От слов к телу: Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна

Вместо предисловия и вместо многого другого

От юбилейного пеана в данном случае многословия ожидать не приходится.

Тому есть много причин, и одна лежит на поверхности: работы Юрия Цивьяна приобщили нас зрелищу всевластного жеста, в виду которого пресловутый набат слов утратил свою метафорическую силу. Благотворная заразительность его сочинений зиждется и на том, что он всегда высказывается только по существу поставленного вопроса. Неброское презрение к болтовне угадывается в складе его фраз, отзывающихся щелчком выстрела. И не только предуведомление к сборнику стремится ассимилировать свойства адресата; то же можно было бы сказать о предлагаемых ниже этюдах и вариациях. Если, как поучал нас Николай Евреинов, портрет какого-нибудь лица всегда и автопортрет художника, то, по-видимому, и подносные сочинения гуманитариев, помимо первостепенной движительной установки на авторепрезентацию, наносят — невольно, а то и вольно — штрихи к портрету виновника торжества. Возьмемся предположить, что некоторые интеллектуальные эскапады, (нередко на грани риска), которые найдет здесь юбиляр, отчасти спровоцированы его смелыми открытиями.

Любой сочинитель тостов не прошел бы мимо напрашивающегося сближения между основной темой последних публикаций Юрия Гаврииловича и главным ощущением, возникающим у постоянных его читателей. Мы говорим об уверенном движении исследователя вослед невидимой со стороны путеводной звезде. Отсюда — нечаянная радость при знакомстве с каждой новой его работой и готовность следовать очередным поворотам этого движения. Однажды загадочный навигатор привел его в сообщество литературоведов, которое, кстати, численно преобладает в нынешнем сборнике. Хочется думать, что эта излучина будет отмечена иглой на разорванной карте киноведа Цивьяна, но вот что можно сказать с полной ответственностью — для сегодняшних историков русской литературы пришествие путника из смежной профессии, уже пропитавшегося пылью архивных хартий, оказалось счастливым даром. Как попытку хотя бы отчасти отдариться мы и рассматриваем этот сборник.

В то, что из всех искусств дня нас важнейшим является кино, юбиляр уверовал уже много лег тому назад, в пору, когда эту максиму назубок вытвердили все прочие граждане государства, в котором ему случилось родиться, и можно представить, насколько суверенным было это убеждение, если оно смогло выдержать столь компрометирующую тавтологичность. Другой трюизм: «Великий кинемо» по своей природе синтетичен — также был воспринят юбиляром как руководство к действию, побуждавшее не оставаться киноведом, слишком киноведом, а погружаться в исследования то одной, то другой, то третьей составляющей кинематографического синтеза, и во всех своих опытах он неизменно оказывался вровень с наиболее компетентными специалистами в каждой из этих отраслей. В своих «междисциплинарных» изысканиях он порой не ограничивался опорой на собственные силы, а работал либо в непосредственном соавторстве (и мы можем лишь глубоко сожалеть, что Ю. М. Лотман уже не поприветствует своего соавтора на этих страницах), либо в живом и, как сказали бы на заре минувшего века, симпозиональном общении со многими из тех, кто приносит здесь юбиляру свою посильную дань.

Сызмала воспитанный под балтийским ветерком, общим для своих и чужих берегов, юбиляр давно ходит под парусом космополитизма и толерантности. Известен, однако, его взыскательный вкус, и, подобно тому как в «Театральном романе» волновались, примет ли Индия, так и у нас есть повод озаботиться, примет ли Чикаго (или Лиелупе). С тем и подписывают уведомление о вручении —

Составители

Петр Багров, Евгений Марголит ПО ПОВОДУ ОДНОЙ ЦИТАТЫ^[1]

Весной 1942 года Сергей Эйзенштейн работал над сценарием «Ивана Грозного». Как обычно, источниками для работы служили не только и даже не столько сугубо исторические материалы, сколько произведения литературы и искусства. Не мог Эйзенштейн обойти вниманием и весьма немногочисленные кинофильмы на историческую тему, выпущенные в Советском Союзе, в том числе и наиболее знаменитый из них — двухсерийный «Петр Первый» (1937–1938) Владимира Петрова. 4 апреля 1942 г. он записывает в дневнике: «И игра у Петрова — смена поз, как не монтаж — а смена станковых картин-кадров. Да и сценарий — ряд перечислений черт. А не организм!»^[2] Это — единственное известное нам высказывание Эйзенштейна о «Петре Первом». Высказывание категоричное: фильм этот для Эйзенштейна бесполезен, и можно о нем забыть.

I

Каргина Петрова сегодня на первый взгляд ничего загадочного и сенсационного в себе не содержит. Скорее уж сенсацией она представлялась по выходе на экран: привыкший за 20 лег к ярлыкам типа «видный представитель паразитирующего эксплуататорского класса», советский зритель с изумлением обнаруживал «пролетария на троне», одержимого высокой идеей укрепления мощи России. Его поддерживали сподвижники во главе с выходцем из простонародья Меншиковым и парила Екатерина — верная единомышленница. Преданный великой цели, герой не останавливался перед казнью сына, который оказался врагом великого дела. И он имел на это право, являясь Отцом Отечества в целом. В финальном апофеозе, окруженный верными соратниками, под восторженные крики народа и гром пушек, Петр обращался с экрана в зрительный зал с речью: «Суров я был с вами, дети мои. Ибо не для себя был суров, но дорога мне была Россия».

Первое, самое раннее по времени — и вполне удачное — воплощение на экране модели державного, имперского эпоса. Так «Петр Первый» и воспринимался наиболее прозорливыми современниками — от молодого советского литработника, активного комсомольца Льва Разгона до поэта Серебряного века Георгия Адамовича, обнаружившего в эмиграции дар проницательного кинокритика. Любопытно сравнить:

«Такая апология Петра выглядела как превозношение деятельности Сталина и возглавляемого им правительства. И еще одна совершенно конкретная ассоциация, доступная людям и без всякого исторического образования: в фильме совершенно откровенно проскальзывала мысль о том, что великая цель оправдывает любые средства. Прославление тирана. Это уже была прямая аналогия с тем, что начало происходить вокруг. Вот почему для меня картина „Петр Первый“ была безнравственной. И кстати, представьте себе: над кинотеатром „Метрополь“, где демонстрировался фильм, был поднят российский императорский штандарт — желтый флаг с черным орлом, личный флаг государя императора…»^[3]

— это Разгон.

«На экране апофеоз безграничного, пусть и гениального самовластия, коленопреклоненное обожествление героя-тирана, беспредельно-презрительного к средствам и с пафосом произносящего патриотические тирады. И это вдет из Москвы, где над Кремлем возжены символические „рубиновые звезды“, где… впрочем, все знают, что в Москве делается, что там утверждается: не буду ломиться в открытую дверь»^[4]

— это Адамович.

Все это убедительно и наглядно: в промежутке между выходом на экран двух серий «Петра» (август 1937 — март 1939) запускаются в производство и частью успевают выйти на экран «Александр Невский» и «Минин и Пожарский», «Если завтра война» и «Богдан Хмельницкий», «Ленин в 1918 году» и «Щорс», «Танкисты» и «Истребители».

Что настораживает в эстетике «Петра» — так это ощутимое стилевое расхождение с будущим каноном державного эпоса. Операторская работа Вячеслава Горданова в первой серии его коллеге Михаилу Каплану вообще казалась возвращением на новом этапе, новом уровне к классическому изобразительному стилю немого монтажного кино «Ленфильма» (конкретно — к сделавшему знаменитым творческую группу Петрова фильму «Фриц Бауэр»)^[5]. Причем изощренное и последовательно единое стилевое решение первой серии противостоит одновременно эмблематичной «бесстильности» второй, с которой Горданов ушел. Бесстильность эта есть свидетельство не столько снижения изобразительного уровня второй серии «Петра» по сравнению с первой, сколько разницы периодов, ставивших перед кинематографом разные задачи.

Наиболее внимательные современники это расхождение с каноном замечали. Адриан Пиотровский, негласный художественный руководитель «Ленфильма», еще в период запуска, мимоходом, в коридорном разговоре определил жанр фильма как «камерную картину с громадными массовками в две серии»^[6]. Как «биографическую драму» — именно в противовес «биографической эпопее» (курсив наш. — П.Б., Е.М.) — определял жанр «Петра Первого» Ростислав Юренев в своей неожиданно для 1949 года серьезной и содержательной монографии «Советский биографический фильм». Притом он подчеркивал, что «первая серия, если взять ее отдельно от второй, не несет в себе элементов биографического произведения»^[7].

Наблюдение замечательно точное.

Ибо в период возникновения сценарного замысла Алексея Толстого и Владимира Петрова (октябрь 1934 года^[8]) и его экранного воплощения (съемки начались в августе 1935-го и шли активным ходом до осени 1936-го, когда в работе наступил длительный перерыв^[9]) авторы еще не догадывались о том, что он может иметь отношение к будущей модели историко-биографического фильма, где любой исторический деятель есть очередная ипостась одного и того же человека. Совершенно иная модель на повестке дня в кинематографе 1934–1935 годов. И по этой модели выстраивается в первоначальном варианте сценарий Толстого и Петрова. Этот вариант был зачитан «10 мая 1935 года в кругу кинематографистов и сотрудников печати»^[10] и выпущен отдельным изданием летом того же года. Окончательный же вариант — к тому же несколько скорректированный по готовому фильму — публиковался неоднократно: отдельным изданием (1938), в собрании сочинений Толстого и в различных сборниках советских сценариев. Сценарий 1934–1935 года отличается от него радикально. Единственный из киноведов, кто обратил на это внимание, — Яков Бутовский в монографии об операторе Горданове^[11].

Правда, первая половина сценария перенесена на экран почти без изменений. Зато вторая начинается вовсе не победой в Полтавской битве, а карикатурной сценой чопорного приема Петра семилетним Людовиком XV в Версале. Но вот бессмысленная аудиенция оканчивается, и Петр «на глазах пораженных придворных пошел из Версаля с Толстым и офицером. Совсем рядом с Версалем была грязь и нищета. Из жалких жилищ вылезали оборванные люди, полуголые, грязные ребятишки… Нищие… Все с удивлением смотрели на быстро шагающего большого странного человека, но боялись подойти близко»^[12]. Чопорность иностранцев и строгое подчинение этикету высмеивается и в отснятом варианте. Но в том-то и дело, что в сценарии за версальским эпизодом следует столь же абсурдный эпизод «отечественный»: «В летнем саду весь двор играл в жмурки»^[13]. На фоне античных статуй бегают с завязанными глазами царские министры, а императрица в уединении, возле фонтана целуется с камер-юнкером Виллимом Монсом. Единственное, что осталось в картине, причем почти без изменений, — это линия Алексея: уговоры графа Толстого, ссора с Ефросиньей, разговор с отцом, суд и казнь. Однако за убийством Алексея в сценарии сразу же следует картина языческой оргии «всепьянейшего собора»: «…в Московском Кремле, в одной из палат, расписанных райскими птицами и изображениями святых угодников» происходит «избрание всешутейшего патриарха»^[14]. Карнавальное торжество тут оказывается таким же надсадным, насильственным и теряющим свой подлинный смысл ритуалом, как и исступленное православие Алексея. На пиру начинается яростная свара министров, и царь обнаруживает масштаб коррупции и воровства в среде своих ближайших соратников. И одновременно — свое бессилие перед размахом этого воровства: дав приказ казнить вице-канцлера Шафирова, Петр тут же отменяет его как бессмысленный. «Судить будешь — суди всех, — говорит ему Ментиков. — Всю страну суди — все воруют»^[15]. Затем начинается финальная сцена. Готовясь к торжественной церемонии, Петр обнаруживает измену Екатерины и обращается к ней с монологом: «Что же мне теперь с тобой делать? Кафтан надеть, как шуту скакать на пиру вашем бесстыдном… для того мы ломали хребет, для того я сына убил… Ради тунеядства любовников твоих…. Сколь жалок есть человек»^[16]. (Последняя фраза в картине осталась и даже обращена к той же Екатерине, но относится уже к измене Алексея.)

Начиная со «Всепьянейшего собора» состояние Петра обозначается так и никак иначе:

«Петр с помертвевшим лицом…»

«Петр с окаменевшим лицом…»

«Петр, потрясенный, сидел, закрыв лицо руками, не произнося ни слова».

«Петр сидел, точно не видя никого, смотрел перед собой страшными, непонимающими глазами».

«Шел, подняв голову, ни на кого не глядя».

И венчает фильм сцена торжественного поднесения Петру титула Отца Отечества. Герой на протяжении ее безмолвствует. Речь произносит митрополит Феофан Прокопович — «красивый светский мужчина, в шелковой рясе, с бриллиантовой панагией на груди»:

«— Ты, о, Россия! Сия твоя, Всесладостная армония здесь совокупляется… Что мы зрим?.. Одесную, — он показал рукой на царицу Екатерину, — порфироносная жена, аки Семирамида вавилонская, сосуд, источающий матернее всем подданным усердие… Ошуюю! — на Меншикова, Толстого и других министров и сенаторов, — герои, сыны славы, украшенные добродетелями…

О, Россия, верх твой позлащен ярче солнца, кому ж уподоблю героя, сделавшего все сие… Отцу отечества… — указал он на Петра.

Все повернулись, смотря на Петра.

Петр взмахнул маршальским жезлом…

Грянула музыка…

К Петру со всех сторон побежали лакеи с подносами.

Петр взял поднос и с салфеткой на плече стал подносить бокалы с вином гостям: царице Екатерине, герцогу Голштинскому, князю Меншикову, графу Толстому и другим.

— Виват Петру Алексеевичу! Отцу отечества! Императору всероссийскому! — кричали гости, поднимая бокалы…

Гремела музыка…

За окном войска кричали:

— Ура!!!

Палили из пушек Петропавловской крепости»^[17].

Начало сценарной работы совпадает с завершением съемок «Чапаева» (1934) и «Юности Максима» (1934) на той же студии «Ленфильм»; съемки «Петра» идут параллельно с «Бежиным лугом» (1935–1937) и «Партийным билетом» (1935–1936); несколько ранее начинается и завершается съемочный период «Аэрограда» (1935) и «Подруг» (1935) — совершенно иной контекстуальный ряд, чем историко-биографические и оборонные фильмы 1938–1939 годов.

Общая коллизия сюжетной модели советского кино 1934–1935 годов состоит в том, что пафос бесконечного личностного становления человека в новых социальных условиях, открывшийся с приходом звука в «Путевке в жизнь» (1931) и продолжившийся в ряде от «Моей родины» (1933) и «Окраины» (1933) до «Веселых ребят» (1934) и «Юности Максима» (1934), сталкивается с конечностью его социального созревания, его социальной функции.

Изначально сериальная структура «Петра» и порождена как раз сюжетом становления — недаром на ранних этапах работы над сценарием в какой-то момент возник вариант трехсерийного фильма, где действие начиналось с юности царя. Отсюда же и совершенно несвойственная каноническим персонажам «историко-биографического фильма» следующего периода эксцентричность героя. Петр — революционер, переворачивающий, выворачивающий наизнанку привычный мир. Родство героя Николая Симонова с ключевыми экранными персонажами первой половины 30-х опознается уже по улыбке. (Мейерхольд отмечал, что «Путевка в жизнь» держится на двух улыбках — Баталова в роли воспитателя Сергеева и Мустафы, сыгранного Йываном Кырлей^[18]. Сюда же относится знаменитая улыбка героев Николая Боголюбова от «Окраины» до «Великого гражданина», лукавый прищур Максима — Бориса Чиркова или ухмылка Чапаева — Бориса Бабочкина. Карнавально-эксцентрическая природа экранных героев этого типа идет по возрастающей линии вплоть до «Ленина в Октябре» (1937), где вождя победоносного пролетариата играет Борис Щукин, прославившийся исполнением роли Тартальи в вахтанговской «Принцессе Турандот».)

Главная задача героя — создать новый мир будущего — «парадиз» (в «Петре»), Аэроград (в одноименном фильме), устроить «такую жизнь — помирать не надо» (в «Чапаеве»), Близость не только текстов, но даже мизансцен в диалоге Чапаева с Петькой накануне «психической атаки» и разговора Петра с Меншиковым о будущем в одной из первых сцен фильма точно подмечена Я. Бутовским^[19], равно как и то, что этот разговор в опубликованном варианте 1935 года еще отсутствует. Герой не просто целеустремлен — но абсолютно целен. Открытая улыбка — важнейший знак цельности. Его антагонист, напротив, непременно враг смеха, воплощенная рефлексия — губительная и для него самого, и для окружающих. Этот ряд в кино середины 1930-х открывается «лирическим убийцей» Герасимом Платоновичем из «Крестьян» (1934), продолжается предателем Худяковым в «Аэрограде», подкулачником — отцом Степка в «Бежином луге» и скрытым кулацким сыном Кугановым-Зюбиным в «Партийном билете», а завершается, конечно же, двурушниками-троцкистами в «Великом гражданине» (1937–1938). Вне всякого сомнения, к тому же ряду принадлежит и вечно готовый к плачу и скорби царевич Алексей в фильме Петрова, именно в этом ключе успешно сыгранный Николаем Черкасовым.

Между тем специфика образа антагониста главного героя в сюжетной модели этого периода в определенном смысле уникальна. Она состоит в том, что и герой, и его антагонист в каком-то моменте сюжета непременно едины. Единство может быть кровным («Бежин луг», «Петр Первый»), семейным — а точнее, любовным («Крестьяне», «Партийный билет»), родовым («Аэроград»), партийным («Великий гражданин»). Но в любом случае оно в этой модели выступает необходимым сюжетным условием. В конечном счете в определенный момент герой и антагонист составляют единое целое, что с гениальной наглядностью буквализовано в парадоксальном — унисонном — не то дуэте, не то монологе таежных охотников Глушака и Худякова в «Аэрограде»: «Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день» и т. д. «Как много общего было у них… — сказано в сценарии. — Они не только думали, но даже говорили одними словами»^[20].

Так или иначе, общая во всех перечисленных случаях основа единства находится в прошлом. Именно свое прошлое (а по сути — историю) должен герой принести в жертву, чтобы окончательно войти в пространство идеального мира, где историческая стихия окончательно преодолена, — т. е. мира вневременного. Петр у Толстого с Петровым в фильме жертвует сыном совершенно так же, как жертвуют любимыми героини «Крестьян», «Партийного билета», как жертвует ближайшим другом, своим «вторым Я», герой «Аэрограда» или бывшими товарищами по партии герой «Великого гражданина»: убедившись, что близкий человек является врагом общему делу — миру будущего.

Но принесение в жертву человека, воплощающего для героя его собственное прошлое, есть, по существу, принесение в жертву себя в прежнем качестве — в том, в каком пребывал он на протяжении сюжета. То есть герой совершает тем самым своего рода самоубийство. Обретя совершенство, он лишается возможности дальнейшего становления — погибает ли он по сюжету от руки антагониста, как в «Крестьянах» или «Бежином луге», или остается жив, как в «Аэрограде» или «Партийном билете». Так или иначе, он монументализуется, превращается — в прямом или в переносном смысле — в каменное изваяние. В любом случае герой уже не принадлежит «миру сему»^[21].

Что выделяет первоначальную версию «Петра Первого» из перечисленного выше ряда картин 1934–1936 гг. — так это длительность в изображении переходного состояния, агонии, потусторонности. Не ощутима ли в приведенных выше описаниях Петра в последних эпизодах — после убийства сына — перекличка с известной гоголевской формулой из «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец»?

Здесь, на историческом материале, оказывается возможным развернуть мотив, который в других, «современных» фильмах этого ряда дается лишь намеком: результат построения нового идеального мира как рая на земле. В финальном апофеозе первой серии — торжестве по случаю рождения нового наследника в только что построенном Петербурге (в опубликованной сценарной версии 1935 года эта сцена отсутствует) — звучит слово «парадиз». Финал сценария как бы повторяет ее в перевернутом виде: здесь из уст иностранных гостей доносится: «Русский Версаль» (напомним, что разоблачением Версаля французского вторая серия начинается). За парадным имперским фасадом — распад и разложение. Герой-революционер, верный своей высокой цели, одинок. Земное воплощение высокого замысла оборачивается жуткой пародией на него — последней, но не единственной в этой версии, как мы пытались показать. (Ср. у Довженко: подлинный Аэроград фильма — город будущего — начинает выглядеть к финалу Градом Небесным, куда уносятся души павших. Павших в борьбе за Аэроград земной, который герои-охотники и бывшие партизаны строят в дальневосточной тайге. Не случайно первым в готовящийся взлететь самолет герой погружает тело юного охотника Ван-Лина, убитого ближайшим другом героя, которого герой только что покарал собственноручно за измену.)

Таким образом, в основе сюжетной модели 1934–1936 гг. лежит, по сути, трагедийная коллизия. Жанр «Петра Первого» в исходном замысле — политическая трагедия. Отсюда и эстетика, столь последовательно проводимая именно в первой серии, состоящей преимущественно из материала, снятого на основе первоначальной сценарной версии. Преобладание замкнутого пространства интерьерных съемок, весьма нехарактерное для имперского эпоса, здесь обещает стать осознанным художественным приемом, на котором будут строиться аналогичные по жанру «Великий гражданин» и «Иван Грозный» (особенно его вторая серия).

Для Петрова как камерного режиссера ленфильмовской изобразительной школы оппозиция замкнутого и разомкнутого пространств отнюдь не тождественна оппозиции «декорация — натура», столь важной для фильмов Эрмлера и тем более Эйзенштейна. В «Петре Первом», как, например, и в классической ленте фэксов «С.В.Д.» (1927), это обобщенное, весьма условное «историческое пространство» — своего рода «тьма веков», из которой луч выхватывает лица и предметы. Так, наглядно однородны по решению снятые на натуре сцены «нарвской конфузии» и следующие за ними интерьерные эпизоды. Противопоставление разомкнутого пространства Петра и замкнутого — Алексея решается совершенно иными средствами, прежде всего — композицией кадра^[22]. Определение А. Пиотровского «камерная картина с громадными массовками» и здесь «работает». Батальные сцены — единственные, в которых имеются громадные массовки, — как бы «подмонтированы» к основному повествованию. И море, и поле битвы (впрочем, море выступает тут в основном именно в качестве поля битвы) есть место действия в повествовании и образных смыслов, в сценарии все же намеченных, не несет. Это не грандиозные панорамы с движения, создающие образ масштаба деяний героя во второй серии «Великого гражданина», и тем более не «океан-море синее», к которому, по замыслу Эйзенштейна, рвется Иван Грозный через весь сюжет. (Мечта затравленного мальчишки-царевича, узника в собственном дворце, о побеге превращается у Ивана-царя в воплощенную идею абсолютного всевластия — не только над социальными, но и природными стихиями. И одновременно — остается образом неограниченной, ничем не стесненной свободы. Разомкнутое природное пространство как знак свободы — один из важнейших кинематографических символов в оппозиции к замкнутому пространству.)

Батальные сцены сами по себе менее всего интересны режиссеру. Другое дело, что Петров как профессионал экстра-класса находит для них решение, которое окажется основополагающим в батальных сценах державной эпопеи, особенно в «художественно-документальных фильмах» конца 1940-х: сочетание крупных планов полководцев и общих планов марширующих колонн, минуя средние планы сражающихся солдат. Когда в его «Сталинградской битве» (1949) все повествование будет построено на чередовании батальных сцен, то зрелище, при всей своей изобразительной изощренности, окажется удручающе монотонным — хотя и идеально соответствующим канонам эпохи. Можно сказать, что слава мастера «батальных полотен», пришедшая к Петрову после «Петра», была вынужденной, так же как и у братьев Васильевых, и точно так же оказала роковое влияние на его режиссерскую судьбу. Очевидно, Петрову было так же неинтересно говорить на этом языке, как и проработавшим с ним вместе практически десятилетие оператору Горданову и художнику Николаю Суворову, почему после «Петра» они навсегда ушли из творческой группы. Но у них была большая свобода в выборе материала, чем у Петрова, ставшего официальным режиссером именно после выхода на экран обеих серий этой картины.

Что касается «Ивана Грозного», то конкретных, частных параллелей между этой картиной и сценарием «Петра» можно обнаружить великое множество. В связи со сценой «Всепьянейшего собора» нельзя не вспомнить «Пир опричников» из второй серии «Грозного». Причем у Эйзенштейна пир служит прелюдией к убийству слабоумного двоюродного брата царя Владимира Старицкого, а у Петрова оргия оказывается эпилогом к казни царевича Алексея («Пляшут…» — шепчет один из бояр князю Долгорукому, на что тот отвечает: «А царевич в могиле еще не остыл… Оттого и пляшут…»^[23]). Если вспомнить про неоднократно проводимые параллели между Иваном и Старицким (особенно очевидные в сценах детства Ивана), то и в «Грозном» можно увидеть ту же, что и в «Петре», тему единства героя и антагониста, равно как и мотив собственного прошлого, принесенного в жертву.

Почти идентичны сцены болезни царей и ожидания смерти, пророчества юродивого в начале обоих произведений, покаянные монологи, предшествующие новым жертвоприношениям (Петр кается Алексею, Иван — митрополиту Филиппу). Можно обнаружить параллели и в трактовке героев актера Михаила Жарова (соответственно Меншикова и Малюты Скуратова): и того и другого в некий момент называют псами, что подчеркивается изобразительным решением — верхний ракурс и фигура, прижатая к нижней рамке кадра. Если говорить об актерах, то уместно напомнить, что Николай Черкасов — царевич Алексей в «Петре Первом» и Иван в «Иване Грозном» — и в той и в другой картине пробуется на роли обоих антагонистов (на роль Петра в фильме Петрова и на роль Старинкою в картине Эйзенштейна)^[24].

И главная — политическая — идея «Ивана Грозного» оказывалась созвучна замыслу Петрова и Толстого. «Тема единовластия решена в двух аспектах, — писал Эйзенштейн. — Один как единовластный и один как одинокий»^[25]. Общепринятая формулировка: «един, но один».

Окончательно «зарифмовать» обе картины поможет один из вариантов финала «Ивана Грозного», намеченный Эйзенштейном: «За эпизодом Ливонского похода — достигнутой, казалось бы, Иваном цели вывести Россию к морю — должна была следовать сцена в мрачных царских покоях, в которых метался одинокий, полубезумный самодержец, потерявший море через две недели после его завоевания (как это и было в действительности). Эпилогом в этом варианте становился выход к Балтике Петра I»^[26].

Но если говорить не о сценарии, а о законченном фильме, то он представляет собой образец «превращенного» кино, как и большинство картин этого периода. Пожалуй, только два фильма в конечном виде соответствовали исходному замыслу: успевшие выйти в 1935 году «Крестьяне» и «Аэроград». «Партийный билет» из драмы о советском Растиньяке превратился в полудетективный фильм о бдительности, «Садовник» (1936) С. Юткевича по сценарию А. Каплера о партийном руководителе, задумавшем построить город-сад на месте грязного шахтерского поселка, обернулся стандартной историей под стандартным названием «Шахтеры» — о стахановских рекордах и разоблачении банды троцкистов, стоящих на дороге у передовиков. «Бежин луг», который подобному превращению не поддавался по определению (историю Павлика Морозова режиссер Эйзенштейн и сценарист Александр Ржешевский возводили к сюжету жертвоприношения Авраама), несмотря на многочисленные переделки, оказался на «полке». В «Петре Первом» — в его окончательной версии — наоборот: языческое право на человеческие жертвоприношения признается справедливым в своей целесообразности.

Реакция Владимира Петрова на подобную метаморфозу нам неизвестна. А Толстой все стадии превращения описал весьма выразительно. В 1937-м в Париже он рассказывал художнику Юрию Анненкову:

«Пока я писал его (сценарий. — П.Б., Е.М.), видишь ли, „отец народов“ пересмотрел историю России. Петр Великий без моего ведома стал „пролетарским царем“ и прототипом нашего Иосифа!

Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу перед собой всех Иванов Грозных и Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать. Эта гимнастика меня даже забавляет»^[27].

II

Когда же произошла эта метаморфоза со сценарием? На какой стадии он был переработан? Что удалось снять? К сожалению, материалы фонда «Ленфильма» в ЦГАЛИ СПб ответа на этот вопрос не дают: сценарное дело не сохранилось, стенограмм обсуждения сценария пока что обнаружить не удалось (надеемся, это получится сделать в будущем).

Однако историю создания картины можно проследить по публикациям в ленфильмовской многотиражке «Кадр». 23 февраля 1936 г. газета сообщает: «После восьмикратных изменений 4 января 1936 г. сценарий „Петр I“ получил как будто свое окончательное утверждение (здесь, однако, еще не учитывается изменение, внесенное автором сценария Алексеем Толстым). И все же на сегодняшний день сценарий еще не закончен»^[28]. Далее следует несколько заметок о проведении батальных сцен (первые съемки начались еще в августе 1935 года^[29], то есть до утверждения окончательного варианта сценария). Работа продвигалась стремительно. В начале июля приступили к эпизоду «Казнь Шафирова»^[30]. А уже 2 августа появился подробный отчет о проделанной колоссальной работе:

«После того как в Озерках были отсняты объекты „Русские батареи“ и „Взятие Шведской крепости“, группа выехала в Новый Петергоф, где засняли „Летний сад“, „Игру в жмурки“, любовную сцену между Екатериной и Вилли Монсом.

Весь заснятый материал чрезвычайно интересен. На фоне русского Версаля Екатерина (заслуженная артистка республики А. К. Тарасова) и Монс (артист Александрийского театра Г. Кузнецов) выразительно и легко ведут сцену любовного объяснения.

Заснята сцена, в которой Толстой докладывает Петру о бегстве царевича Алексея к римскому кесарю в Неаполь.

Голландский домик в Новом Петергофе Петровской эпохи был использован как павильон. Здесь засняли проходные сцены с участием артиста Симонова, в роли Петра.

Затем коллектив переехал в Детское Село, где засняты сцены Ефросиньи и Алексея (артистка Зарубина и артист Черкасов), лестница замка „Сент-Эльмо“ в Неаполе, затем отснят приезд Толстого, когда он в Неаполе уговаривает Алексея вернуться в Россию.

Сейчас подыскивается натура для съемки объекта „Погоня за Федькой“. Артист на роль Федьки еще не найден.

Интересный опыт проводит оператор Горданов. Он пытается снять объект на острове Декабристов в пасмурную погоду, чтобы лучше передать колорит Петербурга»^[31].

Как следует из мемуаров Горданова^[32], в пасмурную погоду на острове Декабристов снималась сцена наводнения из первой серии — как раз осенью 1936 года.

Наконец, в мемуарах Михаила Жарова есть рассказ о том, как Г. Козинцев и Л. Трауберг пригласили его заменить Б. Ливанова — исполнителя роли конторщика Дымбы — в фильме «Возвращение Максима». Переговоры проходили в павильоне «Петра Первого», «где снимали сцену „праздника Бахуса“, которая, к сожалению, не вошла в картину»^[33]. Правда, Жаров утверждает, что это произошло уже в 1937 году, но здесь явная ошибка^[34].

И вот 19 августа 1936 г. на страницах «Кадра» появляется интервью с Толстым, который заявляет, что «в конце августа, когда будет готов черновой монтаж фильма, мы подумаем о том, как бы ввести несколько сцен из частной жизни Петра»^[35]. После чего группа собирается приступить к новой работе — над «сценарием „Оборона Царицына“, который делается в тесном сотрудничестве с режиссером В. М. Петровым» и который думают «закончить к январю 1937 года. После режиссерской разработки В. М. Петров начнет постановку. Этот фильм будет юбилейным»^[36].

Не совсем понятно, каким образом мог быть назначен черновой монтаж на конец августа, так как чуть ниже на той же странице сообщается, что «в течение августа — сентября по этой картине все еще будет сниматься натура — целый ряд объектов: „казнь Шафирова“, „застава“ и др.»^[37]. Но так или иначе, к концу 1936 года из эпизодов предполагаемой второй серии отсняты: почти все сцены линии Алексея и Ефросиньи, «Летний сад», «Казнь Шафирова» и «Праздник Бахуса» («Всепьянейший собор»). То есть все, кроме Версаля, вылетевшего еще на стадии работы над режиссерским сценарием, и финального эпизода (возможно, и он был готов — в «Кадре» не отражался весь процесс съемок).

Таким образом, за год был отснят практически весь сценарий: как первая, так и вторая серия. Однако первая вышла на экран лишь год спустя, 31 августа 1937 г., а вторая — 7 марта 1939 г., причем, как мы знаем, из первоначального варианта в нее вошли только сцены с Алексеем. Что же произошло?

На ответ нас натолкнуло интервью Алексея Толстого сотруднику «Литературной газеты». Интервью, казалось бы абсолютно бессодержательное, состоящее из дежурных фраз.

«Вихляющийся, истеричный Петр, которого нам навязывали, — заявлял Толстой, — никак не совпадал с нашими замыслами. От нас требовали, чтобы мы показали конечную неудачу, провал всей преобразовательной деятельности Петра. Эти требования сводили по существу на нет наше стремление показать прогрессивное значение петровской эпохи для дальнейшего развитая русской истории. <…> Центральной идеей нашего фильма была и остается идея показа мощи великого русского народа, показа непреоборимости его созидательного духа»^[38].

Но в конце писатель проговаривался: «Развернувшаяся в советской печати дискуссия по поводу „Богатырей“ совершенно четко определила задачи советских писателей-историков и навсегда выбила оружие из рук вульгаризаторов этой области науки и искусства»^[39]. Имеется в виду Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 14 ноября 1936 г. о запрете пьесы Д. Бедного «Богатыри» и одноименного спектакля, поставленного А. Таировым в московском Камерном театре. Пародийную сказку обвинили в «антиисторизме» и глумлении над «носителями героических черт русского народа». Вместе с редакционной статьей «Правды» «Грубая схема вместо исторической правды», посвященной фильму И. Кавалеридзе «Прометей» (1935), это стало началом кампании по борьбе с «антимарксистской историей».

Вот и ответ. И действительно, 16 декабря 1936 года в «Кадре» появляется статья о «Богатырях», в которой говорится, что постановление ЦК «имеет большое принципиальное значение для всех родов искусства, в частности для кино. <…> Явления антиисторичности, искажение и опошление прошлого русского народа имели место и в советской кинематографии. Достаточно вспомнить „Капитанскую дочку“ (по „Пушкину“) Шкловского и Тарича или печальной памяти „Прометей“ режиссера Кавалеридзе, чтобы осознать всю опасность этих явлений на фронте кино.

На нашей студии всегда уделялось значительное внимание исторической тематике. Ряд лент, получивших признание, сделан мастерами нашей студии на историческом материале.

И сейчас в работе находятся крупные картины, отражающие существеннейшие этапы истории русского народа: „Петр I“ и „Пугачев“ — значительные художественные полотна, и их успех решает, в большой степени, проблему исторической тематики в кино.

Особое творческое и критическое внимание нужно уделить обеим картинам. Нужен вдумчивый просмотр и тщательный анализ снятых кусков творческой общественностью студии. Нужно помочь мастерам избежать возможных на этом трудном участке ошибок.

<…> Как Владимир Петров трактует эпоху, образ Петра I?

Творческая общественность студии должна уделить особое внимание историческим картинам»^[40].

После этого отчеты о съемках несколько месяцев не печатаются. И лишь 21 марта 1937 года «Кадр» сообщает, что съемки фильма «Петр Первый» «начались после перерыва, вызванного переделкой сценария <…>. Съемки ведутся усиленным темпом. По плану в конце апреля должна выйти первая серия картины»^[41].

Можно объяснить даже точную дату выпуска первой серии — 31 августа 1937 года. 1 сентября начинался учебный год и в силу вступал только что утвержденный учебник для 3-го и 4-го класса младшей школы: «Краткий курс истории СССР» под редакцией А. Шестакова. Таким образом, «Петр Первый» официально утверждал новый исторический канон.

Вторая серия вышла почти два года спустя. По плану же всю картину должны были закончить осенью 1936 года. Пролонгация в два с половиной года — неслыханный срок! Опоздание на несколько месяцев всегда вызывало в «Кадре» шквал заметок, фельетонов, карикатур. В данном случае все ограничилось двумя осторожными фразами: «Работа над первой серией картины „Петра I“ протекала неорганизованно. Сейчас надо вскрыть причины этой неорганизованности, чтобы в работе над второй серией не повторять старых ошибок»^[42].

Вероятно, историю с первым вариантом «Петра» решено было предать забвению. Потому не сохранилось ни архивных дел, ни публикаций, ни воспоминаний. Вячеслав Горланов ни в опубликованных мемуарах, ни в устных беседах с ЯЛ. Бутовским ни единым словом не обмолвился о погибшем фильме. И о причинах размолвки с Петровым (на второй серии он уже не работал) предпочитал не распространяться. Обходил эту тему в разговорах и художник Николай Суворов. А ведь причины очевидны! Переделками и доснятыми эпизодами последний фильм «коллектива Петрова» был не просто уничтожен, но и дискредитирован.

Если бы не запись в дневнике Эйзенштейна, побудившей нас взяться за это исследование, вероятно, он так и оставался бы не-реабилитированным.

III

Но вернемся к этой записи. То, что сценарий (разумеется, первый его вариант) не ограничивается «рядом перечислений черт», несомненно. Гораздо интереснее обстоит дело со «сменой поз» вместо игры и «сменой станковых картин-кадров» вместо монтажа.

Предыдущая работа Петрова и его постоянного коллектива (Горланов, Суворов) — экранизация «Грозы» Островского (1934) — была официально признана шедевром реалистического искусства, особенно по контрасту с ранними, «экспрессионистскими» работами коллектива. «В „Грозе“ мы почти не ощущаем неоправданного ракурса, — пишет М. Каплан в статье о творчестве Горланова, — свет в большинстве случаев, даже в ночных сценах, утратил свой беспокойный характер, исчезли резкие тени на лицах актеров, общая световая трактовка приближается к реалистической»^[43]. Но Каплан продолжает:

«И поэтому чрезвычайно интересно то обстоятельство, что в „Петре I“ Вячеслав Горданов воскрешает свою прежнюю манеру работы со светом и композицией, но подает это в совершенно новом качестве. Действительно, можем ли мы сказать, что свет в „Петре“ спокоен и ровен? Нет, ни в коем случае. Из эпизода в эпизод можно наблюдать пятнистый свет, сильные блики, неровное освещение фона… <…> В композиционном построении материала фильма тоже есть элементы, которые присущи были Горданову периода „Фрица Бауэра“: от них он отказался в своих последующих работах и по-новому показал в „Петре“. Это — применение ракурса, освоенного таким способом, что зритель не ощущает его как ракурс»^[44].

Что же представляют из себя эти работы Горланова (и Петрова — до войны они работали вместе) периода «Фрица Бауэра»? Речь идет о двух детских фильмах «Адрес Ленина» (1929) и «Фриц Бауэр» (1930) и одном взрослом: «Плотина» (1930). Заранее просим прощения у читателей за развернутые цитаты, но, к сожалению, все три картины не сохранились, и приходится опираться исключительно на свидетельства современников.

«Человек в этих фильмах кажется деталью городского пейзажа, декорации, интерьера. Над ним довлеют в кадре природа, архитектура, игра светотени. Он важное, но не решающее звено в этой сложной системе композиции кадра, в которой доминируют принципы живописности. Порой не человек, статически представленный в кадре, а неодушевленные предметы более точно передают мысль автора фильма»^[45].

Об «Адресе Ленина»:

«Лил сильный дождь, и девочка пряталась под фигурой каменного льва на Исаакиевской площади. <…> С точки зрения изобразительного искусства кадр поражал своей экспрессивной пластичностью. <…> В этом превосходно снятом кадре, который делал честь Владимиру Петрову и его молодому оператору Вячеславу Горданову, фактически не было никакого движения, — кадр был статичен. В нем действовал, в нем играл каменный лев, поднимающийся до символа, тогда как маленькая девочка только иллюстрировала состояние страха в бесприютном, враждебном для нее мире»^[46].

О «Фрице Бауэре»:

«Люди позируют, застыв в полутьме как деталь пейзажа»^[47].

«Несмотря на внешне напряженные сюжетные ситуации — внутренне „Фриц Бауэр“ глубоко статичен. Фильм построен по такому принципу: прекрасно организованные, но абсолютно статичные кадры скреплены один с другим логикой литературной фразы, а не логикой развивающегося сценического действия. <…>

Несмотря на наличие отдельных хороших игровых кусков, в „Фрице Бауэре“, по существу, преобладало „монтажное“ использование актера^[48], превращаемого в пассивный материал съемок. На практике ставился знак равенства между актерами и „типажом“. Актеры использовались с точки зрения их типажных данных. Эмоциональное воздействие кадра достигалось целиком за счет оптических средств операторского искусства. Вот два характерных примера.

Передний план заполнен огромной — во весь экран — фигурой человека с палкой в руке; в глубине кадра — мальчик, забившийся в кресло. Кадр строился на контрасте гигантского силуэта и крошечной, освещенной фигуры ребенка.

Абсолютно пустая комната, голые стены. Невидимый источник освещает женщину и ребенка, сидящих подле пустого стола. Группа композиционно уравновешена пустым пространством изображения, подчеркивающим одиночество людей.

В. Петров ставил застывшую группу людей перед объективом, „лепил позы, снимал и затем переходил к следующей, столь же статичной, группе“»^[49].

О «Плотине»:

«Для обрисовки людей колхозной деревни применялся другой прием: преобладали застывшие своеобразно монументальные кадры. Люди стояли, повернув голову то в одну, то в другую сторону. Самый поворот головы, освещение говорили об ужасе перед мыслью быть оторванными от родины, об отчаянии.

Между кадрами шли скреплявшие их титры. Надписи самостоятельно вели тему. Надписи перебивались иллюстративными кусками. Внутри эпизодов ничего не происходило, да и эпизодов, если подходить к ним с драматургической меркой, не было: фильм рассыпался на отдельные статичные зарисовки. Некоторые кадры приобретали характер символов»^[50].

Итак — действительно, смена статичных кадров как основной принцип. Но все-таки кадров, а не поз. Так ли уж это далеко от исканий Эйзенштейна?

В мемуарах Леонида Оболенского есть интереснейший рассказ об эйзенштейновском «чтении» произведений изобразительного искусства. Например, японской графики:

«Сергей Михайлович показывает гравюру за гравюрой.

— Видите? Лицо анфас, а губы в профиль! Спокойный овал лица, а нос „уже в профиль“ — и лицо „поворачивается“!

Отдельные части лица, фигуры даны в разное время протекания движения»^[51].

Подобным же образом анализировалась «Игра в снежки» Домье:

«Человек, которому снежок попал в лоб, весь точно сломался по сочленениям. Снежок сбил шляпу, но она еще не свалилась с головы. Балансируя, человек руками взметнул в противоположную сторону. Зигзаг пробежал по всему телу и уперся на мгновение в неустойчивую, поскользнувшуюся ногу. Человек падает.

— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу»^[52].

Аналогично разбирал Эйзенштейн и вполне реалистический портрет Ермоловой работы Серова:

«Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и ноги. Словно снято с верхней точки»^[53].

(Позднее анализ картины Серова лег в основу одной из самых известных глав «Монтажа»^[54].)

Воспоминания другого эйзенштейновского ученика — Александра Левшина — запечатлели такой же анализ изображения фигуры в египетской живописи: «Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана „монтажно“.

Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в беседах с нами»^[55].

Разумеется, этот принцип — статики, в которой заложена динамика, — Эйзенштейн применял и в собственно кинематографической практике. Например, предлагая студентам «втиснуть целую сцену из „Преступления и наказания“ в один кадр»^[56].

Получается, что основной монтажный принцип ранних картин Петрова и Горданова (возобновленный, после реалистической интермедии «Гроза», в «Петре Первом») имеет непосредственное отношение к одной из важнейших монтажных теорий Эйзенштейна. Но этим сходство не ограничивается.

Все тот же Оболенский вспоминает, что если сцену Раскольникова и старухи-процентщицы удалось «втиснуть в один кадр», то сцена Дуни и Свидригайлова подобной операции не поддавалась:

«Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты <…> пойдут в заданном направлении „впихивания“ в рамку всего события. Но там есть у Достоевского „вдруг!“. Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. („Это меняет дело“, — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен»^[57].

На подобном эффекте «взрывающейся статики» строится одна из кульминационных сцен «Петра Первого» — штурм шведской крепости. Вернее даже, не сама сцена, а крупный план Петра, кричащего «Ура!», с воздетыми горе руками, на фоне развевающегося флага — возможно, самый знаменитый кадр во всем фильме.

Принципиальным здесь является уже сам выбор актера — Николая Симонова. Слава одного из последних трагиков александринской сцены часто вводит киноведов в заблуждение, заслоняя истинное положение артиста в середине 1930-х годов. Дело в том, что до войны Симонов вовсе не считался выдающимся театральным актером — его работы на сцене Ленинградского академического театра драмы были известны лишь специалистам. Но прославиться он успел — как актер немого кино. Его знали по главным ролям в фильмах «Красные партизаны» (1924), «Вздувайте горны» (1924), «Катерина Измайлова» (1926), «Кастусь Калиновский» (1927), «Каин и Артем» (1929), «Сын рыбака» (1929). Из них лишь «Каина и Артема» можно с натяжкой отнести к авангарду. Остальные картины, поставленные «традиционалистами» Александром Ивановским, Вячеславом Висковским, Чеславом Сабинским, Владимиром Гардиным, Владимиром Касьяновым (практически полная обойма «дореволюционных» режиссеров, работавших в Советской России), были классическими образцами «зрительского» кино — более или менее удачными. И Симонов — красивый, фактурный, пластичный — выступал здесь в качестве идеального «натурщика», не исповедуя никаких кинематографических учений и не увлекаясь модными течениями. То есть был типичной звездой немого кино. В этом качестве его знали члены съемочной группы «Петра», о чем прямо писал Горданов^[58]. И в этом качестве использовали его в картине — прямо продолжая традиции «Фрица Бауэра» и «Плотины». Этим объясняется и резкость движений, свойственная игре в классической мелодраме 1920-х годов, и многочисленные статичные портреты (чаще всего профильные) — то самое, что Эйзенштейн назвал «сменой поз». Конечно, пригодился здесь и темперамент Симонова, и выразительный голос, но прежде всего именно «немые» портреты создают образ кинематографического Петра^[59].

Разбирая операторскую работу в эпизоде штурма шведской крепости, Я. Бутовский замечает, что на крупных планах здесь Петр впервые освещен сильным источником света слева, в то время как подавляющее число крупных планов царя в других эпизодах освещено с противоположной стороны.

«Свет слева делает Петра „непохожим“, — пишет Бутовский. — А в сцене штурма крепости он „похож“, несмотря на левый свет. И даже очень „похож“!

Понять причину этого интереснейшего явления можно, исходя из учения Эйзенштейна о пафосе, о патетической композиции, о передаче на экране экстатического состояния»^[60].

Далее исследователь цитирует знаменитый кусок об экстатической композиции из «Неравнодушной природы»: «Мы обнаружили, что основным признаком экстатической композиции оказывается непрестанное „исступление“, непрестанный „выход из себя“ — непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом»^[61]. Скачок этот, по Эйзенштейну, «чаще всего достигает диапазона скачка в противоположность»^[62] — блестящим примером чего служит освещение крупного плана Петра источником, расположенным слева, а не справа. Это соответствует и драматургическому скачку (отступление переходит в наступление), и тональному (внезапное появление белого флага сквозь клубы черного дыма)… Впрочем, анализ этого эпизода дан в монографии Бутовского столь исчерпывающе, что нам приходится едва ли не конспектировать его. Поэтому отсылаем читателей к первоисточнику^[63]. Нам в данном случае важна лишь близость экстатической композиции в картине Петрова и Горданова и теоретических работах Эйзенштейна.

Более того, Горданов в «Петре» сумел добиться того, что не удалось осуществить постоянному оператору Эйзенштейна Эдуарду Тиссэ в «Александре Невском». Это в свое время точно уловил оператор М. Каплан:

«Если мы возьмем напряженные по трагедийности сцены из „Петра Первого“ — допрос Алексея Петром — и сопоставим со сценами насилия немецких рыцарей во Пскове, то мы убедимся, что движение построено совершенно различно. Там все построено на динамике, хотя внешнего движения нет. Здесь гораздо больше внутреннего движения. Там даны статуарные очертания Алексея, сидящая фигура Петра, но свет преображает все пространство, он активный и динамичный»^[64].

Собственно, именно это и привело к тому, что Эйзенштейн вынужден был отказаться от работы с Тиссэ в павильонных сценах «Ивана Грозного» и пригласил Андрея Москвина — друга и единомышленника Горданова, с которым они в начале 1920-х вместе проводили эксперименты в области «романтической фотографии».

«„Однозначные“ кадры Тиссэ (определение Эйзенштейна) давали „слепок“ отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты, Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики <…>. На „Грозном“ понадобился оператор, умеющий предвидеть, „художественно организовать событие“ до съемки»^[65].

И ничего нет удивительного в том, что, готовясь к съемкам «Ивана Грозного» и не будучи уверенным в том, что Москвин освободится от работы с Козинцевым и Траубергом, Эйзенштейн в качестве запасного варианта думал о… Горданове^[66].

Итак: общий Сюжет, многочисленные частные совпадения в сценариях, явный интерес Эйзенштейна к творчеству Горданова (а следовательно, и Петрова — тем более что тот на определенной стадии в какой-то степени оказывался его последователем)… Можно допустить, что Эйзенштейн не знал историю двух вариантов «Петра», хотя это маловероятно, учитывая его дружбу с ленфильмовцами Козинцевым, Траубергом и Эрмлером, частые наезды в Ленинград и т. д. Но опубликованный сценарий (а в середине 1930-х это еще было редкостью) — особенно сценарий исторический — он не мог пропустить.

На это накладывается внимательный и слегка ревнивый интерес Эйзенштейна к творчеству Алексея Толстого, тем более что тот писал драматическую трилогию «Иван Грозный» одновременно с работой самого Эйзенштейна над сценарием. Прочитав газетные публикации отрывков из пьесы, 2 апреля 1942 года — то есть за два дня до записи о «Петре» — он дает такую оценку: «Очень меня волнует „конкурент“ — Толстой. <…> По-моему — левой ногой писано»^[67].

Критик Михаил Блейман, не будучи поклонником «Петра Первого» и вполне адекватно воспринимая законченный фильм как «апологию сильной исторической личности, противоречившую демократическим традициям нашего искусства», тем не менее посчитал необходимым отметить:

«Думается, что даже Эйзенштейн (вот уж „кот, который ходил сам по себе“) присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как „рупора духа времени“, чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к „Петру Первому“»^[68].

Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?

Важно, что «Петр Первый» — прямо или косвенно — оказался одним из важных раздражителей, повлиявших на замысел эйзенштейновского шедевра. Раздражитель — понятие неоднозначное. И пускай каждый решает для себя, как его следует трактовать в данном случае.

Павел Дмитриев ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН» В ПОИСКАХ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА

Взятое «Аполлоном» с самого его открытия осенью 1909 года направление — обозрение наиболее выдающихся явлений в области искусства — не могло не отразиться на выборе тем и в области балета и других пластических искусств^[69]. Вероятно, главным толчком для появления балетной темы на страницах «Аполлона» явились вторые Русские сезоны в Париже в 1909 году, на которых русское искусство привлекло к себе невиданное доселе внимание со стороны публики и деятелей искусства Европы. Другими важными событиями, кроме Русских сезонов и балетмейстерской деятельности Михаила Фокина, стали для «Аполлона» выступления Айседоры Дункан и различных ее последовательниц, представительниц так называемого «свободного танца».

Но не только поиски нового в балете привлекали внимание «Аполлона». Журнал пытался рассматривать события современной эпохи в связи с культурным наследием прошлого. И это, как нам кажется, одна из главных черт его эстетики и его подхода к художественным явлениям. Поэтому другая линия в публикациях «Аполлона» — историческая. Здесь должны быть названы две большие работы А Я. Левинсона, каждая из которых положила начало последовавшему отдельному изданию (статья «О новом балете»^[70] вошла в книгу «О старом и новом балете», а «Новерр и эстетика балета в XVIII веке»^[71] — в книгу «Мастера балета»). К историческим можно отнести и работы о пантомиме, представленные четырьмя статьями разных авторов. Исследованием в области пластических искусств можно считать и монографический очерк Ю. Л. Слонимской, посвященный пластике театральной куклы. Отдельные немногочисленные работы сотрудников «Аполлона» посвящены музыке балетов и оформлению балетного спектакля.

Кроме того, на страницах «Русской художественной летописи» (хроникального приложения к «Аполлону») некоторое время публиковались рецензии на классические балетные спектакли (все они принадлежали перу Андрея Левинсона), к ним примыкают по своему содержанию и рецензии на книги о балете.

Отдельную страницу в истории «Аполлона» представляют работы кн. Сергея Волконского, посвященные идее пластического воспитания артиста, и прежде всего пропаганде идей «ритмической гимнастики» Э. Жак-Далькроза и Ф. Дельсарта в России, приверженцем которых был кн. Сергей Волконский^[72].

* * *

Устроенные С. П. Дягилевым Русские сезоны начинают с 1909 г. показывать балетные программы. В 1910–1912 гг. регулярные отчеты о них присылает в «Аполлон» из Парижа Я. А. Тугендхольд В обзоре парижских театров он, между прочим, отмечает и влияние на последних Русских сезонов. Разбирая новый балет Рейнальдо Гана (R. Hahn) «Праздник у Терезы», он находит там «высокие скачки и кружение à la Нижинский, и завертывание в шаль à la Рубинштейн, и вакхическую бурность общего танца всей труппы à la Фокин»^[73]. Однако на французского (вообще на западного) зрителя большее впечатление произвел внешний постановочный элемент Русских сезонов, а в музыке — ее экзотический субстрат. Хотя новаторство Фокина было замечено им в меньшей степени, нежели русскими критиками, западная критика приветствовала «окончательное „отрешение от традиций“ для создания новых форм пластики»^[74]. Главные надежды на обновление балетного искусства связывались с разложением традиционной балетной формы и, прежде всего, с деятельностью хореографа-новатора М. М. Фокина. Наиболее полную характеристику творчества Фокина этого периода дал Тугендхольд в большой аналитической статье «„Русский сезон“ в Париже». Тугендхольд констатирует то плачевное состояние французского балетного искусства, в котором оно оказалось к началу XX века, несмотря на многовековую традицию, и противопоставляет ему «молодой» русский балет, который «начинает играть ту же новаторскую роль для Запада, какую Италия играла в XVII веке…»^[75]. Он отмечает важную роль Айседоры Дункан в движении русских пластических искусств к освобождению. «Не во Франции, где тело давно уже стало покупаемой вещью <…> а именно в России, во имя духа забывшей о теле, возможна была эта художественная реабилитация телесной красоты»^[76]. Однако объективная причина расцвета русской пластики виделась критику в другом. Он полагал, что «если рождение русской музыки от народной песни позволило ей проникнуть в народную душу других национальностей, то нетленная традиция русской пляски позволила, в свою очередь, направить наш балет в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще <…>. Так, хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная „культурной“ дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения незавершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e»^[77].

Находя в современном русском балетном театре еще множество частных достижений («чувство поз и характерность движений» и др.), Тугендхольд приходит к следующему выводу: «Не в драмах Эсхила и Еврипида следует искать аналогию русскому ансамблю, а в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора. Толпа русского балета — не коллективный зритель, а коллективный герой»^[78]. «Подлинными расцветами <…> хорового и динамического начала» называет критик «Аполлона» «вакханалию в „Клеопатре“, сладострастную оргию в „Шехеразаде“, зловещий шабаш в „Жар-Птице“ и половецкий хоровод „Князя Игоря“». Заключительный вывод таков: «Обновленный русский балет <…> является <…> художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни…»^[79]

Однако Тугендхольд, будучи не столько специалистом в области балета, сколько чутким зрителем и тонким художественным критиком, обратил внимание в первую очередь на внешние художественные достоинства дягилевских постановок (а в большей степени просто отреферировал отклики западной печати). Очевидно, что, несмотря на всю яркость нарисованной им картины (вторая часть процитированной статьи посвящена творчеству русских художников для Русских сезонов), Тугендхольду не вполне удалось осмыслить новые процессы, происходящие в русском искусстве танца.

* * *

Первоначально на роль властителя дум в области пластических искусств редактором «Аполлона» Сергеем Маковским выдвигался князь С. М. Волконский (1860–1937), наибольшая писательская активность которого приходится на 1911–1912 гг. Кн. Волконский выступил прежде всего как пропагандист «ритмической гимнастики». Главные идеи кн. Волконского по своему смыслу, действительно, смыкались с идеями «аполлонизма», не раз продекларированными на страницах журнала. В сущности, они сводятся к двум основным мыслям — «первенство человека на сцене среди других элементов сценического искусства и необходимость слияния пластики с музыкой в ритме»^[80]. Работы кн. Волконского, посвященные этим двум темам, регулярно публиковались на страницах «Аполлона» (почти два десятка статей) и в других органах периодической печати, а в издательстве «Аполлона» вышло пять его книг (в основном сборники статей, в том числе вышедших уже после уходя князя из журнала)^[81].

С одной стороны, самому Маковскому было очевидно, что работы кн. Волконского (в своих художественных впечатлениях тяготевшего к несколько отвлеченному теоретизированию), посвященные ритмической гимнастике, не могут занимать столь значительного места на страницах «Аполлона», но он опасался высказать это князю прямо. Сетованиями на тему «гимнастики» полнятся письма Маковского к секретарю редакции Е. А. Зноско-Боровскому. Характерный отзыв содержится в письме от 16 ноября 1911 г.: «В заключение — маленькое конфиденциальное поручение: устроить так, чтобы вечера Далькроза ничем не были связаны с редакцией „Аполлона“, а тем паче — с выставкой (имеется в виду выставка „Сто лет французской живописи“, устроенная „Аполлоном“ в начале 1912 г. — П. Д.). Это необходимо сделать. Гимнастика Далькроза пока — только гимнастика, до искусства как до небес далеко, хотя метод его и правильный. — Словом, было бы комично „Аполлону“ брать это предприятие под свое знамя в России»^[82]. И буквально на следующий день он повторяет свою просьбу, настаивая на конфиденциальности, «чтобы не обижать Волконского, которому послано подобное письмо, — зная, что Ты тактично, но решительно примешь меры»^[83]. Эта просьба редактора была исполнена, и объявление почти в тех же выражениях было помещено на страницах «Русской художественной летописи»^[84].

Теоретические выкладки кн. Волконского, несмотря на их обширность, в конечном счете действительно оказались непродуктивны для развития эстетики «Аполлона». В какой бы динамике ни рассматривать эту эстетику на протяжении истории журнала, ясно одно — обсуждая проблемы современного искусства или погружаясь в историю вопроса, «Аполлон» обычно не интересовался специально способом достижения того или иного художественного результата, никогда не рассматривал пути, к нему ведущего, т. е. не занимался теорией и методологией вопроса. Однако и наблюдения кн. Волконского над системой Э. Жак-Далькроза, и попытки практического ее применения в театральных постановках не принесли желанных плодов, и даже более того, определенно потерпели крах в соприкосновении с театральной практикой. Ритмическая гимнастика, на которую многими деятелями искусства возлагались столь большие надежды, оказалась, в сущности, вне плоскости искусства и потому не могла интересовать «Аполлон», поставивший своей целью именно изучение художественных проблем и неоднократно подчеркивавший свою приверженность искусству^[85]. Взгляды кн. Волконского с трудом поддаются реферированию и по причине их зависимости от Жак-Далькроза и Дельсарта, в пересказе теорий которых князь выступает в роли посредника, и по причине их объемности, терминологической неустойчивости и крайней художественной субъективности.

Начиная с 1913 г. журнал начал осторожную борьбу с одним из самых активных своих сотрудников. Уколы самолюбию кн. Волконского можно увидеть и в статьях, казалось бы с пластическими искусствами не связанных. Например, в заметке об оперных постановках Музыкальной драмы В. Г. Каратыгин отмечает «Хорошо вышла мимическая сцена замешательства Бекмессера (Речь идет о „Нюренбергских мейстерзингерах“ Вагнера. — П.Д.) <…> когда он все свои движения, шаги и прыжки выполняет в точном согласии с ритмом музыки по системе Далькроза»^[86] (то есть гимнастика оказывается на своем месте и даже обретает определенную силу только тогда, когда служит выразительным средством для характеристики ретрограда и педанта Бекмессера, что является определенным показателем ее принадлежности к искусству).

Маковский не чинит никаких препятствий помещению одной из самых едких (хотя, по-видимому, и справедливых) рецензий на спектакль самого Волконского «1914: Аллегорическое действие», поставленный как практическое осуществление его теоретических построений. Рецензия в сжатой форме подводила итог теоретическим построениям кн. Волконского, выраженным практически — в форме спектакля, и принадлежала перу Андрея Левинсона, приглашенного редакцией «Аполлона» в 1912 г. прежде всего для освещения темы классического балета. (О печальной судьбе сотрудничества с Левинсоном еще пойдет речь ниже.) Левинсон рассматривает постановку Волконского как опыт применения «метода Жака Далькроза к сценическим задачам большого масштаба»^[87]. Он пытается выстроить объективную картину увиденного, останавливаясь на разных аспектах постановки — психологических, выраженных разным ритмом, пространственных и пластических. Так, Левинсон дает, в частности, детальное описание сценического пространства («<…> результат применения лестницы: богатство непривычных ракурсов, пластическая игра, совершающаяся при восхождении и нисхождении»). И несмотря на свое заключение, что «осуществлено все это достаточно примитивно и грубовато», соглашается с тем, что «задача понятна и интересна»^[88]. Но противоречия и художественные несовершенства оказываются более существенными, превалируя над достоинствами замысла кн. Волконского. Левинсон указывает на противоречия — чисто-германскую «напряженность пафоса и преувеличенность пластики», возникающие помимо воли автора, решившего, как многие в это время, отдать дань патриотической теме. Не согласен Левинсон и с главной просматривающейся установкой кн. Волконского — «чтобы созданное им зрелище ничем не было бы похоже на „презренный“ балет»^[89]. Вывод Левинсона: «основная ошибка кн. Волконского в том, что приемы школьного обучения и материал заимствованных схем он сделал самим содержанием своего вымысла. Но схемы не подскажут ему ничего живого». Спектакль кн. Волконского в итоге ставит препятствие на пути высказывания какого-либо эстетического суждения о нем: «мы не вправе судить о возможностях, заключенных в методе Далькроза, сопряженном с теорией Дельсарта, по сталь неудачному во всех отношениях произведению, как „1914“ кн. Волконского. Волнующий вопрос: чего может ожидать театр, устремившись по этим новым путям, остается открытым, как прежде»^[90].

Таким образом, деятельность кн. Волконского, внедрявшего новый метод по воспитанию актера (в котором организованная ритмом пластика играла первостепенную роль), не стала фундаментом эстетики «Аполлона» в вопросе, связанном с пластическими искусствами. Сергей Маковский так пишет об этом в своей мемуарной книге «На Парнасе Серебряного века» (в которую вошел очерк о Волконском): «На почве этой халодноватости моей к далькрозизму и произошла наша размолвка. Я не мог продолжать печатать учительских статей Волконского, все о том же: это выходило из программы журнала. Но Сергей Михайлович, как истый пропагандист, не мог простить мне моей редакторской „измены“. Обидевшись, он отошел от „Аполлона“»^[91].

* * *

Важная страница в истории «Аполлона» — сотрудничество с художественным, театральным и литературным критиком А. Я. Левинсоном (1887–1933), ставшим с мая 1911 г. постоянным автором «Аполлона». Ему принадлежит заслуга в плане определения современного состояния русского балета и формулировка сложной эстетической концепции основных исторических путей балетного искусства. С приходом Левинсона «Аполлон» получил наконец широко эрудированного критика, профессионально занимающегося историей балета и пластических искусств, склонного видеть и отстаивать в классическом балете именно ту «чистоту стиля», к которой так стремился (на всех этапах своего существования) «Аполлон».

Главной программной работой Левинсона (если не считать обзора столичных балетных выступлений в «Русской художественной летописи») стала статья «О новом балете», напечатанная двумя частями в «Аполлоне» в конце 1911 г. и практически целиком посвященная деятельности М. М. Фокина^[92]. Очевидно, редакция журнала, давая на своих страницах место для полемически заостренного выступления Левинсона, сознательно шла на этот шаг, заранее рассчитывая на полемику в среде художественной критики. Установка на такую реакцию ясно прослеживается в переписке секретаря редакции Е. А. Зноско-Боровского с редактором С. К. Маковским. Однако никаких статей (кроме работ самого Левинсона) в ближайшем будущем не последовало («На первую статью Левинсона пока в печати откликов еще не было»^[93]), а сама тема классического балета, как уже сказано, вскоре была «закрыта».

Если до сих пор деятельность Фокина рассматривалась критиками «Аполлона» исключительно в хвалебном тоне, хотя бессистемно, то статья Левинсона вносит явный диссонанс в эту картину, причем не только своей острой нотой, но, что всего важнее, самим качеством этой критики. Левинсон формулирует свою «непосредственную задачу» следующим образом: «Описать деятельность М. М. Фокина и его сотрудников в связи с знаменательными парижскими постановками и сформулировать те выводы, к которым привело <…> внимательное ознакомление с нею»^[94]. В действительности перед автором оказались как бы две задачи. Первая — детально описать парижские постановки Фокина и, проанализировав их, характеризовать деятельность выдающегося русского балетмейстера; вторая же — через генезис творчества Фокина показать историю развития русского балета и его основные эстетические тенденции.

Сейчас не приходится говорить о том, что критика (если не сказать отрицание) творчества Фокина, несмотря на всю свою тонкость и последовательность, была в то же время несколько близорукой в перспективе развития балетного искусства XX столетия. Для современного исследователя театрального процесса гораздо важнее то, что, критикуя отдельные эстетические приемы Фокина-балетмейстера, Левинсон, как никто другой, дал удивительно полное и яркое описание балетов Русских сезонов, заложив, по сути, основы научного метода в изучении балета. Интересно отметить именно эту сторону работы Левинсона (качество критического анализа спектакля), которая сыграла, возможно, главную роль в его приглашении в журнал. Данная статья оказалась первой в ряду других работ Левинсона, посвященных апологетике классического балета. Лучшее обоснование своей концепции дал сам критик в статье 1913 г. «О старом и новом балете»: «Я должен признаться, что заглавие, данное мною настоящей статье, несколько парадоксально; говоря о новом и старом балете, я как бы устанавливаю двойственность, в действительности не существующую. Возможны — кто в этом усомнится — бесчисленные формы театрального танца, но балет существует один, и его эволюция протекает в тесных пределах единого художественного принципа — классического танца; не лишним будет указать, что классический танец — единственная подлинная у нас художественная традиция, единственный пример органического стиля в современном русском театре»^[95].

Из этих слов становится понятно, что именно, несмотря на разницу во взглядах, могло способствовать сближению Левинсона с редакцией «Аполлона».

После развернутого описания фокинских балетов в двух первых «балетных» сезонах Левинсон переходит к характеристике главных истоков творчества балетмейстера. Основным среди них ему видится искусство Айседоры Дункан. В главе, посвященной ей, Левинсон начинает «от противного» — с критики главного положения, выдвинутого «друзьями ее искусства в публике и печати», а именно — отождествления ее танца с античной пляской. Впрочем, и сама Дункан утверждала, что ее танец «не танец прошлого, — а танец будущего»^[96]. «Но если в ее искусстве нет подлинной преемственности от малоопознанной сущности античного танца, — продолжает Левинсон, — то его идейная <…> основа совпадает отчасти с тем несколько упрощенным и вульгаризованным эллинизмом наших дней, лозунгами которого являются: освобождение тела, культ красоты пластической и осязаемой, культ, питаемый прекрасными музейными воспоминаниями. Нам представляется, что нет надобности смешивать этот наш эллинизм с труднопостижимым органическим характером античной культуры»^[97]. Однако на пути к восстановлению античного танца лежит непреодолимое препятствие — «неспособность пластических искусств, скульптуры и живописи, передавать движение во всех его моментах». Они сумели сохранить потомкам «лишь целый ряд поз и положений», но не способны дать «полное представление о динамике танца, о самом движении»^[98]. Главное же эстетическое несоответствие между античностью и искусством Дункан критик видит в самой природе ее художественного мышления, лежащего вне плоскости эстетики. Танец артистки есть «по существу своему танец миметический, изобразительный». Левинсон утверждает, что именно Дункан повлияла на хореографическое мышление Фокина, в частности на его первый опыт в этой области — балет «Эвника». Далее Левинсон делает краткий экскурс в историю классического балета, отвергаемого, по мнению критика, Фокиным. В этом, по собственному его признанию, «более чем схематическом очерке строения старого балета, его физики и метафизики» Левинсон выделяет три основных момента: балетную пантомиму, классический и характерный танец. Фокин, таким образом, черпал свое вдохновение более всего в античности (в ее дункановском преломлении) и в характерных, национальных танцах. Но если эти источники фокинских балетов были очевидны как для его почитателей, так и для хулителей, то связь (можно сказать «генетическая») отдельных хореографических построений балетмейстера с классическим балетом является блестящим наблюдением Левинсона. Так, например, знаменитые заключительные «фарандолы» Фокина «есть не что иное, как преобразованная „кода“»^[99]. Более того, Фокин пытается сделать строго мотивированным (т. е. как бы «жизненным», жизнеподобным) сам переход от пантомимы к танцу, но и это происходит в целом в рамках схемы классического балета. Стремление к большему пластическому «реализму» ведет Фокина к показу на театральной сцене эротики (совершенно новой для романтического условного балета и потому кажущейся чрезмерной, гипертрофированной). Этот физический момент любви, показанный на сцене, Левинсон называет «ненужным, уродливым плеоназмом, нарушением внутренней экономии действия»^[100]. Суммируя свои наблюдения, Левинсон подводит итог: «Мы видели, как Фокин, в погоне за последовательным реализмом в балете, попытался, во-первых, подвести под строение балета фундамент конкретной мотивировки каждого движения и, во-вторых, заменить фантастический вымысел подлинными переживаниями, источник которых он нашел преимущественно в эротике». Критик подробно останавливается и на третьем моменте, подчеркиваемом всеми писавшими о Фокине (см., напр., цитировавшийся выше отзыв Тугендхольда), — пресловутом «хоровом начале» в его творчестве. Левинсон переводит это ставшее уже почти термином словосочетание в плоскость сценического, снимая с него всякий мистический смысл, и объясняет его просто как «преобладание ансамбля» в действии. Однако и эту, возведенную в принцип, характерную особенность «нового балета» Фокин стремится индивидуализировать, т. е. в принципе разрушить, само же действие так или иначе держится на личностях — солистах. Ритористический вывод Левинсона — «Фокинские балеты существуют силами художественных индивидуальностей, воспитанных старым балетом, милостями той самой школы, которую он так настоятельно пытается преодолеть и формы которой он применяет лишь в урезанном и оскудевшем до бедности виде»^[101], — очевидно, уже никак не мог быть желательным для редакции «Аполлона».

Позицию Левинсона характеризует и рецензия на две книги, посвященные балету, в № 1 «Аполлона» за 1912 г. Подвергнув уничижительной (но вместе с тем вдумчивой и тонкой) критике как внешнюю, так и содержательную сторону книги В. Я. Светлова «Современный балет», Левинсон дал волю своему остроумию: «За теоретическими статьями во славу всяческой новизны, пересыпанными отзывами и газетными рецензиями обо всех приезжавших в Петербург босоножках, следуют сенсации и впечатления закулисного завсегдатая о 1-м русском сезоне в Париже и компиляция из отзывов французской прессы о нашем балете, ясно свидетельствующих об убожестве французской балетной критики-рекламы. <…> Что такое парижская пресса, этого не может не знать г. Светлов, тщетно пытающийся провести границу между продажной publicité и неподкупной критикой»^[102]. Однако и здесь, среди колкой критики, он успевает сделать несколько важных профессиональных замечаний. Например, говоря об иллюстрациях, Левинсон отмечает, что «фигуранты Головина имеют особенную склонность к 1-й позиции, а куклы А. Н. Бенуа ко 2-й»^[103], или не забывает попенять Светлову на то, что, «заимствовав из иностранного издания несколько схем античного танца, автор забыл указать источник»^[104].

Заключительные выводы Левинсона смыкаются с эстетическими воззрениями (и в том числе театральными) рассматриваемого периода существования «Аполлона», который позволим себе назвать «историческим»: «Вообще, в связи с несомненными, не нуждающимися в лжесвидетельствах, триумфами нашего искусства за границей, развилась у нас нестерпимая, презрительная заносчивость по отношению к художественной культуре Запада, а вместе с тем и забегание вперед, и заглядывание в глаза первому попавшемуся представителю иностранной печати. Хотелось бы видеть меньше суетной гордыни и больше национального достоинства. Мне пришлось на страницах „Аполлона“ выступить убежденным противником некоторых сторон нашего балетного обновления. Все же не могу не пожелать этому значительному делу более осведомленного, серьезного и достойного апологета, — а русской балетной литературе — выйти из атмосферы закулисной дипломатии, рисовой пудры, артистических уборных и личных отношений. Я убежден, что мои скромные пожелания осуществятся в ближайшем будущем»^[105].

Очевидно, что этот энергичный пассаж, которым Левинсон завершает свою рецензию, как нельзя лучше выражает и общую позицию театрального отдела «Аполлона». Однако к моменту утверждения Левинсона на позициях ведущего критика пластических искусств «Аполлон» утрачивает интерес к освящению темы классического балета на современных театральных подмостках. Вероятно, классический балет, с его законченными неразвивающимися формами, казался редакции журнала эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра. Судьба самого Левинсона как автора «Аполлона» оказалась печальной — он, так же как и его художественный противник кн. Волконский, должен был покинуть журнал^[106]. Сначала прекратились регулярные обзоры Левинсона, посвященные балетным событиям Москвы и Петербурга в «Русской художественной летописи», а возникшая затем полемика вокруг его монографии «Мастера балета» и не вполне корректное поведение редактора «Аполлона» Сергея Маковского в отношении уже принятой к публикации статьи критика о японском искусстве сделали невозможным дальнейшее сотрудничество Левинсона с журналом.

* * *

Последний период «Аполлона» по отношению к пластическим искусствам может быть охарактеризован как «период Слонимской», или даже, выражаясь модным журналистским языком, как «художественный проект Слонимской». Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1957)^[107], театральный критик и историк театра, известная впоследствии как одна из организаторов кукольного (марионеточного) театра, своими работами, помещенными на страницах «Аполлона», идеально соответствовала тому «историческому» направлению, который приобретали материалы журнала начиная с 1913–1914 гг. В «Аполлоне» Слонимской принадлежат три крупных исследования, посвященных пластике, причем не только пластике человеческого тела, но и (что особенно важно для нашего сюжета) пластике куклы^[108]. Эта «пластическая» динамика (от человека к кукле) показательна, как было сказано, и для развития художественных идеалов «Аполлона».

Первая статья о пантомиме была помещена в «Аполлоне» еще в 1911 г. и принадлежала перу кн. Сергея Волконского^[109], работавшего в это время над своей книгой «Выразительный человек» и опубликовавшего на страницах «Аполлона» за 1911–1912 года несколько статей, посвященных пластике, например «Человек и ритм»^[110], «Ритм в сценических искусствах»^[111], «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)»^[112]. Заметим только, что последняя из перечисленных работ сопровождалась осторожным примечанием редакции, как будто оправдывающейся за помещение этой статьи на страницах своего журнала. «Предлагая читателям эти первые главы из книги кн. Сергея Волконского „Выразительный человек“ <…>, редакция „Аполлона“ хотела бы подчеркнуть, что в основе Дельсартовской системы лежит глубоко аполлонический принцип, принцип культурной сознательности и проникновенного знания как необходимое условие для высших художественных достижений»^[113]. Исторический аспект пантомимы в диапазоне от масок итальянской комедии до Гаспара Дебюро был затронут в статье автора, скрывшегося под латинскими литерами Alex. St. «К истории типа Пьерро: (G возможности воскрешения пантомимы)»^[114].

Не располагая документальным подтверждением, осмелимся предположить, что Ю. Л. Слонимская была приглашена в «Аполлон» после ряда своих удачных публикаций на страницах «Ежегодника императорских театров», с которым она сотрудничала с 1911 г. и на страницах которого регулярно публиковались аполлоновские авторы. Ей, в частности, принадлежат обзоры современных журналов, среди которых отмечен и «Аполлон»^[115]. Статьи в «Ежегоднике» заслуживают специального взгляда, поскольку также затрагивают нашу тему. Так, обзор Слонимской аполлоновских публикаций ограничивается, в сущности, разбором работ кн. Сергея Волконского и посвящен все той же теме пластики, специально теории жеста (т. е. отражает прежде всего интересы критика). Критикуя эту теорию за схематизм, Слонимская приходит к сущностному выводу; «Но такова судьба злосчастного актера: бунт, поднятый во имя его, всегда кончается для него лишь новым рабством»^[116]. Эта фраза дает нам некий ключ к той эволюции, которую проделал журнал, начиная с первых своих отзывов на успехи Русских сезонов, через апологетику завершенных форм классического балета к идее особого пластического совершенства марионетки. Ведь если для актера любое совершенствование его техники ведет к ограничениям и дальнейшему закрепощению, то кукла, будучи изначально ограничена в движениях, пользующаяся условными обозначениями — жестами, символика которых доступна зрителям одной с ней культуры, оказывается во многом свободней актера. К теме марионетки мы еще вернемся.

Исследования Слонимской о пантомиме — своего рода попытка возвращения к истокам театра. Можно даже говорить о том, что первая ее статья «Пантомима»^[117], посвященная роли жеста в истории театра и вычленению пластического субстрата в театральном действии, явилась чем-то вроде вступления к предполагаемой серии очерков по истории пантомимы^[118]. Смысловая цепочка, построенная Слонимской в этой публикации, такова: «Сила чувства вылилась в пантомиме. Все неуловимые оттенки чувства отражаются в пластической мелодии движений. Сделать свое тело как бы прозрачным, превратить его в послушное орудие души, чистый инструмент для передачи чувства — лучшая задача актера»^[119]. (В этих словах уже сделан шаг навстречу главной теме Слонимской — марионетке.)

Если очерк «Пантомима» в значительной степени носит общий характер, хотя и насыщен примерами из театральной практики, где столь важную выразительную роль играет жест, то следующая работа Слонимской уже обладает исторической окраской и непосредственно посвящена зарождению античной пантомимы^[120]. Любопытно отметить, что эта работа соседствует с исследованием Оскара Вальдгауэра «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже» (ведь именно античные вазы служат прежде всего документальным источником для исследований в этой области).

Несмотря на довольно свободную форму и лексику работ Слонимской (по сравнению с научной продукцией новейшего времени), им нельзя отказать в продуманности плана и обоснованности выводов. Кроме того, они продолжают важную тему, к сожалению только затронутую на страницах «Аполлона» в нескольких статьях кн. Волконского, — о пластике человека в сценическом пространстве и, в частности, обнаруживают свою связь с идеями Гордона Крэга, данными, впрочем, как бы намеком и с явным полемическим оттенком. Еще за несколько лет до первых своих работ в «Аполлоне», давая отзыв на изданную по-русски книгу Г. Крэга «Об искусстве театра», Слонимская фокусирует внимание на проблеме «актера и сверхмарионетки»: «Крэг хочет заменить актера более податливым материалом. Он загадочно намекает, что уже придумал и начал „создавать свой инструмент“, который поможет ему „пуститься в поиски за красотой“. Не трудно догадаться, что этот новый инструмент, будто бы изобретенный Крэгом, просто взят им из архивов мировой культуры. Это милая и вечно влекущая марионетка, еще в древности пленявшая зрителей величавостью своих форм и мудрой фацией ритмических движений. <…> Актер должен исчезнуть, и „его место заступит неодушевленная фигура“ сверхмарионетка с „торжественным, прекрасным, всегда далеким от мира лицом“. <…> Гордон Крэг клевещет на марионетку, приписывая ей мертвенную закономерность. <…> Марионетка не отрицает жизнь, она служит ей, передавая в философски упрощенных схемах основные эмоции и мысли человечества <…> Как примитив сценического творчества, марионетка сохраняет свое значение и теперь, неустанно напоминая, что основная стихия театра есть движение. Но Гордону Крэгу марионетка нужна лишь как средство отделаться от актера и подчинить театр „единой творческой воле“ режиссера. Забывая, что кукольному театру необходима мысль поэта, Крэг стремится избавиться и от автора»^[121]. Заключительный вывод рецензента: «Так вот предельная мечта Крэга: театр молчания, ритмическое движение безгласной куклы!»^[122] Уже в этих строчках Слонимской проглядывает некоторая тенденция, которая воплотилась в ее главной работе в «Аполлоне» — монографической статье о марионетке^[123]. Однако следует заметить, что к теме о марионетке (alter ego актера и его совершенном двойнике) Слонимская подошла через огромную подготовительную работу о пластике человеческого тела, которой так или иначе подражает кукла. Одной из первых работ, посвященных искусству жеста, является ее отзыв на книгу Ж. Д’Удина (в переводе и под редакцией кн. Сергея Волконского), которой «Аполлон» открыл свою издательскую деятельность^[124]. В критике материалистического подхода автора к проблемам искусства Слонимская вырабатывала основы своего отношения к движению и жесту, так что в первой же ее работе о пантомиме мы можем различить уверенную авторскую интонацию, логику и последовательность в изложении исторических фактов.

Рассуждая о составных элементах театра, Слонимская замечает: «Сила движения — абстрактного, почти геометрического движения — вылилась в пленительном движении марионетки. Марионетка дает основные контуры театра, набрасывая легкими очертаниями идею театра, выраженную в движении»^[125].

Первые две статьи Слонимской о пантомиме можно рассматривать как подготовительные для очерка «Марионетка», который совершенно точно выражает profession de foi исследовательницы на тот момент и, кроме того, является теоретическим обоснованием ее практической деятельности. Именно Слонимской с ее мужем, режиссером П. П. Сазоновым, принадлежит честь организации одного из интереснейших, хотя и недолговечных кукольных предприятий в России^[126]. Это была постановка в доме А. Ф. Гауша 15 февраля 1916 г. «Комедии-дивертисмента в трех интермедиях „Сила любви и волшебства“» (стихи и пер. с фр. Г. Иванова, художники — Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский)^[127].

Для характеристики взглядов Слонимской на кукольный театр, а по сути, и на природу сценической иллюзии приведем такую цитату: «Закон художественной необходимости должен действовать в театре с той же железною последовательностью, с какой в мире науки действует закон логической необходимости, с какою в мире действительности действует закон реальной необходимости»^[128].

Очерк Слонимской можно назвать историческим и теоретическим в равной степени. Для «Аполлона» же он был и «художественно-идеологическим», как другие материалы, посвященные отдельным видам искусств и при определенной направленности ставшие своего рода «манифестами» журнала. Некоторую авторскую абсолютизацию художественных возможностей марионетки мы хотели бы рассматривать, таким образом, не только как проявление личных вкусов автора, но также и как выражение общих тенденций в эстетике «Аполлона». Действительно, весь художественный строй журнала предполагает, можно сказать, высказывания, подобные следующему: «Марионетка не подражает жизни. Она создает свою сказочную жизнь, которая подчиняет творца и зрителя своим законам. Такая иллюзия — единственно нужная театральная иллюзия, когда все органически слито, все подсказано законом художественной необходимости»^[129]. Из содержания статьи становится понятно, зачем Слонимской потребовалось такое длинное «вступление» (в виде двух статей о пантомиме) — чтобы подойти к мысли о преимуществе пластики марионетки перед пластикой человека, большей спиритуальности, утонченности и красоте куклы. Приведем большую цитату из этой апологии куклы: «Кажущаяся стянутость, чопорная сдержанность движений марионетки таит бесконечное разнообразие форм. Легкий наклон головы, еле уловимый поворот фигуры меняет весь рисунок марионетки; гибкость ее призрачного тела допускает самые неосуществимые в реальной действительности контуры поз и движений. Когда марионетка бессильным движением падает, сраженная ударом, или медленно ложится отдыхать, тело ее, освобожденное от напряженности нитей, вдруг получает волшебную легкость, призрачную мягкость. Когда она садится, сдерживаемая натянутостью нитей, геометрически четкие линии ее позы полны острой выразительности. В бесконечном разнообразии пластического рисунка марионетка не стеснена законами плоти и может осуществлять движения, жуткие по своему фантастическому правдоподобию, кажущиеся возможными, несмотря на всю их недоступность человеческому телу, движения, точно грезящиеся во сне нереальности. Анатомические законы, все преграды плотской реальности, непреодолимые для человека, марионетка принимает лишь как одну из форм творчества. Она вольна надеть на себя броню реальной плоти, свободно подчиняясь всем ее законам ради осуществления собственного замысла. Тогда она движется и творит на сцене, строго исполняя обряд человеческой жизни. Но она вольна в нужное мгновение сбросить с себя человеческую плоть, разорвать анатомическую правильность своих движений и стать тем, что она есть, — существом того мира, подвластного лишь закону творческих желаний. Тогда ее маленькое тельце, гибкое и нежное, становится обостренно чутким к каждой пробегающей по ее нитям эмоции, к каждому еле ощутимому желанию влекущей ее творческой воли»^[130]. Как практик театра, Слонимская дополняет и развивает несколько отвлеченную идею Крэга о марионетке (и, следовательно, «сверхмарионетке»), этим объясняются отчасти и ее критические выпады в адрес величайшего театрального мыслителя^[131]. Здесь не у места чрезмерно входить в проблематику «марионеточности», «кукольности», начатую Крэгом и оплодотворившую драматический театр начала XX века, а на русской сцене давшую знаменитый спектакль — «Балаганчик» Блока и другие спектакли Вс. Мейерхольда. Отметим лишь то, что о расширенных возможностях куклы (в том числе и на драматической сцене) говорит практик кукольного театра.

Несколько позже идеи о принципах движения марионетки, разработанные в русской литературе впервые именно Слонимской на страницах «Аполлона», будут развиты на практике первым советским кукольным театром, организованным Л. В. Яковлевой-Шапориной. Активная участница этого начинания, художник и невропаст (а впоследствии детский писатель) Е. Я. Данько так писала об этом в середине 1920-х гг.: «Марионетка, как кукла, приведенная в движение и играющая роль, — становится центром представления. Она — не имитация человека, не подражание актеру — только знак, только символ — отвлеченность, берущая от человеческого организма его схему, а в остальном — свободный пластический и живописный образ, подчиненный лишь воле художника, его создавшего, и режиссера, определившего его движение, квинтэссенцию его выразительности»^[132]. В своем неопубликованном очерке Данько, сумев обрисовать перспективу, вдруг открывшуюся для развития театра через пластику куклы, как будто развивает идеи Слонимской: «Московский Камерный театр, ставя <в 1923 году> „Федру“ <Расина>, правильно почувствовал всю насыщенность трагизмом этой пьесы и почти нечеловеческих страстей и страданий и заимствовал у марионетки — простоту и не-реалистичность трагического грима, схематичность и даже угловатость движений актеров и простоту декорации, служащей только фоном для развертывания действия»^[133]. Этот взгляд современника Слонимской (и, кстати, зрителя ее спектакля 1916 г. в особняке Гауша), но направленный уже ретроспективно из следующего десятилетия, как нельзя лучше выражает пластический идеал, обозначенный Слонимской, и венчает собой эволюцию в развитии «аполлинических» тенденций журнала «Аполлон».

От Русских сезонов и экспериментов М. Фокина, через апологетику классического балета (как искусства «чистого стиля»), к поискам универсального символического жеста (ритмическая гимнастика Жак-Далькроза и кн. Волконский) и, наконец, в завершение — к представлению об «идеальной пластике» куклы. Нельзя не признать, что переход от одной исповедуемой пластической идеи к другой проходил небезболезненно, однако для историка важна сама эта эволюция, которая в данном случае, как кажется, прослеживается достаточно отчетливо.

Александр Жолковский, Лада Панова ПЕСНИ ЖЕСТЫ МУЖСКОЕ ЖЕНСКОЕ^[134] (К поэтической прагматике Анны Ахматовой) (Das Karpalistische Opfer)

[Н]и одна фраза художественного произведения не может быть <…> простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра.

Б. М. Эйхенбаум

Перчатка исследователям

На вопрос, каков хрестоматийный жест номер один Анны Ахматовой (далее — АА), большинство читателей, наверное, ответят: Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки («Песня последней встречи», 1911). Одни — с восхищением, другие — с иронией, третьи — в том или ином уступительном ключе^[135]. Но узнаваемость карпалистической^[136] сигнатуры несомненна и заслуживает пристального анализа, поскольку этот жест не стоит в творчестве АА особняком. Однако задача систематической каталогизации многообразного массива ахматовских жестов и их проблематизации как особого типа построения и игры до сих пор не ставилась, — богатейший слой искусства АА молчаливо принимается за безыскусное данное и практически игнорируется. Ахматоведение как бы отводит себе почтенную, но нечестолюбивую роль дома-музея поэтессы, где бережно хранятся отдельные «милые улики»: левая перчатка, узкая юбка, черное кольцо, китайский зонтик канатной плясуньи… сношенный дотла ватник.

Между тем не сам набор аксессуаров делает образ АА привлекательным, успешно «напечатлевая» его на поклонниках^[137], а мастерская работа с ним, виртуозная настолько, что немыслимый жест проходит как естественный. Но на то и артист, чтобы обрушить на зрителя монтаж немыслимых аттракционов, зритель — чтобы, радостно обманываясь, рукоплескать, исследователь же — чтобы от завороженности перейти к рефлексии и разгадыванию тайн ремесла.

Номер с перчаткой не только оксюморонен, но и просто невозможен^[138]. Если нитяная перчатка еще как-то (наизнанку?) поддается натягиванию на другую руку, то с осенней, держащей форму, это можно — в состоянии аффекта — пытаться делать, но нельзя сделать, в чем, собственно, и состоит вся соль ахматовских строк^[139]. Перед нами два красноречивых жеста: физический, в прошедшем времени повествуемых событий, не доведенный до конца; и дискурсивный, в настоящем времени акта повествования, гиперболизирующий первый до полной завершенности^[140]. Экспрессивность жеста удваивается: героиня так волновалась тогда, что спутала кромешную левую руку с аполлонической правой; так волнуется теперь, что путает фактическое «стала надевать» с чудесным «надела».

Налицо один из тех перегибов, за которые АА журил Блок^[141] и которыми пестрит стихотворение, дожимающее любовь до (разговоров о) смерти героя, а там и героини, и бьющее на жалость к ней по всем возможным линиям (холодеющая грудь, бесконечная лестница, роковая любовь, голос из-за гроба, клятва умереть, соучаствующая природа, равнодушный дом). Эти сменяющие путаницу с перчатками все более масштабные экзистенциальные перипетии «нормальны» в романтическом каноне, откуда они позаимствованы, но поразительны в рассказе об одном дне из жизни современной женщины.

Что «ничего такого», в сущности, «не было» (грубо говоря, никто из возлюбленных АА к этому времени не умирал), ясно не только из биографического фона стихотворения, но и из его текста: поклявшись умереть вместе с милым, героиня сохраняет себе жизнь, чтобы поведать о происшедшем. Ее выдержка служит важным натурализующим приемом: уже в I строфе страсти приглушаются кокетливым упоминанием о легкости ее шагов, а в последней они окончательно дисциплинируются ее приходом в себя и переключением на отстраненную точку зрения (извне дома, из настоящего времени и из метапоэтического авторского далека). Заодно демонстрируются достоинства героини — ее женское изящество (Но шаги мои были легки — одобрительный взгляд на себя как бы глазами объективного наблюдателя^[142]) и душевная твердость. Возникающий эффект хорошо темперированного tempest in a teapot — очередной вызов исследователю.

Мощным орудием натурализации драматических коллизий, переполняющих повседневную жизнь ахматовской героини, является настойчиво прописываемая связь между фактами биографии АА как реального автора и артефактами ее мифа (ее лирического дневника и ее жизнетворческой легенды во всем богатстве мемуарных версий и домыслов). Как ей удается (и чем невероятней, тем вернее!) «держать» эту взаимную закольцованность документа и мифа, образующую стержень ее тропики, — вопрос открытый, но разрешимый, нуждающийся для начала в правильной постановке^[143].

Поэзия прагматики и прагматика поэзии: театр одной актрисы

Согласно принятому мнению, мастерство АА в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила — в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В рамках такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную»^[144] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (автобиографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) — признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.)^[145]. Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА^[146], культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.

Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно, «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества^[147]. Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия — одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов — дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических^[148].

Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую^[149] стратегию «сила через слабость»^[150]. В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины»^[151].

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина^[152]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы^[153].

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются^[154]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина^[155]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве»^[156]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,

Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное!^[157]

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, / <…> / От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. / Так. Движенье чуть видное губ. / Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.^[158] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара^[159] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой^[160], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся:

— перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь / И ночей наших пламенных чадом — / Я к тебе никогда не вернусь;

— императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу — приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы / Дай ей читать мои стихи, / Дай ей хранить мои портреты;^[161]

— иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, пора научиться / Вам кого-нибудь вправду любить, или

— существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз / Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он / Беречь свою восточную подругу, эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает;

— целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.

В свою очередь, физические жесты делятся на:

— целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты, / Чтоб слышать кроткие ответы / На требовательное «люблю!»; и:

— симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, / Ласковый, лежи. Другой тип совмещения — слова-жесты^[162]: Не люблю только нас пред закатом, / Ветер с моря и слово «уйди», среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, / Как от предсмертной боли, бьется, бьется, / И страшно мне, что сердце разорвется, / Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной Ю. Цивьяном Травиате^[163], но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию. ...