буквально теряли облик и форму под тяжестью украшений. Изделия машинного производства, изготовленные по совершенно новой технологии, незаконно заимствовали свой декор от предметов старинного ручного ремесла. Изделия из одного материала заимствовали форму, присущую структуре другого материала. Иначе говоря, Всемирная выставка 1851 года неожиданно оказалась чудовищной коллекцией всего того, чего в сфере декоративно-прикладного искусства не должно быть. И нет лучшего способа проиллюстрировать величие Морриса, чем сопоставив предметы обстановки и архитектуру того же «Ред Хауза» с предметами и изделиями, которые так превозносились на выставке.

Но дело, разумеется, не в самой выставке, — она лишь собрала вместе и интенсивнейшим образом показала все уродства предметного облика цивилизации XIX века. Можно себе представить, учитывая сложившиеся вкусы Морриса, как он должен был страдать и как ненавидеть эту цивилизацию. Пока еще, в школьные и студенческие годы, он был далек от социальной и политической критики современного общества. Его энергическая реакция, его протест, его неприятие непосредственно вырастали из развитого художественного чутья, из столкновения с вещными ликами окружающей жизни.

И это тем более что сам Моррис по рождению и социальному статуту принадлежал к «среднему классу». Его отец был удачливым биржевым спекулянтом, оставившим семье внушительное состояние. Кстати сказать, это обстоятельство сыграло немаловажную роль во всей последующей деятельности Морриса, ибо позволяло ему не задумываться по поводу материальных средств каждый раз, когда он задевал какое-нибудь новое предприятие. Но, с другой стороны, богатство и не могло не претить ему, не могло не нести с собою драм и разочарований. И не только потому, что его мучили угрызения совести — жить за счет эксплуатации чужого труда чем дальше, тем больше было ему противно. И не только потому, что его ближайшие друзья оказывались иногда не столько искренни, сколько корыстолюбивы. Ему была чужда сама среда викторианских богатых людей, ее привычки, нравы, вкусы и верования. Не случайно сам Моррис замечал, что религию своих родителей — государственное пуританство — он «не принимал даже мальчиком».

Из сказанного можно было бы предположить, что Моррис уже в ранней юности сложился как человек, которому была уготована судьба выдающегося мастера декоративно-прикладного искусства или архитектора. На деле его духовное и творческое развитие пошло гораздо более кружным путем. Способность тонко чувствовать и понимать природное, предметное и архитектурное окружение человека, откликаться на красоту его и страдать от его безобразия на первых порах вскормило не стремление работать в этой области, а ненависть к викторианской цивилизации, жажду противопоставить ей иные духовные ценности.

Оксфорд во времена студенчества Морриса был центром аристократического по своей социальной природе движения за возрождение английского католичества. Мотивы его, в сущности, очень близки молодому Моррису. Это — напряженная привязанность к средневековью и болезненное неприятие новых общественных условий с их бескрылостью, практицизмом и вопиющей безвкусицей. И вот Моррис, натура явно атеистическая, увлекается католицизмом и готовит себя в священники. Сам он, вспоминая об этом, ставит в конце фразы три восклицательных знака. Но тогда, в Оксфорде, он мечтал употребить доставшийся ему но наследству капитал на основание нового монастыря.

В чем же дело? — Прежде всего, очевидно, его манит обрядово-ритуальная сторона католической церковной службы, сохранившая живые связи со средневековой традицией. Но не только это. Вселенская католическая церковь, и особенно католический монастырь, должна была представляться молодому Моррису братством людей, объединенных духовно, братством, опирающимся на народную в своей основе традицию, причем опять-таки уходящую своими корнями в историю, в средневековье. В сущности, увлечение Морриса католичеством свидетельствовало о том, что его интересы отнюдь не замыкались в профессиональных и специальных рамках задач художника или историка, а имели тенденцию перелиться в жизнь, в реальную социальную практику.

Но так или иначе увлечение Морриса религией было временным. Ибо после упоминавшейся уже поездки во Францию, когда Моррис и Бёрн-Джонс были потрясены готикой Руана, Амьена, Шартра, оба они решают посвятить свою жизнь искусству — и именно архитектуре. Здесь, между прочим, ярко обнаруживается еще одна существенная черта характера Морриса: он не следует призванию и таланту, которые у него сложились стихийно, а избирает то, что считает наиболее важным и решающим для разрешения актуальных задач времени. Принятое им радикальное решение было в данном случае особенно резким не только потому, что он отказался от предполагавшейся духовной карьеры, но и потому еще, что он был к тому времени и признанным — во всяком случае, среди друзей — поэтом.

Поэтический талант проявился в Моррисе сразу и энергически. Вот что рассказывает по этому поводу его тогдашний друг Кенон Диксон: «Однажды вечером пришли мы с Кромом Прайсом в Эксетер и нашли там Бёрн-Джонса. Не успели мы войти в комнату, как Бёрн-Джонс воскликнул: „Он большой поэт“. „Кто?“ — спросили мы. „Кто, Топси...“. Мы уселись и стали слушать Морриса, который читал свое первое стихотворение... Когда он его читал, я почувствовал, что это нечто такое, чего я никогда не слышал. Это была вещь совершенно новая... Когда я высказал свое восхищение, помню его замечание: „Прекрасно, если это поэзия, ее писать очень легко“. И с тех пор он приходил ко мне каждый день с новыми стихами»^[7].

В 1858 году выходит первая книга Морриса «Защита Геневры», названная так по небольшой поэме, открывающей сборник стихов. Сюжеты этой первой книги Морриса-поэта были традиционно романтические — о рыцарях, их дамах и подвигах. В стихах Морриса исследователи единодушно признают влияние Китса. Но они звучали свежо и были оригинальны потому, что сочетали в себе вообще присущую Моррису изысканную декоративность с реализмом и здоровой свежестью деталей. Именно предметность, материальность изобразительной манеры отличают Морриса от его современника Теннисона, вместе с которым он представляет новый этап развития английской романтической поэзии.

В своем поэтическом творчестве — особенно раннем — Моррис опять-таки протягивает живую нить традиции. На сей раз — это живая, а не историческая традиция, вобравшая в себя самое денное, что создала художественная культура Англии в первую половину XIX века. Как уже говорилось, литература намного обогнала тогда изобразительные и пространственные искусства. Через нее Моррис накопил и сконденсировал запас художественного содержания и смысла, который затем перенес в иные сферы творчества.

Но мы видели уже, что сама по себе поэзия вскоре перестала удовлетворять Морриса. Стихия романтической лирики, в которую он погрузился, была слишком замкнута в себе. Она никак не была способна побороть вещественное уродство современной цивилизации. Скорее, наоборот, она так или иначе замыкалась в тесном кружке посвященной читающей публики, для ее воображения творила свои образы-грезы. Универсальный темперамент Морриса примириться с этим не мог. Собственно, сама поэзия его как бы стремилась отлиться в более вещные, зримые, осязаемые формы.

Окончательный выбор был сделан под влиянием встречи Бёрн-Джонса, а затем и Морриса с Данте Габриэлем Россетти и другими прерафаэлитами. Произошло это в январе 1856 года. Россетти, сам поэт и живописец, убедил оксфордских друзей, что есть одно достойное художника занятие — живопись. И вот снова Моррис с поразительной решительностью и безоглядностью принялся учиться искусству, которым никогда прежде не занимался.

Ко времени этой знаменательной встречи первоначальное содружество прерафаэлитов фактически распалось, их отчаянные бои с викторианской публикой за революцию вкуса окончились полупобедой, полупоражением. «Братство» образовалось еще в 1848 году. Его главным намерением была борьба против засилия академического искусства. Само название труппы, — «прерафаэлиты», — принятое молодыми художниками отчасти в шутку, отчасти всерьез, а отчасти чтобы подразнить публику, свидетельствовало о их стремлении возродить традиции живописи средневековых и ранних ренессансных художников, которые были затерты последующими веками маньеризма и академизма, видевшими своего предтечу и мэтра в Рафаэле. Напомним попутно, что неприязнь прерафаэлитов к искусству Высокого Ренессанса и последующих школ разделял на протяжении всей своей жизни и Моррис.

Родной брат Россетти — Майкл, который, за неумением писать картины, стал теоретиком «братства», так характеризовал его требования: «1) иметь гениальные идеи и выражать их; 2) изучать внимательно природу, чтобы уметь затем изображать ее; 3) сочувствовать всему и любить все, что ясно, точно, серьезно и глубоко прочувствовано в предшествовавшем искусстве, и отрицать все, что может быть в нем условного, самодовольного, напыщенного и рутинно-заученного; 4) наконец, и самое главное, — производить только вполне хорошие картины и статуи»^[8].

Как и в других странах Европы, прерафаэлиты — тогда еще совсем молодые художники, вышедшие из Академии, — хотели в живописи естественности, простоты, ясности, верности природе. Однако на английской почве это движение получило несколько иной характер, чем, скажем, импрессионизм во Франции или передвижничество в России. Прерафаэлиты оставались романтиками. Идея простоты и верности природе воспринималась ими через призму истории, отдавала ностальгией по безвозвратно ушедшему прошлому. Они хотели писать так, как писали Фра Анджелико, Мантенья, ван Эйк. Ратуя за естественность живописи, они отнюдь не намеревались вводить в свою сюжетику современную им действительность в какой бы то ни было форме. Они, как типичные представители викторианской художественной элиты, ненавидели свою современность и считали ее во всех отношениях крайне далекой от природы, которую искали. Восстановить в правах красоту они считали возможным лишь через обращение к художественным и идейным традициям средневековья.

Во всех этих пунктах нетрудно видеть принципиальную близость позиции Морриса и прерафаэлитов еще до встречи его с Россетти. Точно так же у Морриса и Бёрн-Джонса совершенно независимо от прерафаэлитов сложилась идея организовать «братство» художников. Это родство и вместе с тем независимость особенно важно подчеркнуть, ибо вопрос о влиянии, оказанном на Морриса встречей с Россетти, является самым запутанным в литературе о нем. (В частности, в немногочисленных работах о Моррисе, вышедших в нашей стране, имеется тенденция отрицать всякую идейную связь Морриса с прерафаэлитами и резко противопоставлять его особенно Россетти, представляя последнего в самом неприглядном свете. В итоге многое утрачивается для понимания всей сложности творческих исканий самого Морриса, ибо он разделял не только убеждения прерафаэлитов, но и их заблуждения.

Прежде всего необходимо отметить явную литературность живописи прерафаэлитов, ибо их стремление к простоте и естественности, с одной стороны, и ориентация на средневековье, с другой стороны, не могли быть согласованы иначе как через пересказ в красках легенд и историй далекого прошлого. Собственно говоря, сама идея примата живописи по отношению к поэзии возникла у Россетти именно потому, что он не был удовлетворен изобразительными средствами романтической поэзии. Хотелось придать полюбившимся легендарным образам больше реальности, чтобы они не только витали в возбужденном стихами воображении, но и были видимы глазу, представали во всей достоверности естественного изображения. Художники этой школы старательно переводят на язык живописи образы Китса, Данте, Библии и т. д. В их исканиях остро переживается разрыв между идеальным миром романтики и миром реальным. Это, собственно, тот самый разрыв, от которого страдал и разрешения которого искал Моррис.

Но как этого добиться? — Выработавшиеся приемы прерафаэлитской живописной техники страдали несчастными несовместимостями. Легенду и романтику они пытались писать с натуры. Они позировали друг для друга, старательно и скрупулезно наряжаясь в различные исторические костюмы, подбирая и составляя вместе предметы исторической обстановки. Получался суховатый натурализм в сочетании с некоторой выспренностью и экзальтацией. «Это выглядело так, — очень точно пишет Томпсон, — будто человеческий дух увлекался во все более отдаленные области, но все еще боролся, чтобы остаться живым»^[9].

Разумеется, лишь в очень приблизительных пределах можно говорить о единстве художников этого направления. Каждый был индивидуален, на каждом драматически противоречивая природа общих эстетических устремлений отразилась по-своему. Но, вероятно, именно Моррис и Россетти наиболее полно выражали несовместимые крайности прерафаэлитов. Россетти был индивидуалистом и мечтателем. Его живопись почти бесплотна и больше всего напоминает грезу, сон. Она преисполнена неизбывной тоски но утраченному миру идеального. В поздние годы своего творчества Россетти не случайно переходит от масла к акварели. Он более силен в цвете, нежели в форме и рисунке. Наоборот, в живописи Морриса всегда наличествует известный элемент брутальности. Его мечтательная «Геневра» помещена в интерьер, до отказа набитый полновесными вещными деталями. «Моя работа — воплощение снов», — упрямо заявлял Моррис в бытность свою живописцем-прерафаэлитом. Но акцент здесь все же явственно падает именно на «воплощение». Для Морриса прерафаэлитская живопись оказалась лишь необходимой промежуточной ступенью, переходом от поэзии к прикладному, предметному творчеству. Наоборот, Россетти суждено было стать провозвестником символизма и декаданса. «Моррис, таким образом, придал прерафаэлитизму новое направление — романтический медиевизм, который отличался от Россетти своим практическим, а не духовным акцентом... его задача состояла в переводе абстрактного идеала на язык жизненной обстановки... Россетти и Моррис представляют собою две стороны единого целого: интроспекция — против действия, чистый идеализм — против прикладного (или практического) идеализма, юность — против зрелости»^[10].

Но все же в чем-то очень сокровенном и основополагающем в Моррисе навсегда сохранилось нечто роднящее его с Россетти, как и наоборот. Ведь не случайно Россетти, как и другие художники «братства», приняли деятельное участие в затее Морриса с постройкой «Ред Хауза». Эта попытка отнюдь не была чужда исходным устремлениям всех прерафаэлитов вместе. Напротив, она выявила самое здоровое и жизнеспособное в нем: желание совместить идеальное и реальное. Но специфическая — и счастливая — гениальность Морриса помогла ему выбраться из тупика прерафаэлитской живописи на широчайшие просторы декоративно-прикладного творчества, тогда как его товарищи — и то не все — смогли это сделать лишь отчасти.

Творческий путь Морриса впервые продемонстрировал плодотворность в иных художественных ситуациях выхода из рамок изобразительного творчества — в творчество прикладное. Впоследствии, например, аналогичный решительный шаг сделал Корбюзье относительно кубистической живописи. Постройка «Ред Хауза» открыла новую — и самую важную — главу творческой биографии Уильяма Морриса, реформатора современного ему искусства.

С одной стороны, убедительный художественный успех, достигнутый в «Ред Хаузе», а с другой — недовольство узостью этого успеха побудили Морриса придать делу новый размах. Он организует в 1861 году большое предприятие, которое именовалось «Фирма Моррис, Маршалл и Фокнер, художественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу». Он задался целью «реформировать все это», превратить всю страну в нечто подобное и достойное «Ред Хауза». Первый проспект фирмы (написанный, скорее всего, Россетти) самоуверенно предполагал предпринять работы «в любом виде декора, стенного и всякого другого, начиная с картин в собственном смысле до мельчайших изделий, восприимчивых к красоте»^[11]. Мебель, керамика, металл, обои, ковры, витражи, цветные изразцы, набойка, декоративные ткани, вышивка, полиграфия — таков был масштаб задуманного предприятия.

Однако при всей грандиозности технических и художественных трудностей, которые должны были возникнуть при реализации такого замысла, здесь Моррису предстояло впервые столкнуться с препонами и совершенно иного порядка. Фактически он дерзнул на то, на что дотоле не осмеливался ни один художник: впрямую вторгнуться в практическую сферу жизни, иметь дело с производством, с конкуренцией, с торговлей. Он не только проклюнул ту эфемерную скорлупку, которая обычно отделяла художников — поэтов и живописцев — от чуждой им среды, в которой царили утилитарные и эгоистические интересы, но и решился предпринять наступательные действия против этой среды. Теперь не только эстетическое отвращение должно было стать результатом его контактов с ненавистной цивилизацией XIX века, но и знание ее собственных нравов и законов.

Первые шаги фирмы не радовали. Конкурирующие предприниматели и торговцы мешали ей вступить в контакты с потребителем. Не было заказов. Поэтому долгое время приходилось ограничиваться лишь изготовлением витражей в церквах, ибо и в этой области, которая вовсе не соответствовала провозглашенной широковещательной программе, нашлись люди, которые пытались строить против фирмы козни и придумывать коварные подвохи. Когда в 1862 году витражи фирмы были экспонированы на выставке, было заявлено, будто эти витражи — подделка. Лишь в 1867 году, то есть на шестом году своего существования, фирме удалось получить первый заказ на декорирование светского здания.

Но Моррис, на плечи которого легли обязанности администратора и директора, не отступил. Он упорно работал, обнаруживая неистощимый запас практической энергии. И к 1870 году грандиозный размах первоначального замысла был фактически реализован хотя бы в одном отношении: фирма имела мастерские, в которых осуществлялись все намеченные первоначально виды декоративно-прикладной работы. Разнообразные изделия фирмы не только получили опрос, но и стали оказывать существенное влияние на работу конкурирующих предприятий, которые старались подладиться под ее стиль. Пропагандируемые ею эстетические принципы входили в моду. Производство приносило все возраставшую прибыль.

Однако тут-то именно и обнаружилась принципиальная невыполнимость задачи.

Моррис был убежден, что возрождение декоративно-прикладных искусств может быть связано только с ручным трудом, обогащенным всеми навыками ремесленной традиции, восходящей к средневековью. Поскольку многие отрасли некогда процветавших ремесел почти или вовсе исчезли к его времени, он проделывал гигантскую работу по их изучению и восстановлению. В мастерских фирмы бок о бок с ним самим работали старые народные мастера, у которых он стремился перенять опыт. Иногда он отправлялся в дальние поездки, чтобы найти остатки какого-нибудь интересовавшего его производства. Например, он ездил в Лидс, чтобы разыскать там стариков, еще помнивших способы добычи натуральных красителей. Но в иных случаях опыт перенять было не у кого. И тогда Моррис собственными усилиями и экспериментами пытался открыть вновь секреты утраченного умения. Так было с тканьем ковров. Моррис поставил ручной ткацкий станок у себя в спальне и упражнялся до тех пор, пока не овладел этим сложнейшим и красивейшим из ремесел. Реконструкция навыков ручного труда в самом разгаре машинного века предполагала также разыскание и тщательное изучение старинных изделий и образцов. И Моррис был инициатором работы нескольких художественных музеев в этом направлении. Он стал величайшим ученым специалистом по декоративно-прикладным искусствам. Но, кроме того, он был и величайшим мастером. Необозримость этой стороны его деятельности едва ли поддается самому энергическому воображению. Не только теоретически, но и практически Моррис сам изучал данный материал, данную технологию, пока не овладевал одним ремеслом за другим. Томпсон приводит внушительный перечень производств, которыми Моррис в большей или меньшей мере владел как мастер. Это были обжиг стекла, глазировка черепицы, вышивка, резьба по дереву и граверное дело, гончарное и переплетное ремесла, ткачество и ковроткачество, иллюстрация книг.

Но вся сложность задачи возрождения ручного художественного труда даже этим не ограничивалась. В своей фирме Моррис работал как художник-дизайнер. Иначе говоря, он разрабатывал модели изделий, которые затем рабочие ручным способом переводили в материал и тиражировали. За все время этого рода работы Моррис собственноручно создал около шестисот таких моделей. Причем он не признавал практиковавшегося в его время разделения труда между художником и дизайнером. Поскольку художники не знали производства, а мастера, даже самые квалифицированные, не были способны к самостоятельному творчеству, то дело моделирования изделий сводилось к тому, что одни — художники — делали чертеж или набросок, а другие — мастера или дизайнеры — подгоняли его к материалу и технологии. Моррис стал первым дизайнером, который работал творчески, как художник. Богатейший духовный и художественный опыт он сочетал с умением рук. Это, считал он, необходимо, чтобы изделие получилось простым и естественным, чтобы оно избежало трафаретности, сухости и условности.

И все же организация работ в мастерских фирмы не была и не могла, конечно, быть простым слепком творческого труда средневекового мастера. Тот от начала до конца изготовлял изделие сам. Он не только безусловно сочетал в себе навыки художника и дизайнера, но был одновременно и рабочим, окончательно отделывавшим изделие. В мастерских фирмы функции художника-дизайнера и рабочего с неизбежностью должны были разделяться, ибо каждая модель воспроизводилась в достаточно большом количестве экземпляров. Иначе бы фирма оказалась попросту нежизнеспособной в условиях массового производства XIX века. Кроме того, при иной постановке дела удавалось бы создавать лишь уникальные экспонаты для выставок и музеев, наподобие картин и статуй, а не практические предметы быта. Тут было самое слабое место всей дизайнерской концепции Морриса.

Но даже и здесь он не отступал перед силою обстоятельств. Он настаивал на том, чтобы каждый рабочий в мастерских получил возможность проявить свою инициативу и индивидуальность. Позаботиться об этом должен был прежде всего сам дизайнер. Создаваемая им модель как бы сама собою подразумевала не механическое копирование, а развитие ее идеи через индивидуальное умение рабочего. Лишь при соблюдении этого условия можно было рассчитывать на определенный художественный выигрыш применения ручного труда вместо машинного. Ибо что толку было бы применять ручной труд, если бы он оказался столь же слепым, бездушным и механическим, как работа машины?

В этом и без того тяжелейшем пункте с особой силой проявилась поразительная, упрямая принципиальность Морриса. Ибо он был убежден, что к творческому труду способен каждый человек, подобно тому как прерафаэлиты считали, что каждый человек может стать живописцем. И вот было установлено при наборе учеников в мастерские не отбирать более способных.

В конечном счете, казалось бы, все трудности были одолены и дело жизни Морриса увенчалось победой. И действительно, он добился возрождения декоративно-прикладных искусств. Импульс, сообщенный его усилиями, постепенно нарастал. Он восстановил в правах основополагающие принципы декоративно-прикладного творчества — уважение к природе материала, соответствие формы изделия технологии его производства, целесообразность — и научил этим принципам многих. Моррис стал первым художником декоративно-прикладного искусства, дизайнером в современном смысле слова. Он принес с собою в это заброшенное и пренебрегаемое тогда искусство свою широкую эстетическую культуру, свое универсальное знание истории, свои передовые взгляды. В этом именно заключалась и оказалась признанной его роль новатора, пионера дизайна.

Правда, на современный вкус изделия его и его фирмы выглядят излишне орнаментированными и слишком близко повторяющими декоративные мотивы средневековья. Но, в сущности, это вовсе и не недостаток, а, скорее, достоинство. Стоя в самом начале новой традиции, будучи одним из первых больших художников XIX века, посвятивших себя декоративно-прикладному искусству после многих лет, когда оно считалось искусством второго или даже третьего сорта, видя вокруг себя целое море безвкусицы, грубых, вульгарных вещей, Моррис, естественно, должен был стремиться глубоко и творчески освоить то, что было уже достигнуто человечеством в художественной культуре бытовой вещи. И он это совершил. Кроме того, надо думать, что, по мере того как будут развеиваться пристрастия и наслоения нынешней моды, вообще несправедливой к орнаменту, отчетливее выступит огромное мастерство Морриса именно как орнаменталиста. Его декоративная фантазия неисчерпаема. Орнаменты его вьются, изгибаются, растут как живые. В них воплощено ощущение радости, богатства, здоровья жизни на земле. Они как бы приобщают предмет, на поверхности которого расположены, к этой жизни и в то же время придают ему видимость намертво зафиксированной прочности, ибо развиты с неуклонной логичностью и конструктивны. Ни один мастер декоративно-прикладного искусства не может поспорить с Моррисом в совершенстве декоративного видения материала и понимания его особой красоты.

Казалось бы, чего же еще? — Но разве этого хотел Моррис? Не свои произведения только, не изделия своей фирмы, а мир, человеческий мир хотел он сделать прекрасным.

Практически получилось так, что продукты фирмы Моррис и К° были слишком немногочисленны и дороги, так как громоздкая и тщательная ручная работа поглощает много времени и сил. Получилось так, что единственными потребителями его произведений оказались все те же ханжи и снобы «среднего класса», которых Моррис так ненавидел и презирал. Искомого единения идеала и реальности снова не получилось, снова, несмотря на все усилия, море безобразия обступает едва отвоеванный островок красоты и накатывается на него, грозя потопить, и ненавистная прозаическая и грубо утилитарная буржуазная цивилизация XIX века одерживает верх над красотой.

В самый разгар своей дизайнерской и административной работы в фирме, на пороге ее общественного признания, которое так долго не приходило, в 1868—1870 годах Моррис создает новый цикл стихов под общим названием «Земной рай», пронизанный разочарованием. В то время как в его декоративно-прикладном творчестве прокладывает себе дорогу чувство реального и земного, — поэзия становится расплывчатой, характеры героев утрачивают определенность, изображаемый мир становится зыбким, лексика архаизируется. Чисто формальное мастерство стиха выросло, но только для того, чтобы воспроизвести мир, в котором движутся лишенные плоти тени тоскующего воображения. Поэзия 50-х годов обнажает перед нами душу художника, показывает, насколько нелегко давалось ему творчество в условиях общества, чуждого эстетическим стремлениям.

Но Моррис не сдается. Он не прекращает дело фирмы, а, наоборот, расширяет поле своей деятельности. Теперь он готов схватиться с викторианством впрямую, непосредственно. Он напряженно думает о судьбах искусства в условиях современности, об отношениях между искусством и обществом, о спасении человечества, которое он мыслит в неразрывной связи со спасением искусства и красоты. Он выступает со своими лекциями и статьями, становится инициатором организации Обществ защиты красоты, защиты старинных зданий, школ, в которых обучают искусствам и ремеслам, музеев, где собираются исчезающие художественные ценности. К началу 80-х годов — он крупнейший в Англии общественный и культурный деятель, с 1883 года — он социалист.

«Его конечное обращение к политике было почти неизбежно, и оно может быть объяснено его желанием восстановить в Англии XIX века не жизнь средних веков, а то, что он понимал как животворящий дух искусства, который расцветал в то время»^[12]. Безусловно, к социализму Моррис пришел через искусство, через стремление воплотить в жизнь и утвердить на земле свои эстетические идеалы. Долепим путем мучительных исканий он пришел к неизбежному выводу, что со злом, лицемерием, тупостью и жестокостью надо бороться не только творчеством, не только словом, но я прямым политическим действием. Искусство, которое не замыкается собственными проблемами, которое ищет слиться с миром и преобразовать мир, неизбежно выходит на поле политики. Можно сказать, что эстетический максимализм и нравственная цельность его жизненной позиции сделали Морриса социалистом. Кроме того, он умел ценить труд и людей труда, он мечтал об искусстве народа и для народа, он ненавидел праздность и праздных людей, и поэтому естественно для него было оказаться в стане рабочих, в их партии.

Войдя в организованную Гайндманом Социал-демократическую федерацию, Моррис отдается политической работе. Можно сказать, что он был не только социалистом, но и одним из лидеров социал-демократического движения Англии 80-х и 90-х годов. Он ездил по стране, выступая перед рабочими с лекциями, участвовал в митингах. Он был одним из организаторов демонстрации 13 ноября 1887 года, жестоко подавленной полицией. Активно участвуя во внутрипартийной борьбе, он вместе с Эдуардом Эвелингом и его женой Элеонорой, дочерью Маркса, выступил в 1884 году против Гайндмана, который обнаружил авантюристические тенденции. Вместе с ними он организовал Социалистическую лигу и как орган ее стал издавать на собственные средства журнал «Коммонуил», в котором работал как редактор. Однако ему, выходцу из далеких от социализма слоев и к тому же человеку немолодому, трудно было разобраться в сложных перипетиях партийной полешки. Поэтому, как писал Энгельс в 1886 году, Моррис «споткнулся на фразах о революции и стал жертвой анархистов»^[13]. Энгельс, который очень хорошо знал Морриса, иронически, но очень верно назвал его «социалистом чувства»^[14].

Но все эти ошибки и политические зигзаги не лишили Морриса веры в рабочий класс, в неизбежность и справедливость его победы. До последних дней своей жизни он остается горячим проповедником социализма. В сущности, и его лекции об искусстве неразрывно связаны с его коммунистическими убеждениями.

Эти убеждения ярко проявились и в позднем литературном творчестве Морриса. На протяжении ряда лет он пишет цикл «Песен для социалистов», которые и сейчас еще поют английские рабочие. Коммунистическим духом пронизаны также его прозаические произведения «Урок короля», «Сон про Джона Болла», посвященный восстанию Уота Тайлера, и, наконец, утопический роман «Вести ниоткуда».

Непосредственными предтечами Морриса на поприще теории были Томас Карлейль и Джон Рёскин. Книги обоих с энтузиазмом читались Моррисом и Бёрн-Джонсом еще в Оксфорде. Они дали четкие словесные формулы тем умонастроениям, которые бродили в двух романтически настроенных молодых людях. Именно в этом смысле можно говорить в данном случае о духовном влиянии. Моррис был слишком непосредственной и эмоциональной натурой, чтобы оказаться способным пассивно подпасть под чье-либо влияние, сдаться перед силой и убедительностью доводов, подчиниться чужой логике. С теми, кто оказал на него влияние, он как бы встречался на той дороге, по которой уже шел самостоятельно. То, что он узнавал от других, сам он по крайней мере предчувствовал. Так было при встрече с Россетти и прерафаэлитами. Так немного ранее было с Карлейлем и Рёскиным. Так оказалось впоследствии при прочтении Моррисом «Капитала» Маркса.

В книге Карлейля «Прошлое и настоящее» мы находим четкое выражение того хода мысли, который всегда, на всех этапах сложной духовной эволюции Морриса был для него очень характерен. Прошлое, средневековье сопоставляется с настоящим, с состоянием цивилизации XIX века. В своей книге Карлейль рисует идеализированный быт монастыря св. Эдмундсбери в XII веке. Но эта идеализация нужна ему для того, чтобы измерить всю глубину нравственного падения человечества в капиталистическую эру. История здесь оказывается полезной для того, чтобы получить возможность обозреть свое время в более широкой перспективе, найти точку опоры для критического взгляда на него. Пафос Карлейля прежде всего критический. Он обвиняет капитализм в том, что тот подчинил все человеческие отношения выгоде, власти денег. Наоборот, средневековье знало людские отношения, которые строились на взаимных обстоятельствах. Там моральные принципы имели реальный смысл и составляли самую суть человеческого существования. В капиталистическом же обществе мораль бессильна что-либо решать в жизни. В средневековье в стенах монастыря люди могли быть братьями, сейчас же они — вольные или невольные враги.

Как увидим, Моррис в гораздо меньшей степени идеализировал средневековье, чем Карлейль, или, может быть, идеализировал его иначе. Но, во всяком случае, когда ему нужно по ходу своих рассуждений доказать читателям или слушателям, что жизнь не всегда была столь безобразна, как сейчас, и что, стало быть, и в будущем она может стать иной, Моррис неизменно ссылается на средневековье. Его роднит также с Карлейлем моральный пафос исторических оценок.

У Рёскина — тоже моральный пафос. Но в духовном развитии Морриса Рёскин занял гораздо более значительное место потому, что ареной его моралистической проповеди было искусство, и прежде всего самое дорогое для Морриса искусство — архитектура. Со всей энергией и даже с известными преувеличениями Рёскин настаивал на единстве красоты и добра. В жертву этому принципу он — прекрасный критики знаток искусства — приносил самостоятельное значение художественного творчества. Но для Морриса здесь было важно и близко то, что тем самым искусство ставилось в более широкую социальную перспективу. А во-вторых, — и это самое важное — Рёскин не был сторонником пошлой дидактики средствами искусства. Занимаясь архитектурой и ища морального значения прежде всего для нее, Рёскин сделал большое и действительное открытие. Он показал, что в творениях рук своих человек запечатлевается как он есть и что, в свою очередь, облик человека, как он выражается в его архитектуре и предметном окружении, является прямым свидетельством морального состояния общества. Рёскин, как и Карлейль, противопоставлял тогдашнюю современность средневековью. Он тоже был критиком капиталистического общества. Но сам ход его мысли, угол критического подхода целиком и полностью совпадали с умонастроением Морриса. Рёскин бичевал современную цивилизацию за то, что она безобразна, а это безобразие было в его глазах лучшим доказательством того, что она безнравственна. Он тем самым перевел на язык мысли то, что с самого детства испытывал и из-за чего страдал Моррис.

Более того, у Рёскина Моррис нашел в готовом виде центральную идею своих эстетических воззрений — убеждение, что труд является творческой силой человека. В каждом человеке, считал Рёскин, заложена определенная творческая энергия, которую он должен стремиться реализовать в труде. Творческий труд — это, по Рёскину, единственно подлинное человеческое счастье. И как раз творческий труд есть субстанция человеческой нравственности. Если труд свободный и творческий, то он неизбежно создаст прекрасные произведения. Наоборот, если произведения людей безобразны, то это непосредственно свидетельствует о том, что они лишены счастья творческого труда, а стало быть, общество, в котором они живут, аморально.

Огромное, неизгладимое впечатление произвела на Морриса книга Рёскина «Камни Венеции», где не только раскрыта природа готики, но и показано, что готическое искусство было возможно лишь благодаря свободному творческому труду средневековых ремесленников. Рёскин подчеркивал, что труд должен быть одухотворен, что он должен активизировать человеческую фантазию и дать ей применение. Он обвиняет капиталистическую организацию производственного процесса в том, что она повлекла за собой разделение физического и умственного труда, раскалывая таким образом надвое естественную целостность человеческой натуры. Он провозгласил, что разделение физического и умственного труда пагубно как для того, так и для другого.

Средневековье выступает в изображении Рёскина, а затем и Морриса как эпоха целостного труда, а стало быть, и целостного человека. И в этом своем качестве оно противопоставляется цивилизации XIX века, в которой способности и умения людей расколоты, а сами люди изуродованы. Рёскин, как впоследствии и Моррис, яростно осуждал новую машинную технику за то, что она выхолащивает творческое содержание труда, делая его механическим и однообразным. Оба они видели единственный выход, единственный путь спасения человечества в том, чтобы по возможности ограничить сферу применения машин и восстановить в правах ручной труд.

Едва ли можно в этих исходных установках искать что-либо существенно различное между Рёскиным и Моррисом. Новое, что принес в этом отношении Моррис, — не новые идеи, а развитие мыслей Рёскина, их применение, но с индивидуальной моррисовской окраской. Моррис обогатил их своей жизнью, попыткой практически осуществить их. Он воспринял идеи Рёскина как художник. Прежде чем выступить с пропагандой их перед публикой, он долго носил их в сердце, принимался за один род искусства за другим, увлекался, впадал в противоречия, падал и снова искал. Более пятнадцати лет прошло с тех пор, как Моррис прочитал «Камни Венеции», прежде чем он повторил идеи этой книги с кафедры — и какие то были годы!

Радость труда, воссоединение умственного труда с физическим, красота ручных изделий были для него не просто подспорьем для понимания прошлого или основой для критики настоящего. Его усилия направлялись в будущее, а вследствие этого он менее идеализировал прошлое, менее скептически воспринимал настоящее. Он не только критик, но прежде всего — созидатель, не только проповедник и моралист, но прежде всего — деятель, причем созидатель и деятель с самыми универсальными устремлениями: «Я выступаю не за то, чтобы творить в мире немного больше красоты, хотя я и очень люблю ее и готов многим для нее пожертвовать; я выступаю во имя жизни людей или, если хотите, (...) во имя целей жизни». Пожалуй, не противоречило бы истине заметить, что Моррис превосходил Карлейля и Рёскина масштабом и действенностью своего гуманизма.

Средневековье не представляется Моррису идиллией, как это получалось у Карлейля и Рёскина. Он не опускал глаза перед правдой и умел признать, что тогда царили невежество, жестокость, насилие, что те же великолепные мастера средневековых художественных ремесел не были ограждены от гнета и унижения, что, наконец, прекрасные их изделия часто оказывались связанными с деспотизмом и предрассудками. Он достаточно много занимался историей, чтобы не знать этого, или делать вид, что не знает. Но, с другой стороны, он настаивал на том, что подлинная история творилась не в династических дворцовых интригах, не в распрях феодалов, не грабежами, убийствами и насилиями, а скромным и неприметным трудом «простых парней», которые, занимаясь в своих мастерских любимым делом, могли обрести в творческом труде некоторую свободу и удовлетворение.

Многократно повторяя излюбленный прием Карлейля — критиковать «настоящее», сравнивая его с прошлым, — Моррис постоянно подчеркивает: «Не поймите меня превратно: я не склонен к простому восхвалению прошлых времен. Я знаю, что в те времена, о которых я говорю, жизнь часто была наполнена грубостью и злом, она была пронизана насилием, предрассудками, невежеством и рабством, и все же я должен признать, что хотя бедный люд нуждался в утешении, он не совсем был лишен его, и таким утешением служило удовольствие от его труда».

Взгляд Морриса на средневековье историчен. В его основе — представление о живой традиции человеческих поколений, воплощенной в меняющихся и все более совершенствующихся изделиях труда и в накоплении умения, опыта и знаний. История выступает для него как бы предметно, конкретно-чувственно, воплощенной в вещах, зданиях, в материальных и художественных ценностях. Такая история читается не только по книгам и даже менее всего по книгам. Она — предмет прямого эстетического сопереживания, интимно духовной близости с памятниками культуры прошлого.

Согласно этой концепции, невозможно не только историческое знание, невозможна сама история, если в основе ее нет единой субстанции человеческого гения и творчества, если она резко делится на «хорошее» и «плохое». Современный человек способен понять прошлое, ибо в нем самом сохраняется нечто от этого прошлого. И только по этой причине он способен продолжить прошлое своей деятельностью.

«Вы все знаете, — говорил Моррис, — что теперь историю оживотворил иной дух, отличный от того, который возбуждал интерес у людей думающих. Было время, и не такое уж далекое, когда историю писал некий умный эссеист (но менее всего историк), окруженный книгами, в которых он больше ценил соответствие общепринятому критерию литературного совершенства, чем насыщенность сведениями, позволяющими заглянуть в прошлое». История, согласно этой, как утверждал Моррис, отжившей концепции, представлялась так, будто было всего «два периода устойчивости, организованности упорядоченной жизни: и один из них — классическая история Греции и Рима, второй — эпоха, начавшаяся со времени пробуждения интереса к античности и продолжающаяся еще сейчас. Все остальное виделось им нагромождением случайностей, бессмысленными междоусобицами племен и народов, до которых им не было никакого дела и которые напоминали сражения бизоньих стад. Целые тысячелетия были, по их мнению, лишены творческого духа и загромождены всякого рода препятствиями».

Моррис не мог себе представить, чтобы на какой-то период из истории вообще исчез творческий дух. Поэтому он и не мог противопоставить критиковавшейся им в данном случае классицистической концепции истории такую же односторонность в виде романтической концепции. Его романтизм состоял в том, чтобы на всем протяжении исторического пути человечества, у разных народов и в различные эпохи уметь видеть проявление творческого духа и сопереживать ему.

Однажды Моррис сказал замечательные слова, которые лучше всего характеризуют особенности его мировоззрения и объясняют, что делает его живым сегодня: «Я слышал многих людей, которых неправильно называли романтиками... Романтика означает способность к правильному восприятию истории, умение делать прошлое частью современности». Стало быть, правильно воспринимать историю, согласно его убеждению, — значит делать ее частью современности, то есть воспринимать живую связь между современностью и прошлым, видеть в прошлом мудрый отклик на проблемы, которыми сегодня живут люди. И это, по Моррису, и есть романтика.

Очевидно, самая сущность исторических воззрений Морриса не допускала, чтобы односторонности классицистического взгляда противопоставить такую же односторонность: Грецию, Рим и современную цивилизацию объявить историческим провалом, чтобы возвеличить средневековье. Надо было лишь воздать средневековью должное. И особенно потому, что современная цивилизация — прямая наследница средних веков, и памятники той эпохи еще у всех перед глазами, а ее традиция — именно та, которую необходимо подхватить и продолжить. Подобно тому как средневековые здания еще вкраплены в городские ансамбли современной Европы и должны составлять с ними нерасторжимое целое, достижения средневековой культуры должны войти в сознание цивилизованного человека и в этом смысле стать «частью современности».

Нельзя сказать, чтобы Моррис всегда последовательно придерживался этой точки зрения и никогда не сварачивал с этой угаданной им дороги, но суть его взгляда на историю в его отличительных и наиболее ценных особенностях по сравнении с Рёскиным и Карлейлем нужно искать, думается, именно здесь. Иногда, например, он с большой неприязнью отзывался о классической архитектуре с ее геометрическими формами. Причиной было его пристрастие к готике. Но мотивировал он свою нелюбовь к античной архитектуре тем, что в основе ее лежало угнетение рабов. Явная непоследовательность! Если античная архитектура дурна по причине своего рабского происхождения, то почему же хороша готика, которая все же выросла на труде крепостных? Но тщетно выдвигать подобные возражения и недоумевать. Ведь в своем восприятии истории Моррис был, пользуясь его собственными словами, не «эссеистом», а «художником». И поэтому рисуемая им картина менее всего выигрывает там, где он с холодным умом подыскивает аргументы.

По Моррису, для нашего исторического знания существуют два источника: языковые памятники и археология, вещественные памятники старины. Эти последние ему всегда были ближе. Именно поэтому декоративные искусства, то есть те формы творчества, которые создают имеющие художественную ценность предметы быта, изучаемые археологией, важны, по мнению Морриса, для восстановления связи времен. «Люди, прилежно и с удовольствием занимавшиеся исследованием этих искусств, приобретают способность смотреть на прошлую жизнь, словно бы сквозь окна, — на самые первые истоки мысли у народов, которых мы даже не можем назвать». Вещественные памятники для Морриса — это та же наша живая память о прошлом. А потому главный исторический поток, как его воспринимал Моррис, течет не через королевскую власть и церковь, а через кузни, красильни, ткацкие, столярные, ювелирные и всякие прочие мастерские ремесленников. Именно они, люди с умелыми руками и творческой фантазией, являются носителями человеческого творческого духа. А средние века особенно близки Моррису еще и потому, что это была эпоха необыкновенного расцвета художественного ремесла. Большую роль в обеспечении этого исключительного расцвета, поясняет Моррис, играли гильдии и цехи ремесленников.

Но как бы там ни было, как бы ни восхищался Моррис средневековым ремеслом и искусством, как бы их ни любил, он, в отличие от Рёскина, не помышлял о простой их реставрации. «Былое искусство стран, образовавших европейскую цивилизацию, во времена упадка древних классических народов, — говорил Моррис, — рождено инстинктом, который сложился в непрерывную цепь традиции. Это искусство питалось не знанием, но надеждой, и, хотя с этой надеждой мешались многие странные и дикие иллюзии, оно оставалось всегда человеческим и плодоносным. Оно утешало многих людей, раскрепощая духовно тех, кто был телом раб». Однако Моррис не сбрасывал со счетов последующего развития. Он ненавидел пороки современной цивилизации, но не был склонен отказываться от ее достижений. Он ни в коей мере и ни в каком смысле не был реакционером. «Искусство инстинктивного умения», в сущности, мертво. «Весьма малая часть его, — говорил Моррис, — влачит еще жалкое существование среди полуцивилизованных народов и год от года делается слабее, грубее...». Древнее искусство должно уступить место новому, «искусству сознательного умения», которое связано с рождением «более мудрых, более простых, более свободных путей жизни, чем те, по которым ведет жизнь теперь, по которым она вела прежде». Это новое искусство, по словам Морриса, «уже не будет более плодом инстинкта, продуктом невежества, которое обуреваемо желанием учиться, знать и видеть, ибо невежество в наши дни уже не рождает надежды». В сущности, не реставрации средневекового ремесла хотел Моррис, а создания новых основ предметного творчества, опирающегося на традиции прошлого путем их разумного анализа и знания. Только такое искусство могло соответствовать вкусам и нуждам цивилизованного человека.

«Старинное искусство исчезло и может быть „восстановлено“ в своих прежних чертах ничуть не более, чем средневековое здание». Моррис обладал слишком развитым чутьем истории, чтобы пренебречь происшедшими переменами. Традиция в его глазах отнюдь не была статикой, бесконечным повторением одного и того же, единожды достигнутого. Историческое духовное творчество осуществляет связь с прошлым, не повторяя его, а преобразуя. Не следует забывать, что для Морриса, как для последователя Рёскина, искусство — особенно архитектура и декоративно-прикладные искусства — воспроизводит облик человека таким, каков он есть. Поэтому, коль скоро человек изменился, должно измениться и искусство. Копирование прошлых образцов, пусть самых лучших, было бы пустым формализмом, неоправданной претензией — не более того. «Либо мы создадим свое собственное искусство, либо у нас не будет никакого», — так альтернативно ставил вопрос Моррис. И именно такой подход помог ему быть не эпигоном, а открывателем новой перспективы, пионером современного дизайна.

Воззрение Морриса на отношение современной художественной культуры к прошлому ярче всего отразилось в его борьбе против модных во второй половине XIX века попыток «обновления» старинных зданий. Моррис высмеивал «реставраторов», которым кажется, что «если вещи, скажем, XIII века дошли до нас в измененном виде, то искусство не изменилось и что наш рабочий может создать изделие, тождественное с изделием XIII века». Как человеку, знающему толк в ремеслах, Моррису было ясно, что даже манера класть кирпич у каменщика обусловлена целым комплексом особенностей, которые у каждой эпохи свои. Ведь в ручной работе всегда скажется индивидуальность человека, а на индивидуальности всегда скажется время. На протяжении столетий меняются не только некогда созданные вещи, но и само мастерство, манера их создания. Поэтому из попыток восстановить архитектурные памятники, вновь придав им тот вид, который они имели, вышедши из рук строителей, ничего не выйдет, это во всех отношениях невозможно, да и не нужно. Так в действительности смотрит на дело Моррис, хотя его до сих пор часто представляют чуть ли ни обскурантом, предпринимавшим бесплодные усилия насадить в индустриальной Англии технологию какого-нибудь XII или XIII века.

Не следует забывать, что эклектика викторианской архитектуры и декоративно-прикладного искусства, выражавшаяся в стремлении заимствовать стилистические характеристики любого народа и любой эпохи, если это угодно заказчику или покупателю, — едва ли не главное, что Морриса возмущало.

После того как здание или вещь закончены, они начинают свою жизнь с людьми, в человеческом коллективе. И эта историческая жизнь их не менее важна для исторического романтизма Морриса, чем их первоначальный вид. Следы времени на здании — такое же его украшение, как патина на бронзе древней статуи. Поэтому Морриса особенно возмущало именно то, что в нелепых реставрационных попытках уничтожалась как бы сама история, стирались ее письмена, жизнь многих поколений зачеркивалась неумными деятелями, которые не ведали, что творили. В том, как Моррис боролся против реставрации архитектурных памятников, какую программу для организованного им Общества по охране старинных зданий он составил, сказался его величайший исторический такт.

«Идея реставрации, — писал он, — странная и в высшей степени роковая идея, согласно которой возможно уничтожить в здании те или иные следы истории, иными словами, жизни самого этого здания, а затем остановить руку в какой-то произвольный момент и еще предполагать, что после этого в здании будто бы сохраняется жизнь, историческая значимость и будто бы, более того, оно остается таким, каким оно было некогда». Как видим, предметная среда представляется Моррису не как скопление предметов, сделанных в особое время каждый. Она, эта среда, меняется вместе с человеком. Исторический человек придает ей жизнь и смысл. И из этой жизни, как из биографии человека, нельзя вынуть ни одного важного эпизода, чтобы не деформировать целого.

Связь современного искусства с прошлым, по Моррису, должна состоять в том, чтобы включиться в дальнейшее развитие и изменение предметной среды, но не уничтожая уже сотворенного, а продолжая его традицию в применении к новым условиям. В этом современное искусство ответственно не только перед прошлым, но и перед будущим, — прежде всего перед будущим. Потому-то Моррису и представлялось столь трагическим положение искусства его времени, что, по его убеждению, в истории, как в песне, — слова не выкинешь.

Моррис понимал, что увлечение реставрациями отражает рост интереса к истории искусства и представляет собою своеобразный результат возросшего богатства сведений по истории, и он считал, что и этот интерес и эти знания должны быть направлены вовсе в другую сторону: «...по моим понятиям, весьма странно пользоваться знанием истории для успеха наших рискованных путешествий в прошлое с целью отыскать там собственные следы, вместо того чтобы воспользоваться всеми этими знаниями как хотя бы слабым светом, указывающим будущее».

Ни один художник, каким бы гениальным он ни был, не может, по убеждению Морриса, работать без знания и освоения исторической традиции. Но такое знание играет все же подчиненную роль. Главное же — понимать, что нужно современному человеку и чего хочешь сам. В этом отношении советы Морриса художникам просты и определенны: «Твердо держитесь выразительных форм искусства. Не думайте чересчур много о стиле, но настройтесь создать то, что считаете красивым, выражайте свое понимание красоты со всей тщательностью, на какую способны, но, повторяю, выполняйте свою работу четко и без всякой туманности». Простота — вот главный завет, который извлекает Моррис из опыта прошлого. Симптомы упадка искусства видятся ему в том, что представления о красоте отделяются от представлений о целесообразности. Чтобы сделать вещь «красивой», ее специально с этой целью декорируют. Возник даже обычай требовать «дополнительной платы» за украшение. Стало быть, красота мыслится не как нечто совершенно необходимое, а как приятное приложение к необходимости, как забава и развлечение для праздных умов. Вот такая-то «красота» оказывается неизбежно противопоставлена простоте. С другой стороны, простота начинает восприниматься почти как синоним безобразия.

Корни этого трагического для подлинного искусства недоразумения Моррис видит в тех все более тяжелых обстоятельствах, в которых оказывается человеческий труд на протяжении последних столетий. Между прочим, понять подлинное существо процесса деградации и роста несвободы труда в капиталистическом обществе, пагубного воздействия разделения труда на человеческую, личность и культуру помогло Моррису изучение «Капитала». В «Капитале» Маркс, как известно, проследил, в частности, историю превращения средневекового ремесленника в наемного рабочего капиталистической фабрики. Представления Морриса об этой истории отчасти восходят к Марксу.

Усложнение культуры при переходе от средневековья к новому времени привело в конечном счете к тому, думал Моррис, что простому ремесленнику все труднее было через свой труд выражать волнующие общество идеи. «Тем не менее различие между художником и ремесленником не было очевидным, хотя несомненно дело шло к тому». Раскол между искусством и ремеслом происходит, по Моррису, в эпоху Возрождения, когда выделяются мощные художественные индивидуальности, противопоставляющие свою деятельность и свои заслуги делам и заслугам остальных людей. Отныне искусство превращается в замкнутую в себе область, связь которой с началами творческого труда вообще утрачивается и перестает быть очевидной.

«Было время, когда каждый, кто что-нибудь создавал, — пишет Моррис, — создавал не только полезную вещь, но и художественное произведение, человеку доставляло удовольствие создавать его». Когда труд был радостью и нес в себе художественный смысл, это выражалось непосредственно в том, что каждому мастеру было приятно сделать свое изделие не только добротным, но прилично для него украшенным. Мастер наслаждался сознанием, что его изделие хорошо, полезно и должно угодить будущему потребителю. Он заботился, чтобы полезный предмет, им созданный, был привлекателен на вид. На этих естественных началах возникало единство красоты и целесообразности.

Когда же в эпоху Возрождения и.позже искусство отделилось от простого производственного труда, когда из него ушла радость, естественная привязанность человека к красоте исчезла. Никто не думает теперь о ней как о неотъемлемом качестве любого изделия. Промышленному рабочему нет дела до того, что и как он делает, ибо труд для него — обуза и вынужден он им заниматься лишь под угрозой голода. Украшают теперь вещи не с целью удовлетворить истинную потребность людей в красоте, а чтобы выманить у потребителя больше денег. Но возникший таким путем декор — это обман. Предметный мир, создаваемый современной промышленностью, либо откровенно безобразен, либо прячет свое безобразие под маской роскоши и моды, которые, по Моррису, чужды всему подлинно художественному.

В мире воцаряется безобразие в двух различных его ликах; либо это неприкрытое убожество для угнетенных классов, либо грубая роскошь классов богатых. С одной стороны, масса народа лишается всякого представления о красоте и совершенно не приобщена к искусству. С другой стороны, «избранные», «высшие» классы начинают смотреть на искусство как на забаву, как на наилучший из пустяков. И даже какой-нибудь «знаток», который путешествовал по Италии и может порассуждать о Рафаэле, мирится в своем доме с бездарной роскошью, свидетельствующей о богатстве, но не о вкусе.

Что касается художников, которые, отделившись от производительного труда и образовав «аристократию интеллекта», ведут теперь замкнутое существование, то их судьба еще более плачевна. Это — единственные люди современной цивилизации, которые сохранили понимание того, что такое радость труда. Но они окружены стеной непонимания. Цивилизация душит их в своих уродливых объятиях. С тоской взирают они на то, как гибнут последние остатки ремесел, как красота окончательно вытесняется из жизни. В таком свете представляется Моррису наследие Возрождения. «Мы видим, в какую цену обошлась нам наша аристократия духа, и даже сама эта аристократия весьма сожалеет об этой сделке и была бы рада сохранить свои преимущества, но не платить за них сполна. Отсюда возникает не только пустое ворчание по поводу неослабного наступления машин на ремесленное производство, но также и всевозможные маленькие планы, содержащие попытки отвести нас, некоторых из нас, в сторону от всего того, куда ведут нас последствия обретенного нами положения». Похоже на то, что Моррис и себя не щадит, рисуя эту неприглядную картину. Он даже сказал однажды, что радуется неуютному положению художников: оно понудит их искать выхода из своей замкнутости, то есть, по убеждению Морриса, — выхода в жизнь, в производство.

Безусловно, Морриса нельзя признать полностью правым ни в его оценке Возрождения, ни в его оценке положения современного ему искусства. Тут негативно сказывается его все же идеализирующий взгляд на средневековье. Все дело в том, что, исходя из идеи Рёскина о «радости труда», лежащей в основе всякой художественности, Моррис представляет всякое искусство вообще по образцу средневекового ремесла. Отсюда его убеждение, что только искусства, связанные с производством, то есть архитектура и декоративно-прикладное искусство, подлинно жизнеспособны и народны. Это сужает эстетические горизонты работ Морриса об искусстве. Дабы расширить размах художественной деятельности, добиться ее универсальности и слияния с жизнью, Моррис фактически вынужден отбросить все наиболее духовно насыщенные виды этой деятельности. Он прямо говорит: «...совокупный талант народа, проявляющийся в свободном, но гармоническом сотрудничестве, обладает гораздо большей силой для создания декоративного искусства, чем напряженные усилия величайшего индивидуального гения...» Правда, речь здесь идет как будто бы о декоративном искусстве, но ведь фактически Моррис только прикладное искусство и признает, если не считать архитектуры, которая для него часто — то же самое.

Роль, отводимая Моррисом декоративно-прикладному искусству, действительно грандиозна: «...предоставьте только искусствам, о которых мы говорим, сделать наш труд прекрасным, дайте им широко развернуться, стать широко понятными как творцу, так и потребителю, дайте, одним словом, дорасти ему до народности, и тогда будет много сделано для уничтожения тупой работы и изнуряющего рабства, и ни один человек не простит более разговоров о проклятии труда, ни один человек не простит более уклонения от труда. Я убежден, ничто иное не поможет мировому прогрессу, как достижение этого; торжественно заявляю: нет в мире ничего, чего бы я так страстно желал, связывая это с политическими и социальными изменениями, о которых так или иначе мечтает каждый из нас».

Моррис видел, что осуществление поставленной им задачи требует «политических и социальных изменений». Более того, почти с первых шагов своих на стезе теории он уже ясно понимал необходимость установления «равенства условий», то есть социализма.

Моррису казалось, как и многим другим утопистам, что для установления подлинного равенства достаточно просветить людей, эстетически воспитать их, показать им, насколько уродливо и нелепо они живут. И он запутывался в неразрешимых противоречиях: с одной стороны, он прекрасно видел, что бесполезно воспитывать людей, которых совокупность условий их жизни толкает к уродству и безвкусице; с другой, — что не мог найти иного средства, кроме воспитания, а это у Морриса — приобщение к искусству.

Вот одно из самых характерных в этом отношении мест: «Теперь общепризнано, что образование не завершается окончанием школы. Однако можно ли по-настоящему просвещать людей, которые по своему образу жизни походят на машины и имеют возможность думать только в короткие часы отдыха, которые, иначе говоря, тратят большую часть своей жизни на труд, не способный развивать их тело и душу каким-нибудь достойным способом? Вы не сможете ни воспитывать людей, ни делать их культурными, если не сумеете приобщить их к искусству.

Да, при теперешнем положении дел приобщить к искусству большинство людей поистине трудно. Они не тоскуют без него, не рвутся к нему, и пока невозможно ожидать, чтобы они к нему потянулись. Тем не менее, все имеет начало, и многие великие дела начинались с малого».

«Следовательно, — заключает Моррис, — давайте работать и не терять мужества...».

Здесь хорошо видно, чем могут быть ценны теоретические выступления Морриса сегодня. Ведь фактически приведенное выше рассуждение представляет собою то, что ныне называют социологией искусства. Как бы невзначай Моррис выдвигает такую постановку вопроса, которой суждено будущее. И, несмотря на крайности суждений, на наивность высказываемых им надежд и упований, в его рассуждениях есть многое, что тревожит XX век больше, чем XIX. Грандиозная попытка Морриса — вернуть искусство в жизнь, воссоединить идеал с реальностью, а художника слить с народом — как будто бы закончилась неудачей. Но даже и неудачи имеют значение в истории, ибо по дороге к намеченной цели открываются новые земли.

А. Аникст

Как я стал социалистом

Редактор попросил меня рассказать, как я стал социалистом, и я чувствую, что сделать это небесполезно, если только читатели отнесутся ко мне как к представителю людей определенного мировоззрения. Рассказать об этом понятно, коротко и правдиво не так-то легко, но тем не менее позвольте попробовать.

Прежде всего я хочу уточнить, что, по-моему, значит быть социалистом, так как мне говорят, что это слово больше не означает того, что определенно и точно означало десятилетие назад. Так вот, с моей точки зрения, социализм — это такой общественный строй, при котором не должно быть ни бедных, ни богатых, ни хозяев, ни подвластных им слуг, ни бездельников, ни неврастеников-интеллигентов, ни удрученных рабочих, — одним словом, такой строй, при котором условия жизни будут равны для всех и каждый сможет плодотворно заниматься своими делами, глубоко сознавая, что ущерб для одного означает ущерб для всех; в конечном счете социализм — это воплощение мечты о «всеобщем благосостоянии».

У меня не было переходного периода, разве что краткий период моего политического радикализма, когда я мыслил свой идеал достаточно ясно, но не надеялся на его осуществление. Этот период закончился за несколько месяцев до моего вступления в тогдашнюю Демократическую федерацию, а этот шаг означал, что у меня явилась надежда на осуществление идеала.

Если вы спросите, какую долю моих надежд или мыслей мы, жившие и работавшие в ту пору социалисты претворили в жизнь или когда же свершится долгожданная перемена в облике общества, то я вынужден буду признаться, что не знаю. Могу только сказать, что не измерял ни своей надежды, ни той радости, которую она в то время мне приносила.

К тому же, когда я предпринял этот шаг, я ничего не понимал в экономике. Мне даже никогда не приходило в голову открыть Адама Смита^{1}, я не слышал ни о Рикардо^{2}, ни о Карле Марксе. Случайно я прочитал Милля^{3}, в частности те его посмертные статьи (напечатанные то ли в «Вестминстер Ревью», то ли в «Форт-найтли»), в которых он нападает на социализм в его фурьеристском обличье. В этих статьях он излагает свои доводы серьезно и четко, и в результате, коль скоро речь идет обо мне, я убедился, что социализм стал насущной проблемой и что возможно претворить его в жизнь уже в наше время. Эти статьи явились последним штрихом в моем обращении. Итак, вступив в социалистическую организацию (ибо Федерация вскоре стала полностью социалистической), я попытался серьезно вникнуть в экономическое учение социализма, даже принимался за Маркса^{4}, хотя и должен признаться, что, получив громадное удовольствие от исторической части «Капитала», я был близок к умопомешательству, знакомясь с экономическими концепциями этого великого труда. Как бы то ни было, я прочитал то, что оказалось мне по силам, и, надеюсь, это чтение обогатило меня кое-какими познаниями, но, думаю, еще больше я получил от продолжительных бесед с такими моими друзьями, как Бэкс^{5}, Гайндман^{6}, Шой^{7} и в ходе тех оживленных пропагандистских митингов, которые проводились в ту пору и в которых я принимал участие. Мое образование в практическом социализме, которое я способен был приобрести, позднее было завершено благодаря некоторым моим друзьям-анархистам, в беседах с которыми я понял, совершенно вопреки их намерениям, что анархизм не имеет надежд на будущее, точно так же как, читая Милля, я понял, вопреки его намерениям, что социализм необходим.

Но рассказ о том, как я на деле стал приверженцем социализма, я, видимо, начал с середины, ибо, будучи состоятельным человеком и не страдая от лишений, угнетающих рабочих на каждом шагу, я чувствую, что никогда, может быть, не втянулся бы в практическую деятельность социалистов, если бы к этому не побудил меня мой идеал. Ибо политика как таковая, то есть и не рассматриваемая как необходимое, хотя и тягостное и неприглядное средство достижения цели, никогда бы не привлекла меня. Равным образом, после того как я осознал пороки современного общества и увидел, как угнетают бедняков, я никогда не смог бы поверить в возможность частичного исправления этих пороков. Другими словами, я никогда не был столь глуп, чтобы поверить в счастливого и «благопристойного» бедняка.

И если мой идеал побудил меня искать пути практического служения социализму, то какая сила привела меня к какому-то идеалу? Вот теперь вспомним сказанное мною в начале этой статьи — о том, что я типичный представитель людей определенного умонастроения.

До возникновения современного социализма почти все мыслящие люди либо были удовлетворены, либо мнили себя удовлетворенными цивилизацией нашего столетия. Почти все они и на самом деле были удовлетворены и считали, что нужно только совершенствовать эту самую цивилизацию путем уничтожения немногих смехотворных пережитков варварства. Короче говоря, таково было умонастроение вигов, естественное для современной процветающей буржуазии, представителям которой, коль скоро дело касалось развития промышленности, действительно нечего было желать, только бы социалисты оставили их в покое и дали бы им наслаждаться блеском их богатств.

Но кроме этих довольных были и такие, которые на самом деле не были удовлетворены торжеством цивилизации и испытывали к ней чувство отвращения, однако вынуждены были молчать, подавленные безграничной властью вигизма. И, наконец, появились немногие, открыто восставшие против пресловутых вигов, — немногие, а точнее — двое: Карлейль^{8} и Рёскин^{9}. Последний, до того как я на деле стал социалистом, был моим учителем: он-то и помог мне обрести идеал, о котором я говорил. Оглядываясь на прошлое, я не могу, кстати, не признать, что мир был бы убийственно скучен двадцать лет назад, если бы в нем не было Рёскина.

Именно благодаря ему мое недовольство, которое, должен сказать, отнюдь не было смутным, приняло определенные формы. Помимо желания создавать красивые вещи основной страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации. Что, найдя, наконец, нужные слова, — скажу я о ней теперь, когда меня воодушевляет надежда на ее разрушение? Что скажу я о замене этой цивилизации социализмом?

Что сказать мне о владычестве этой цивилизации над механической мощью и о бесплодной растрате этой мощи, о столь низком уровне благосостояния, о столь богатых врагах этого благосостояния, о ее громоздкой организации — как оправдать мне убожество этой жизни? Что сказать о презрении этой цивилизации к простым радостям, которым, если б не ее глупость, мог предаваться каждый? О ее слепой вульгарности, которая уничтожила искусство — это единственное надежное утешение труда? Все это я ощущал и тогда, как теперь, но не понимал причин этого. Надежда былых времен исчезла, многовековые усилия человечества не принесли иных плодов, кроме жалкой, бессмысленной и безобразной анархии. Мне казалось, что в недалеком будущем, когда исчезнут последние остатки тех времен, которые предшествовали воцарению унылого убожества цивилизации, нынешние пороки общества еще более возрастут. Такие мысли были явно мрачны, и если говорить обо мне как о личности, а не просто как о некоем типе, то они были особенно тягостны для человека моего склада, равнодушного к метафизике, и религии, и к научному анализу, но испытывающего глубокую любовь к земле и земной жизни и страстный интерес к былой истории человечества. Подумайте! Должен ли я был закончить меняльной конторой на горе шлака, или гостиной Подснэпа^{10} на взморье, или комитетом вигов, угощающим богачей шампанским, а бедняков — маргарином в таких удобных пропорциях, что все люди сразу преисполняются довольством, хотя из мира исчезает все радующее глаз, а место Гомера занимает Хаксли^{11}? И все же, поверьте, именно это виделось мне, когда я вынуждал себя заглядывать в будущее: как мне казалось тогда, едва ли кто считал стоящим бороться против подобного конца цивилизации. Итак, я неизбежно должен был бы стать пессимистом, если бы каким-то образом меня не осенило, что среди этой грязи начинают появляться зародыши той великой силы, которую мы зовем социальной революцией. Благодаря этому открытию я увидел мир в ином свете, и, чтобы стать социалистом, мне оставалось лишь одно — окончательно связать себя с практическим движением, что, как я сказал раньше, я и постарался сделать в меру своих сил.

Таким образом, изучение истории, любовь к искусству и занятия ими возбудили во мне ненависть к цивилизации, которая, если бы все застыло на месте, превратила бы историю в бессвязную несуразицу, а искусство — в коллекцию любопытных безделушек прошлого, утративших всякую реальную связь с настоящим.

Но предвидение революции, созревающей в нашем ненавистном современном обществе, помешало мне, большему счастливцу в сравнении с другими художниками, стать, с одной стороны, просто хулителем «прогресса», а с другой — не позволило попусту растрачивать время и энергию на какие-либо бесчисленные проекты, с помощью которых мнимохудожественные натуры из средних классов надеются развивать искусство в условиях, когда оно вовсе лишилось корней. Так я стал социалистом.

Еще несколько слов. Возможно, кое-кто из наших друзей спросит, а какое мы имеем отношение к истории и искусству? Мы хотим с помощью социал-демократических преобразований добиться благопристойной жизни, — мы хотим как-то жить, и жить теперь же. Разумеется, кто считает проблему искусства и образования более важной в сравнении с проблемой желудка (а некоторые придерживаются именно такого мнения), тот не понимает существа искусств, не понимает, что искусство должно уходить своими корнями в почву безмятежной процветающей жизни. Но все-таки нужно помнить, что цивилизация обрекла труженика на такое жалкое и худосочное существование, что он едва может представить себе жизнь лучшую, чем та, которую он вынужден теперь вести. Искусство должно нарисовать для него правдивый идеал полнокровной и разумной жизни, жизни, в которой восприятие и создание красоты — иными словами, подлинные наслаждения и радость — будут для человека такой же потребностью, как и хлеб насущный. И ни один человек, ни одна группа людей не могут быть лишены этих радостей иначе, как путем насилия, против которого необходимо всеми силами бороться.

Цели искусства

Раздумывая о целях искусства, иными словами, решая вопрос, почему люди любят искусство, усердно стараясь развивать его, я вынужден обратиться к опыту единственного представителя человечества, о котором я кое-что знаю, а именно к самому себе. Когда я размышляю о том, к чему стремлюсь, то нахожу только одно слово — счастье. Я хочу быть счастлив, пока живу, ибо что касается смерти, то, никогда не испытав ее, я и не представляю, что она значит, и потому мой ум не может даже примириться с ней. Я знаю, что значит жить, но не могу догадаться, что значит умереть. Итак, я хочу быть счастливым, а иногда, говоря по правде, даже веселым, и мне трудно поверить, чтобы такое желание не было всеобщим. И все, что стремится к счастью, я стараюсь взрастить, насколько это в моих силах. Помимо того, когда я, далее, задумываюсь над своей жизнью, то обнаруживаю, что она, как мне кажется, находится под влиянием двух преобладающих стремлений, которые, за неимением лучших слов, я должен назвать стремлением к деятельности и стремлением к праздности. То одно, то другое, но всегда они дают о себе знать, требуя удовлетворения. Когда мною владеет стремление к деятельности, я должен что-то делать, иначе мною овладевает хандра и мне становится не по себе. Когда же на меня нисходит стремление к праздности, то мне становится тяжело, если я не могу отдохнуть и предоставить своему уму поблуждать среди всевозможных картин, приятных или ужасных, которые подсказаны либо моим личным опытом, либо общением с мыслями других людей, живых или умерших. И если обстоятельства не позволяют отдаться этой праздности, то в лучшем случае я должен пройти сковозь терзания, пока мне не удастся возбудить энергию, чтобы она заняла место праздности и снова меня осчастливила. И если у меня нет способа возбудить энергию, чтобы она выполнила свой долг, вернув мне радость, и если я должен трудиться вопреки желанию ничего не делать, то я в самом деле чувствую себя несчастным и почти хотел бы умереть, хотя мне и неизвестно, что такое смерть.

Кроме того, я вижу, что если в праздности меня развлекают воспоминания, то, когда я отдаюсь стремлению к деятельности, меня радует надежда. Эта надежда бывает порой большой и серьезной, а иногда и пустой, но без нее не может возникнуть благотворная энергия. И снова я понимаю, что если иногда я могу дать выход желанию действовать, просто применяя его в работе, результат которой длится не более текущего часа — в игре, говоря короче, — то это желание быстро истощается, сменяется вялостью из-за того, что надежда, связанная с работой, была ничтожна, а то и вовсе едва ощущалась. В целом же, чтобы удовлетворить овладевшее мною стремление, я должен либо что-то делать, либо заставить себя поверить, что я что-то делаю.

Так вот я считаю, что в жизни всех людей в различных пропорциях преобладают эти два стремления и что это объясняет, почему люди всегда любили искусство и более или менее усердно занимались им, а иначе зачем же им нужно было прикасаться к искусству и таким образом увеличивать труд, которым, хотели они того или нет, им приходилось заниматься, чтобы жить? Вероятно, это доставляло им наслаждение, ведь только в очень развитых цивилизациях человек в силах заставлять других работать на себя, чтобы сам он мог создавать художественные произведения, в то время как к народному творчеству были причастны все люди, оставившие по себе какой-либо след.

Никто, полагаю, не склонен отрицать, что цель искусства — доставлять радость человеку, чьи чувства созрели для его восприятия. Произведение искусства создается, чтобы делать человека счастливее, развлекать его в часы досуга или покоя, чтобы пустота, это неизбежное зло таких часов, уступила место приятному созерцанию, мечтам или чему угодно. И в этом случае не так-то быстро вернутся к человеку энергия и желание работать: ему захочется еще новых и более тонких наслаждений.

Умиротворять беспокойство — вот, очевидно, одна из главных целей искусства. Насколько я знаю, среди ныне живущих есть одаренные люди, единственный порок которых — неуравновешенность, и это, по-видимому, единственное, что мешает им быть счастливыми. Но и этого достаточно. Неуравновешенность — это изъян в их душевном мире. Она превращает их в несчастных людей и плохих граждан. ...