Майк О’Махоуни Сергей Эйзенштейн

Mike O’Mahony

Sergei Eisenstein

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Sergei Eisenstein by Mike O’Mahony was first published by Reaktion Books, London, 2008, in the Critical Lives series

Перевод с английского – Светлана Кузнецова

Оформление – ABCdesign

© Mike O’Mahony, 2008

Пролог

«И только подумать!

Всего, всего этого могло и не быть!

Ни мучений, ни исканий, ни разочарований, ни спазматических моментов творческого восторга!

И все потому, что на даче Огинских в Майоренгофе играл оркестр»^[1].

Так Сергей Эйзенштейн начинает главу своих мемуаров, которая называется Pré-natal expérience («Опыт, накопленный до рождения»). Несколькими короткими предложениями он разжигает интерес читателя к загадочной истории, достойной страниц типичного бульварного романа рубежа веков – эпохи, когда автор появился на свет. В том же драматическом ключе он продолжает:

«В этот вечер все дико перепились. А потом произошла драка, и кого-то убили.

Папенька, схватив револьвер, перебежал Морскую улицу водворять порядок.

А маменька, бывшая в это время брюхата мною, смертельно перепугалась, чуть не разрешилась раньше времени.

Несколько дней прошло под страхом возможности fausses couches^[2].

Но дело обошлось.

Я появился на свет божий в положенное мне время, хотя и с некоторым опережением на целых три недели»^[3].

Достоверно неизвестно, действительно ли рождению Сергея Михайловича Эйзенштейна 23 января (10 января по старому стилю) 1898 года предшествовали столь волнительные события. Правда ли то, что его отец, инженер-архитектор по профессии, всегда носил с собой револьвер и в ту ночь так опрометчиво подверг свою жизнь опасности? И если этот инцидент имел место в самом деле, действительно ли его последствия были столь трагичными, что жизнь еще не родившегося режиссера оказалась под угрозой? Конечно, мы никогда не узнаем ответов на эти вопросы. Однако нас, в первую очередь, интересует не столько достоверность этого рассказа, сколько роль воспоминаний Эйзенштейна в нашем восприятии его жизни и творчества. Мемуары, написанные им в период с 1 мая по 12 декабря 1946 года, пока он восстанавливал здоровье после перенесенного ранее в том же году инфаркта, так и не были опубликованы при его жизни. Тем не менее, через годы после смерти режиссера части его рукописи стали достоянием общественности (этим исследователи Эйзенштейна обязаны титаническому труду Наума Клеймана и Ричарда Тейлора, благодаря которым мемуары увидели свет).

Сергей Эйзенштейн во время работы над фильмом «Октябрь», 1928

Нужно отметить, что помимо ценнейших сведений о жизни и работе советского режиссера, его мемуары полны анекдотических историй и противоречивых толкований. Как отметила биограф Оксана Булгакова, своей формой мемуары Эйзенштейна напоминают роман воспитания, в котором герой проходит череду испытаний на пути к становлению личности и зрелости^[4]. Упоминая вскользь или подробно разбирая свойства своего характера или темные полосы своей жизни, режиссер часто прибегает к классическим понятиям психоанализа. С ним жестоко обращался отец, его оставила мать, его приняли, а затем отвергли сверстники. Его отношения с мужчинами и женщинами, насколько они нам известны, зачастую были напряженными и заканчивались трагично. Даже его отношения с советским вождем Иосифом Сталиным в поздний период его жизни приобретают характер типичного Эдипова конфликта. Событиям детства Эйзенштейн придает очень большое значение. Будучи материалистом и открытым атеистом, он относился критически к религии и духовности, но, тем не менее, образы религиозных обрядов и библейские аллюзии встречаются в его работах столь часто, что советские критики не раз осуждали его за чрезмерный религиозный пыл. Он вспоминает свою няню, которая каждый день молилась перед иконой Богородицы, а также отца Павла, священника Суворовской церкви в Санкт-Петербурге, и его «переживание Страстной Седмицы как недели сопереживания Страстям Господним». «На лбу его в свете свечи выступали капли крови, пока он читал Деяния апостолов»^[5], – пишет Эйзенштейн в мемуарах. В этом отношении определение Оксаны Булгаковой воспоминаний Эйзенштейна как «романа самовлюбленного человека» красноречиво призывает нас воспринимать и сами мемуары, и более поздние биографии режиссера с определенной долей осторожности^[6].

Однако нельзя не отметить, что воспоминания Эйзенштейна, хотя и не всегда фактически точные, проливают свет на важные аспекты его жизни и творчества. К примеру, приведенный выше эпизод (с дракой и стрельбой. – Ред.) он использует как иллюстрацию к ряду вопросов. На протяжении жизни Эйзенштейн пытался разрешить множество противоречий, не в последнюю очередь – между своей лояльностью советскому режиму, приверженностью материализму и коллективизму и увлечением психоанализом Фрейда, в частности психологией личности. Так, следом он пытается оправдать себя за упоминание этой истории: «Трудно, конечно, предположить, что это приключение avant la lettre^[7] могло бы оставить на мне след впечатлений»^[8], но тут же говорит: «Некоторая торопливость и любовь к выстрелам и оркестрам с тех пор остались у меня на всю жизнь. И ни одна из моих кинокартин не обходится без убийства»^[9]. В самом деле, жестокость и насилие присутствуют во всех картинах Эйзенштейна, начиная от расстрела рабочих в его первом фильме «Стачка» и заканчивая убийством Владимира Старицкого в последней ленте «Иван Грозный». Возможно, более существенными были следующие вопросы: действительно ли склонность к жестокости – далекий отголосок случая до его рождения или же это всего лишь отражение политической обстановки кровавой эпохи, в которой ему довелось жить?

Последующий текст я посвящу истории жизни Сергея Эйзенштейна и анализу его важнейших работ. Что касается первого пункта, то тут, в отличие от многих моих предшественников, я воздержусь от попыток психоанализа. Влияние эмоциональных переживаний Эйзенштейна на его творчество для меня точно такая же загадка, как и для других, как бы кто ни пытался доказать обратное. Также я не буду уделять особенного внимания сексуальной жизни Эйзенштейна – теме, продолжающей волновать многих авторов. Хотя немногие доступные свидетельства заставляют предполагать, что у режиссера, возможно, были сексуальные связи как с женщинами, так и с мужчинами, но они были нерегулярны и редки. Я не пытаюсь отрицать значение этой темы – это было бы по меньшей мере нелепо. Сексуальное самосознание, как и политическое, идеологическое и классовое, разумеется, играет важнейшую роль в формировании личности и видения мира, выраженного в искусстве. Скорее, я просто признаю недостаточное количество достоверных сведений для того, чтобы делать какие-либо заявления.

Я постараюсь уделять основное внимание проверенным фактам биографии Эйзенштейна, социальной и исторической обстановке, в которой он жил и работал, и, что самое важное, результатам его творческих трудов. Я буду следовать традициям большинства биографических работ и подойду к задаче хронологически: от детства и молодости режиссера, его раннего профессионального опыта к расцвету карьеры и безвременной смерти в 1948 году, спустя меньше месяца после пятидесятилетия. Чтобы подчеркнуть хронологический принцип моей работы, а также отдать дань восприятию и литературному изложению Эйзенштейном собственной жизни как череды драматических эпизодов, я разделю книгу на пять глав, или актов, посвященных отдельным периодам жизни режиссера и ключевым работам, в это время созданным.

Наследие Эйзенштейна широко и разнообразно. Он был плодовитым сценаристом и теоретиком, увлеченным художником (на протяжении своей карьеры он создал сотни рисунков) и, разумеется, значительным режиссером. Несмотря на то, что его работы носят характерный отпечаток его незаурядной и тяготеющей к экспериментам личности и имеют общечеловеческую ценность, смею утверждать, что они, в первую очередь, – продукт времени и места своего создания: Советского Союза сталинской эпохи. Я убежден, что именно это оставило неизгладимый след в творческом наследии Эйзенштейна.

Глава 1 Время экспериментов

Детство Сергея Эйзенштейна, вне всяких сомнений, можно назвать привилегированным в социальном и материальном смысле. Он родился в 1898 году в латвийском городе Рига, тогда – процветающем городе Российской империи, и был единственным ребенком в семье, которая по меркам тех времен представляла собой образцовое сочетание статуса и достатка. Михаил Осипович Эйзенштейн происходил из немецко-еврейской семьи, недавно принявшей христианство и стремительно поднявшейся по социальной лестнице. Оба его брата, Дмитрий и Николай, заняли прочное положение в обществе: первый стал офицером царской армии и погиб во время Русско-японской войны в 1904 году, второй – судьей. В 1893 году Михаил поступил в Санкт-Петербургский Институт гражданских инженеров и вскоре был направлен в Ригу. Там за следующую четверть века он поднялся до должности главного городского инженера, а затем – архитектора, заслужив на этом пути несколько орденов, высокое положение в обществе и обращение «ваше превосходительство». В 1897 году он женился на Юлии Ивановне Конецкой, дочери зажиточного купца из Санкт-Петербурга, которая была младше него на несколько лет. Таким образом, отец Сергея Эйзенштейна обеспечил семью социальным статусом и репутацией, а мать – финансовым состоянием и страстью ко всему европейскому, столь свойственной российской буржуазии рубежа веков.

В этой комфортабельной обстановке Сергея растили как типичного представителя того класса, который в будущем его фильмы будут демонизировать. Его воспитывала гувернантка, и, к гордости семьи, помимо нее в доме служили денщик, повар и горничная. Вдобавок, у Сергея была няня, латышка Мария Элксне. Он получил начальное образование, типичное для российской буржуазии: учился танцевать, кататься на коньках, ездить верхом и играть на фортепиано. С юных лет он увлекся рисованием и, по свидетельству друга его детства и позднее коллеги в кино, Максима Штрауха, почти все свободное время делал наброски в альбомах. Эйзенштейн много читал и был хорошо знаком с европейской литературой. В одиннадцать лет он уже говорил на русском, немецком, французском и английском, читал Достоевского, а также Золя и Диккенса в оригинале. Позже, будучи студентом рижского реального училища, он увлекся математикой и естественными науками.

В 1906 году семья Эйзенштейна, следуя моде своего круга, совершила поездку в Париж. Французская столица издавна притягивала зажиточных россиян – как туристов, так и эмигрантов. В Париже образовалось обширное русское сообщество художников и писателей, сосредоточенное вокруг многочисленных русских библиотек, кафе и клубов^[10]. Такое большое число российских эмигрантов объяснялось близкими отношениями стран после заключения Франко-Русского союза восемью годами ранее. Символом согласия между державами стал Мост Александра III в Париже, возведенный к Всемирной выставке 1900 года. Признанный выдающимся инженерным сооружением, этот мост в стиле ар нуво, должно быть, привел в восторг отца Эйзенштейна, который позже не раз подвергался нападкам сына за свою любовь к этому стилю^[11]. Тогда в Париже были крайне популярны русские веяния в области культуры. Тем летом антрепренер Сергей Дягилев организовал в Малом дворце масштабную выставку русского искусства, успех которой подтолкнул его в 1909 году вернуться в Париж с первым сезоном «Русского балета».

Сергей Эйзенштейн с отцом Михаилом Осиповичем Эйзенштейном, Рига, 1904

Возможно, достопримечательности Парижа сами по себе могли представлять для семьи Эйзенштейна достаточный интерес, но все же нестабильная политическая обстановка и социальная напряженность на родине после поражения в Русско-японской войне и революции 1905 года также способствовали их стремлению провести какое-то время за границей. Даже в провинциальной Риге между 1905 и 1907 годами нередки были стачки и кровавые столкновения между властями и сторонниками революции^[12]. Какими бы ни были истинные причины этой поездки, она оградила юного Сергея от ужасов революции и подарила массу впечатлений. В особенности ему запомнились могила Наполеона и Музей Гревен, где, как он позже вспоминал, его заворожили восковые фигуры, изображавшие сцены пыток и казни. В Париже он посмотрел первый в своей жизни фильм – «Четыреста проделок дьявола» режиссера Жоржа Мельеса в кинотеатре на Бульваре дез Итальен.

Под внешней идиллией детства Эйзенштейна скрывался, однако, глубокий семейный разлад, из-за которого его родители оказались на грани разрыва. Все чаще в доме Эйзенштейнов вспыхивали ссоры, и в 1909 году родители Сергея развелись. Принято считать, что причиной тому послужила супружеская неверность Юлии Ивановны – по слухам, у нее был роман с кузеном мужа. Биографические исследования подчеркивают огромное влияние этого обстоятельства на становление личности Эйзенштейна. Несомненно, семейные неурядицы наложили глубокий отпечаток на мальчика, который позже называл развод своих родителей причиной «падения престижа… семейного очага» в его глазах^[13]. Однако надо иметь в виду, что тяжесть разрыва с матерью не была такой уж мучительной, какой ее описывали некоторые авторы. Как и многих других детей российской буржуазии, Эйзенштейна по большей части растила и воспитывала няня, а не мать; наверняка он обратился к няне за утешением и поддержкой. К тому же, он поддерживал связь с матерью после ее ухода от отца, часто навещал ее в Санкт-Петербурге и проводил с ней каникулы. Переехав в 1915 году в Петроград (так переименовали Санкт-Петербург с началом Первой мировой войны), он начал жить с матерью и оставался близок с ней до конца ее жизни. Аналогичным образом биографы сгущают краски в отношении властного характера отца Эйзенштейна, основываясь на том, что позже режиссер писал: «Тираны-папеньки были типичны для XIX века. А мой – перерос и в начало ХХ!»^[14] Опять-таки, необходимо помнить, что причиной критических высказываний в адрес отца, произнесенных Эйзенштейном публично или в личных разговорах, могло служить желание отдалиться от него из-за открытых монархических взглядов, которых Михаил Осипович придерживался и до, и после большевистской революции. Кроме того, в глазах многих происхождение отца Эйзенштейна накладывало несмываемый отпечаток и на сына. Это все, разумеется, не преуменьшает значимости развода его родителей – просто не стоит забывать, что болезненные детские переживания – далеко не единственный фактор формирования характера Эйзенштейна. Гораздо более пристального внимания заслуживает социально-политическая и культурная обстановка, в которой он вырос.

Рафинированное воспитание, оградившее юного Эйзенштейна от волнений и беспорядков в российском обществе на пороге Первой мировой войны, позволило ему непосредственно соприкоснуться с искусством так называемого Серебряного века. В то время, когда социальный строй, на котором держалось общество царской эпохи, распадался на части, культура России вошла в фазу стремительных перемен, если не сказать расцвета. В литературе, поэзии и музыке наступило время экспериментов и новаторства, о чем свидетельствует творчество таких выдающихся поэтов и писателей, как Андрей Белый, Дмитрий Мережковский и Александр Блок, и композиторов – Петра Чайковского, Николая Римского-Корсакова и Игоря Стравинского. В изобразительном искусстве на смену критическому реализму передвижников, занимавших главенствующую позицию в российской живописи середины и второй половины XIX века, приходил загадочный и вдохновленный переживаниями личности символизм, наиболее известными представителями которого были Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов и группа «Мир искусства», а в поселке художников Абрамцево возрождались русские народные традиции. Мифический, сказочный образ Древней Руси завораживал и архитекторов, в чьих работах национальные мотивы сплетались с элементами ар нуво и выливались в новейшее архитектурное течение, – таковы, в том числе, экзотические фантазии Федора Шехтеля.

Нигде перемены не ощущались так остро, как в театре. Как отметил Константин Рудницкий, в период между 1905 и 1907 годами театр «стал предметом бесконечных дискуссий и яростных споров между теми, кто в тот час забыл о своих обычных занятиях, кто не имел вовсе никакой связи с театром и кто знаком был со сценой только по случайности и поверхностно… Казалось, будто от решения проблемы театра зависела историческая судьба России»^[15].

Это была эпоха Чехова и Станиславского в Московском Художественном театре, время первых экспериментов Мейерхольда в психологии движения и экспериментальных постановок Таирова в Камерном театре. Период непосредственно перед началом Первой мировой войны ознаменовало движение футуристов Владимира Маяковского, Алексея Крученых, Велимира Хлебникова и их спектаклей (среди них «Владимир Маяковский. Трагедия» и «Победа над солнцем»), снискавших скандальную славу. На фоне ужесточившейся государственной цензуры совершенно разноплановых в своих методах писателей и режиссеров объединяла вера в преображающую силу театра и желание донести театральное искусство до новой аудитории – вернее сказать, до масс. Философ Вячеслав Иванов предлагал идеалистическую концепцию коллективного театрального представления как катализатора революционного преображения человечества^[16]. В такой культурной среде проходило становление личности Сергея Эйзенштейна.

С детства Эйзенштейн регулярно посещал спектакли крупнейших театров Риги и Санкт-Петербурга, что, несомненно, оказало на него серьезное воздействие. Максим Штраух вспоминал, как они часто обсуждали и даже сами разыгрывали увиденные постановки. Ранний интерес Эйзенштейна к режиссуре и дизайну костюмов находил выражение в рисунках и играх с солдатиками. Театр был, тем не менее, не единственным развлечением для широкой аудитории на закате Российской империи. Огромной популярностью пользовался цирк, особенно среди растущего сословия городских рабочих. Однако рассчитан он был отнюдь не только на эту социальную группу и пользовался успехом не только у нее. Представителей самых разных классов привлекали невероятные способности цирковых артистов и их экзотическое, зачастую эротическое, очарование. Юный Эйзенштейн часто бывал на цирковых представлениях с няней или отцом, который, по словам сына, особенно увлекался «высшим классом верховой езды»^[17]. Любовь Эйзенштейна к цирку, мы увидим, сыграла заметную роль в его ранних театральных и кинематографических работах.

Помимо цирка всем слоям общества были доступны и другие развлечения. В мае 1896 года в Летнем саду Санкт-Петербурга зрителям представили новинку – состоялся первый в России кинопоказ^[18]. За последующие два десятилетия по всей империи открылось более двух тысяч кинотеатров, 229 – в одном Петрограде^[19]. На заре кинематографа в них в основном показывали зарубежные ленты. Первая отечественная студия открылась в 1907 году, также в Петербурге, и с этой даты начался отсчет истории российского кино. Однако не все восприняли распространение нового явления с энтузиазмом. Например, последний царь, Николай II, называл кино «пустым, никому не нужным и даже вредным развлечением»^[20]. Многие считали, что просмотр фильмов губителен для зрения, но наибольшее беспокойство публики вызывал нравственный и политический упадок, которым грозил обществу кинематограф. Во времена, когда любое собрание рабочих вызывало подозрения, критиков в первую очередь волновал тот факт, что кинематограф можно использовать с целью насаждения революционных идей в умы масс. Можно сказать, что их тревоги вполне оправдались: первый советский лидер, Владимир Ильич Ленин, так высоко ценил этот вид искусства именно за вклад в пропаганду, и инструментом воплощения этой важнейшей задачи, по мнению многих, служили картины Эйзенштейна.

Несмотря на эти «опасности», представители буржуазии тысячами стекались в кинотеатры, хотя и предпочитали более фешенебельные (и, очевидно, дорогие) залы обычным. В этом отношении опыт юного Эйзенштейна был вполне типичен для его окружения. В молодости он придавал большее значение театру, однако часто посещал и кинотеатры – в своих мемуарах он перечисляет ряд фильмов, которые посмотрел в юности.

2 июня 1914 года Эйзенштейн выпустился из рижского реального училища. К тому времени политическая обстановка в Европе уже достигла такого накала, что матери Сергея пришлось отменить запланированную на них двоих поездку. Несмотря на начавшуюся спустя два месяца войну, политический кризис вновь почти никак не затронул жизнь Эйзенштейна, который проходил годовой курс подготовки к поступлению в петроградский Институт гражданских инженеров, собираясь пойти по стопам отца. Там с 1915 по 1917 год он посвятил свое время изучению технических наук и увлечению театром – он был зрителем множества постановок двух величайших режиссеров и теоретиков театра того времени, Всеволода Мейерхольда и Николая Евреинова, и оба они оказали величайшее влияние на становление его карьеры^[21].

По признанию Эйзенштейна, его студенческие дни были ничем не примечательны; «мальчик-пай», как он сам себя описывал, бóльшую часть времени следовал пути, проложенному для него родителями^[22]. Его интересы в области искусства пока что никак не отражались на его профессиональных амбициях. Если юность Эйзенштейна пришлась на период радикальных социальных и культурных перемен, то переход от отрочества к зрелости совпал для него с еще более непростым историческим моментом.

Говорить, что революция 1917 года переломным образом повлияла на жизнь Эйзенштейна, пожалуй, излишне. Учитывая размах социальных и политических перемен, вызванных отречением царя от престола, за которым последовали беспорядки, массовые забастовки, кровавые уличные бои, неудачные попытки восстания как со стороны левых, так и со стороны правых и, наконец, свержение Временного правительства революционерами, обещавшими мир, хлеб и землю рабочим и крестьянам, сложно представить, как кто-либо, в особенности представитель упраздненного революцией класса, мог остаться не затронут этими событиями. Тем не менее, поначалу казалось, что это так.

Равнодушие Эйзенштейна к Февральской революции наглядно отражает эпизод из воспоминаний Максима Штрауха: как-то раз в Петербурге накануне переворота его другу пришлось прорываться сквозь уличные бои к Александринскому театру, чтобы увидеть постановку «Маскарада» Лермонтова. Спектакль, в котором сам Мейерхольд играл роль Голубого Пьеро* – персонажа итальянской комедии дель арте, которого режиссер ввел на русскую сцену, – представлял для Эйзенштейна куда больший интерес, чем свержение династии Романовых. Однако последовавшие за Февральской революцией радикальные перемены со временем перевернули течение его жизни и открыли перед ним новые возможности.

В первую очередь, падение старого режима отразилось на учебе Эйзенштейна. Вскоре после отречения царя, студентов Института гражданских инженеров завербовали в городскую милицию а затем призвали в армию. Военная служба Эйзенштейна, тем не менее, проходила далеко от российского Западного фронта. В школе прапорщиков инженерных войск, куда он был зачислен, у него было много свободного времени. Вдохновившись политическим карикатурами, которыми изобиловали страницы революционной прессы после ослабления цензуры, он решил попробовать себя в роли карикатуриста. Он даже смог продать свою карикатуру на Александра Керенского, главу Временного правительства, в «Петербургскую газету». Эту работу, подписанную именем «Сэр Гей» и в итоге неопубликованную, можно считать первым, хотя и весьма неуверенным, шагом к карьере в искусстве и первым ярко выраженным политическим комментарием Эйзенштейна^[23].

Между Февральской и Октябрьской революциями 1917 года Эйзенштейн оставался в Петрограде. Летом он участвовал в демонстрациях и уличных столкновениях, которые позже стали известны как «июльские дни», и вспоминал, как ему приходилось укрываться от стрельбы^[24]. Однако многие события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца 7 ноября 1917 года (25 октября по старому стилю), прошли мимо него. Следуя своему обыкновению пропускать подобные моменты, в ночь штурма он был у матери и разбирал свои заметки о граверах XVIII века. Несмотря на это, не вызывает сомнений, что его пребывание в тогдашней российской столице в эти неспокойные времена спустя десятилетие помогло ему быть выбранным в качестве режиссера «Октября», знаменитой экранизации переломных событий в России. И хотя до сих пор Эйзенштейн проявлял мало интереса к политике и в частности к большевизму, в скором времени этому суждено было измениться.

Сергей Эйзенштейн (справа) с сослуживцами, ок. 1919

Когда в октябре 1917 года к власти пришла большевистская партия Ленина, будущее виделось Эйзенштейну однозначно мрачным. Эйфория после победы революции в скором времени сменилась коллапсом и без того хрупкой экономики, нехваткой продовольствия и голодом в городах и деревнях. Столкнувшись с противодействующими силами как внутри бывшей Российской империи, так и за ее пределами, страна погрузилась в кровавую гражданскую войну, унесшую жизни миллионов людей в результате террора, голода и свирепствовавших болезней. Гражданская война разделила нацию и расколола общество. Эйзенштейну лично пришлось столкнуться с тем, как из-за войны распадались семьи. В феврале 1918 года, когда немецкие войска оккупировали Ригу, отец Эйзенштейна оказался оторван от сына не только в географическом, но и в политическом смысле. Оставаясь верным своим принципам, Михаил Осипович не принял революцию и примкнул к инженерным войскам Белой армии. Когда позже в том же году большевики вернули контроль над Ригой, он фактически стал врагом государства и был вынужден либо бежать из страны, либо сдаться под арест. Отец Эйзенштейна переехал в Германию вместе со своей новой спутницей Елизаветой Михельсон и умер там менее чем через два года.

Военный опыт младшего Эйзенштейна разительным образом отличался от опыта отца. Через несколько месяцев после революции его снова призвали на службу, и с марта 1918 года по сентябрь 1920-го он ездил по стране в рядах инженерных войск сформированной Троцким Красной армии, вновь оказываясь далеко от фронта военных действий. И хотя от бедствования его спасали деньги, которые ему продолжала высылать мать, впервые в жизни Эйзенштейну пришлось столкнуться с жестокой реальностью. Как опытного и даже квалифицированного инженера его направляли в Гатчину, Псков, Вожегу, Великие Луки, Холм и Двинск, где он занимался возведением мостов и защитных укреплений. Несмотря на службу государству и поздние утверждения, что толчком к формированию его политических взглядов послужила революция, существует мало свидетельств того, что Эйзенштейн стал ярым приверженцем нового режима. Он редко ходил на политические собрания и предпочитал Мейерхольда и Евреинова Марксу и Энгельсу. Как писала Оксана Булгакова, он даже баловался оккультизмом, хотя в то время подобные увлечения вызывали резкое осуждение^[25]. В противовес подозрительному отсутствию интереса к революционной политике его погружение в культуру революции впоследствии сыграло важнейшую роль. В скором времени он в полной мере реализовал те возможности в искусстве, которые открыла перед ним революция.

Задолго до рокового сигнального залпа из орудий крейсера «Аврора» по Зимнему дворцу, который символически считался искрой вспыхнувшего восстания большевиков, российские революционеры всерьез задумывались о роли культуры в жизни нового общества. Главным вопросом, вставшим перед ними, был: какую форму должна принять культура в изменившихся социальных, политических и экономических условиях, обусловленных революцией? По одну сторону раскола оказались те, кто считал, что главная миссия культуры – нести просвещение в массы. Экономическая эксплуатация и классовое разделение, считали они, лишили рабочих и крестьян доступа к образованию, а значит, и возможности прикоснуться к плодам культуры. Таким образом, своей задачей они видели преобразование масс путем ознакомления с классикой литературы, театра, живописи и музыки. Иными словами, в идеале они стремились к тому, чтобы заводской рабочий мог по памяти цитировать Шекспира или Пушкина, насвистывать мелодии из Бетховена и Чайковского и восхищаться Рембрандтом и Репиным. Другие же сторонники революции осуждали такую стратегию, расценивая подобные стремления как снисходительную попытку «облагородить» массы и насадить им обычаи и ценности среднего класса. Вместо этого они выступали за формирование новой, исконно пролетарской культуры, созданной массами и для масс. В данном контексте культура, унаследованная от дореволюционного прошлого, внушала подозрения и виделась признаком и продуктом буржуазного общества, а значит воплощала собой самую суть буржуазной идеологии.

Сторону более традиционного взгляда на культуру поддерживал Ленин, большой ценитель российского культурного наследия и противник радикального авангарда. Его личный опыт знакомства с дадаистами – с их театром абсурда, шумными чтениями стихов и намеренными оскорблениями публики в небезызвестном Кабаре Вольтер во время добровольной ссылки в Цюрихе, вероятно, усугубил его неприязнь к экспериментальному искусству. Придя к власти, для контроля над театрами, оркестрами, музеями, книгоизданием и прочими сферами искусства большевики учредили официальный государственный орган – Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения), который возглавил Анатолий Луначарский, в прошлом драматург-символист. Луначарский, как и Ленин, признавал ценность культурного наследия старого режима. Тем не менее, его целью было не просто просветить необразованные массы; он стремился пересмотреть это наследие и заставить его служить на благо обретшему права рабочему классу. Приветствовалось любое культурное явление, которое можно было бы интерпретировать угодным для интересов революции образом. Этому либеральному взгляду на культурное развитие противостояли более радикальные теории Александра Богданова, основателя учреждения, известного как Пролеткульт – сокращенное название «пролетарских культурно-просветительных организаций». Пролеткульт образовался всего за несколько дней до Октябрьской революции и после нее разросся до огромного объединения, которое насчитывало четыреста тысяч членов в трехстах организациях на местах по всему новообразовавшемуся Советскому Союзу^[26]. По убеждениям Богданова, культурная трансформация столь же важна для революции, как политическая и экономическая, и должна носить столь же радикальный характер. Основной задачей Пролеткульта стало формирование новой, истинно пролетарской культуры. Рабочих призывали писать повести о жизни заводов, объединяться в любительские театральные кружки и ставить пьесы о событиях революции. Для Пролеткульта это новое искусство служило не просто отражением жизни и стремлений нового правящего класса. Оно должно было стать инструментом преобразования общества – идея, поразительно созвучная с дореволюционной концепцией будущей роли театра, сформулированной Вячеславом Ивановым.

Как показали исследования Линн Мэлли, огромные масштабы и распространение Пролеткульта в первые годы власти большевиков привели к тому, что плоды его деятельности зачастую отличались бóльшим разнообразием и идеологическим разбросом, чем принято считать. Тогда как некоторые организации решительно отвергали культуру прошлого и исключали всякого, кто не мог доказать свое пролетарское происхождение, другие охватывали в своей деятельности искусство царских времен и принимали новых членов вне зависимости от их былой классовой принадлежности^[27]. Это обстоятельство сыграло важную роль в жизни Эйзенштейна, который под эгидой Пролеткульта смог совершить свой первый значительный шаг в театре. Благодаря интересу Пролеткульта к кинематографу как к политическому инструменту, получила финансирование первая картина режиссера – «Стачка» (1925).

Впервые на практике Эйзенштейн приобщился к культуре революции в январе 1920 года, когда вступил в любительский театральный кружок, организованный корпусом инженерных войск в Великих Луках. Испытав себя в качестве актера, режиссера и декоратора, он участвовал в нескольких постановках, в том числе «Двойнике» Аркадия Аверченко и «Игроках» Николая Гоголя^[28]. Сведений об этом эпизоде жизни Эйзенштейна сохранилось мало, однако известно, что его декорации привлекли внимание художника Константина Елисеева, который тогда был режиссером драмкружка в местном Доме просвещения имени В.И. Ленина. Как бывшему ученику Николая Рериха, автора знаменитых декораций и костюмов революционной постановки труппой «Русского балета» «Весны священной» Игоря Стравинского, новый режим едва ли внушал Елисееву большое доверие. Тем не менее, сразу после революции он не преминул вступить в ряды большевиков^[29]. Весной 1920 года он занимал должность режиссера одной из театральных трупп при Красной армии, куда пригласил Эйзенштейна заниматься оформлением декораций и костюмов. Он даже выхлопотал Эйзенштейну увольнение из инженерных войск, несмотря на неудовольствие командира части, который куда больше ценил молодого Эйзенштейна как инженера, нежели как художника.

Решение Эйзенштейна оставить карьеру инженера и посвятить себя театру, которое он принял после этого назначения, многие биографы считают естественным следствием его юношеского увлечения драматургией или же, подходя к вопросу с точки зрения психоанализа, явным протестом против отца-эмигранта. Однако стоит также учитывать, что после Октябрьской революции театр испытал колоссальный подъем. Как отмечал один критик в 1919 году, «сложно назвать другую эпоху, когда театр занял бы столь исключительное место в жизни людей, стал бы столь неотъемлемой частью жизни народа, как сейчас в России. Всюду, от края до края республики ощутима неутолимая жажда театра и его волнующих впечатлений, и жажда эта не только не уменьшается, но неуклонно продолжает набирать силу. Театр стал необходимостью для каждого»^[30]. ...