Структура и смысл: Теория литературы для всех - Игорь Николаевич Сухих

Все права на текст принадлежат автору: Игорь Николаевич Сухих.
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.

Игорь Николаевич Сухих Структура и смысл: Теория литературы для всех

Издательство АЗБУКА®

333 слова-объяснения

Эта книга написана быстро (хотя и с большими перерывами), но придумывалась/продумывалась едва ли не всю мою филологическую жизнь.

Обычные, традиционные «Теории литературы» и «Поэтики» тяготеют к двум полюсам: бессистемной свалке разных проблем от Аристотеля до Дерриды, в которой мучительно роются перед экзаменом сдающие предмет студенты, или же четкому изложению определенной теоретической концепции (образцом здесь может служить до сих пор переиздающаяся формалистская «Теория литературы. Поэтика» Б. В. Томашевского).

Место «Практической поэтики» – в золотой середине. Мне хотелось реализовать идею поэтики до метода, дать системное описание элементов и уровней художественного текста, какими они представляются как профессиональному, так и обычному читательскому восприятию.

И кто сказал, что о жанре или фабуле надо писать скучно?

Филологию называют службой понимания. Понимание текстов, тем более великих, может быть не менее увлекательной задачей, чем занимательные психология или физика.

Замечательное определение своей версии поэтики дал итальянский сказочник Дж. Родари – «Грамматика фантазии». Понимающая грамматика не подрезает крылья фантазии, а восхищается ее полетом. Но, в отличие от беспредметных междометий, может эту фантазию объяснить.

Классик ленинизма, опираясь на старика Гегеля, когда-то развернул диалектическую теорию стакана. Стакан – не просто «стеклянный цилиндр» и «инструмент для питья»; он может стать «инструментом для бросания», пресс-папье, «помещением для пойманной бабочки», наконец, «предметом с художественной резьбой или рисунком».

Хотелось бы, чтобы книжка походила на этот стакан.

У нее несколько адресов.

Коллегам-филологам предоставляется возможность оспорить сказанное, продолжить вечную сказку про сюжет и смысл целого.

Студентам – наконец-то разобраться в материале и подготовиться к экзамену.

Школьным учителям – узнать, на каком фундаменте строятся учебники, по которым они работают.

Начинающим авторам – убедиться, что рекламные обещания «истории на миллион долларов» и «ста способов стать известным писателем» – типичная ловушка для простаков. (Научить сочинению таких историй невозможно, но вот понять, как они устроены, – вполне.)

Наконец, все еще самой многочисленной аудитории галактики Гутенберга, просто читателям, – понять, чем отличаются стоящие рядом на полке в книжном магазине тома с завлекательными обложками и стоит ли тратить на них свои кровные.

В разделе «Иллюстрации» помещены статьи, в которых отдельные вопросы и проблемы рассматриваются более детально. Это – заметки на полях «Практической поэтики».

06.06.2016

I. Практическая поэтика

Произведение – текст – система – структура

Предмет, c которым имеет дело теория (а также история) литературы, определить не так просто. В старой эстетике он обозначался как произведение (литературное произведение, художественное произведение), специфика которого раскрывалась с помощью понятия художественный образ.

В разнообразии его трактовок был общий знаменатель. Определение образа восходит к идеям немецкого философа Г. В. Ф. Гегеля, перенесенным в русскую эстетику В. Г. Белинским. «Искусство есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах (выделено автором. – И. С.).

В развитии этого определения заключается вся теория искусства: его сущность, его разделение на роды, равно как условия и сущность каждого рода»^[1].

Конкретизируя понятие образа, философы и эстетики говорят о взаимодействии, взаимопроникновении, диалектике отражения действительности и отношения к ней творца, конкретного и общего, познания и оценки, чувственного, наглядного и умозрительного, определенности и многозначности и т. п.

В таком широком понимании образ отождествляется с произведением в целом, хотя распространены и более конкретные употребления: образ как метафора или другой троп, образ как персонаж, литературный герой.

В ХIХ веке в эстетике часто использовались биологические понятия, поэтому образ понимали как живой организм: органическое единство формы и содержания. Однако ХХ век сменил познавательные ориентиры и аналогии. На смену органическим пришли механические, технические метафоры и аналогии.

Теоретики-формалисты, отрицая всякую метафизику, философское обоснование художественного творчества и «содержание» вообще, свели произведение к специфической функции языка:

«Поэзия есть язык в его эстетической функции.

Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением. <…> Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать „прием“ своим единственным „героем“»^[2].

Существенным для формальной теории литературы стало представление о «делании» произведения («Как сделана „Шинель“», «Как сделан „Дон Кихот“»).

Почти параллельное возникновение семиотики как общей науки о знаковых системах тоже привело к существенным эстетическим преобразованиям. Наиболее распространенным, отодвинувшим в сторону категории произведения, образа и даже языка в его лингвистической сущности стало понятие текста, определяемое через доминирующее в этой дисциплине понятие знак.

Наиболее простое и точное определение текста дал М. М. Бахтин: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления. <…> Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)»^[3].

С ним можно соотнести столь же краткое и точное определение Ю. М. Лотмана: «Художественный текст – сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые»^[4]. В традициях тартуской семиотической школы искусство, и литература в частности, понималось как вторичная знаковая система. В качестве первой, исходной семиотической системы рассматривался язык.

Для корректного, логически обоснованного разговора о литературном произведении необходимо обращение не только к семиотике, но и к нескольким элементарным понятиям системной теории.

Согласно одному из создателей общей теории систем Л. Берталанфи, система – это комплекс взаимодействующих элементов.

Элементы – простые, далее неразложимые элементы системы (подобные фонемам в системе языка).

Сложная система, как правило, обладает иерархической структурой, то есть делится на несколько уровней, объединяющих комплексы однородных элементов. К такому типу систем можно отнести и художественный текст. Структура – уровень – элемент – таковы будут координаты нашего рассмотрения разных литературных систем.

Логика изложения теории литературы в значительной степени зависит и от того, какую систему мы примем за «единицу» изложения и анализа.

В свое время русский психолог Л. С. Выготский призывал «к замене анализа, разлагающего сложное психологическое целое на составные элементы и вследствие этого теряющего в процессе разложения целого на элементы подлежащие объяснению свойства, присущие целому как целому, анализом, расчленяющим сложное целое на далее неразложимые единицы, сохраняющие в наипростейшем виде свойства, присущие целому как известному единству»^[5].

Единицей, главным предметом наших размышлений и построений, будет отдельное произведение (точнее, его максимально приближенная к реальности модель), мы будем заниматься подробным рассмотрением его структуры, взаимосвязи его уровней (иногда их называют сферами) и элементов.

Этот главный раздел предваряется и завершается разговором о других, более крупных единицах, без которых понимание конкретного произведения оказывается недостаточным: структура искусства, структура литературы, структура литературного процесса. Однако сначала нужно договориться о структуре самой науки о литературе и месте в ней теории литературы и поэтики.

Структура литературоведения От службы понимания до риторики кроссовок

Разговор о структуре литературоведения стоит начать с другого, более общего и древнего понятия. Как утверждают историки античности, слова филология (в переводе с греческого – любовь к слову, любословие) и филолог впервые встречаются у древнегреческого философа Платона (427–347 гг. до н. э.). Круг их значений широк. Первоначально филология означала «охоту к участию в философских беседах, произнесению философских речей», а филолог, соответственно, – «друга философских бесед».

Однако у одного из таких философов-филологов встречается фрагмент: «Алексид говорит, что вино… делает всех, кто пьет его в большом количестве, филологами». Замечательный филолог-классик советской эпохи А. И. Доватур забавно-перифрастически объяснял его смысл: «Принимая во внимание семантическое развитие слова „филология“ и контекст, который говорит о культурной атмосфере застольных бесед, мы должны под „филологами“ понимать людей, с удовольствием ведущих беседы на научные темы»^[6].

С эпохи эллинизма филология дистанцируется от философии и становится более скромным, но важным занятием: техникой и методикой объяснения, комментирования (а позднее – издания) древних текстов, признаваемых образцовыми, классическими. Так понятая филология – психологическая предпосылка и источник всех последующих способов исследования словесных произведений.

«Филология есть служба понимания» (С. С. Аверинцев)^[7].

«Филология велит знать и понимать все, и в этом ее великое назначение в истории человеческой культуры» (Г. О. Винокур)^[8].

В Новое время (обычно этот процесс датируют первой половиной ХIХ века) «единство филологии как науки оказалось взорвано во всех измерениях; она осталась жить уже не как наука, но как научный принцип»^[9]. На развалинах филологии возникают две основные научные дисциплины, по традиции существующие в рамках филологического факультета, – лингвистика и литературоведение. Они различаются как по предмету, так и по методу.

Лингвистика (языкознание) – наука о разнообразных аспектах языка: его структуре (фонетика, грамматика, лексика, синтаксис), историческом развитии (церковнославянский, русский язык ХVIII века, современный русский язык), способах функционирования (устная и письменная речь, диалекты и жаргоны). Литературные тексты – лишь часть общего поля лингвистики (В. В. Виноградов определял эту область как «теорию художественной речи»).

Литературоведение изначально имеет дело не просто с письменными, но с художественными текстами (хотя это понятие – одно из самых сложных и спорных, к чему мы еще вернемся). Оно не может обойтись без обращения к языковым аспектам произведения, но не может и свестись к ним. Литературоведение занимается способами превращения слова в образ, текста – в художественный мир.

За два последних столетия литературоведение превратилось в комплекс разнообразных дисциплин, пережило смену часто конфликтовавших между собой методов исследования.

Проще начать с характеристики так называемых вспомогательных литературоведческих дисциплин. Они непосредственно вырастают из филологической практики и призваны предоставить материал для дальнейшего литературоведческого исследования в наиболее удобной и корректной форме. Вспомогательными эти дисциплины, впрочем, называются условно. В них заключена важная часть филологической работы. Им посвятили жизнь многие крупные ученые-филологи.

Если представить филологическое исследование в систематически-упорядоченном виде, начинается оно в области текстологии. Текстология (от лат. textus – ткань, связь <слов> и греч. λόγος – слово, наука) – область филологии, задачей которой является изучение текста как памятника: выявление рукописей, их датировка и атрибуция (определение авторства), объяснение их смысла (интерпретация и комментирование).

Главная цель текстолога – корректная подготовка рукописи или уже публиковавшегося текста к изданию. Ключевые понятия текстологии – последняя авторская воля и основной (канонический) текст. Текстолог исходит из очевидных соображений: пока писатель работает над текстом, он по каким-то причинам его не удовлетворяет. Следовательно, последнюю авторскую волю фиксирует хронологически самая поздняя рукопись или издание. Поэтому, определив ее и после тщательного изучения исправив неточности и опечатки прежних изданий, восстановив цензорские и редакторские искажения, мы получим основной текст, отвечающий последней авторской воле.

Однако эта простая логическая формула в конкретном применении, на практике, наталкивается на множество исторических сложностей. Автор может оставить несколько рукописей, так и не доведя работу до конца, а может, напротив, издать текст в нескольких вариантах, где поздний очевидно уступает раннему. Цензурные и редакторские искажения бывает трудно восстановить, потому что первоначальная рукопись исчезла. Даже исторические изменения графики и орфографии ставят текстолога перед трудной проблемой. Издавать ли Ломоносова, Державина или даже Пушкина со всеми особенностями орфографии и пунктуации их времени (такие издания называются дипломатическими) или перевести их в привычный для нас вид, тем самым все-таки изменив особенности текста?

Серьезная работа над текстами, как правило, проводится в так называемых академических изданиях. Работа над ними обычно занимает десятилетия. Академический Пушкин в 16 томах (24 книгах) выходил тринадцать лет (1937–1949). Близкое к академическому 90-томное издание Л. Н. Толстого издавалось тридцать лет (1928–1958).

Еще сложнее обстоит дело с писателями-классиками ХХ века. В академическое издание М. Горького включены только его художественные произведения, но продолжается работа над томами публицистики и писем. Из задуманного к столетнему юбилею А. А. Блока двадцатитомного издания за тридцать пять лет (1980–2015) удалось подготовить всего семь томов, и окончание этого предприятия теряется во мгле будущего. Новое академическое двадцатитомное собрание сочинений А. С. Пушкина ограничивается пока тремя томами: специалистов, умеющих легко читать пушкинский почерк, очень мало. Так что работы текстологам хватит еще на много десятилетий.

Однако текстологию подстерегает опасность с другой стороны. Появление компьютера принципиально изменило разные области культуры. Рукопись в эпоху электронных средств фиксации становится раритетом, заменяясь компьютерным файлом, в котором результаты предшествующей работы вроде бы уничтожены. Чем будут заниматься текстологи будущего и сохранится ли эта квалификация?

В ответе на этот вопрос современный вольный филолог-архивист (А. Л. Соболев) полон оптимизма: «Это будет ужасно интересно! Во-первых, тщательнейшему анализу будет подвергнут жесткий диск компьютера, потому что сначала он будет полностью скопирован, потом аккуратно будут смотреть… Ты же понимаешь, как удаляется файл: истребляется упоминание о нем, грубо говоря, из оглавления, сам-то файл остается, пока занятое им место не понадобилось для чего-то другого. Потом будут восстанавливаться вот эти секторы на жестком диске, которые не заполнены, но где было что-то, восстанавливаться куски убитых файлов. Это будет получаться такая матрица, как будто там лист бумаги, по которому выстрелили дробью. И это можно будет как-то пытаться реконструировать. Когда все сладкое будет вынуто из жесткого диска, можно будет перейти к почте – все исходящие, все входящие, все черновики. <…> За много-много лет смотрим истории его <писателя> поиска в интернете, что он искал, на какие сайты ходил. Смотрим эти сайты, какой у него круг чтения. После этого переходим к его социальным сетям»^[10].

Оканчивается эта филологическая фантазия иронически: архивист будущего должен будет заняться также писательской банковской карточкой, записями с камер наблюдения в его подъезде и данными его автомобиля. (Можно ли представить, чтобы творец ходил пешком – «как Чехов»?)

Пока же филологам на много лет хватит текстов и рукописей предшествующих эпох.

Вспомогательными дисциплинами по отношению к вспомогательной текстологии являются палеография и источниковедение.

Палеография (от греч. palaios – древний и grapho – пишу) – наука об орудиях, средствах и способах письма. Эти практические знания позволяют филологу и историку решить три важные задачи: определить место и время создания рукописи и по возможности атрибутировать ее, то есть определить автора.

Палеографические знания особенно необходимы исследователям ранних, допечатных этапов развития литературы. Большинство текстов этого времени (их обычно называют памятниками) анонимны и дошли до нас в списках более позднего времени. Без палеографического исследования невозможно ни издание памятника, ни включение его в историко-литературный контекст.

Однако знание особенностей почерка писателей изучаемой эпохи необходимо и филологу Нового времени. Найденная в архиве анонимная рукопись на основании особенностей почерка может быть атрибутирована писателю или публицисту и включена в собрание его сочинений. Для текстов, которые приписываются данному автору предположительно, в академических собраниях существует специальный раздел Dubia (лат. сомнительное).

Источниковедение – вспомогательная дисциплина, занимающаяся исследованием и классификацией источников. Для источниковедения, как и вообще для филологического анализа, важно разграничение собственно источника и пособия. Предмет исследования – это текст-источник. Другие же, часто очень многочисленные тексты, позволяющие этот текст издать, интерпретировать, – пособия.

В зависимости от цели и предмета исследования источники и пособия могут меняться местами. Для исследователя творчества Пушкина статьи В. Г. Белинского, безусловно, пособия. Однако для историка критики они превращаются в источник, а пособиями становятся сочинения и письма Пушкина, содержащие немногочисленные суждения о критике, которого поэт тоже читал и даже собирался (но не успел) пригласить в журнал.

Последним звеном в цепи вспомогательных дисциплин оказывается библиография – выявление, учет и описание разнообразных источников и пособий для изучения данного автора, эпохи, национальной литературы. В зависимости от предмета выделяют общие и персональные библиографии (включающие материалы об одном писателе). С хронологической точки зрения библиографии разделяются на текущие (постоянный учет материалов за какой-то относительно небольшой промежуток времени – неделю, месяц, год) и ретроспективные (охватывающие десятилетия или даже столетия). Наконец, по широте привлекаемого материала библиографии могут быть выборочные, рекомендательные и регистрационные, максимально полные, рассчитанные прежде всего на специалистов.

В докомпьютерную эпоху библиографии составлялись либо научными учреждениями, либо энтузиастами в течение десятилетий. В них было трудно восполнить пропуски или исправить ошибки, потому что переизданий этих адресованных узкому кругу специалистов пособий, как правило, не предпринималось. Электронные средства принципиально изменили условия и методы библиографической работы. Размещенные в Интернете старые библиографии или составленные новые становятся классическими примерами гипертекста, который легко уточняется, продолжается, объединяется с другими. Перевод фондов крупнейших библиотек в электронную форму уже активно идет и рано или поздно завершится. Это значительно облегчит предварительную библиографическую работу, но в чем-то и усложнит ее. Обращаясь к какой-то значительной теме, творчеству старого и хорошо изученного писателя, исследователь должен будет предпринимать особые усилия, чтобы не захлебнуться в обилии материалов. Не случайно и в докомпьютерную эпоху появлялись библиографии второй степени, библиографии библиографий^[11].

Таким образом, цепь вспомогательных дисциплин – источниковедение и палеография, текстология, библиография – в совокупности обеспечивает изучение текста как текста, его внешних, формальных сторон.

Задача основных дисциплин, к рассмотрению которых мы переходим, – изучение текста как произведения в его уже не только внешних, формальных, но и внутренних, содержательных аспектах.

Наиболее распространенной является трехчленная классификация основных литературоведческих дисциплин: «Л<итературоведение> включает в себя ряд взаимосвязанных разделов: методологию и теорию литературы; историю литературы; литературную критику»^[12].

Однако статус критики в этой триаде неоднозначен. Наряду с пониманием критики как части науки о литературе существуют еще две точки зрения.

Критика – не наука, а что-то иное, принципиально вненаучное, не имеющее отношения к строгому анализу. На этой позиции стоял замечательный филолог М. Л. Гаспаров: «Говорят, что царю Птолемею показалось трудным многотомное сочинение Евклида, и он спросил, нет ли более простого учебника. Евклид ответил: „В геометрии нет царских путей“. Но в филологии царский путь есть, и называется он: критика. Критика не в расширительном смысле „всякое литературоведение“, а в узком: та отрасль, которая занимается не выяснением, „что“, „как“ и „откуда“, а оценкой „хорошо“ или „плохо“. То есть устанавливает литературные репутации. Это не наука о литературе, а литература о литературе»^[13].

Сходным образом рассуждают многие критики эссеистического толка – от Ю. И. Айхенвальда и К. И. Чуковского до современных журналистов. «Критика как литература» – название книги Б. И. Бурсова (1976).

Однако с подобной точкой зрения резко спорят многие «настоящие» авторы стихов и романов, выталкивая критику за пределы художественного творчества.

«Сколько можно спорить о литкритике? Литература она или нет? Писатели критики или не писатели? А ведь просто все. Искусствоведы, пишущие о живописи, скульптуре, архитектуре, не пытаются даже выдавать себя за живописцев или скульпторов. Чем от них литкритики отличаются?»^[14]

Таким образом, мы получаем полный набор противоречащих друг другу утверждений, антиномический квадрат. «Критика – наука. – Критика – не наука. – Критика – литература. – Критика – не литература».

Решение состоит в том, чтобы выйти за пределы оппозиции «литература – наука», признать критику третьим элементом, областью, видом литературной деятельности, располагающимся на границах между собственно литературой и наукой, понятием и образом.

Критика при таком понимании – и то и другое, но, можно сказать, – ни то ни другое. Она – хамелеон, принимающий разную окраску, форму в зависимости от того, откуда мы ее обозреваем.

При взгляде «от литературы» отчетливо виден ее логический каркас, метаязык, объединяющий ее с наукой о литературе (при всей специфической научности самого литературоведения). Поэтому возникает вопрос: а где же здесь сюжет, персонажи, движение образа? Его заменяет развертывание мысли.

При взгляде «от науки», напротив, бросается в глаза субъективность, оценочность критики, а также стилистическая свобода, необязательная и даже чуждая собственно научному дискурсу. Любой прием и элемент поэтики – от тропа до образа-маски подставного автора, от «чужого слова» до монтажной композиции – можно проиллюстрировать на примере критики, хотя, конечно, они будут иметь служебный характер, нанизываясь на логическую структуру.

Исходную оппозицию «литература – критика» можно определить так: Художественная литература – создание и движение мира. Критика – движение мысли о мире.

Четко обозначить положение критики на гуманитарной карте, ее границы c соседними областями позволяют два сравнения. Историк литературы А. И. Белецкий в рабочих записях прибегает к кулинарной метафоре: «Писатель – повар, критик – дегустатор, литературовед – исследователь химического состава пищи, ее реакции на организм и т. д.»^[15].

В записных книжках Сергея Довлатова возникает географическое сравнение: «Критика – часть литературы. Филология – косвенный продукт ее. Критик смотрит на литературу изнутри, филолог – с ближайшей колокольни»^[16].

В терминологии М. М. Бахтина критика и филолога-литературоведа можно противопоставить как реализующих по отношению к тексту позиции диалогичности и вненаходимости (которая, конечно, относительна, ведь любой строгий литературовед – сначала читатель и потому не может совсем избавиться от эмоционального, оценочного, «критического» отношения к предмету своего исследования).

Определив особый статус критики, мы можем четко противопоставить друг другу две основные области литературоведения на основе синхронного и диахронного подходов к исследуемому материалу.

Задача теории литературы – исследование общих закономерностей литературного творчества и литературного произведения, а также формирование системы понятий, метаязыка, на котором об этом можно говорить.

История литературы, используя теоретические понятия и термины, изучает процесс конкретного литературного развития – эволюцию писателя, развитие национальной и даже мировой литературы (идею мировой литературы выдвинул в конце ХVIII века И. В. Гёте).

Обращаясь к теории литературы, мы добираемся наконец до поэтики. В разнообразных ее определениях можно увидеть доминанту, смысловое ядро.

В отличие от общей теории литературы, рассматривающей эстетические, психологические, философские вопросы (соотношение литературы и действительности, природа вымысла, психология творческого процесса, проблема формы и содержания и пр.), поэтика как часть теории литературы занимается конкретными текстами (в том широком понимании, которое обосновано во введении) и их ближайшим контекстом.

Задача поэтики – исследование приемов, способов, механизмов связности, «конструкции художественных произведений» (Б. В. Томашевский), в которой выявляются движение, динамика смыслов.

В зависимости от того, с какой точки зрения изучается эта конструкция, выделяют:

– частную (описательную) поэтику, ориентированную преимущественно на анализ конкретного произведения;

– общую поэтику, претендующую на полное, системное описание разнообразных литературных «конструкций»;

– историческую поэтику, перебрасывающую мостик от теории к истории, исследующую движение «конструкций» и отдельных их элементов во времени^[17].

Определенным этапом исторической поэтики можно считать так называемую нормативную поэтику. Существовавшая еще в античности (древнейшая «Поэтика» Аристотеля относится к этому типу), она стала особенно влиятельной и весомой в эпоху классицизма. Нормативная поэтика задает правила создания «правильных» художественных текстов, четко видит отступления от этих правил и карает за них. В ней соединяются элементы как общей, так и частной поэтики.

Однако дальнейшее развитие литературы показало, что правила создаются не поэтиками, а художниками, в поэтике они только осознаются. Поэтому нормативные поэтики потеряли свое значение и свой научный статус, оставаясь, однако, важной частью формирования направлений и школ, входя в программные выступления, литературные манифесты.

Смысл, о котором говорилось чуть выше, формируется автором текста и должен быть воспринят читателем. Близкой к поэтике дисциплиной, занимавшейся сходными вопросами – способами выражения смысла, организацией нехудожественных, причем прозаических, текстов, – была риторика.

Традиционная риторика слагалась из пяти основных частей, представляющих этапы создания и произнесения устного текста: нахождение или изобретение материала для речи; его расположение; словесное выражение; запоминание; произнесение. Легко заметить, что три первых элемента риторики соотносятся с теоретическими понятиями темы, композиции и стиля.

«Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы»^[18], – не случайно утверждал Б. В. Томашевский.

Отталкиваясь от схемы эстетической коммуникации, можно построить таблицу, в которой выявляется место поэтики среди других способов анализа и интерпретации литературного произведения.

При этом элементы, «щепотки» поэтики, наблюдения над конструкцией присутствуют и в историко-литературном, и в функциональном изучении, и даже в социологии литературы.

В ХХ веке границы эстетического раздвинулись, перестали жестко связываться с категорией вымысла. «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом. В документальном контексте, воспринимаемом эстетически, жизненный факт в самом своем выражении испытывает глубокие превращения. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа»^[19], – замечала Л. Я. Гинзбург, создавшая теорию «промежуточной литературы», документальной прозы.

Соответственно, расширились и границы поэтики. Появились исследования о поэтике бытового поведения (Ю. М. Лотман). Книга об А. П. Чехове называется «Поэтика раздражения» (Е. Д. Толстая), о М. М. Зощенко – «Поэтика недоверия» (А. К. Жолковский). Часто в таком расширенном понимании поэтику заменяет риторика. Предметами исследования могут быть риторика мифа, риторика поступка (М. М. Бахтин), риторика истории, риторика восторга и даже риторика кроссовок.

С поэтикой (будем все-таки пользоваться этим термином) мы сталкиваемся всюду, где можем увидеть в тексте (в широком смысле как «всяком связном знаковом комплексе») не просто семантическую, но одновременно выразительную структуру, предполагающую взаимопроникновение объективного значения и индивидуального смысла.

Поэтому можно говорить о поэтике «Войны и мира», школьного учебника (понятно, что далеко не каждого), бытового поведения и даже выбора и ношения кроссовок, но нельзя – о поэтике пчелиного танца или, скажем, летних гроз и закатов. В явлениях природы или проявлениях инстинкта, даже полных красоты и своеобразия, не предполагается индивидуально формируемого человеческого смысла.

Задача практической поэтики не в том, чтобы научить создавать художественные тексты (эпоха нормативных поэтик прошла, хотя рекламные брошюры о сочинении бестселлеров по-прежнему популярны и востребованы), но в том, чтобы предложить непротиворечивое, системное, наглядное описание их строения, «конструкции» и тем самым облегчить разговор о произведении. Занимающие много места в традиционных «Теориях литературы» и «Введениях в литературоведение» вопросы об эстетических категориях, форме и содержании, подражании, природе вымысла и пр. оставлены в стороне. Речь пойдет лишь об эмпирике художественного (а отчасти и нехудожественного) произведения, о тех феноменах, структурных уровнях и элементах, которые непосредственно связаны со значением и смыслом.

Подобное знание может послужить и конкретным практическим умениям – от умения сочинить простой стихотворный поздравительный текст до умения читать тексты человеческого поведения и истории. Все остальное зависит от желания, упорства и таланта.

Заглавие этой книги, как легко заметить, ориентировано на классическую, многократно переизданную и только что процитированную работу Б. В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика»^[20]. Хотя автор утверждал, что книга представляет собой объективное описание, его «Теория литературы» – в ее экстралингвистическом разделе «Тематика» – отражала по преимуществу формальную точку зрения (в трактовке мотива, сюжета и фабулы, персонажа и пр.).

Однако наряду с формальной, психологической (и психоаналитической), социологической, структуральной и пр. возможна, с нашей точки зрения, поэтика до метода: системное описание феноменов художественного текста, какими они представляются профессиональному читательскому восприятию, по возможности очищенное от методологических предпосылок и проекций. Описываемые далее уровни и элементы могут быть использованы (и практически используются) в любой «методологической» поэтике.

Структура искусства За и подле в глобальной деревне

Литература как система в качестве единицы другого, более высокого, уровня существует в системе искусств. Первоначальные попытки осмысления этой системы, классификации искусств относятся еще к античной эстетике и теории литературы, но имеют живописный, метафорический характер.

Согласно греческой мифологии, на горах Парнас или Геликон у Кастальского ключа бог красоты Аполлон весной и летом водил хороводы с девятью музами, дочерями Зевса и богини памяти Мнемозины, олицетворявшими разные искусства.

В эту семью включались Каллиопа (эпическая поэзия), Эвтерпа (лирика), Эрато (любовная поэзия), Полигимния (священные гимны), Мельпомена (трагедия), Талия (комедия), Терпсихора (танец), Клио (история), Урания (астрономия).

Легко заметить, что большинство муз отвечали за литературу и вырастающие из нее театральное и песенное искусство. Но среди них отсутствовали покровительницы пластических искусств. Зато были представлены музы истории и даже астрономии, которые сегодня никак нельзя счесть изящными искусствами. Однако эта мифологическая конструкция сохраняла значение тысячелетия. Возникшее в конце ХХ века кино некоторое время (да иногда и сейчас) высокопарно называли десятой музой, присоединяя к прежним девяти.

Более рациональная, но все-таки поэтическая система строилась на уравнивании, отождествлении разных искусств.

«Живопись – немая музыка, а поэзия – говорящая живопись», – метафорически сформулировал греческий поэт Симонид Кеосский (556–469 гг. до н. э.). (Это выражение дошло до нас благодаря Плутарху.)

«Среди моих бумаг я нашел листок, – сказал Гёте, – где я называю зодчество „застывшей музыкой“. Право, это неплохо сказано. Настроение, создаваемое зодчеством, сродни воздействию музыки»^[21]. Сходное сравнение встречается и у философа Ф. Шеллинга («Философия искусства», 1842).

Более строгие принципы классификации предложил младший современник Гёте, немецкий драматург и мыслитель Г. Э. Лессинг, в этапной для искусствоведения работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). Также опираясь на опыт античного искусства, Лессинг сравнил изображение одной и той же мифологической сцены из троянского цикла (гибель жреца Лаокоона, по воле Зевса вместе с сыновьями удушенного змеями) в скульптуре и «Энеиде» Вергилия. Вывод его противоречил традиционным представлениям: поэзия и живопись (пластические искусства вообще) не сходны, а противоположны по предмету и способам воспроизведения: «Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими (выделено автором. – И. С.), называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии»^[22].

Из этого принципиального наблюдения (с которым и сегодня согласны далеко не все) вырастает классификация искусств по материалу (а точнее, по способам существования и восприятия художественного образа), постепенно принявшая трехчленный и двухуровневый характер.

По обозначенному Лессингом принципу выделяют группы пространственных искусств, образы в которых строятся из элементов (тел), располагающихся друг подле друга, и временны́х искусств, изображающих следующие друг за другом действия. Однако Мельпомена, Талия и Терпсихора отвечали за искусства, объединяющие эту оппозицию. Так возникает третья группа пространственно-временных (или синтетических) искусств, образы которых существуют и воспринимаются одновременно в пространственном и временном аспектах.

Внутри этих групп используется и другой принцип классификации, основанный на специфике языка каждого искусства, на способности его в той или иной форме воспроизводить, отражать действительность.

Мы практически всегда можем сказать, что изображено на данной картине (если речь идет о классической, фигуративной живописи) или о чем рассказывает этот роман. Ответить же на вопрос, что изображает архитектурный памятник (например, находящиеся в Петербурге по соседству Исаакиевский собор и комплекс Адмиралтейства), не так просто.

Аналогично обстоит дело и с музыкой. Так называемые программные произведения («Времена года» П. И. Чайковского), во-первых, все-таки периферийны в музыкальном творчестве, во-вторых, изобразительны условно: не зная программы, мы вряд ли сможем визуализировать, угадать ее (если, конечно, речь не идет об элементарных звукоподражаниях вроде звона колокольчика или птичьего пения). Точно так же обстоит дело и с синтетическими искусствами. В драматическом спектакле или в кино актеры воспроизводят внехудожественные, бытовые движения и поведение людей. В балете перед нами – особый, условный язык танца, подчеркнутый и соответствующими внебытовыми сценическими костюмами.

Таким образом, внутри трех выделенных групп необходимо различать изобразительные (в широком смысле) и неизобразительные (выразительные, экспрессивные) искусства. Первые в большей степени способны воспроизводить внешнюю реальность, «подражать» ей. Вторые – говорят о ней на условном, абстрактном языке и более выражают, чем изображают.

Взаимоотношения между разными видами искусства можно представить в следующей таблице.

Достаточно четко проводятся границы между видами, оказавшимися в одной классификационной ячейке. Живопись и скульптура различаются как двухмерное и трехмерное изобразительные искусства. В случае кино и театра к этому признаку добавляется другой: условность пространства и безусловность времени в трехмерной коробке сцены – безусловность пространства и условность времени (создаваемая монтажом) на двухмерном полотне экрана. Конечно, в современном искусстве существуют произведения, использующие прием монтажного столкновения времен в театре и, напротив, обнажающие условность, «театральность» пространства, в котором развертывается действие, в кино. Однако их экспериментальность подтверждает объективность эстетической границы, требующей особых усилий для ее преодоления.

Долгое время – практически два тысячелетия – литература занимала в семье муз особое место, что подчеркивается даже заголовком разнообразных пособий по эстетике: «Литература и другие искусства». В отличие от тоже временно́й музыки, она представляла мир наглядно, конкретно, в узнаваемых чертах, процессах и персонажах. Однако эта наглядность была динамична и не столь конкретна, как изобразительность живописи и скульптуры, что открывало простор воображению, служило причиной бесконечности интерпретаций классических произведений.

«Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого она проявляется. <…> Живописи доступен весь человек – даже внутренний мир его духа; но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка по преимуществу выразительница внутреннего мира души; но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия»^[23], – четко формулировал точку зрения классической эстетики В. Г. Белинский.

Сходным образом спустя почти столетие рассуждал на более специальном, уже, в сущности, семиотическом языке философ Г. Г. Шпет: «Реальная ценность словесного знака, как знака, состоит в том, что это – знак всеобщий, универсальный. И этой особенности слово не теряет, когда становится предметом художественной культуры. Оно допускает наиболее полный перевод с любой другой системы знаков. Но не обратно: нет такой другой системы знаков, на которую можно было бы перевести слово хотя бы с относительною адекватностью. <…> Из универсальности слова проистекает доступность художественным формам всего действительного и возможного содержания человеческого опыта и замысла. Даже то, что сознательно или бессознательно ищет освобождения от его всепокоряющей власти и непреклонной воли властвовать над человеком, как и то, что игнорирует более чем инструментальную природу слова, может быть все-таки вовлечено в его художественные формы выражения. Научные теории, технические достижения и научения, разговоры лишенных досуга людей, коммерческая реклама, газетный пситтацизм <бессмысленная речь, похожая на механическое повторение слов попугаем> и наивное неразумие, – все прагматическое может стать предметом литературы и словесного искусства, может найти в художественном слове свое художественно предопределенное место. Не только в своей литературной сути, но и как ходячие применения все словесные создания, даже устраняемые из предмета литературоведения, могут занять свое место в литературе как ее законный объект и таким образом все-таки вернуться в литературоведение. Может быть, величию и захвату этой идеи более соответствовал бы иной, несловесный знак, но в распоряжении земного человека его нет»^[24].

К середине ХХ века показалось, что такой несловесный знак появился: картинка, изображение – сначала на полотне киноэкрана (кино, как мы помним, первоначально называли десятой музой), затем – на экране телевизора и компьютера.

Канадский культуролог Маршалл Маклюэн с оптимистическим энтузиазмом провозгласил «конец галактики Гутенберга»: «Человеческий род теперь существует в условиях „глобальной деревни“. <…> Вместо того чтобы превратиться в колоссальную Александрийскую библиотеку, мир стал компьютером, электронным мозгом…»^[25]

«Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. <…> Мы возвращаемся к инклюзивной форме иконического образа. <…> Место Гутенберговых структурных допущений заняла новая мозаичная форма телевизионного образа»^[26].

С торжеством не только телевизионных, но и компьютерных средств общения, с резким расширением культурного поля «картинки» разговоры о скорой смерти привычной книги приобрели апокалипсический характер. Но сколько времени займет этот процесс и какие формы он примет, остается пока неясным.

«Опасность для книги заключается не в электронном методе подачи информации, а в том, что теряется понимание, зачем, собственно говоря, нужна длительная последовательность в изложении мыслей, когда смысл можно уложить в не связанные между собой линейно кластеры. Словарь с короткими, ссылающимися одна на другую статьями – вот бумажная книга будущего. Текст будущего – короткий и рубленый, вроде реплик в „ЖЖ“ или „Твиттере“. <…> Интернет и другие электронные коммуникации сами по себе еще не враждебны книжной культуре, на что обращал внимание Умберто Эко, когда говорил, что, вопреки пророчеству Маклюэна, Интернет – это прежде всего мир текстов, и он возвращает нас в галактику Гутенберга. <…> Но сегодня конфликт возникает не между текстом и образом, а внутри мира текстов и мира образов – между режимом погружения в один информационный поток и режимом постоянного переключения между разными такими потоками. Угрозу книге представляет не отказ от текста как такового, а отказ от длинного, целостного и линейно выстроенного текста. То же самое происходит и в мире образов, где фильму противостоит клип»^[27].

Однако слово наносит ответный удар, не только возвращаясь в электронную деревню в виде коротких, фрагментарных, клиповых текстов. Оно сохраняет свои позиции в кино и на телеэкране. Сценарий, особенно многосерийного телефильма, имеет словесную форму, его определяет не живописная динамика, а «говорящие головы». Кроме того, удачные экранизации возвращают интерес к литературному оригиналу.

Продолжают существовать и сюжетная живопись, и (в меньшей степени) программная музыка. И в балете, чтобы быть понятными, по-прежнему прибегают к либретто как особому словесному жанру.

Даже столь далекие от классической живописи инсталляции тоже, как правило, включают словесное описание, то есть не могут до конца избавиться от Гутенбергова «проклятия».

«В истории нашего вида, в истории „сапиенса“, книга – феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. <…> Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было – известных и будущих – попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое – пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация – она платит за это своей историей»^[28].

Даже если эта апология литературы исторически обречена и прежняя словесная культура – в том числе филология – исчезнет практически на наших глазах, задача людей книги – защищать ее до последнего патрона (текста, слова).

Последним читателем неизбежно будет филолог.

Структура литературы В словесном лабиринте

Литературные роды Репортаж, стенограмма, дневник

Проблема классификации неизбежно встает перед любой наукой, имеющей дело с разнообразием объектов. Точной, строгой обычно считается классификация, проведенная по какому-то одному признаку, в противном случае один и тот же объект может оказаться в разных выделенных группах.

В эссе великого библиотекаря и писателя-экспериментатора Х. Л. Борхеса воспроизводится описание животных в китайской энциклопедии «Небесная империя благодетельных знаний». «На ее древних страницах написано, что животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) издали похожих на мух»^[29].

В этой, конечно, пародийной классификации, где каждая новая группа выделяется по новому логическому признаку, Борхес демонстрирует как своеобразие мышления в разных культурах (проблемой ментальности, национального образа мира много занимается современная культурология), так и реальные трудности, встающие перед систематизатором трудноуловимых явлений духовной культуры. Неудовлетворительная, абсурдная с логической точки зрения классификация тем не менее может сложиться исторически, обладать определенной объясняющей силой, так что исследователю приходится пользоваться и ею.

Борхесовская пародия имеет прямое отношение к проблеме литературных родов и жанров. «В учении о жанрах к вопросу приходится подходить описательно и логическую классификацию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство распределения материала в определенных рамках»^[30], – заметил Б. В. Томашевский. Сходную принципиальную беспринципность и практическое удобство усматривал и В. Я. Пропп в классификации фольклорной сказки. Впрочем, логика помогает нам и в таких случаях: в выявлении интерференционных полей и осмыслении противоречивых явлений.

«Если это и безумие, в нем есть система», – утверждает Полоний в шекспировском «Гамлете». Не формальная, а конкретная, учитывающая особенности объекта классификация позволяет увидеть в исторически сложившемся жанровом «безумии» некоторую системность.

Уже античные мыслители применили к литературным текстам трехчленное деление. Сократ в «Государстве» Платона описывает три рода поэзии и мифотворчества: один весь целиком складывается из подражания (трагедия и комедия); другой состоит из высказываний самого поэта (преимущественно дифирамбы), третий использует оба этих приема, то есть автор приводит чужие речи, а в промежутках между ними выступает от своего лица, повествует (эпическая поэзия и многие другие виды)^[31].

В «Поэтике» Аристотеля также различаются три способа подражания: «Ибо подражать можно одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что или <а) автор> то ведет повествование <со стороны>, то становится кем-то иным, как Гомер, или <б) все время остается> самим собой и не меняется, или <в) выводит> всех подражаемых <в виде лиц> действующих и деятельных»^[32].

Философское обоснование подобному членению придал в 1820-е годы Гегель, определив литературные роды с точки зрения взаимоотношения категорий субъекта и объекта и расположив их в соответствии со своим любимым принципом триады.

Эпическая поэзия, по Гегелю, воспроизводит «событие, в котором суть дела раскрывается сама по себе, а поэт отступает на второй план».

«Другую, обратную эпической поэзии, сторону образует лирика. Содержание ее – все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта».

Драматическая поэзия соединяет предыдущие «способы изобретения» в новую целостность. «Здесь, как и в эпосе, перед нами широко развернуто действие с его борьбой и исходом. <…> Однако действие это проходит перед нашим внутренним взором не только в своей внешней форме как нечто реально происходившее в прошлом и оживающее только в рассказе, но мы видим его перед собою, как оно свершается особой волей, проистекая из нравственности или безнравственности индивидуальных характеров, которые благодаря этому становятся средоточием всего в лирическом смысле <…>. Эта объективность, идущая от субъекта, и это субъективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он определяет форму и содержание драматической поэзии»^[33].

В начале 1840-х годов гегельянскую трактовку, с некоторым упрощением и схематизацией, воспроизвел в русской эстетике и критике В. Г. Белинский, благодаря которому проблема получила четкую формулировку – «Разделение поэзии на роды и виды» (заглавие статьи-трактата, 1841).

Объективное, внешнее событие, о котором рассказывается, повествуется; субъективное, внутреннее чувство, переживание, которое высказывается, изливается; наконец, внешне-внутреннее действие, представленное в форме непосредственных человеческих столкновений, – таковы, пожалуй, краткие формулы эпического, лирического и драматического родов.

Или еще короче: эпос – повествование о событии, драма – изображение действия, лирика – выражение переживания.

Эти разграничения литературных родов в XX веке были подвергнуты сомнению с разных сторон^[34].

С одной стороны, радикальные теоретики (Б. Кроче, А. И. Белецкий) вообще отрицали необходимость родового членения, будто бы препятствующего подлинному пониманию литературного произведения. С другой – регулярны попытки расширить трехчленную типологию за счет дидактической поэзии, сатиры, романа как эпоса Нового времени или заменить понятие рода иными категориями (модусы Н. Фрая).

На этом фоне предпринимаются разноплановые усилия найти дополнительные аргументы в защиту традиционной классификационной схемы. Литературные роды связывали с изображенным временем (эпос – прошлое; лирика – настоящее; драма – будущее; иногда лирику и драму меняют местами), с лингвистическими категориями лица (лирика – первое; драма – второе; эпос – третье лицо), со спецификой говорящего субъекта (индивидуализированный, соотнесенный с автором – в лирике; неопределенный, растворенный в изображенном мире – в эпосе; объективированный, включенный в изображенный мир – в драме), с психологическими свойствами личности (лирика – эмоциональная сфера, эпос – образная сфера, драма – логическая сфера).

Сама многочисленность подобных попыток и стойкость трехчленной классификации свидетельствуют о том, что она опирается на какие-то фундаментальные свойства словесного, литературного образа. Поэтому, хотя теоретики и в середине XX века считали «неизвестным, являются ли эти три категории основополагающими»^[35], Гёте еще в конце XVIII века не сомневался: «Есть только три подлинно природные формы поэтического искусства – форма ясного повествования, форма энтузиастического волнения и форма личного действия – эпос, лирика, драма»^[36]. И Белинский в 1841 году, завершая разделение поэзии на роды и виды, настаивал: «Вот все роды поэзии. Их только три, и больше нет и быть не может»^[37].

Обосновать определение природные формы, кажется, позволяет соотнесение литературных родов с речевыми жанрами, с формами обыденной речевой деятельности, из которых в конце концов и вырастает художественная литература.

Представим, что нам необходимо рассказать о каком-то факте, случае, «событии бытия», включающем и речевое общение участвующих в этом событии персонажей. В какой форме это возможно сделать?

Во-первых, в виде отчета, рассказа внешнего, стороннего наблюдателя, включающего и характеристику места – времени, и фразы – разговоры участников, и комментарии самого рассказчика.

Во-вторых, в форме максимально объективированной, фиксирующей лишь слова и реакции участников события. Роль наблюдателя сведется здесь к записи и внешней организации получившегося текста.

В-третьих, можно передать слово одному из участников события бытия, представить его монолог, его точку зрения, которая, конечно же, будет существенно отличаться от позиции стороннего наблюдателя особой включенностью в ситуацию, внутренним знанием, субъективностью, эмоциональностью.

Речевыми жанрами-прообразами этих схематичных моделей окажутся: репортаж – стенограмма (в современной культурной ситуации эту модель можно обозначить как «принцип телекамеры») – интимный дневник^[38]. Дополнить эту триаду еще одним принципиальным жанром-моделью, кажется, невозможно. Другие позиции и точки зрения сведутся к комбинации описанных.

Проецируя эти речевые жанры-модели в область художественного творчества, мы получаем эпос, драму и лирику как природные формы, то есть уходящие корнями в природу речевого общения, словесного изображения и осмысления мира и человека.

Эпос, драму и лирику, таким образом, логично различать по набору признаков, которые можно свести в таблицу.

Табличное представление соотношений между литературными родами позволяет увидеть причины трудностей одноплановой, чисто логической классификации. Три литературных рода образуют несколько пересекающихся оппозиций.

По предмету изображения объективные эпос и драма противоположны субъективной лирике.

По речевой форме монологические эпос и лирику можно противопоставить диалогической драме.

По изображенному времени одноплановые драма с ее линейным временем действия и лирика с ассоциативным временем переживания противоположны временному контрапункту эпоса, где рассказ о событии обязательно сочетается с событием рассказывания.

В зависимости от того, какой признак мы выберем, родовая триада образует новую комбинацию. Но набор признаков позволяет достаточно четко разграничить литературные роды как некие теоретические модели, архетипы, что, однако, не избавляет нас от осмысления сложных пограничных явлений, о чем еще пойдет речь.

Последнюю колонку нашей таблицы можно развернуть, предложив еще одну схему различения рода со стороны воспринимающего сознания читателя-реципиента.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что литературные роды – не реальность словесного искусства, а некие принципы, архетипы, достаточно абстрактные теоретические модели. Эпос, драму и лирику нельзя взять в руки и прочитать. Каждый род реализуется в более конкретных структурно-содержательных формах, которые принято называть литературными жанрами.

Литературные жанры Тексты в клетке

Своеобразие русской литературоведческой терминологии в том, что она складывалась стихийно в течение нескольких столетий и включает античный фонд (почти все понятия стиховедения), заимствования из французского, немецкого, английского языков и собственно русские образования. Определения эпоса, драмы и лирики как родов не общепризнанны. Некоторые теоретики, апеллируя к этимологии (фр. genre – «род»), называют описанные группы литературных текстов жанрами. В других случаях предлагается такая классификационная триада: род – вид – жанр (на виды поэтические роды разделял, как мы помним, Белинский). Наконец, еще в одном традиционном употреблении два последних термина меняются местами и схема приобретает такой вид: род – жанр – жанровая разновидность. На нее мы и будем опираться в дальнейших разграничениях, иногда используя – в целях стилистического удобства – вместо последнего термина его синонимические варианты вид или жанровая форма.

Понятие рода, как мы уже заметили, достаточно абстрактно. Литературные роды (для тех, кто соглашается с их существованием) оказываются тремя огромными «логическими мешками», куда ссыпается бесконечное множество произведений мировой литературы от Гомера до наших дней – текстов объемом от нескольких строчек (или даже в одну строку!) до нескольких тысяч страниц.

Жанр – более конкретная и ключевая, главная классификационная ячейка внутри каждого рода, позволяющая перейти от абстрактного принципа к реальности отдельного текста. Слова «эпос» мы практически никогда не встречаем на обложке или титульном листе книги, термины «роман» или «рассказ» – типичные подзаголовки литературных произведений.

Но теоретическое понятие и термин «жанр», пожалуй, еще более многозначны, чем «эпос». «…Самым больным разделом теории композиции является учение о жанрах. Под богатой номенклатурой здесь скрывается полная бессистемность. Сказывается она и в определении жанра, и в классификации, и в описании. Под „жанром“ подразумевается сейчас любая группа произведений, объединенных безразлично каким признаком»^[39], – замечал Б. И. Ярхо еще в 1936 году.

Для Б. В. Томашевского жанр был «сферой тяготения к одному центру», «некой точкой, вокруг которой группируются отдельные произведения. Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому абсолютному типу жанра, и удаляться от него. Где предел, после которого произведение перестает принадлежать к данному жанру, – определить довольно трудно»^[40].

Подобному, идущему от формализма, эстетическому релятивизму М. М. Бахтин и теоретики его круга противопоставили онтологическое, фундаментально-объективистское определение жанра.

«Жанр – это отстоявшаяся типологически устойчивая форма целого высказывания, устойчивый тип построения целого»^[41].

«…Исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения, целого высказывания.

Реально произведение лишь в форме определенного жанра. Конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром»^[42], – на четверть века раньше сформулировано в книге, авторство которой часто приписывают М. М. Бахтину.

Жанровая структура (типическая форма, модель) конкретизирует родовые признаки произведения и ориентирована на литературный контекст, связана с предшествующими текстами того же рода и ряда.

Жанр, следовательно, феномен контекстуальный. Имея дело с единичным текстом, мы ничего не сможем сказать о его жанровой природе.

Корни большинства литературных жанров восходят к жанрам фольклорным или же к ранним стадиям развития литературы. Писатель в литературе Нового времени жанр обычно не создает, а застает. Даже если рождение нового жанра удается более или менее точно зафиксировать и датировать, он обычно в значительной степени опирается на близкие жанры-предшественники.

Таким образом, если литературные роды являются «логическими мешками», постоянными принципами, фиксируют тождественность литературы в ее связях с внешним миром через категории субъекта и объекта, жанры оказываются «сосудами», механизмами литературной преемственности: они связывают, сшивают, объединяют разные литературные эпохи. Именно поэтому М. М. Бахтин называл жанры «великими реальностями литературы», «представителями творческой памяти в процессе литературного развития», определяя их как «некие твердые формы для отливки художественного опыта», «формы видения и осмысления определенных сторон мира»^[43].

«Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра»^[44].

Для писателя, следовательно, жанр – исходная структура, модель письма, реализуемая или имманентно преодолеваемая в процессе творчества. Для читателя жанр – формула узнавания, зафиксированная в подзаголовке, серийном заглавии и оформлении, предшествующем опыте знакомства с произведениями этого автора. Для исследователя жанр – одна из самых важных категорий, позволяющая выйти за пределы конкретного текста, представить картину развития литературы.

Прежде всего необходимо условиться о нескольких важных принципах, которые нам придется принять в качестве аксиом.

Во-первых, Ц. Тодоров постулирует «существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые – результат теоретической дедукции»^[45]. Из сходного противопоставления отдельного произведения и абсолютного жанра, центра, точки как некой теоретической абстракции исходил, как мы видели выше, Томашевский.

Методом исследования жанра в первом аспекте становится классификация как «индуктивный прием работы с эмпирическим материалом», во втором – типология, то есть описание «отдельных текстов, трактуемых как образцы, эталоны, примеры (можно было бы добавить: «модели». – И. С.) данного ряда»^[46].

«Во-вторых, – продолжает Тодоров, – среди теоретических жанров можно провести дополнительное разграничение, выделив элементарные и сложные жанры. Первые определяются наличием или отсутствием одного-единственного свойства <…> вторые – сосуществованием нескольких свойств»^[47].

Наконец, в-третьих, важно отличать, по формулировке Б. И. Ярхо, определители жанра, «которые наличествуют во всех произведениях данного жанра и комбинация коих необходима и достаточна, чтобы отличить данный жанр от других», от сопутствующих признаков, «не входящих в определение жанра, но присутствующих у большинства представителей жанра»^[48]. У простых жанров, следовательно, должен быть единственный признак-определитель, выделение сложных происходит на основании нескольких определителей, исторические жанры, как правило, наряду с определителями должны содержать разнообразные сопутствующие признаки.

Обзор конкретных литературных жанров естественно и логично начать с эпоса.

Эпические жанры По ступенькам повествования

В эссе «Проза и муза (Перемирие)», входящем в цикл «Битва», возникший как осмысление собственной работы над романом «Пушкинский дом», А. Битов упрекает филологов в поспешном уходе от проблемы жанра, крайне приблизительном представлении о предмете исследования, предпочтении конкретных описаний общим соображениям: «Не говорим ли мы лишь о различии по цвету алмаза от изумруда, все еще не имея в себе даже такой степени обобщения, как что то и то – камни. <…> То, что само собой разумеется, чаще нам просто еще неизвестно. <…> Иначе с чего бы несерьезным показался бы вопрос об объеме произведения? И так и этак определяют жанр, но никак не вернутся к самому простому и изначальному способу описания – по объему».

Исходя из критерия объема, Битов противопоставляет рассказ как текст (не обязательно в реальности, но – в принципе), созданный «враз, одним духом, за один „присест“», «из одной точки состояния духа», и роман, в котором «неизбежно меняется сам автор» и «неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом»^[49].

В дневниковых записях Л. Я. Гинзбург есть забавный и поучительный филологический анекдот: «Тихонов (известный в те годы поэт Н. Тихонов. – И. С.) проводит вступительные испытания на Курсах техники речи. Приходят ребята от станка. Одного из ребят спрашивают:

– Что такое рассказ?

– ?

– Вы можете сказать, какая разница между рассказом и романом?

– В рассказе любви нет…

– Помилуйте! Мало ли рассказов, где любовь есть!

– Ну да, но в рассказе любовь короткая.

Тихонов говорит: отличное определение»^[50].

Писательское ощущение изнутри текста и читательская формула узнавания в данном случае совпадают. Исходной характеристикой теоретических эпических жанров оказывается объем.

Разграничение большой и малой эпической формы не является, вообще говоря, новостью для поэтики. Но ему действительно редко придают принципиальный, осознанный и конструктивный характер, соединяя, логически смешивая признак объема с другими критериями и признаками.

Между тем роман и рассказ можно считать простыми теоретическими жанрами, противопоставленными, согласно критерию Ц. Тодорова, только по одному признаку – объему. Хотя этому признаку необходимо придать не чисто количественный, но и еще и некоторый дополнительный, качественный смысл.

Внешне отличить малый жанр от большого, кажется, можно просто на глаз, по количеству страниц. Сразу, за один «присест» автор способен написать, согласно А. Битову, не более трех десятков страниц. Произведение, превышающее сотню страниц стандартного набора, уже может претендовать на статус романа (таковы в русской литературе компактные романы Тургенева или, скажем, современные романы М. Кундеры).

Но в литературной практике мы встречаемся с многостраничными циклами и книгами рассказов, объединенными по какому-то признаку (персонажи, место действия), которые тем не менее никто не считает романами («Конармия» И. Бабеля). С другой стороны, и заглавие В. М. Гаршина «Очень коротенький роман» можно понять только фигурально: ни один литературовед или читатель не станет рассматривать пятистраничный текст наряду с романами.

Признак объема, следовательно, не просто формален, но обусловливает внутренние, структурные свойства исходных эпических жанров. Вспомним еще раз: «в рассказе любовь короткая». В малом жанре должны быть «коротки» все «изобразительные» структурные элементы: локальная тема, ограниченный круг персонажей, одна ситуация или событие, лапидарно описанные место и время. В романе все эти элементы тяготеют к расширению, экстенсивности.

По-иному представлено в этих жанрах и событие рассказывания, повествовательное время. Оно даже в большей степени определяет специфику жанра. Рассказ может быть посвящен не одному локальному конфликту и событию, а охватывать всю человеческую жизнь или бо́льшую ее часть (как чеховский «Ионыч»), но изображена она будет в особом повествовательном ракурсе.

Пушкин в письме А. А. Бестужеву (конец мая – начало июня 1825 года) советует бросить писать «быстрые повести с романтическими переходами» (ясно, что речь идет о каком-то малом жанре. – И. С.) и обратиться к роману. «Роман требует болтовни (здесь и ранее выделено автором. – И. С.); высказывай все начисто»^[51].

Применяя несколько иную терминологию, сходную оппозицию формулирует теоретик 1930-х годов: «Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует противоречие, в то время как роман раскрывает его со всей широтой и обстоятельностью»^[52].

Обращаясь к аналогии с живописью, можно сравнить малый жанр с графическим наброском, эскизом, а роман – с завершенной жанровой картиной, где четко выстроены и тщательно прописаны сюжет, композиция, колорит. Даже если в основе того и другого одна тема (событие), результаты будут существенно отличаться друг от друга.

Это сравнение, конечно, условно: малый жанр – не эскиз для романа (хотя формалисты считали, что большая повествовательная форма возникает путем циклизации, нанизывания новелл), а самостоятельная эпическая форма с особым, отличным от романа, генезисом и историей.

Другие эпические жанры можно определить уже как сложные: они выводятся из простых путем привлечения дополнительных признаков и оппозиций.

В цитате из И. А. Виноградова появилось определение «новелла». Часто этот термин рассматривают как излишний – напрасно придуманную формалистами терминологическую вариацию рассказа: «Это различие наименований часто вводило в заблуждение исследователей, которые стремились рассматривать новеллу и рассказ и пр. как особые самостоятельные виды и определять присущие им особенности. <…> На самом деле <…> основные композиционные их особенности – способ изображения в них человека – функционально совпадают, и найти принципиальное различие между ними нельзя»^[53].

«Учитывая многовековую судьбу малой формы эпического рода, следует признать, что нет типологически значимых жанровых показателей, позволяющих разграничить новеллу и рассказ по отношению друг к другу»^[54].

Если оставаться в рамках оппозиции большой и малой эпических форм, различие между этими жанрами действительно будет незаметно. Но стоит ввести дополнительный признак – характер изображенного события, – и терминологическая вариация превратится в понятийное различие.

Определив рассказ как обыкновенную историю, мы, естественно, можем обозначить новеллу как необыкновенную историю, не выходящую, однако, за рамки широко понимаемой нормы (буквально итальянское novella и означает «новость»)^[55].

В чеховском «Припадке» тонкий, ранимый студент Васильев, с редким «талантом человеческим», впервые попадает в публичный дом. Его потрясает обыденность тамошней атмосферы и пошлость обитательниц этого заведения. Ночью с ним случается припадок, становящийся основным событием (и заглавием) чеховского произведения.

Тематическая основа мопассановского «В порту» внешне сходна: вернувшийся из плавания моряк тоже приходит в публичный дом, проводит ночь с одной из женщин – и лишь утром узнает в ней свою сестру.

Формулы узнавания рассказа Чехова и новеллы Мопассана существенно отличаются. Обыкновенная история нравственного потрясения при столкновении с обыденным злом четко противопоставляется необыкновенной истории невольного кровосмешения, инцеста и внезапного (вдруг!) его открытия (более строгое определение рассказа и новеллы будет дано позднее, при определении разных видов действия).

Еще один малый жанр – сказка – в таком случае определяется как фантастическая история, открыто и откровенно нарушающая нормы правдоподобия. Сказка – произведение волшебного, авантюрного или бытового характера, с установкой на вымысел, – говорят фольклористы. Причем в каждой из обозначенных разновидностей сказки норма правдоподобия оказывается различной, но самоценной.

Басню можно уже противопоставить сказке и определить как условную историю с установкой на назидательность, дидактизм, аллегоризм, моральное поучение. Фольклорные истоки, прозаическая или стихотворная форма, наличие в качестве персонажей животных окажутся сопутствующими признаками сказки и басни^[56].

Наконец, очерк обычно противопоставляется рассказу как реальная история, малый прозаический жанр с установкой на сугубую достоверность, невыдуманность, подлинность. В зависимости от признания этой установки, тургеневские «Записки охотника» определяются то как книга рассказов, то как цикл очерков. Хроникальная, как правило, последовательность событий, наличие рассказчика, прямой публицистический вывод опять-таки являются сопутствующими признаками, но не определителями жанра.

Такова типология, исходные теоретические модели малых эпических жанров.

С большими эпическими жанрами дело обстоит проще. Они могут быть определены набором признаков, но на основании бинарной оппозиции: эпопея – роман.

Эпопея (терминологически этот жанр обозначают еще как эпическая поэма, героический эпос или просто эпос, отождествляя – и не без основания – род и жанр) исторически предшествует роману и является одним из древнейших литературных жанров, корни которого уходят в фольклор. Роман исторически сменяет эпопею, возникая (по наиболее распространенным представлениям) лишь в литературе Нового времени, в ХVI веке (так называемые античный и средневековый романы – явления иной жанровой природы).

Поэтому Гегель назвал роман «современной буржуазной эпопеей», обозначив философскую границу между ним и древним эпосом: «Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность…»^[57]

Белинский в «Разделении поэзии на роды и виды» детализировал эту характеристику, обозначив некоторые принципиальные жанровые признаки-определители: «Эпопея нашего времени есть роман. В романе – все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги: но здесь идеализируются и подводятся под общий итог явления обыкновенной прозаической жизни»^[58].

Из современных теоретиков наиболее глубокое описание эпопеи и романа, а также роли романа в литературе Нового времени дал М. М. Бахтин: «Эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, „абсолютное прошлое“, по терминологии Гёте и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией»^[59].

Конститутивными чертами романа оказываются, соответственно: 1) «незавершенное настоящее», современная действительность, «жизнь без начала и конца» как предмет изображения; 2) личный опыт автора, использование им разнообразных устных и письменных свидетельств, сплавленных, организованных на основе свободного вымысла как источник романа; 3) индивидуальный, фамильярный контакт с этим незавершенным настоящим, движение автора «в поле изображаемого мира», позволяющее ему оценивать изображаемое в разных архитектонических формах, «пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей», – как авторская позиция.

Эти признаки могут быть дополнены и некоторыми другими: боги, герои, богатыри как герои эпопеи – частный, обыкновенный человек как типический герой романа; монолитность, односоставность эпического слова (высокий стиль) – романные диалогизм и разноречие^[60]; особый статус эпопеи (высокий жанр) – низкая поначалу репутация романа как жанра легкого, развлекательного.

Сопутствующими признаками эпопеи и романа оказываются стихотворная или прозаическая форма (Пушкин, задумывая «роман в стихах», должен был оговаривать «дьявольскую разницу» между ним и прозаическим романом), отсутствие или наличие имени автора (большинство древних эпопей анонимны, даже существование Гомера вызывает у историков литературы сомнения), завершенность, целостность («Илиада») или фрагментарность (русские былины).

Продуктивные эпохи развития эпопеи – древность и Средневековье, когда относительная целостность национальной жизни и жизни отдельного человека еще не была подорвана общественными, социальными противоречиями и психологическими конфликтами между людьми и внутри личности. Эпопея как жанр могла опираться лишь на образ мира, сделанного «из одного куска» (Бахтин), где национальное еще четко не противопоставлялось государственному, личное – общему, вымысел – реальности, поступок – слову, чувство – мысли.

В Новое время – эпоху складывания национальных государств, общественных и классовых конфликтов, великих географических открытий и опытной науки, гуманистического прославления личности, противопоставленной универсуму, – корни эпопеи как жанра оказываются подорванными. «Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и тем более типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?»^[61] – задавал риторические вопросы К. Маркс.

Попытки возродить эпопею в этих условиях («Россиада» М. Хераскова, 1779) успеха не имели. Напротив, популярным становится возникший еще в древности жанр ирои-комической поэмы – рассказа о низких, «романных» героях языком эпической поэмы. Единственным большим эпическим жанром остается роман. Впрочем, в XIX и XX веках эпопея отчасти берет реванш, возрождаясь как жанровая разновидность романа (об этом пойдет речь несколько позднее).

В русской эстетической традиции и литературной практике со времен Средневековья существовал еще один термин для обозначения эпического, повествовательного жанра. «Повесть временных лет» – называется древнейший памятник русской литературы. Ей наследовали многочисленные воинские повести, нравоучительные повести, более поздние сатирические повести XVII века.

В данном случае мы встречаемся с примером типичной эстетической омонимии. Жанр «Повести временных лет» историки литературы определяют как летопись, в других древних памятниках под шапкой повести обнаруживаются жанры исторической хроники, жития, сказки, новеллы. Древнерусская повесть была скорее ближе к понятию эпоса: рассказ о каком-то важном или примечательном событии, история, повествование.

Жанровый смысл термину попытались придать лишь в ХIХ веке. Н. И. Надеждин относил повесть к «категории романа» и разграничивал жанры опять-таки по количественному признаку: «Она <повесть> есть и должна быть не что иное, как одушевленный рассказ происшествий, поэтическое представление жизни. От романа она отличается только объемом. Там жизнь представляется в обширной галерее картин; здесь в тесных рамах одного сокращенного очерка. Коротко сказать, повесть не что иное, как – роман в миниатюре!»^[62]

В другой рецензии Надеждин проводил ту же границу уже на содержательном уровне, определяя повесть как «эскиз, схватывающий мимолетом одну черту с великой картины жизни – краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих»^[63].

Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» называет это определение прекрасным и продолжает: «Это очень верно; да, повесть – распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа»^[64].

В «Разделении поэзии на роды и виды» повторено: «Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который уславливается сущностию и объемом самого содержания»^[65].

С другой стороны, в то же самое время, что и Белинский, Пушкин в рецензии на книгу Н. Павлова «Три повести» называет аналогичные тексты «занимательными рассказами», а своей книге, включающей произведения малого жанра, дает заглавие «Повести Белкина».

Повесть, таким образом, в русской традиции определилась как средний эпический жанр, колеблющийся между романом и рассказом. Она одновременно «глава, вырванная из романа» и растянутый, превысивший привычный объем, но написанный «из одного состояния духа» рассказ.

«Стремление растянуть единое состояние, необходимое для написания более обширного (чем рассказ. – И. С.) произведения, знакомо каждому пишущему. <…> Скажем, на неделю, с помощью всевозможных исключений и ограничений можно сохранить („растянуть“) состояние, принципиально адекватное первому дню. Такая максимальная возможность определит нам такой жанр, как повесть»^[66].

Формальный объем повести, следовательно, лежит где-то между тридцатью и ста страницами. Пользуясь предшествующими разграничениями между романом и рассказом, можно увидеть в этом жанре более конкретные структурные признаки-определители.

Рассказ о событии и событие рассказывания, событийное время и время повествования в большом и малом жанрах чаще всего гармонируют друг с другом: рассказ и новелла быстро и коротко говорят о немногом, роман «выбалтывает» до конца множество событий и персонажей. Событийное время повести, как правило, интенсивно, локально, как в малых жанрах, а повествовательное время стремится к романной широте, подробности, предметной и психологической обстоятельности. Поскольку специфическим для эпоса как литературного рода является второй аспект, важнее формула узнавания повести именно как малого романа, а не растянутого рассказа. Именно поэтому жанровые разновидности романа и повести в принципе совпадают (о чем еще пойдет речь чуть позднее).

Поэма – еще один средний эпический жанр, который можно определить как стихотворный повествовательный рассказ, стихотворную повесть («петербургская повесть» – жанровый подзаголовок пушкинского «Медного всадника»).

Описанную систему теоретических эпических жанров можно представить в виде следующей схемы.

Жанровые разновидности романа Литературное «все»

Большинство малых эпических жанров не имеют общепринятых жанровых разновидностей. Третья ступень типологической классификации у них отсутствует. От жанра мы сразу переходим к специфике индивидуального творчества или конкретного произведения (басни Крылова, «южные поэмы» Пушкина, повесть Чехова «Степь» и т. п.).

Лишь сказка как теоретический жанр имеет свои жанровые разновидности, исторически сложившиеся еще на фольклорной стадии, и перешедшие в литературу жанровые формы (именно поэтому мы и включаем ее в систему литературных эпических жанров, в отличие от легенды, былички, не получивших широкого распространения в индивидуальном творчестве). Общепринятая жанровая классификация сказки такова: волшебная сказка; бытовая сказка; сказка о животных. Иногда к ним добавляют авантюрную сказку, а также так называемую кумулятивную сказку.

Легко убедиться, что такая классификация логически уязвима, напоминая приведенную в начале этой главы китайскую классификацию Борхеса. Две первые разновидности определяются по тематике (или характеру вымысла), сказка о животных – по типичным для жанра персонажам, авантюрная – по особенностям фабулы. Животные как персонажи имеются почти в каждой волшебной сказке. Бытовая и авантюрная сказки могут быть близки по характеру действия.

Однако практически такая классификация работает, с опорой на нее составляются сказочные указатели и антологии. Пушкинские «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» и «Сказка о попе и работнике его Балде» легко разграничиваются и отличаются друг от друга по многим признакам именно потому, что они принадлежат к разным жанровым формам.

Из жанровых разновидностей сказки (на ее фольклорной стадии) наиболее четко определена и изучена волшебная сказка, потому что В. Я. Проппу в книге «Морфология сказки» (1928) удалось описать ее структурный инвариант, выявить лежащую в ее основе композиционную схему^[67]. Первоначальное авторское заглавие, измененное редактором, включало определение не жанра, а жанровой разновидности: «Морфология волшебной сказки»^[68]. В позднейшем послесловии (1966) Пропп мечтал: «Книга с таким заглавием («Морфология сказки». – И. С.) могла бы стать в один ряд с этюдами типа „Морфология заговора“, „Морфология басни“, „Морфология комедии“ и т. д.»^[69]. Сам исследователь аналогичным образом изучил лишь структуру кумулятивной сказки. Его программа до сих пор остается нереализованной.

Единственным жанром, порождающим все новые и новые жанровые формы, оказывается в литературе Нового времени роман.

Количество определений жанровых разновидностей романа исчисляется десятками. Нет никакой возможности свести их в какую-то единую систему. Задача заключается лишь в том, чтобы систематизировать принципы, согласно которым они даются.

Первый принцип, порождающий наиболее важную жанровую серию, можно обозначить как структурный. В зависимости от того, какой элемент романного построения выходит на первый план, становится доминантой, можно говорить о романе авантюрном, приключенческом (доминантой которого является действие), бытовом (изображение обыденной жизни, хроника, противоположная авантюре), психологическом (внутренняя жизнь персонажа), социально-психологическом (объединение двух предшествующих видов в развернутой, детализированной картине жизни), философском (идея как доминанта) и романе-эпопее (в котором уже три предшествующих вида, взаимно переплетаясь, создают картину общенациональной жизни, образ мира, напоминающий старую эпопею).

Наиболее известный исторический вариант авантюрного романа (и исторически первичная форма романа Нового времени вообще) носит название плутовского романа. Его герой – ловкач, пройдоха, плут (исп. пикаро), обычно человек из социальных низов (бродяга, слуга, разорившийся дворянин), претерпевающий разнообразные превратности судьбы и в конце жизни достигающий относительного успеха. Роман часто строился как рассказ от первого лица, длинная (в принципе – бесконечная) история приключений центрального персонажа, что позволяло автору дать широкую, панорамную, живописную, но внешнюю, поверхностную картину современной действительности. Таким образом, и предмет (современность, а не абсолютное прошлое), и персонаж (не герой-богатырь, а скорее антигерой), и способ повествования (позиция участника и очевидца, а не безличный взгляд сверху) плутовского романа оказались противопоставлены эпопее, тем самым четко обозначив основные структурные признаки эпоса Нового времени.

Плутовской роман возник сначала в Испании (анонимная «Жизнь Ласарильо, его невзгоды и приключения», 1554; «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» М. Алемана, в 2 т., 1599–1604), потом культивировался в Германии, Франции и других европейских странах («Симплициссимус» Г. Я. Гриммельсгаузена, 1676; «История Жиль Блаза из Сантильяны» А. Р. Лесажа, 1715–1735), а в начале ХIХ века появился в русской литературе («Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» В. Т. Нарежного, 1813). Исходную схему плутовского романа использовал в «Мертвых душах» Н. В. Гоголь. В литературе XX века жанр (отчасти как стилизация) представлен «Двенадцатью стульями» И. Ильфа и Е. Петрова (1929) и неоконченными «Приключениями авантюриста Феликса Круля» Т. Манна (1910, 1954).

Стоит писателю остановить колесо приключений, свернуть с большой дороги в дворянскую усадьбу или маленький городок, как мы попадаем в жанровое пространство социально-бытового (нравоописательного) романа. Предмет его – жизнь какой-то сравнительно небольшой человеческой общности (семьи и пр.). Обычный прием повествования – хроника, которая может быть связана с жизнеописанием какого-то центрального персонажа, изображаемого во внешнем, биографическом аспекте. Наибольшее распространение и известность получил английский бытовой роман ХVIII века («История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, 1749; «Путешествие Хамфри Клинкера» Т. Д. Смоллетта, 1771). В русской литературе бытовой роман возникает в начале ХIХ века (уже упомянутый Нарежный, Ф. В. Булгарин) и проходит через все столетие (П. Д. Боборыкин, А. В. Амфитеатров). Вообще, бытовой роман (в форме так называемой беллетристики), вырастающий из прямого наблюдения, очеркового исследования жизни, определяет литературный фон последних трех столетий.

Параллельно с бытовым в литературе ХVIII века развивается психологический роман («Манон Леско» А. Прево, 1731; «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, 1761; «Страдания молодого Вертера» И. В. Гёте, 1774), доминантой которого становится изображение противоречий – человека и мира, личности и социума, людей между собой, – становящихся внутренними элементами человеческой личности. Этот тип романа, в сущности, открывает и вскрывает «внутреннего человека», делает объектом изображения и исследования пространство человеческого сознания. В России традиция психологического романа начинается с «Героя нашего времени» Лермонтова (1840).

Социально-психологический роман ХIХ века изображает, представляет многостороннюю, целостную, без видимых пропусков, картину жизни. Именно к нему прежде всего применимо определение Ф. Энгельса, данное реализму: правдивое (в других переводах – верное) воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах^[70].

В сущности, об этой жанровой разновидности говорил Пушкин: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»^[71].

К этому типу романа обычно применяют метафорические определения зеркало, поставленное на большой дороге, сокращенная вселенная и т. п. Крупнейшие европейские романисты во Франции (О. де Бальзак, Стендаль, Э. Золя), Англии (Ч. Диккенс, У. Теккерей), России (Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров) работали именно в жанре социально-психологического романа, создавая его индивидуальные варианты.

За пределами социально-психологической традиции из больших русских писателей оказывается Достоевский (особенно в поздних романах, так называемом пятикнижии). Его «инородность» чувствовали уже чуткие современники, и, напротив, попытки подойти к роману Достоевского как к обычному социально-психологическому роману (статья Д. Писарева «Борьба за жизнь» о «Преступлении и наказании») обнаруживали глубокое противоречие с интенциями художественного мира.

Специфику романа Достоевского хорошо передает пародийное рассуждение Тургенева, записанное сыном другого знаменитого русского писателя: «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблен, у него бьется сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это все общие места. А у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюль Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем. А затем, у Достоевского через каждые две страницы его герои – в бреду, в исступлении, в лихорадке. Ведь этого не бывает»^[72].

В суждении Тургенева сказалась не только личная неприязнь (между писателями существовали сложные отношения, одно исследование о них называлось «История одной вражды»), но и глубинное различие творческих принципов. Социально-психологический романист (Тургенев вошел в русскую литературу с репутацией образцового создателя традиционного европейского романа, по отношению к которому жанровые формы Лермонтова, Гоголя, Толстого в разной степени эксцентричны) с глубоким недоверием и удивлением обнаруживает у Достоевского совсем иные творческие установки – обратное общее место. Примечательно, что Тургенев одновременно апеллирует к действительности (этого не бывает) и сравнивает Достоевского не с собой или Толстым, а с фантастом Жюлем Верном (даже он в изображении человеческой психологии оказывается простым рассказчиком).

Достоевский и сам осознавал это глубинное различие: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного»^[73].

Д. С. Лихачев в недавнее время, по сути дела, повторил тургеневское наблюдение, меняя знак оценки: «Если под психологией разуметь науку, изучающую закономерности душевной жизни, то Достоевский – самый непсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее»^[74].

Достоевский оказывается создателем новой жанровой разновидности – философского, или идеологического, романа. Философский роман (в ХVIII – первой половине ХIХ века ему непосредственно предшествовали философские повести Вольтера и некоторые романы немецких романтиков) не подчиняется закономерностям обыденной психологии в изображении персонажа и не стремится стать типической картиной времени, исторической эпохи. Герой рассматривается здесь как мыслитель, носитель какой-то жизненной философии. Все романное построение становится реализацией этой идеи, ее проверкой на прочность. В качестве философствующего, размышляющего субъекта может выступать как сам писатель или близкий ему герой-протагонист (в таком случае мы имеем так называемый социально-идеологический роман), так и несколько равноправных персонажей-идеологов, спор между которыми, большой диалог, так и остается незавершенным (М. М. Бахтин называл такой роман полифоническим и связывал его рождение с именем Достоевского).

Параллельно с Достоевским новую жанровую форму создает в 1860-е годы Л. Толстой. Когда «Война и мир» была закончена, Толстой написал статью-послесловие «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“», в которой полемически заявил, что русские вообще не умеют писать романов (подразумевалось: традиционных психологических или социально-психологических романов), и определил свое произведение прежде всего по отрицательным признакам: «Что такое „Война и мир“? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. „Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось»^[75].

Это отрицательное определение сделал позитивным Н. Н. Страхов: «Можно сказать, что руководящая мысль произведения – идея героической жизни. <…> Художник дал нам новую, русскую формулу героической жизни. <…> Это – действительно неслыханное явление – эпопея в современных формах искусства»^[76]. Его, в сущности, поддержал и Толстой, не раз впоследствии сравнивая свое создание с «Илиадой».

Позднее термин роман-эпопея стал общепризнанным, но ощущение известной уникальности жанра, на которой настаивал его создатель, в общем сохранилось. Если все другие жанровые формы романа имели в ХХ веке непрерывную линию развития, то роман-эпопея остается «штучным», единичным созданием. Для его возникновения необходимо сочетание слишком многих объективных и субъективных предпосылок.

В сущности, единственным общепризнанным образцом жанра в русской литературе прошлого века оказался «Тихий Дон» М. А. Шолохова. Можно говорить о поэме-эпопее А. Т. Твардовского «Василий Теркин». Многие другие романы – претенденты на эпический статус не выдержали проверки временем, оказавшись в лучшем случае просто социально-психологическими романами (иногда к таким произведениям применяют особый термин – панорамный роман). Таким образом, в отличие от других жанровых разновидностей, роман-эпопея – не только структурная, но и ценностная характеристика. За этой формой сохраняется высокий иерархический статус, характерный для древнего эпоса.

Логику развертывания романного жанра можно представить как захват новых жизненных пространств, расширение эстетического объекта, усложнение и трансформации исходной структуры: начиная с события, основополагающей категории эпического рода, роман осваивает сначала его внешнюю, динамическую сторону, приключение (авантюрный), потом – статическое, повторяющееся, обыденно-житейское бывание^[77] (бытовой), затем углубляется в героя (психологический), объединяет, синтезирует все эти принципы (социально-психологический), перешагивает через героя, более четко транспонируя, проявляя через него идею, авторскую мысль (философский), наконец, отчасти возвращается к своей родовой природе, создает новый синтез, где герои и автор становятся частями грандиозного События бытия (роман-эпопея).

Четкое структурное различение жанровых разновидностей романа не является, однако, общепринятым и сочетается с многочисленными жанровыми определениями по иным признакам.

М. М. Бахтин, один из крупнейших исследователей романа в ХХ веке, его поэт и апологет, в законченной, но погибшей в военные годы книге «Роман воспитания и его значение в истории реализма»^[78] в основу своей самой подробной классификации положил «принцип построения образа главного героя». С этой точки зрения Бахтин различал:

– роман странствований («Герой – движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре внимания романиста»);

– роман испытания («Это самая распространенная романная разновидность в европейской литературе. К ней относится значительное большинство всей романной продукции. Мир этого романа – арена испытаний и борьбы героя, события, приключения, пробный камень для героя. Герой всегда дан как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются»);

– роман биографический или автобиографический (он определялся по пяти признакам: построение сюжета на типических особенностях всякого жизненного пути – рождение, детство, годы учения и т. д.; отсутствие подлинного становления героя, замещаемого перечислением заслуг либо категорией счастья/несчастья; появление биографического времени, членимого по длительным периодам – возрастам и пр.; введение в роман окружающего мира уже не как абстрактного фона, а как исторической реальности; характеристика героя «как положительными, так и отрицательными чертами», которые, однако, носят «твердый, готовый характер»);

– роман становления, роман воспитания («В противоположность статическому единству здесь дается динамическое единство образа героя. Сам герой, его характер становятся переменной величиной в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает сюжетное значение…»).

Последняя разновидность разделялась на целых пять типов, лишь последнему из которых, роману воспитания в узком смысле слова, и была посвящена книга («В нем становление человека дается в неразрывной связи с историческим временем»).

Однако в самой этой типологии есть совпадающие определения (биографический роман оказывается одновременно и третьей жанровой разновидностью, и третьим типом романа становления), Бахтин легко переходит к иным классификационным принципам (готический роман, роман барокко, реалистический роман, героический роман), так что главным предметом размышления для него в этой работе оказывается не строгая жанровая система, а меняющиеся принципы изображения героя.

В написанном одновременно с книгой о романе воспитания большом исследовании «Формы времени и хронотопа в романе»^[79] дается иная жанровая типология, лишь отчасти совпадающая с описанной. Здесь в рамках античного романа выделены авантюрный роман испытания («Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга), авантюрно-бытовой роман («Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея), биографический роман (с важной оговоркой, что такого романа античность не создала, поэтому вместо него дается «краткий обзор автобиографических и биографических форм», как бы замещающих роман), небольшая главка посвящена рыцарскому авантюрному роману, а затем подробно анализируется «раблезианский хронотоп», его фольклорные основы (Рабле Бахтин посвятит отдельную книгу) – без точной видовой квалификации «Гаргантюа и Пантагрюэля». В этой нестрогой типологии прежний принцип построения образа героя сочетается с хронологическим (античный роман) и персональным (роман Рабле) признаками.

В переработанном варианте главной книги Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» на первых же страницах четвертой главы «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского» дается – без специальных определений – еще одна номенклатура видов романа: биографический, социально-психологический, бытовой, семейный роман; авантюрный роман, старый роман приключений, роман-фельетон, бульварный роман^[80]. Структурные, тематические, оценочные признаки свободно совмещаются в этом ряду.

Определение полифонический роман (в отличие от более распространенных терминов идеологический или философский) оказывается не столько видовой, сколько индивидуальной характеристикой романа Достоевского (Бахтин настаивал на уникальности созданного Достоевским жанра, полемизировал с расширенным употреблением термина и так и не привел других примеров полифонического романа).

Роман был не предметом, а исходной точкой мышления Бахтина. Его, в сущности, интересовал не узко понятый жанр, а судьба и образ человека в проблематичном, незавершенном, «романизированном» мире. «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. <…> Человек до конца не воплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования, в которых он мог бы исчерпать себя весь до последнего слова, как трагический или эпический герои, которые он мог бы наполнить до краев и в то же время не переплескиваться через края их. Всегда остается нереализованный избыток человечности, всегда остается нужда в будущем и необходимое место для этого будущего. Все существующие одежды тесны (и, следовательно, в какой-то мере комичны на человеке)»^[81].

По персонажному признаку (в более узком, конкретном, чем у Бахтина, смысле) выделяются уже известные нам плутовской и рыцарский роман, а также существовавший в русской литературе 1860-х годов роман о новых людях (определение возникло из подзаголовка романа Чернышевского «Что делать?») и противостоящий ему антинигилистический роман («Некуда» Лескова, «Взбаламученное море» Писемского, «Бесы» Достоевского).

Довольно часто жанровые разновидности романа определяются по культурно-хронологическому признаку, который (в зависимости от эпохи) конкретизируется принадлежностью романа к соответствующему литературному направлению. Четко проведенный принцип дает следующую видовую серию: античный, средневековый, ренессансный, барочный, просветительский, сентиментальный (или сентименталистский), романтический, реалистический, натуралистический, символистский, соцреалистический (от «социалистический реализм»), модернистский, постмодернистский роман.

Временной признак в чистом виде позволяет выделить, с одной стороны, исторический (изображение прошлого), с другой – фантастический роман (картина будущего). Соответствующая для них точка отсчета – современность – в качестве жанрового определения, как правило, не используется, потому что к современности обращено большинство романных видов.

Современности в ее социальном варианте противопоставлены утопический роман (системное описание более совершенного, чем настоящий, мира) и роман-антиутопия (минус-утопия, роман-предупреждение – изображение пугающих последствий социального развития общества). Доминантой фантастического романа, впрочем, можно считать не хронологический признак, а характер вымысла, тогда он встанет в один ряд с жизнеподобным, бытовым романом, как оппозиция ему.

Историческими жанрами, конкретизацией авантюрного романа как теоретического жанра, оказываются приключенческий и детективный (от англ. detective – сыщик) романы. В первом случае сюжетной основой романа становится чистое приключение, перипетия, позволяющая романисту продемонстрировать героические свойства персонажей-протагонистов, а также развернуть панорамную картину экзотического мира (приключение, как и в плутовском романе, связано с мотивом путешествия, бесконечного движения), вторая жанровая разновидность связана с разгадкой, логическим распутыванием какой-то загадки (в основе детектива чаще всего преступление и его раскрытие).

Некоторые романные жанры возникают и, следовательно, описываются не серийно, а как индивидуальные варианты, противопоставленные всему романному массиву или значительной его части.

Особая форма газетной публикации романов короткими относительно самостоятельными фрагментами породила термин роман-фельетон (так публиковались произведения преимущественно массовых жанров – детективы, приключенческий роман).

Попытки объяснить своеобразие романа Дж. Джойса «Улисс» (1922) привели к возникновению понятия «поток сознания» (заимствованного у психолога У. Джемса). Структурной основой этой жанровой разновидности стал внутренний монолог (или монологи) одного или нескольких персонажей, создающий резко субъективированный, часто нуждающийся в расшифровке образ романной реальности. Постепенно термин стал обозначать не один текст, а жанровую разновидность романа, очень существенную для ХХ века (М. Пруст, В. Вулф, У. Фолкнер), истоки которой, однако, находят у Л. Толстого и даже Л. Стерна. (Аналогичной, как мы видели, была судьба термина «полифонический роман». Заимствованный М. М. Бахтиным из музыкальной эстетики, он стал формулой узнавания для романов Достоевского и лишь постепенно приобрел более широкий смысл.)

В 1950–1960-е годы французские теоретики и практики придумали новый роман, или антироман («Изменение» М. Бютора, 1957; «Золотые плоды» Н. Саррот, 1963). Этот жанр противопоставлялся всей прежней практике романа и призван был разрушить, отменить его традиционные структурные признаки: героя, сюжет, четкий образ пространства и времени. Однако быстро выяснилось, что «новый роман» (его иногда рассматривают как одну из форм романа «потока сознания») не отменил и заменил «старый», а стал еще одной, очередной его жанровой разновидностью.

По признаку эмоциональной доминанты, реализованного в романной структуре пафоса выделяют юмористический, сатирический, героико-романтический роман.

Самую большую и противоречивую группу жанровых форм создает, однако, тематический признак. Именно по нему выделяют любовный, семейный, эротический, военный, политический, географический, готический (роман тайн и ужасов), шпионский, морской и т. д. и т. п. роман.

Такой тип романа непосредственно связан уже с чисто функциональным определением жанра, как текста, включенного в издательскую серию и рассчитанного на конкретный тип читателя. Так, формами любовного романа оказываются розовый роман, дамский роман, женский роман (сентиментальная любовная история со счастливым концом), формулой узнавания которых становится именно серийная принадлежность (имя автора для этого жанра столь же несущественно, как и для фольклорного текста)^[82]. Аналогично обстоит дело с черным романом (жанровая разновидность детектива), целью которого становится создание атмосферы страха, поэтому внимание здесь обычно переключается на преступника, а сюжет строится не на разгадке преступления, а на преследовании, погоне. ...

Купить эту книгу в ЛитРес