Андре Моруа ОТ МОНТЕНЯ ДО АРАГОНА

К читателю

Читатель, верный друг мой, брат мой, ты найдешь здесь несколько этюдов о книгах, которые всю жизнь дарили мне радость. Мне хотелось бы надеяться, что мой выбор совпадет с твоим. Здесь будут разбираться отнюдь не все великие произведения, но те, которые я выбрал, в чем-то кажутся мне великими. Я был приятно удивлен, когда, расположив эти эссе в хронологическом порядке, увидел, что они соответствуют высочайшим вершинам литературной гряды. Следуя от «Исповеди» Руссо к «Замогильным запискам» Шатобриана, от Реца к Стендалю, от «Отца Горио» к «Госпоже Бовари», от Вольтера и Гёте к Толстому и Прусту, ты отправишься по пути, отмеченному яркими маяками. Я попытался объяснить, что восхищает именно меня в классиках, ты можешь любить их по другим причинам. Независимо от того, совпадут наши мнения или нет, ты на несколько часов словно перенесешься в целительную атмосферу гор. А это всегда полезно.

Андре Моруа

АНДРЕ МОРУА: ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ

Андре Моруа (1885–1967) относится к тем большим писателям XX века, которые перед лицом фашистского варварства стали хранителями немеркнущих ценностей мировой культуры.

Его сердцу были дороги художники, чье правдивое творчество освещалось высокими идеалами. Лучшие книги Моруа посвящены Байрону и Гюго, Жорж Санд и Бальзаку.

В понимании Моруа «Искусство — это действительность, упорядоченная художником, несущая на себе печать его темперамента, которая проявляется в стиле»^[1]. Формула подчеркивает активную роль художника, не только воспроизводящего жизнь, но и преобразующего ее по законам творчества. Каков главный из этих законов? Ответ дается в статье с программным названием «Долг говорить правду». Моруа отнюдь не требует, чтобы писатель был моралистом и излагал в своих романах правила хорошего поведения. «Но если он хочет дать образ реального мира, у него есть обязанность быть правдивым».

Моруа последовательно выступает за реалистическое искусство, за верность классической традиции, он против модернистских увлечений. Отдавая должное эстетическим открытиям больших писателей XX века «от Пруста до Камю» (так называется один из сборников литературных портретов Моруа), критик в раздумье останавливается там, где, по его мнению, художественный поиск оказывался малопродуктивным.

Показательны в этом смысле рассуждения Моруа о «новом романе» в работе «Шестьдесят лет моей литературной жизни» (1966)^[2]: «Рождался новый роман; он уходил от романа бальзаковского, и от романа событийного, и от романа психологического. Теперь связный рассказ о какой-либо истории выглядел художественным промахом, неупорядоченность повествования делала автору честь, темный эзотеризм обеспечивал ему славу». Говоря о своем живом интересе к произведениям Клода Мориака, Мишеля Бютора, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, людей одаренных, по-своему блестящих, Моруа подчеркивает, что во многих их книгах имеется «формалистическая, бесчеловечная сторона», которая шла вразрез с его внутренними устремлениями и заставляла его снова и снова обращаться к своим учителям — Бальзаку и русским классикам.

Моруа ведет полемику с Альберто Моравиа, выступившим с лекцией на тему «Кризис романа». Моравиа утверждал, что «открытия, сделанные в XX веке, потрясли, а потом и прикончили роман. Пруст и Джойс уже сказали все, после них говорить не о чем. Роман зашел в тупик; там он и умрет». Возражая Моравиа, Моруа отвергал положение о «смерти романа»: «Обыденное и бессознательное и в самом деле занимают очень важное место в нашей жизни, но мир к этому не сводится. Действие тоже существует, существует персонаж и общество. И ничто не мешает объединить в одном произведении действие, обыденность и бессознательное». И не без оснований приводил в качестве примера роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Двадцать лет отделяют нас от полемики между Моравиа и Моруа. Бесплодные дискуссии о кризисе романа прекратились: живое движение литературы опровергло неверный тезис. Реалистический роман развивается, «новый роман» умирает.

Второй решающий критерий, выдвигаемый Моруа, — это гуманизм. Писатель не раз вступал в полемику с «черными» авторами, полагающими, что трагические стороны современной действительности могут породить только мрачное, пессимистическое искусство. «Да, — говорит Моруа, вспоминая страшное время фашистской оккупации, — мы и в самом деле видели отвратительных чудовищ. Однако рядом с ними сколько героев, одновременно мужественных и добрых; какая самоотверженная преданность самым человечным идеалам, сколько уже сделано для того, чтобы человек стал более счастливым и равноправным. И если вы не скажете об этом, если на вашей палитре не будет наряду с мрачными красками живых и веселых цветов, вы дадите искаженную картину жизни и причините много зла»^[3].

Все читали биографии великих людей, принадлежащие перу Андре Моруа, многие — его психологические романы, мало кто — критические статьи. А между тем эта часть его литературного наследия представляет большой интерес. Литературные портреты он писал с таким же блеском, что и биографии, тем более что жанры эти очень близки. Иное жизнеописание (скажем, Вольтера) является как бы развернутым литературным портретом, а книги Моруа о Диккенсе или Шатобриане, Тургеневе или Прусте приближаются к типу критического исследования.

Главное, что объединяет все, написанное Моруа, — это его метод, биографический подход к творчеству. Во французской критике у Моруа были именитые предшественники. Сошлемся на Сент-Бёва, утверждавшего, что художественное произведение неотделимо от его создателя.

А. В. Луначарский, ценивший тонкий анализ, верный вкус и силу стиля Сент-Бёва, справедливо отмечал уязвимость его общей концепции: «Он делает центром своих наблюдений человеческую личность. Литературное произведение не рассматривается больше как функция общественности, а как продукт определенного характера»^[4]. Положение это может быть в известной мере распространено и на других представителей биографического метода в литературоведении. Помогая понять частные мотивы в творчестве писателя, метод этот грешит субъективизмом; в конечном счете он мало продуктивен. Но когда исследователь верно учитывает роль художника в литературной и общественной жизни своего времени — результаты могут быть значительными. Это относится к лучшим литературным портретам, вышедшим из-под пера Андре Моруа.

Ключом, открывающим творческую лабораторию Моруа, можно считать знаменитую формулу Флобера: «Госпожа Бовари — это я». Придавая этой формуле универсальное значение, Моруа склонен видеть в каждом значительном персонаже, созданном писателем, частицу его личности, его творческое «я» («Нечто от самого Бальзака присутствует не только в Луи Ламбере, но и в Вотрене и даже в бароне Юло»). Отсюда — место, которое Моруа отводит личности художника: он не отделяет «человека от писателя».

Границы метода Моруа очевидны. Так, мы не можем согласиться с тем, что творчество Марселя Пруста связывается с различными комплексами сложной натуры автора романа о поисках утраченного времени. Зачастую Моруа — и в биографиях и в критических статьях — преувеличивает значимость личных отношений писателя для его произведений. Действительно, обстоятельства жизни писателя, особенности его душевного склада помогают понять определенные стороны его произведений. Нельзя не видеть неизгладимую печать, которую наложила бурная жизнь Байрона, его яркая личность на все им созданное. Но можно ли ограничиться «биографическим» объяснением творчества писателя? Там, где Моруа не уделял должного внимания времени, эпохе, формирующей творческую личность, он побед не одерживал. Показательна в этом смысле биографическая работа Моруа «Ариэль, или Жизнь Шелли» (1923). Но и сам Моруа увидел со временем недостатки не только этой книги, но и ограниченность одного лишь биографического подхода. Вся творческая эволюция Моруа — от жизнеописания Шелли до биографии Бальзака — говорит о том, что он все теснее и теснее связывал жизнь писателя с теми общественными обстоятельствами, в которых она складывалась и проходила.

Немалую роль в формировании взглядов Моруа на мир, общество, искусство сыграл его школьный учитель Ален.

…Октябрь 1901 года. Лицей Корнеля в Руане. Первый урок философии. Дверь открылась, словно распахнутая ветром. Высокий молодой человек с крупными, правильными чертами лица оглядел с улыбкой класс, подошел к доске и написал несколько слов по-гречески. Взгляд учителя остановился на Эмиле Эрзоге, в будущем — Андре Моруа.

— Переведите.

— «Всеми силами души надо стремиться к истине».

Знаменитое изречение Платона стало девизом Эмиля, а встреча эта наложила печать на всю его жизнь.

По своим общественным воззрениям Ален являлся сторонником буржуазно-демократических порядков; печатался в газетах радикалов, был антиклерикалом, выступал в защиту Дрейфуса. Можно говорить о гуманизме Алена: Моруа подчеркивает, что Ален призывал доверять человеку, его разуму, его воле. С этих в достаточной мере отвлеченных позиций Ален осуждал войны, был беспощаден к тем, кто их развязывает. «Он пришел к убеждению, — говорит Моруа, — что война и угроза войны является величайшим злом нашего общества». Важная мысль, близкая самому Моруа.

Философские и эстетические взгляды Алена во многом восходят к Платону. Необходимым условием искусства Ален считал подражание природе. Он утверждал: попытка вывести произведение из одних мечтаний всегда оказывается гибельной для художника. До конца своих дней Ален сохранил верность великим мастерам реалистического искусства — Бальзаку и Стендалю. В реалистической манере выдержаны и его собственные «Суждения», оригинальный жанр, стоящий на грани философии и литературы. В истории французской мысли Ален занял прочное место, правда, не столь высокое, как это представлялось его любимому ученику.

Не разделяя порой чересчур восторженных оценок, мы тем не менее должны отметить неизменное искусство анализа и блеск изложения, характерные для критических статей Моруа, что и делает их привлекательными и для специалиста-литературоведа и для широкого читателя.

Интересы Моруа-критика шире и многообразнее интересов Моруа- биографа. Многочисленные статьи Моруа охватывают крупнейшие явления французской и мировой литературы.

Превыше всего ставил Моруа русскую классику. Мальчику было одиннадцать лет, когда учитель словесности подарил ему книгу рассказов русских писателей — Пушкина, Гоголя, Толстого. Старый учитель сказал: «Ты будешь писателем. Через двадцать лет это тебе пригодится». Он не ошибся. «Так началась, — говорит Моруа, — моя великая любовь к русским писателям; с тех пор я никогда не переставал ими восхищаться». В зрелые годы, в изгнании, во времена фашистской оккупации, Моруа помогали жить его духовные «братья» князь Андрей Льва Толстого и доктор Антуан Тибо Роже Мартен дю Тара.

В наши дни Моруа продолжил благородную традицию изучения и популяризации русской литературы, традицию, заложенную во Франции Проспером Мериме. Особый интерес представляет сказанное Моруа о Тургеневе, Чехове, Толстом.

О вкладе Тургенева в развитие французской культуры говорили в свое время братья Гонкуры, Флобер, Мопассан, Доде. Эта проблема освещается в книге Моруа «Тургенев», вышедшей в 1931 году. Из неразрывной связи с русской действительностью выводит Моруа главные особенности творчества Тургенева. Рудин для критика не столько литературный персонаж, сколько живой человек; Моруа противопоставляет художественный метод Тургенева бытовавшему в ту пору во Франции натурализму. Отмечая одухотворяющий все его творчество гуманизм, Моруа называет реализм Тургенева «поэтическим». Пользуясь выражением Гёте, можно сказать, что Моруа увидел в творчестве великих русских писателей «поэзию и правду».

Поэтическим считал Моруа и реализм Чехова — «Шопена в драматургии». Поэтичность и музыкальность сочетается у Чехова, по словам Моруа, с крайней простотой сюжета. Но за этой простотой стоит громадное жизненное содержание. «У Чехова самый обычный случай всегда открывает огромные перспективы для постижения человеческой натуры и мира идей». Моруа восхищается не только писателем, но и человеком. Образ жизни Чехова он именует «героическим без громких слов». Недаром очерк о Чехове Моруа опубликовал в цикле с программным заглавием «Образцовые судьбы».

«Самым великим» называет Моруа Льва Толстого, художника, особенно близкого его сердцу. Он посвятил Толстому немало статей, выступал с речами о его жизни, книгах, мечтал на старости лет написать его биографию. Моруа говорил о мировом значении Толстого, о влиянии на французскую литературу, которое испытал сам. «Войну и мир» и «Анну Каренину» Моруа считал самыми прекрасными романами из всех когда- либо написанных. Толстой, «как совершенное зеркало, отражает всю глубину существования. Читателя уносит плавное течение полноводной реки. Это течет сама жизнь»^[5].

Моруа утверждал, что «творения Шекспира, Бальзака и Толстого — три величайших памятника, воздвигнутые человечеством для человечества»^[6].

Бальзака же Моруа почитал и вершиной французской литературы. К вершине этой путь лежит через столетия, от нее дорога устремляется в наши дни. Многовековому пути французской словесности и писателям нашего времени посвящены литературные портреты, составившие четыре книги Андре Моруа: «От Лабрюйера до Пруста» (1964), «От Пруста до Камю» (1963), «От Жида до Сартра» (1965), «От Арагона до Монтерлана» (1967). В книге, предлагаемой читателю под заглавием «От Монтеня до Арагона», собраны наиболее яркие очерки.

Они написаны в разное время, различны по жанру: это критические статьи, доклады, лекции, предисловия, рецензии. Но их объединяет единая авторская позиция, позиция человека, живущего в мире любимых книг. Моруа близки слова Сартра: «Я начал жизнь так же, как, без сомнений, закончу ее — среди книг». Поэтому и авторы и литературные герои становятся друзьями, собеседниками. Если воспользоваться понятием М. М. Бахтина, то Моруа как бы погрузился в «большое время» литературы, где идет непрестанный диалог великих произведений. Каждому писателю (и тем более — не очень значительному) надо определить его точное место в этом ряду. Вот почему, скажем, так настойчиво и последовательно приводит Моруа различные мнения о Ретифе де ла Бретонне писателей и критиков XIX–XX веков, анализирует параллели с авторами эпохи Просвещения. Хор противоречивых голосов и оказывается истинным суждением об этом противоречивом человеке и творце. Но главные фигуры литературного мира, созданного Андре Моруа, это Вольтер, воплощающий классический стиль, Шатобриан — романтический и Стендаль — реалистический. Последний, как и его герой Жюльен Сорель, служит также мерилом правды, образцом бунтаря-разночинца, восставшего против чуждого общества, где он пытался сделать карьеру.

Жанр литературных портретов позволяет понять не только чужие творения и судьбы, но и собственный художественный путь. В статьях и эссе ярко проступает писательская индивидуальность Моруа, твердо отстаивающего свою позицию в вечном «диалоге мертвых», проявляются его литературные вкусы, пристрастия, жизненное кредо. По сути, это иная форма мемуаров, над которыми писатель трудился все последние годы, успев их завершить за несколько недель до смерти. Не случайно во введении к сборнику «От Жида до Сартра» Моруа вспоминает слова из дневника Льва Толстого: «Если буду жив…», — закончить историю французской словесности было столь же важно, как и историю своей жизни.

А начинается рассказ с XVI века, с творчества Монтеня, которое стало связующим звеном между искусством Возрождения и любезным сердцу Моруа классицизмом. Анализируя «Опыты», Моруа отказывается считать их создателя беспросветным скептиком и пессимистом. Он не признает известную формулу «Что знаю я?» конечным выводом мудрости Монтеня, подчеркивает позитивное, жизнеутверждающее начало его философии. Моруа говорит о гуманности Монтеня, приводит его слова в защиту «слабых» против сильных мира сего, ссылается на выступления против пыток. Писатель словно снимает временную дистанцию, отбрасывает четыре столетия, разделяющих нас. Разговор о Монтене идет как о живом человеке (кстати, знаменитая башня, где Монтень сочинял «Опыты», расположена неподалеку от дома Моруа в Перигоре — Моруа любил величать его соседом). По мнению Моруа, и для человека нашего времени не сыщешь лучшего советчика.

Для французской литературы «Опыты» стали образцом проницательного философского анализа мира, культуры, самого себя. Перевод «Параллельных жизнеописаний» Плутарха, осуществленный старшим современником Монтеня Амио, воспитателем будущих королей Карла IX и Генриха III, оказал, по мнению Моруа, серьезное влияние на всю западную культуру. Книга создала правила художественного описания человеческой судьбы и одновременно высокий эталон бытового поведения, которым руководствовались поколения писателей и политических деятелей вплоть до XIX века. О героях Плутарха вспоминали полководец Конде и Людовик XIV, Расин и Руссо, Мирабо и Наполеон, эту книгу высоко ценили Стендаль и Сент-Бёв. Амио оказался воспитателем не только монархов, но и революционеров. Сам же Моруа вынес из «Жизнеописаний» глубокий урок: передать живое восприятие человека ушедшей эпохи важнее, чем перечислять исторические даты и факты.

Необычайно интересна мысль Моруа, что потомки восприняли облик Амио через призму его стиля: наивным был не переводчик, а строй языка его эпохи. Моруа, прекрасный стилист, подчиняющий риторически украшенную речь своих эссе требованиям классической ясности и выразительности, остро чувствует индивидуальную манеру каждого писателя. Его стилистические разборы, предельно точные и убедительные, раскрывают особенности художественного видения мира через анализ лингвистических средств и возможностей. Поэтому перед нами предстает не только история французской литературы, но и своеобразная история французского литературного языка.

Кардинал де Рец, один из предводителей Фронды, несмотря на свой ум и ловкость, потерпел поражение на политической арене. Но после смерти он одержал победу — в «Мемуарах» он предстал как лучший историк своей эпохи (не случайно он столь внимательно изучал Плутарха). Творение Реца — это один из первых во французской литературе рассказов «о времени и о себе», оно находится посредине между книгами Монтеня и герцога Сен-Симона. С тех пор воспоминания, автобиографии, исповеди стали почти обязательным жанром для многих писателей и общественных деятелей Франции. И Андре Моруа, считавший мемуары одной из важнейших частей творческого наследия художника, всегда уделял им особое внимание, тем более что к этому подталкивала его и специфика биографического метода исследования. «От Монтеня до Арагона» оставили воспоминания Вольтер и Руссо, Ретиф де ла Бретонн и Шатобриан, Стендаль и Мишле, Франс и Роллан, Мартен дю Гар и Мальро, Сартр и Симона де Бовуар. Многие литературные портреты строятся именно на постижении тонкой границы, отделяющей жизнь от ее творческого преображения, на противоречии человека и художника.

В семнадцатом веке, в руанском лицее Корнеля (тогда это был иезуитский коллеж) учился Фонтенель. Лабрюйер и он завершают эпоху классицизма и открывают эпоху Просвещения. И как это зачастую бывает с писателями переломных периодов, творчество их обращено в будущее. Лабрюйер, сын своего времени, глядел далеко вперед. Создавая сатиру на королевский двор, он думал о крестьянах. В выборе между народом и аристократами Лабрюйер не колеблется: «Я хочу быть народом». В очерке Моруа приводится интересная мысль о том, что Лабрюйер был революционером за сто лет до Французской революции.

Глубокое знание людей его эпохи позволило Лабрюйеру изваять «характеры», поражающие верностью жизни и психологической правдой. Лабрюйер ломал жесткие каноны классической эстетики, писал легко, свободно, непринужденно. Точному выбору слова он придавал куда больше значения, чем стройной и строгой композиции. Думая о всеобщем, он не забывает индивидуального, характерного. И мы соглашаемся с выводом Андре Моруа: «Лабрюйер — реалист, такой же, каким был Монтень и какими будут писатели XIX века, но какими никогда не были моралисты его времени».

«Кризис европейского сознания» на рубеже XVII–XVIII веков, изменение традиционных представлений о природе и обществе привели к существенной трансформации жанровой системы, появлению новых, «незаконнорожденных» жанров. Огромные барочные романы вымерли, как динозавры, но отдельные их составляющие, подробно разработанные, обрели самостоятельное существование: афоризмы, моральные сентенции, характеры, письма, исповеди, сказки, диалоги. Древний жанр философских бесед во Франции, по сути, возродил Фонтенель. В «Диалогах мертвых» он придумал столкнуть в спорах древних и новых авторов, свести Сафо и Лауру Петрарки, Сократа и Монтеня. В «Беседах о множественности обитаемых миров» в изящной галантной манере изложены космогонические системы Коперника и Декарта. Сейчас это сочинение может показаться наивным, но в нем содержатся поразительные предвидения — в частности, описание искусственного спутника земли. Некоторые идеи Фонтенеля предвосхищают Эйнштейна.

Рисуя портрет писателя, Моруа стремится показать его в живом движении культуры, в противоречиях, в литературной борьбе. Он ищет ему двойника-антагониста: как часто бывает, близкие по духу художники оказываются литературными соперниками. Так, в книге Моруа создаются пары: Фонтенель — Вольтер, Ретиф де ла Бретонн — Руссо.

Подлинная поэзия Вольтера в его прозе. Моруа считает истинно поэтическими не тяжеловесные трагедии Вольтера, а его короткие ослепительные шедевры — философские повести. Он с полным основанием полагает, что именно эта часть литературного наследия писателя наиболее актуальна для современности: к опыту Вольтера обращался Анатоль Франс, с учетом того, что было достигнуто в XVIII столетии, развивается интеллектуальный роман XX века. Важное значение придается самой сути философской мысли Вольтера, представленной в эволюции, в последовательном развитии. Конечный вывод «Кандида» — «Надо возделывать свой сад» — близок и автору «Литературных портретов». В толковании Моруа эти знаменитые слова направлены сегодня против авторов, утверждающих абсурдность бытия, — их мрачной философии противостоит мудрость Вольтера: если мир устроен плохо, надо трудиться над тем, чтобы он стал лучше.

Обращаясь к Руссо, Моруа выбирает для рассмотрения только «Исповедь». В центре внимания — проблемы, связанные с раскрытием личности в этом своеобразном литературном жанре. Подчеркивается необычайная искренность Руссо, глубина проникновения в человеческую психологию. Прослеживаются нити, связующие Руссо с Шатобрианом, Стендалем, современными французскими авторами. Стоило бы упомянуть здесь и Льва Толстого: еще в ранней молодости «Исповедь» произвела на него «огромное впечатление»^[7]. На склоне лет, в 1901 году, Толстой сказал о Руссо: «Многие страницы его так близки мне, что мне кажется, я их написал сам»^[8].

Моруа показывает, что в жизни и в «Исповеди» Руссо был двойственен, противоречив; бытовое поведение не покрывалось ореолом просвещенного гражданина, философа.

Разбирая «Исповедь», Моруа сосредоточился на анализе личности Руссо. Но из-за этого оказалось приглушено общественное содержание книг великого плебея-бунтаря, готовившего умы для приближавшейся революции.

Таким же «профессионалом публичной исповеди» был и последователь Руссо Ретиф де ла Бретонн, в чьем творчестве соединились эстетика сентиментализма, просветительский пафос преобразования всех сторон общества: языка, образования, семьи, собственности — и грубая распущенность, описание нравов городского дна. Самый трезвый реализм сочетался у него с безудержным полетом воображения, приводившего его к идеям утопического социализма, к научно-фантастическим предсказаниям (он считал, что источником заразных болезней служат микробы, что в будущих войнах солдаты будут сбрасывать бомбы с летательных аппаратов тяжелее воздуха). Крестьянин по происхождению, печатник по профессии, он сочинял свои многотомные книги с поразительной быстротой, иногда даже прямо в типографии в процессе набора.

Но революция, которую так страстно призывал Ретиф, отвергла его — он умер в безвестности, замученный нищетой и болезнями. Удачней сложилась судьба другого поклонника Руссо — деятельного участника революции, артиллерийского офицера Шодерло де Лакло, вписавшего свое имя в литературу всего одним творением — «Опасными связями». В проникновенном портрете, созданном Моруа, весьма точно определяется значение книги: «Опасные связи» в области романа были, в сущности, тем, что на театре — «Женитьба Фигаро»: памфлетом на безнравственный, могущественный и корыстный класс. Исполнен диалектики анализ главного героя книги — «профессионального донжуана» виконта де Вальмона. Моруа раскрывает драматизм образа Вальмона, человека сильной воли, оставшейся без достойного применения. В светском обществе XVIII века важнейшим делом «становилась любовь». В нашей критике справедливо отмечалось, что искусством создания сложных человеческих образов Лакло предвосхищает художественные открытия критического реализма XIX века. Остается добавить: отсутствие каких бы то ни было иллюзий в отношении общества, обреченного на слом, бесстрашный психологический математически точный анализ сближает Лакло с французскими авторами XX века.

Шодерло де Лакло — человек, нашедший применение своей энергии в делах революции, — достойно завершает литературу эпохи Просвещения. Новая глава в истории французской литературы — глава о романтизме.

Через всю свою долгую жизнь пронес Моруа любовь к писателям романтической эпохи, к яркой, крупной личности, по самой своей природе враждебной прозе буржуазного бытия. В двадцатые годы он пишет о Шелли и Байроне. После войны выходит его трилогия о великих французских романтиках. Обращаясь к прогрессивной национальной традиции, Моруа пишет книгу о «Музе республики» Жорж Санд (1952). Через два года вышла биография Гюго, «самого великого французского поэта». И наконец, «Три Дюма» (1957), книга столь же популярная, как и сочинения ее главного героя.

В течение первой половины XIX века серьезное влияние на литературную, религиозную, политическую жизнь Франции оказывали книги и дела Шатобриана. Да, он придерживался консервативных политических взглядов, но, считает Андре Моруа, «помыслами, отвагой, любовью к свободе он был связан с революцией». Приверженец классической ясности и, в этом смысле, продолжатель Вольтера, Шатобриан заложил основы нового романтического стиля мышления и самовыражения. Ни в жизни, ни в творчестве писатель не смог создать совершенной эпической поэмы. Ею стали мемуары — «Замогильные записки». Их магическое обаяние Моруа видит в том, что хотя стареющий «патриарх романтизма» с горечью разбирает свою многотрудную жизнь, он не хотел бы иной, не перенес бы длительного безоблачного счастья. Уже на пороге смерти Шатобриан понял ничтожность того, к чему так долго стремился, и имел мужество это признать.

Другая яркая фигура в духовной и политической жизни Франции этого времени — Ламенне, страстный проповедник католицизма и свободы, призывавший к соединению церкви с народом через головы королей и правительств. Когда демократические взгляды Ламенне навлекли на него опалу со стороны Ватикана, когда из модного наставника он превратился в нищего мирянина, тогда его приютили друзья — Беранже и Шатобриан.

После смерти Ламенне историческое развитие католицизма в какой-то мере пошло по указанному им пути. И в XX веке, когда церковь стремится к обновлению, когда появилось движение «священников-рабочих», когда некоторые прогрессивные религиозные деятели стремятся действовать воедино с демократическими силами, наследие религиозного бунтаря снова становится живым и актуальным.

Среди французских романтиков Моруа по справедливости отводит особое место Альфреду де Виньи. Критику импонировала не только философия стоического пессимизма. С юных лет Моруа зачитывался «Неволей и величием солдата». Если начинающего литератора увлекала суровая поэзия воинского дела, то стареющий писатель был готов подписаться под выводом Виньи: «Существование армии — явление прискорбное». Моруа усматривает в Альфреде де Виньи предтечу писателей нашего времени: он ведет линию к Кафке, Сартру, Камю. На наш взгляд, эта интересная литературная параллель все же недостаточно обоснована — при всем пессимизме Виньи не утратил веры в величие человеческого духа.

Альфред де Мюссе, тесно связанный с романтиками, пошел дальше своих собратьев по перу. Моруа верно говорит о том, что поэтический театр Мюссе близок нам, людям XX века. Близок прежде всего правдой человеческих характеров, тончайшим, филигранным анализом душевных переживаний. Пожалуй, Моруа, верный своему биографическому методу, несколько прямолинейно сближает Мюссе с персонажами его пьес. Но в главном, в общей оценке театра Мюссе, Моруа не ошибся. В защиту парадоксального, казалось бы, сравнения Мюссе с Шекспиром можно привести и суждение П. И. Чайковского: «Тщетной погони за локальной правдой у Мюссе вовсе нет, как и у Шекспира, но зато у него столько же общечеловеческой, вечной и не зависящей от эпохи и местности правды»^[9].

«Тайны Эжена Сю» — выразительное заглавие литературного портрета автора «Парижских тайн». Рассказывая о писательской судьбе Эжена Сю, Моруа со знанием дела говорит о том, что автор, которого поначалу превозносили до небес, был впоследствии «низвергнут в ад коммерческой литературы». Сегодня, более чем когда-либо, очевидны идейные просчеты Сю, высмеянные в свое время Марксом. Принципы романтической эстетики, так же как и идеалы утопического социализма, оказались трансформированными по законам «массовой культуры». Вместе с тем Моруа прав, когда пишет о гуманности произведений Сю, об искренней любви к «отверженным», персонажам «Парижских тайн», об антиклерикальной направленности «Агасфера». Критик напоминает, что в дни государственного переворота Луи Бонапарта Эжен Сю занял твердую гражданскую позицию, добровольно удалился в изгнание.

Живописно выглядит у Моруа коннетабль, главнокомандующий французской словесности Барбе д'Оревилли, человек титанического сложения в новомодном сюртуке, с усами викинга и гривой крашеных волос. Критик сосредоточил внимание на психологической загадке Барбе, который надел романтическую маску денди, чтобы скрыть лицо, выражающее страдание, — постепенно лицо уподобилось маске. Жизнь и творчество Барбе д'Оревилли раздирались кричащими противоречиями. Исступленный католик, ревностный легитимист, он пришел к разрыву с монархистами и клерикалами. Стремление к правде зачастую одерживало победу над консервативными воззрениями. И нас не удивляет, что Моруа причисляет Барбе д'Оревилли к лучшим французским писателям XIX века.

В очерке о Мишле Моруа обращается не к сочинениям, принесшим славу этому серьезному ученому и яростному полемисту, романтику исторической науки, писавшему многотомную «Историю Франции» превосходной, ритмически организованной прозой, а к его автобиографии. Но создана она была не в конце, а в начале жизненного пути. «Дневник» Мишле рассказывает о трудных, голодных годах ученичества, когда лишь беспрерывное чтение, переносившее в иной мир, помогало подростку забыть о лишениях и тяготах.

Специфика литературного процесса во Франции XIX века во многом определялась длительным сосуществованием и взаимодействием двух противоположных художественных направлений — романтизма и реализма. Для Моруа важнее другое, универсальное противопоставление: классиков и романтиков, т. е., в его терминологии, тех, кто «рисует действительность такой, какова она есть» и тех, кто «бежит от реальности». В каждом великом художнике есть оба этих начала, но, как считает Моруа, вплоть до «Госпожи Бовари» Флобера, уничтожившей литературный сентиментализм, французские романисты были в основном романтиками.

Поэтому нас не должно удивлять, что Моруа склонен считать романтиком Стендаля. Преувеличивая черты романтизма в художественном методе писателя, критик со всей очевидностью недооценивает его реалистическую направленность. Правда, большого значения дефинициям Моруа не придавал. Его привлекала прежде всего живая плоть художественного произведения. Проникая в суть творческого процесса, Моруа самым внимательным образом прослеживает, как эпизод уголовной хроники стал фактической основой классического французского романа «Красное и черное». Из его анализа явствует, что Стендаль всегда оставался «верным реальности». «Что может быть гениальнее самой жизни?» — замечает Моруа. Но в эссе о Стендале читатель, конечно, отметит, что Моруа сосредоточивает свое внимание на психологических проблемах, возникающих в связи с образом Жюльена Сореля. Вне поля зрения критика остается та сила плебейского протеста, носителем которого является герой романа. Ведь на драматическую судьбу Жюльена Сореля падают далекие отсветы Французской революции. Но вспомним, что, когда Моруа в других статьях обращается к Стендалю, он подчеркивает именно бунтарский характер писателя и его героя.

Мы уже говорили о месте, какое Моруа по праву отводит Бальзаку. В книге «Прометей, или Жизнь Бальзака» (1965)^[10] Моруа создал титанический образ писателя, который за двадцать лет работы написал более семидесяти шедевров «Человеческой комедии». Андре Моруа не разделяет точку зрения тех французских ученых, которые относят Бальзака к романтикам. В произведениях Бальзака Моруа увидел сочетание элементов реализма и романтизма; здесь критик приближается к пониманию метода писателя как реализма универсального, синтетического, включающего черты романтического искусства. Рассматривая «Отца Горио» как первый роман «Человеческой комедии», ее краеугольный камень, Моруа подчеркивает прочные связи произведения с самой реальностью: «Именно в романе „Отец Горио“ мир, созданный Бальзаком, приобретает столь достоверные черты, что его трудно отличить от мира действительного». Вместе с тем главные герои романов Бальзака — отец Горио, мученик отцовской любви, и Цезарь Бирото, живое воплощение честности, — являются носителями исключительных, гипертрофированных человеческих страстей.

Исходя из биографического метода, Моруа в статьях о Бальзаке, как и в других эссе, останавливается на личном жизненном опыте, который был использован писателем при создании тех или иных персонажей. Принцип этот получает дальнейшее развитие в эссе о Флобере. «Флобер, — говорит Моруа, — бичует в своей героине собственные заблуждения». Здесь и в последующих рассуждениях критика есть некая односторонность: хотя Флобер и вложил частицу собственной души в образ своей мятущейся героини, вряд ли возможно ставить знак равенства между переживаниями Эммы и исканиями ее создателя.

В статье о Мопассане, ученике и литературном преемнике Флобера, Моруа стремится дополнить свой подход принципами культурно-исторической школы, учесть классическую триаду И. Тэна: раса, среда, момент. Но все же остается зазор между живым и убедительным портретом прославленного реалиста и разбором романа «Сильна как смерть» — не самого значительного произведения из творческого наследия Мопассана. Хотя сам писатель воспользовался формулой Флобера, заявив: «Г-жа де Гильруа — это я», биографический метод здесь работает вхолостую. Моруа уходит от проблемного анализа к стилистическому, к сопоставлению отдельных эпизодов с романами Бальзака, Толстого, Пруста.

Большой интерес представляет мнение Моруа, что творчество Мопассана, его место в истории литературы вернее оценивают за рубежом, в частности в России, чем на родине писателя.

В небольшой статье, по сути дела рецензии на книгу Жана Левайана, Моруа удалось воссоздать жизненный и литературный путь Франса, писателя, перевертывающего последнюю страницу толстой книги «XIX век» и открывающего новую, еще не до конца написанную книгу. Некоторые мысли нуждаются, однако, в уточнении. Отдавая должное Франсу-юмористу, мы всегда помним о Франсе-сатирике, обличителе. Хотелось бы высказать и одно общее соображение: здесь, как и в некоторых других портретах писателей XX века, Моруа не обращается к категории реализма. Ничего не говорится о том, что Франс был крупнейшим представителем французского критического реализма на рубеже двух столетий. Так понятие художественного метода размывается, сводится, по сути, к противопоставлению классицистического и романтического типов творчества. Эти типы как бы закреплены в сознании Моруа за конкретными авторами. И потому, определяя творческие принципы писателя, критик обязательно отмечает — он следует тому-то, он предвосхищает того-то. Понятие традиции для Моруа существеннее, чем категория метод.

Действовать, творить, сражаться — таков был девиз всей жизни Ромена Роллана. Важнейшей вехой на этом пути стал роман-эпопея «Жан-Кристоф», который закономерно оказывается в центре внимания Моруа. С глубоким уважением рассказывает Моруа о мужественной борьбе Роллана против националистического угара, правильно отмечает, что с тех пор, как писатель был подвергнут во Франции своего рода остракизму, критика его замалчивала. Тем более ценным представляется нам литературный портрет Роллана, выполненный автором, который относит себя к числу его почитателей.

Но анализ творческого пути Роллана, по сути дела, обрывается на антивоенной сатире «Лилюли», относящейся к 1919 году. В разделе «Конец путешествия» (а до конца путешествия было еще далеко!) только упоминаются «Кола Брюньон», «Очарованная душа», последние части «Театра революции». Моруа обошел вниманием коренной перелом в творчестве Роллана, происшедший на рубеже 20 — 30-х годов, перелом, ознаменованный программной статьей «Прощание с прошлым». Вне поля зрения критика остались и глубокие изменения в художественном методе Роллана, и его многосторонняя общественная деятельность.

Рядом с Ролданом его младший товарищ Шарль Пеги. Вместе начали они «поход» против «ярмарки на площади» буржуазной цивилизации, вместе издавали прогрессивный журнал «Кайе де ла кэнзэн», где печатался «Жан-Кристоф». Затем их пути разминулись. Пеги отошел от республиканских идеалов, от увлечения социализмом, обратившись в поисках истины к католической религии, к богу. В 1914 году он отправился на фронт добровольцем и был убит в самом начале войны. Стремясь разгадать загадку Пеги, Моруа усматривает в нем воплощение самой Франции с ее «слабостями и величием», Франции, которая может быть одновременно религиозной и антиклерикальной, монархической и республиканской. Пеги представлялся Моруа воплощением национального и народного характера. «Прежде всего Пеги был представителем французского народа, с его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свойственным французскому рабочему… и его беспокойной заботой о равенстве». Пеги действительно воплотил одну из форм народного сознания, связанную с временным разочарованием в социализме и националистическим опьянением в начале первой мировой войны. Но ему не суждено было, как лучшим представителям народа Франции, увидеть в скором времени свет революции.

Если Анатоль Франс и Ромен Роллан развивают реалистические традиции французской литературы, то с именем Марселя Пруста связана иная линия: он один из отцов модернизма. Андре Моруа считает Пруста одним из величайших писателей, тех, кому «предстояло преобразить искусство романа». В книге «В поисках Марселя Пруста» (1952) в двух очерках обстоятельно говорится о его вкладе в мировую литературу. Действительно, с именем Пруста связаны серьезные изменения в самой структуре романа XX века. В центре произведения не столько личность рассказчика, сколько «поток сознания» главного персонажа. Для Пруста время — категория субъективная: космос мироздания умещается в микрокосмосе восприятия. Автору «В поисках утраченного времени» удалось увидеть мир человеческой души под микроскопом. Он рассмотрел те элементы чувства, которые до него оставались незамеченными. Но открытия Пруста оплачены дорогой ценой. Моруа говорит: «Эти прекрасные и точные анализы ведут к тому, что можно было бы назвать разложением классических чувств». В отличие от Моруа мы видим здесь и серьезные утраты. Исчезает определенность чувства, все становится зыбким, неопределенным. Искусственное отъединение от огромного реального мира, от потока общественного бытия приводит к смещению истинных пропорций, к невосполнимым потерям. И сегодня художественный опыт Марселя Пруста имеет двойственное значение: его открытия питают и писателей-реалистов, помогая им еще глубже заглянуть во внутренний мир человека, и тех авторов модернистского толка, которые идут по пути Пруста, не обладая его талантом и мастерством.

Имя Валери постоянно встречается в литературных портретах: его острые, иногда парадоксальные отзывы о писателях близки и интересны Моруа. Сам Валери стал во французской поэзии XX века хранителем и продолжателем традиций классицизма. В основе его философской лирики — унаследованное от Декарта стремление к ясности и точности выражения мысли. В противоположность иррационализму, утверждавшемуся поэтами- модернистами, Валери стремится к созданию интеллектуальной поэзии. Но интеллектуализм его относителен. Философским и общественным воззрениям поэта присущ совершенный агностицизм, неверие в поступательный ход истории. Это в свою очередь не могло не наложить отпечатка на его поэзию, крайне субъективную, весьма абстрактную, порой зашифрованную (то свойство поэзии Валери, которое Моруа называет «темной ясностью»).

Рассказывая о Кокто, Моруа приводит известные слова Поля Валери: «Ничто не проходит так быстро, как новизна». В отличие от традиционалиста Валери, Кокто искал новые формы, всегда стремился «удивить» читателя. Он был тесно связан с авангардистскими течениями десятых- двадцатых годов: кубизмом, дадаизмом, сюрреализмом. Воздействие авангарда сказалось на всем его последующем творчестве, в том числе и на произведениях, написанных в манере, близкой к реалистической, — психологических драмах из буржуазной жизни и романах. Наиболее известен его роман о первой мировой войне «Тома-Самозванец», сделанный броско, с остроумием и изрядной долей легкомыслия (предисловие к русскому изданию книги написал Луначарский). Кокто у нас известен мало, и яркий, хотя и несколько восторженный очерк Моруа заинтересует читателя.

Тогда как художественные принципы модернизма приводят к резкому сужению границ действительности, писатели-реалисты, напротив, стремятся расширить картину изображаемого мира. Роман становится эпопеей — «эпопеей буржуазного общества». Показательны в этом смысле слова Роже Мартен дю Гара: «Школа Толстого, а не Пруста». По мнению Моруа, дю Гар продолжает традицию не Золя, а русской реалистической прозы. «Среди французских романистов Роже Мартен дю Гар ближе всех других приближается к Толстому». Критик противопоставляет дю Гара модернистам. Два момента, однако, подлежат уточнению. Говоря о дружественных отношениях дю Гара и Андре Жида, Моруа не показывает их глубокие расхождения в вопросах творческих. Не совсем прав Моруа, утверждая, что в «Семье Тибо» изобилуют моральные уроды. В романе они оттесняются на периферию повествования крупными, значительными характерами главных героев. Писателю присущ пафос утверждения человека, стремящегося к революционному преобразованию общества (Жак Тибо) или обретающего себя в научной деятельности (Антуан). Сосредоточивая внимание на характере Антуана, Моруа несколько принижает образ Жака, недооценивает и связанную с этим образом линию борьбы против империалистической войны.

В представлении Андре Моруа Дюамель воплощал образец западного интеллигента, защитника традиционных гуманистических ценностей, естественных отношений между людьми. Дюамель утверждал, что «в разрушающемся мире сохранять — значит создавать». Он противился наступлению механистической цивилизации, мечтал об ином, духовном обществе (в юности он создал вместе с друзьями творческое объединение «Аббатство» — нечто вроде писательской коммуны).

Моруа показывает, что традиционалистские воззрения писателя находили отражение в его художественной манере. В романах «Жизнь и приключения Салавена» можно увидеть влияние вольтеровского «Кандида». Дюамель стремился к классической ясности стиля, умело пользовался риторическими приемами. Превыше всего он ценил точность выражения мысли.

Одна из главных тем французского критического реализма XX века — анализ буржуазной семьи. Дю Гар создал историю рода Тибо, Дюамель — цикл романов «Хроника семьи Паскье». Герои этих книг проходят суровые годы ученичества, тяжелые испытания, пока не приходят к сходному нравственному итогу: «Ты заработаешь свой хлеб в поте лица своего и спасение ценой страданий» (так формулирует его Андре Моруа).

Сравнивая себя с Роже Мартен дю Гаром в беседе с автором этих строк, Мориак заметил, что они оба своими произведениями предъявили безапелляционное обвинительное заключение собственному классу; с той лишь разницей, что он, Мориак, просто описывал свою среду, а Мартен дю Гар обвинял сознательно. Но, пожалуй, приговор Мориака страшнее и безысходнее. Реализм его — жестокий, неприкрытый, обнаженный. Рассказывая о творчестве Мориака, Андре Моруа подчеркивает антибуржуазную направленность лучших его произведений. В разделе с характерным заглавием «Ад» речь идет о людях, скованных тяжелой цепью золота. Деньги подчиняют себе все, ломаются родственные связи, рушатся семьи. «В этих семьях замужество является не соединением двух существ, а суммой цифр, присоединением одного куска земли к другому». Со смелыми разоблачениями современного общества и связаны победы Мориака-реалиста.

В канун первой мировой войны, в 1913 году, в Париже вышло «Полное собрание сочинений» А. О. Барнабуса, поэта и миллиардера. Книга, включавшая повесть, стихи и дневник, принадлежала перу мало кому до того известного писателя Валери Ларбо. Моруа отмечает, что у Ларбо есть немало общего с его героем, богачом и стихотворцем. И тут же критик раскрывает смысл образа Барнабуса как карикатуру на самого себя, выполненную Ларбо с неподдельным блеском. Он увидел в Ларбо большого поэта и проницательного критика.

В Жане Жироду, романисте и драматурге, многие французские критики склонны ценить лишь изощренный стиль, блеск остроумия, фейерверк парадоксов. Моруа высказывает о Жироду более глубокие суждения. Ему недостаточно получить ответ на вопрос: как сказано? Он должен уяснить: что именно хотел сказать автор? Так, Моруа очень интересно расшифровывает политический подтекст романа Жироду «Белла»: под именем Ребандара выведен Пуанкаре, государственный деятель, для которого «война была всего-навсего предлогом, чтобы оправдать в собственных глазах самое отвратительное политическое честолюбие». Театр Жироду Моруа склонен считать не реалистическим. Точнее было бы говорить о театре условном, противостоящем не столько реализму, сколько бытописательству. И здесь Жироду говорил весьма серьезные вещи. Моруа резонно отмечает, что «тема ненависти к войне» связывает наиболее известную пьесу Жироду «Троянской войны не будет» с романом «Белла». По своим политическим взглядам Жироду был консерватором. Но консерватизм общественной мысли сочетался у него с искренней любовью к Франции, любовью, за которую он дорого поплатился: в 1944 году он был, по всей видимости, отравлен нацистами.

В критических выступлениях Моруа нас особенно привлекают работы, посвященные смелым антифашистам: Сент-Экзюпери, Прево, Мальро, Камю, Элюару, Арагону, людям зачастую далеким от него по своим взглядам, но, как и он, верным сынам Франции.

Тесные узы дружбы связывали Моруа с Сент-Экзюпери. Осенью 1939 года оба ушли из министерства информации, чтобы служить в армии. Судьба свела их вновь в эмиграции в США, затем — в освобожденном от немцев Алжире. В рассказе о Сент-Экзе Моруа оттеняет присущее ему единство рассуждения и поступка, мысли и действия. Мысли гуманистической, утверждающей братскую солидарность. Действия — героического. «Он был героем, — говорит Моруа, — одним из самых светлых людей, которых я знал». Сент-Экзюпери дрался с фашистами как солдат и как писатель — его книга «Военный летчик» стала одним из памятников французской литературы Сопротивления. «Чтобы обрести право говорить о храбрости, нужно прежде всего рискнуть собственной жизнью». Это право заслуженно принадлежит Сент-Экзюпери. «Мы рады, что знали его, мы всегда будем друзьями».

Подобно Моруа учеником философа Алена был Жан Прево. Ум энциклопедический, Прево увлекался анатомией и физиологией, архитектурой и искусством, военной техникой и спортом. «Он был рожден, проживи он дольше, для великих произведений и великих деяний». Кумиром Прево был Стендаль, он обращался к автору «Красного и черного» и за писательским примером и за жизненно важным советом. «Он пришел в маки Веркора через Стендаля», — скажут о нем впоследствии. Моруа приводит слова Прево, относящиеся к 1939 году: «Я ненавижу войну, но воевать нужно». Пять лет спустя Прево ценою жизни доказал верность родине — он погиб в том же роковом 1944, когда прервались дни Жироду, когда не вернулся из боевого полета Антуан де Сент-Экзюпери.

Военным летчиком был и Андре Мальро, сражавшийся с фашизмом в небе республиканской Испании. Авантюрист в душе, он долгое время стремился создать шедевр из собственной жизни, в ней воплотить свои творческие принципы. Таковы и герои его романов — люди, идущие ва-банк в игре с судьбой. Остро чувствуя абсурдность человеческого существования, Мальро видел выход в бунте, но скорее анархическом, чем революционном: для него действие было важнее идеи и результата. Но при этом, вероятно, оставалось стремление обрести точку опоры. И когда в период Сопротивления немецкой оккупации Мальро нашел в генерале де Голле героя по сердцу, он всецело подчинился ему. В послевоенные годы бывший бунтарь превратился в министра, поставив свою энергию на службу порядку. Характерен перелом, происшедший и в творчестве — романист стал мемуаристом, активное жизнестроительство сменилось раздумьями над историей и философией культуры. Теперь Мальро уверовал, что лишь в искусстве, в соперничестве с Творцом можно прийти к истине, к разумности бытия.

Когда Моруа пишет про французских писателей — своих младших современников, людей, с которыми он был знаком, чья жизнь проходила на его глазах, то здесь биографический метод, принцип вживания в чужую эпоху, чужую жизнь часто оказывается излишним. Когда критик обращается к творчеству экзистенциалистов — к Жану-Полю Сартру, Симоне де Бовуар, Альберу Камю — то не об отражении в книгах личного опыта, характера авторов говорит он, а о воздействии философии на судьбу, художественные произведения, мемуаристику.

Из концепций экзистенциализма Моруа выделяет то, что близко ему как писателю и человеку. Он пишет о свободе, составляющей единственный смысл жизни. Но истинное освобождение достигается лишь в необходимости самоопределения, правильного выбора своей позиции. Для Моруа важно, что тезис об абсурдности бытия приводит не к отчаянию и безысходности, а к идее борьбы, сопротивления.

Моруа рисует Сартра как современного Сирано де Бержерака, честного даже в заблуждениях, ценящего красивый жест выше непосредственной пользы. Он подчеркивает яростную антибуржуазную направленность философа, но полагает, что она нередко вредила Сартру-художнику.

Моруа ставит драматургию Сартра выше его прозы. В первую очередь он ценит две символические пьесы — «Мухи», которая выразила в 1943 г. потаенные чувства всего французского народа, и «За закрытой дверью». Он считает ее мифологической картиной всей современной жизни Запада, возможно даже более глубокой, чем задумал автор.

Но больше всего Моруа по душе «Слова» — автобиография ребенка в мире книг, где подросток учится управлять словом, где он как бы повторяет в своем читательском развитии исторический путь литературы.

Симона де Бовуар, спутница жизни и духовная соратница Сартра, приобрела известность благодаря философскому полемическому сочинению «Второй пол», анализировавшему психосоциальные причины закрепощения женщин и выдвигавшему лозунг духовного освобождения. Моруа разбирает также интеллектуальные романы: «Гостья», «Мандарины», ряд автобиографических произведений.

Все же отношение Моруа к экзистенциалистам было сложным: он уважал их как людей, интересовался их философией, хотя и не разделял ее. Что же касается собственно творчества, то Моруа, ценящий в литературе острую проблемность, интеллектуальную насыщенность, все же считал, что подчинение жизненного материала жесткой, изначально заданной философской схеме нарушает достоверность произведений, ослабляет художественное восприятие.

Анализируя творчество Ануйя, Моруа стремится постичь законы его драматургии, понять его художественный мир как единое целое. Герои стремятся освободиться от проклятия нищеты, но не могут выйти из противоборства «нации богатых» и «нации бедных». Они хотят забыть прошлое, потерять память — и тем самым пройти очищение, переделать окружающую действительность. Но бегство оказывается иллюзорным, пафос отрицания не несет в себе идеи преобразования. Моруа показывает острую современность исторических пьес Ануйя, подчеркивает антифашистскую направленность «Антигоны», призывавшей, как «Мухи» Сартра и «Чума» Камю, к борьбе, пусть даже без надежды на успех.

В статье-эпитафии «На могилу Поля Элюара» Моруа подчеркивал, что политические разногласия не мешают ему ни восхищаться поэтом, ни уважать человека. Критик верно уловил и точно охарактеризовал народность творчества Элюара. «Он писал стихи для всех, черпая у всех суть своей поэзии. Он говорил о любви и смерти, войне и мире теми словами, которыми говорят все».

Одна из последних критических работ Моруа — рецензия на роман Арагона «Гибель всерьез», опубликованная в 1956 году на страницах журнала «Иностранная литература». Наш читатель не прошел мимо глубоких размышлений над проблемами реализма. «Как романист, он (Арагон — Ф. Н.) стал применять и отстаивать метод социалистического реализма. Но не надо путать! Под реализмом он подразумевал отнюдь не натурализм. Натурализм — это робкое фотографирование явлений, лежащих на поверхности действительности. Реализм Арагона — это реализм поэтический, преобразующий действительность». Моруа сосредоточил внимание на анализе запутанных психологических проблем, составляющих сердцевину произведения.

Вместе с Арагоном Моруа создал «Параллельную историю США и СССР» (1962). Арагон писал историю Советского Союза, Моруа принадлежит часть, посвященная Америке. Он выражал надежду, что эти работы послужат делу мирного сосуществования. В шестидесятые годы Моруа охотно выступал на страницах нашей печати. Устанавливаются дружеские связи с советскими литераторами. С чувством удовлетворения Моруа рассказывает в «Мемуарах»: «Мои переводчики приезжали ко мне в Париж: я получал письма от своих читателей из Москвы, даже из Сибири. Я радовался этим связям, установившимся со страной Толстого и Чехова, Пушкина и Горького».

Тогда же укрепляются контакты Моруа с демократическими кругами Франции. Моруа — член общества друзей Жан-Ришара Блока, других прогрессивных организаций. Он сотрудничает в передовых изданиях — журнале «Эрой», еженедельнике «Леттр Франсез». Моруа подписывает протесты деятелей культуры против арестов Д. Сикейроса, Янниса Рицоса.

В конце жизни, оглядывая пройденный путь, Андре Моруа пишет: «Не знаю, кому будут принадлежать мои сосны, когда вырастут, — очередному владельцу или колхозу. Но Франция будет всегда. Давайте же сажать леса». Эти слова заставляют вспомнить финал «Кандида» Вольтера: «Надо возделывать свой сад». Так «Мемуары» завершили литературные портреты.

Ф. Наркирьер

МОНТЕНЬ

Еще и сегодня можно видеть в Перигоре, на холме (на той самой «горе» — «montagne», от которой пошло имя Мишеля Эйкема де Монтеня), большую башню — его «библиотеку», где были написаны «Опыты», этот кладезь мудрости для всех: из него черпали Паскаль, и Ларошфуко^[11], и Мольер, а еще до них — Шекспир, знавший книгу в переводе, а ближе к нам — Андре Жид^[12], Ален. Пре красно и отчасти даже поразительно, что какой-то перигорский дворянин, который, если не считать нескольких путешествий и поездок по долгу службы, провел всю жизнь среди людей своего края, стал одним из величайших французских писателей и по сию пору остается одним из наших учителей.

Великий писатель, Монтень, подобно Сен-Симону^[13] или Рецу, смотрит на вещи прямо и, используя слова обиходные, тщательно отбирает те из них, которые точно передают его мысль. «Основа большинства смут в мире — грамматическая», — говорит он. Отец, лучший в мире из отцов, обучил его латыни еще в раннем детстве. И на протяжении всей своей жизни он не переставал читать древних авторов — историков, моралистов или поэтов. От них перенял он «полновесный и сочный язык, сильный своей естественностью… Когда я вижу, как выразительны эти славные формы, такие живые, такие глубокие, я не говорю — вот меткое слово, я говорю — вот меткая мысль».

Ибо только смысл освещает и производит слова. И тогда они не «ветер», но «плоть и кость». Подобно Горацию, которым он восхищается, Монтень не удовлетворяется первым словом, лежащим на поверхности, оно предало бы его. Он глядит глубже и проницательнее; ум его цепляет и рыщет в запасе слов и фигур, чтобы выразить себя. Монтень не располагает ресурсами латыни. Однако он находит достаточно выразительным и французский язык, ибо «нет ничего, о чем не скажешь на нашем охотничьем или военном жаргоне, это благодатная почва для заимствований».

Он знает, что живет в «диком крае», где нечасто встретишь человека, понимающего по-французски, но, когда он говорит себе: «Это слово здешнее, гасконское», — это его ничуть не смущает, даже напротив, ибо совершенство, к которому он стремится, — писать именно своим языком. Язык повседневный, обиходный — вот его орудие; пусть в нем попадаются фразы, краски которых потускнели от чересчур обыденного употребления; «это, — говорит Монтень, — ничуть не притупляет их вкуса для человека с острым нюхом», а у него нюх острый, поскольку он поэт в той же мере, что и философ.

Конкретное и выразительное народное слово ему всегда больше по вкусу, чем слово ученое, и лучше всего он выражает свою мысль образами. К примеру, когда он хочет сказать, что настоящий врач должен был бы сам переболеть всеми болезнями, чтобы правильно судить о них: «Такому врачу я бы доверился, ибо все прочие, руководя нами, уподобляются тому человеку, который рисует моря, корабли, гавани, сидя за своим столом и в полной безопасности водя перед собой взад и вперед игрушечный кораблик… Они описывают наши болезни, как городской глашатай, выкрикивающий приметы сбежавшей лошади или собаки: такой-то масти шерсть, такой-то рост, такие-то уши, — покажите им настоящего больного, и они не распознают болезни…» Сам он говорит только о том, что видел или прочел.

Монтень несколько кокетничает, отказываясь быть моралистом, который пишет ученые труды. Он тешится длиннотами, отклонениями, «прыжками и всякого рода курбетами», анекдотами, нередко весьма далекими от сюжета, как, например, в главе «О хромых», где хромцы и хромоножки появляются лишь в самом конце, да и то только в связи с их особым пылом в любовных утехах. Поначалу его книга была книгой неутомимого читателя греческих и латинских авторов, извлечения из которых он классифицировал по их сюжетам. Словом, это была огромная картотека, снабженная комментарием. Но чем дальше, тем явственнее он обнаруживал, что самое живое удовольствие он получает от писания, когда извлекает наблюдения из глубин своего «я». Первая книга «Опытов» многим обязана Плутарху, Сенеке и другим прославленным мыслителям: вторая и третья, хотя они и нашпигованы цитатами, обязаны лучшими страницами только самому Монтеню.

Что же он был за человек? Провинциальный дворянин, живущий на своей земле, образованный, как бывали образованными в эпоху Возрождения, не слишком-то внимательный к управлению своим поместьем, которое он именовал «домашним хозяйством», и удалявшийся, едва представится возможность, в башню, чтобы читать там в подлиннике всех авторов латинских, а греческих — одних по-гречески, других по-французски. Ко всему любознательный, он путешествовал по Италии, Германии, Швейцарии. Он интересовался разными нравами и из их разнообразия вывел определенную философию. Отец его был мэром Бордо; позднее им стал и сын, выполнявший свои обязанности добросовестно и мужественно.

Короли и вельможи уважали его мнение, неизменно отличавшееся здравым смыслом и терпимостью; они возлагали на Монтеня некоторые дипломатические поручения. Только от него самого зависела его карьера у них на службе, «ибо это ремесло прибыльнее любого другого». Но он стремился к одному — «приобрести репутацию человека, хотя и не сделавшего никаких приобретений, но вместе с тем и ничего не расточившего… я могу, благодарение богу, достигнуть этого без особого напряжения сил». По правде говоря, лень и любознательность располагали его скорее к тому, чтобы быть зрителем, нежели действующим лицом на мировой сцене. «Есть известная приятность в том, чтобы повелевать, пусть даже на гумне, и в том, что близкие тебе покорны, но это слишком однообразное и утомительное удовольствие».

Избранный мэром, он пожелал от этого уклониться; повеление короля ему помешало. По прибытии он выложил бордоским господам, каков он есть: беспамятлив, беспечен, беззлобен, не честолюбив, не скуп, не жесток. Он добавляет: «не тверд», но его письма к королю доказывают обратное. Он энергично защищает в них слабых и тех, кто «живет только случайными заработками и в поте лица своего». Он отваживается также сказать своему суверену, что, поскольку короли правят лишь с помощью правосудия, необходимо, чтобы это последнее было бескорыстным и равным для всех, чтобы оно не потворствовало сильным в ущерб народу.

В век грубый и жестокий Монтеня до такой степени отвращала жестокость, что он мучился, когда, охотясь, слышал жалобный писк зайца, схваченного собаками. Вещи куда более жестокие заставляли его поднимать голос против пыток. В его глазах никакими верованиями нельзя оправдать то, что человека поджаривают живьем. Он не примыкает с пылом ни к одной из борющихся сторон, опасаясь, «как бы это не отравило его понимания», и оставляя за собой свободу восхищаться в противнике тем, что похвально. «Мэр и Монтень всегда были двумя разными людьми, четко отмежеванными один от другого». Возможность разрешения важных проблем своего времени (а такими были религиозные войны) он видит в сердечном великодушии, в человечности и справедливости. Такова единственная воля народов: «Nihil est tarn populare quam bonitas». Хотелось бы, чтобы это было правдой.

Назначенный еще совсем молодым советником Бордоского парламента, он ушел в отставку в 1571 году, когда ему было 38 лет, чтобы погрузиться, будучи «полным сил, в лоно непорочного знания». Он приступил к «Опытам» году в 1572-м, в смутное время^[14]. Почему он начал писать? Прежде всего потому, что в этом его счастье. Прирожденный писатель, подстегиваемый примером великих авторов, с которыми он на короткой ноге, Монтень черпает радость, вырабатывая собственный стиль, стремясь оставить в языке свой след. Но он стремится также лучше познать человека, познать его через себя, поскольку ему не дано наблюдать ни одно существо так близко, как себя самого; он хочет, наконец, оставить друзьям свой правдивый портрет.

Писать для него — значит оградить себя от праздности, порождающей неустойчивые и опасные грезы. «Душа, не имеющая заранее установленной цели, обрекает себя на гибель». Если ум не направлять, он «порождает столько беспорядочно громоздящихся друг на друга, ничем не связанных химер и фантастических чудовищ, что, желая рассмотреть на досуге, насколько они причудливы и нелепы, я начал переносить их на бумагу», то есть ставить на свое место. Обнародуя и порицая свои собственные недостатки, он надеется научить других избегать их. Однако для него не секрет, что говорить о себе опасно. Читатель больше верит опрометчивым признаниям, чем похвальбе.

Он идет на риск, зная, что происходит из рода, известного своей порядочностью, и от очень доброго отца. Обязан ли он этим крови, или примеру, который видел дома, или хорошему воспитанию, полученному в детстве? Но факт тот, что к большинству пороков он испытывает природное отвращение. Склонности побуждают его к общению трех видов:

Первое из них — общение с друзьями. Его дружеские чувства к Ла Боэси^[15] были постоянными и безупречными. Другой такой дружбы «вы не найдете и в книгах… Для того чтобы возникла подобная дружба, требуется совпадение стольких обстоятельств, что и того много, если судьба ниспосылает ее один раз в три столетия». У дружеского общения единственная цель — близость встречи и обмен мыслями, короче — соприкосновение душ, не преследующее никаких выгод, и чистая дружба поистине не ищет ничего, кроме себя самой. В ней должно быть доверие, прелесть, радость. «Нам нужно хорошо провести время — большего мы не ищем», но, если знание жизни или ученость изъявят желание принять участие в дружеском разговоре, они будут приняты благосклонно.

Второй вид общения — общение с красивыми и благородными женщинами. Общаясь с ними, нужно держаться несколько настороже, в особенности тем, у кого сильна плоть, — а Монтень именно таков. «Безрассудно отдавать этому все свои помыслы». Но не меньшим безрассудством было бы вступать в подобные отношения без любви. Не считая, впрочем, супружества, в котором Монтень, как и Бальзак, не видит условий для любви. Хороший брак (если таковой вообще существует, говорит он) — это приятное сожительство, отличающееся постоянством, доверием и взаимными обязанностями. Но отсутствие сопротивления притупляет желание.

Сам он женился скорее по обычаю, чем по выбору, и отнюдь не стыдится признания, что искал любовных радостей не на супружеском ложе. К старости он стал несколько невоздержан сознательно. Зрелый возраст располагает к чрезмерному благоразумию, ибо и «благоразумию свойственны крайности и оно не меньше нуждается в мере, чем легкомыслие».

Третий вид общения, как известно, — общение с книгами, которое служило ему не столько для педантского накопления знаний, сколько для пробуждения в нем самом желания высказаться при столкновении с новыми предметами. Читая, он стремится, скорее, выковать свой ум, нежели его наполнить. Ему необходим предлог для раздумий. В своей библиотеке, на четвертом этаже башни, он листает одну книгу, другую, вразброд, как придется. «То я предаюсь размышлениям, то заношу на бумагу или диктую, прохаживаясь взад и вперед, мои фантазии вроде этих». Ему никогда не надоедает делать выписки. «Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума». Но ему известно также, что общение с книгами, если оно переходит в манию, не лишено опасности. «Когда я пишу, я уклоняюсь от общества книг и воспоминаний о них из страха, как бы они не вторглись в мою форму».

Но какие же истины открыл он для себя с помощью этих трех видов общения, анализа собственной мысли, путешествий? Главное — бесконечное многообразие нравов, обычаев, суждений. Каждый народ именует варварством то, что не принято у него самого. Представляется, что для нас единственный образец истины — взгляды той страны, из которой мы происходим. Только здесь (для каждого) — совершенная религия, совершенная полиция, и не потому, что они разумны, но потому, что они наши.

Человек, который читает или путешествует, не может не заметить, что в зависимости от времени и места человеческий разум придает равное значение совершенно разным обычаям и верованиям. Монтень неоднократно забавляется составлением нескончаемых перечней такого рода примеров, подчас невероятных. Есть народы, которые оплакивают смерть детей и празднуют смерть стариков. Такие, где мужья без всяких причин могут отвергать своих жен. Еде самый желанный вид погребения — это быть отданным на съедение собакам, а в других местах — птицам. Такие, где здороваются, приложив палец к земле, а затем подняв его к небу. Здесь питаются человеческим мясом; там почтительный сын обязан убить отца, достигшего известного возраста. Список занимает страницы и страницы. Какой же можно из этого сделать вывод, если не тот, что единственный владыка мира — обычай?

Человек непостоянен. Он существо, вечно колеблющееся и многоликое (поэтому-то у него и есть история). Он следует обычаю, даже когда обычай идет вразрез с разумом. Есть ли что-либо более удивительное, чем то, что мы постоянно видим перед собой, — а именно нацию, которая руководствуется во всех своих домашних делах законом, записанным и опубликованным не на ее языке? Есть ли что-нибудь более дикое, чем видеть нацию, где судейские должности продаются, а приговоры оплачиваются наличными? Так вот, это государство — Франция. Значит ли это, что должно восставать против обычая? Он так не считает. Такого рода рассуждения не должны отвращать разумного человека от следования общепринятому образу жизни. Все выдумки и причуды, отступления от принятых правил продиктованы скорее сумасбродством, чем разумом.

Монтень одобряет Сократа за то, что тот пожертвовал жизнью ради закона, пусть и несправедливого^[16]. Всегда сомнительно, может ли изменение действующего закона принести пользу. Политический строй подобен зданию, выстроенному из нескольких соединенных между собой частей: невозможно поколебать одну из них, чтобы это не отразилось на целом. «Я разочаровался во всяческих новшествах, — говорит Монтень, — в каком бы обличии они нам ни являлись, и имею все основания для этого, ибо видел, сколь гибельные последствия они вызывают… Те, кто расшатывает государственный строй, первыми чаще всего и гибнут». Поэтому он восхваляет христианскую религию за то, что она предписывает повиноваться властям.

Но какую же пользу надеется он извлечь из этого перечня обычаев и показа человеческих безумств? Зачем разоблачать все это, если в конечном итоге предлагается добровольно во всем этом участвовать? Ответ не труден. Важно убедить человека в его невежестве, поскольку это значит внушить ему скромность, мать терпимости. «Что я знаю?» — говорит Монтень и доставляет себе удовольствие в прославленной «Апологии Раймонда Сабундского»^[17] ниспровергнуть многие из способов, с помощью которых человек, как он полагает, постиг истину. Философия — это всего лишь софистическая поэзия. Наука? Она расплачивается с нами вещами, которые сама же учит нас считать выдуманными. Опыт? Мы видим, что, представив себе одно, краснеем, а другое — бледнеем, мы можем, если захотим, пошевелить пальцем, но почему? Как? Кто это знает? История? Невозможно извлечь никаких следствий из сходства событий: они всегда отличаются одно от другого — не тем, так этим. Медицина? Медики никогда не могут прийти к согласию между собой. Нет, в мире никогда не существовало двух одинаковых мнений, как не существует двух одинаковых волос или зерен.

Каков же итог? Если мы ничего не знаем и не можем ничего знать, какой совет дать человеку, чтобы он мог руководствоваться им в жизни? Паскаль, который после Монтеня взялся за разрушение всей человеческой науки, чтобы лучше соединить человека с богом, считает Монтеня скептиком. Это неверно. «Что я знаю?» — не последнее его слово. Точно так же, как «чистая доска» — не последнее слово Декарта^[18]. Если сомнение — мягкая подушка «для толковой головы», то потому лишь, что оно спасает от фанатизма. «Упрямство и пылкость духа — самые верные доказательства глупости. Есть ли на свете существо, столь же уверенное в себе, решительное, заносчивое, созерцательное, важное, глубокомысленное, как осел?» Сумасшедший не сомневается никогда.

Сомнение Монтеня остается позитивным. Он не скептик, а агностик. Он не утверждает того, чего не знает. Он считает атеизм предположением, которое не доказано, противоестественным и чудовищным. Но он отлично видит, что «мы христиане в силу тех же причин, по каким мы являемся перигорцами или немцами». Мы получаем свою религию от обычая, поскольку родились в стране, где она принята.

Наш разум не способен постигнуть и доказать метафизические истины. Остаются два выхода: заключить, что они для нас вовсе непознаваемы, или попробовать принять их, опираясь не на доводы и суждения, но из божественных и сверхъестественных рук. Монтень избирает второе. Как может человек поверить в то, что «это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил», существуют столько веков для него, для его удобства и к его услугам? С какой стати разум этого бренного создания может претендовать на роль господина и властителя Вселенной, познать малейшую частицу которой не в его власти? Будем же и тут, как во всем прочем, следовать обычаю. Монтень верует в бога, как античный деист, и он христианин, потому что он — француз XVI века.

Но он не желает, чтобы религия, предназначенная для истребления пороков, их питала. Он не согласен, чтобы какой-нибудь воинствующий католик во имя христианства, религии добра и милосердия, убивал женщин и детей потому только, что они протестанты. В сущности, мораль, избранная им для себя лично, — это свободный стоицизм, слегка окрашенный эпикуреизмом. Этот беспечный человек способен проявить душевную силу и не раз это доказывал как в гражданских опасностях, так и в болезни. Совсем молодым он пожелал приучить себя к смерти, мысленно представляя, что она всегда может быть рядом. «Если под нами споткнется конь, если с крыши упадет черепица… будем повторять себе всякий раз: а что, если это и есть сама смерть? Благодаря этому мы… сделаемся более стойкими». И он добавляет, несколько вразрез с собственным высказыванием: «Что вам до нее — и когда вы умерли, и когда вы живы? Когда живы — потому что вы еще существуете; когда умерли — потому что вас не существует», — а это равносильно тому, чтобы сказать, что человек не может осмыслить свою смерть.

В конечном итоге эта мудрость, благоразумная и смелая по мерке человека, одновременно скромная и твердая, крестьянская и тонкая, — одна из самых замечательных в мире. Нет писателя, который был бы нам так близок, как этот перигорский дворянин, умерший в 1592 году. Идет ли речь о невежестве, терпимости, бесконечном многообразии обычаев, мы можем воспользоваться его опытом. Ален знавал одного торговца дровами, который неизменно носил в кармане томик Монтеня. Нет лучшего советчика — лучшего путеводителя, я имею в виду, — для людей нашего времени. Подобно Алену, который был нашим Монтенем, этот делатель книг главным образом стремился направить свою жизнь. Он все еще может направить и нашу.

АМИО

«Плутарх»

«Плутарх» Амио — одна из тех книг, которые определили лицо западной цивилизации. Амио перевел «Сравнительные жизнеописания» Плутарха в тот самый момент, когда рыцарский идеал Средневековья уже не мог больше служить для французов нравственным ориентиром. Они пребывали в поисках примеров и эталонов. Плутарх дал им живые образы великих людей Древней Греции и Рима. И французы приняли их восторженно. «Нам, невежам, уготована была гибель, — писал Монтень, — и только эта книга помогла нам выбраться из болота; благодаря ей мы осмеливаемся сегодня писать и говорить, в знании ее дамы могут поспорить со школьными учителями; это наша Библия».

В самом деле, перевод Амио сослужил огромную службу французской литературе. XVI век почерпнул в нем свои идеи, мораль, высокие сюжеты, каноны поведения и правления, свой приподнятый и в то же время непринужденный стиль. Влияние этой книги не ограничивалось эпохой Возрождения; великолепные воители, пережившие религиозные войны, — люди Генриха IV и Людовика XIII — молились на героев Плутарха. Великий Конде^[19] пронес книгу Амио через все походы. Подростком Расин изучает «своего доброго Плутарха», делая пометки на полях, а спустя много лет, во время болезни Людовика XIV, читает ему вслух оттуда отрывки, и монарх благосклонно внимает.

Руссо открыл для себя Плутарха в возрасте восьми лет, и с той поры «Жизнеописания» на всю жизнь стали его любимым чтением: «Мысли мои постоянно были заняты Афинами и Римом. Я как будто жил там, рядом с их великими людьми, и вдохновлялся их примером; я сам чувствовал себя персонажем, о жизни которого в этот момент читал». Очаровательный и мужественный Вовенарг^[20] плакал в детстве от счастья, наслаждаясь Плутархом. «Не проходило ночи, чтобы я не беседовал с Алкивиадом, Агесилаем и прочими… Я отправлялся на площади Рима защищать Катона, которого забрасывали камнями… Я стал стоиком, причем стоиком воинствующим».

Великие деятели Революции сформировались скорее под влиянием идей Тацита и Саллюстия^[21], однако Мирабо^[22] не раз цитирует Плутарха, а мадам Ролан^[23] в воспоминаниях, написанных в тюрьме Сент-Пелажи, рассказывает о своем юношеском энтузиазме: «Плутарх был той духовной пищей, которая, казалось, была назначена мне свыше. В тот самый день, когда я прочла его, родились впечатления и мысли, впоследствии сделавшие меня республиканкой, хотя я об этом и не помышляла». Молодому Бонапарту корсиканец Паоли говорил: «О Наполеон, ты человек не нынешних времен; ты сошел со страниц Плутарха». Всю жизнь Наполеон пребывал под влиянием этих героических образов, и когда он, побежденный, решился вступить «под кров самого благородного из своих врагов»^[24], перед ним был пример Фемистокла. Однако встречен он был не так гостеприимно, как греческий герой царем персов. Время не возвеличило души.

Плутархом упивался в XIX веке Стендаль. «Вот что такое настоящая книга, — писал он сестре Полине. — Кто читает ее внимательно, понимает, что все остальные книги суть не что иное, как подражания ей». О Плутархе написана докторская диссертация Мишле: «Колоссов, которые вселяют в нас трепет на страницах истории, мы видим здесь в их истинных масштабах, узнаем живых людей». Однако французы периода Июльской монархии и Второй империи, уже не искавшие для себя героических идеалов, отвернулись от Амио. Сент-Бёв^[25], тем не менее, призывает к попытке с помощью «Жизнеописаний» Плутарха возродить у людей вкус и любовь к античным добродетелям. Он вырабатывает целый план просвещения народа через биографию, и самое почетное место в нем отводит первому биографу всех времен и народов.

Этот план в пору было бы осуществить и в наши дни. У нас ведь тоже были свои войны, свои герои, свои гражданские битвы, мы должны были бы понять знаменитых греков и римлян, узнать в их проблемах свои. Один современный памфлетист назвал свою книгу «Плутарх солгал». Он хотел этим сказать, что героев идеальных, легендарных, непогрешимых в жизни не бывает. Однако Плутарх никогда не боялся показать слабости своих самых прославленных персонажей. Он рисует великих людей через малое. «Еще одна заслуга Плутарха, — пишет Мишле, — в том, что он заставляет любого, кто читает его основательно, каждую минуту опускать книгу». Да, опускать книгу, чтобы задуматься о нашей эпохе. Истинные сравнительные жизнеописания — это биографии героев Плутарха и наши биографии.

Плутарх-человек

«Среди всех тех, кто когда-либо брался за перо, дабы изложить на письме жизнь великих людей, пальма первенства, по мнению самых искушенных, принадлежит Плутарху, греческому философу, уроженцу города Херонеи, что в провинции Беотия, человеку благородному и обладавшему редкими познаниями». Читателю Плутарха есть чем восхититься, особенно если он сам имеет некоторое отношение к писательскому ремеслу. Какие же потребовались кропотливые изыскания, чтобы на столь многочисленные и разнообразные темы собрать не только необходимые факты, но даже анекдоты и изречения, которые высвечивают характер! Какое нужно было знание событий прошлого, чтобы поместить в исторический контекст столько различных жизней! Какой философский ум, наконец, какое знание людей, чтобы наполнить эти рассказы глубокими и мудрыми размышлениями!

Естественно предположить, что автором такого труда мог быть человек, скажем, типа Реца или Сен-Симона, высокого происхождения, причастный сам к великим делам. Плутарх же родился в маленьком греческом городке, в середине I века нашей эры, то есть в эпоху, когда побежденная Греция уже не могла соперничать в блеске с Римом. Семья Плутарха считалась весьма почтенной, Амио даже пишет — «знатной и могущественной», что в масштабах Херонеи соответствует истине. Это были добропорядочные граждане, которые из поколения в поколение передавали любовь к знаниям и к добродетели. Плутарх гордится ими, как гордится и родным городом. «Пусть человек родился в безвестном, не покрывшем себя славой городе, — для обретения истинного блаженства это так же неважно, как если он рожден от невзрачной или уродливой матери».

Тем не менее мир он повидал. Дед его, Ламприй, а также отец дали ему начальные знания, а затем отправили в Афины, где он учился у Аммония, философа платоновской школы, который оказал на него глубокое влияние. Юный Плутарх обнаружил в учении быстрый ум, кроткий характер и бесконечную любознательность. Он сдружился с одним из потомков Фемистокла, и в его жизнь вошли великие предания, которые он впоследствии использует. Закончив обучение в школе Аммония, он совершил (по его собственным словам) путешествие в Египет, на Крит и в Лакедемонию. Некоторые историки высказывают подозрение, что в Египте он в действительности никогда не был, ибо находят в его описаниях много неточностей. Но разве свидетельства путешественников всегда непогрешимы? Повсюду он внимательно изучает законы и обычаи. Затем он дважды посетил Рим, причем второе его пребывание там длилось по меньшей мере лет десять. Он представлял интересы своих соотечественников при имперских властях.

Рим, столица мира, был в то время заполнен греческими иммигрантами, которые, поднаторев в риторических упражнениях, читали публичные лекции на различные нравственные темы. Это требовало довольно широких знаний, подвижности ума и известной изощренности. Плутарх был молод, хорошо знал поэзию. Он, вероятно, блистал среди этих модных ораторов-софистов, однако был человеком достаточно высоких устремлений и достаточно трезвым, чтобы относиться свысока к этим дешевым лаврам. «Пока они говорят, ими восхищаются, но стоит им умолкнуть, как наслаждение от их речей рассеивается, а вместе с ним и вся их слава. Слушатели напрасно тратили время, а ораторы — силы». Плутарх задумал пойти дальше и преподать науку добродетели постоянному кружку учеников.

Мы не находим у латинских авторов той поры упоминаний о «моральном коллеже» Плутарха, однако нам известно из написанного им самим, что среди его слушателей были весьма доблестные люди. Совершенно очевидно, что он воспользовался длительным пребыванием в Риме, чтобы собрать всевозможные рассказы о Сулле, Помпее, Цезаре, Бруте, Антонии и других прославленных людях. Из Рима он уехал почти сорокалетним и вернулся в Херонею, которую уже никогда больше не покидал. Он женился там на женщине из древнего рода по имени Тимоксена, с которой и обрел подобающее моралисту семейное счастье. Тимоксена (и это вызывало всяческое одобрение со стороны мужа) редко заказывала себе новые наряды и никогда не ходила в театр. Плутарховский «Диалог о супружеской любви» написан примерным семьянином, довольным своей подругой. Плутарх был также и примерным гражданином и охотно исполнял в Херонее общественные должности. Приезжие удивлялись, видя его озабоченным столь низменными предметами, как, например, уборка улиц или сток нечистот. Тем, кто ставил ему это в упрек, он отвечал: «Я делаю это не для себя, а для родины».

К тому же он был жрецом в Дельфийском святилище^[26]. Он дожил так до глубокой старости, и друзья не раз говорили ему: «Плутарх, довольно ты уже. совершил жертвоприношений, довольно руководил нашими хорами и богослужениями; пора уже, в твоем возрасте, сложить с себя венец и оставить храм Оракула». Но Плутарх был убежден, что и в старости можно приносить пользу: у стариков есть опыт и авторитет. Он учил, что деятельный гражданин всегда и везде найдет себе применение. «Держать открытый дом, чтобы он был крепостью и убежищем для всякого, кто нуждается в приюте, сочувствовать чужим страданиям, не унижать никого выставлением напоказ чуждой народу роскоши, бескорыстно помогать советом людям неосторожным, которые впутались в скверную историю… Словом, постоянно радеть об общем благе — вот долг каждого гражданина, облеченного или нет общественной должностью, долг, который он может исполнять до последнего вздоха».

Именно так и жил до конца своих дней мудрец из Херонеи. Он стал славой своего города. Обычно проводят грань между его «нравственными сочинениями» и «Сравнительными жизнеописаниями». На самом деле Плутарх ЕДИН и его «жизнеописания» тоже суть нравственные сочинения. Он писал их главным образом для того, чтобы показать на великих примерах, что есть добродетель, и, вероятно, еще — из патриотизма, ибо ему, как греку, казалось приятным и лестным сопоставить на равных деяния греков и римлян. Это была возможность воздать должное своей родине, показав всем, что у Греции еще до Рима были свои герои. Над этим «реваншем» без кровопролития он трудился до той самой минуты, пока смерть — смерть тихая и безмятежная, чье дружественное божество заранее послало ему предупреждение во сне, — не пришла забрать в лучший мир восьмидесятилетнего «нашего Плутарха».

Плутарх-историк

Он никогда не помышлял о том, чтобы называться историком и в хронологической последовательности излагать жизнь народов. Восхищаясь Фукидидом^[27], он тем не менее благоразумно не вступает с ним в соперничество. «Что касается меня, то, по моему мнению, все эти состязания и тщеславное рвение написать лучше других есть, как правило, стремление низменное, напоминающее школьное соперничество; но когда оно вдобавок направлено на то, чтобы затмить сочинение столь прекрасное, что с ним и сравниться невозможно, тогда это мне представляется чистым безумием». Он мыслит себя не столько историком, столько биографом и моралистом, то есть цель его — рассказать жизнь замечательных людей и попытаться извлечь из нее уроки для себя самого и для всех остальных.

Однако он старается со всей тщательностью соблюсти историческую правду, отлично понимая, какой осторожности это требует. «Получить полное представление об истинном положении вещей в древности из писаний историков — задача, на мой взгляд, весьма сложная и многотрудная, — пишет он в биографии Перикла, — ибо время, отделяющее историка от описываемых им событий, затуманивает и искажает четкое их понимание; история же, написанная при жизни людей, о которых она повествует, — иногда по причине ненависти или зависти, иногда из лести или дружеского расположения — извращает или утаивает правду». Постоянная бдительность и критический подход к фактам — вот состояние ума, которое подобает биографу.

Поэтому Плутарх — идеальный биограф. Его повествования обладают живым очарованием, из-под власти которого невозможно освободиться. Эти биографии, оживленные историческими анекдотами и изречениями, составляющими ныне важную часть культурного багажа человечества, читаются с увлечением, перед которым тысячелетия оказались бессильны. Это и неудивительно, ведь речь идет о людях, определивших весь ход истории Европы и даже отчасти Азии и Африки. Кому же не интересно узнать, что представляли из себя в реальной жизни Перикл или Катон, Юлий Цезарь или Александр? К тому же талант писателя, обилие и надежность приводимых им фактов создают у нас впечатление, что мы действительно соприкасаемся с живыми людьми.

И в этом Плутарх поистине восхитителен. Он заставляет нас как бы воочию увидеть продолговатую и непропорционально огромную по сравнению с туловищем голову Перикла, из-за которой он получил прозвище «Луковая голова» и скульпторы не осмеливались изображать его иначе, как в шлеме. Или дает почувствовать сквозь века обаяние Помпея, чье лицо «располагало к нему собеседника прежде, чем он успевал сказать слово, ибо была в нем какая-то трудно определимая смесь приятной мягкости с человеческой значительностью… Волосы он носил слегка откинутыми назад, глаза были подвижные и ласковые». Я люблю эпизод, когда Сулла, всемогущий диктатор, приезжает делать смотр войску Помпея и останавливается в изумлении при виде «столь безупречно построенной армии, где все воины как на подбор красавцы с такими славными лицами и все так высоко держат голову, гордые недавно одержанными победами». Сулла сходит с коня и, отвечая Помпею, который приветствовал его, назвав по обычаю императором, называет его так же, хотя Помпей был тогда еще совсем молод. Так и видишь во плоти этого великого Помпея, отважного, но недостаточно хитрого, чтобы противостоять такому человеку, как Юлий Цезарь, идущего на смерть со строками Софокла на устах и говорящего Септимию, который через секунду его убьет: «Кажется, друг, я узнаю в тебе старого соратника». Тот лишь кивнул головой в знак согласия, но не ответил ни словом, ни приветливым жестом.

Плутарх предвосхищает здесь Шекспира, который в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане» сумел поразительно использовать плутарховскую патетику. Однако у самого Плутарха героические сцены выглядят еще более волнительно вследствие простоты, с которой они рассказаны. Никакой мелодрамы ни в смерти Цезаря, ни в смерти Брута. Ведь и Брута, этого печального героя, раба своей легенды, этого римского Гамлета, мы также узнали лишь благодаря Плутарху: накануне Фарсальского сражения, «измученный и усталый, пока все остальные спали или с тревогой думали о том, что случится назавтра, он читал книги и писал весь день напролет до самого вечера». Такая строгость стиля граничит с величественностью.

Моралист до мозга костей, Плутарх каждый рассказ сопровождает размышлениями, что роднит его с Монтенем, идущим в чем-то тем же самым путем, правда, несколько чаще уклоняясь в сторону. Повествование ведется столь непринужденно, что эта моралистика никак не выглядит неуместной или навязчивой. Плутарх никогда не поучает. Он понимает, что аромат мудрости исходит от самих этих биографий, свободных от какой бы то ни было ходульности. «Не всегда в самых возвышенных и славных деяниях проявляется наиболее ярким образом добродетель или порок; часто какой- нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживает характер людей, нежели страшные поражения с десятками тысяч убитых, великие битвы или взятие городов с помощью штурма или осады».

И в этом он прав. Нас интересуют не даты и не численность армий (хотя и это тоже важно как фон), а человеческая личность. Огромная заслуга Плутарха в том, что он показал в своих титанах общечеловеческое и поэтому мы, обыкновенные люди, способны понять их ошибки и великие деяния. Мы читаем и верим: эти драматические истории случились на самом деле, эти страсти были пережиты реальными людьми. Монтень прав: нет ничего прекраснее этой книги, где мещанин из Херонеи сумел соединить вечные проблемы с великой историей.

Искажает ли он эту историю? Биограф избирает центром личность, она есть начало и конец событий, которые все сосредоточены вокруг нее. Осудим ли мы биографа за этот произвол? Великие люди действительно иногда влияют на ход событий.

Разумеется, можно сказать, что история времен Александра отражена недостаточно полно в биографиях Плутарха и Арриана^[28]. Следовало бы подробно рассмотреть развитие Македонии, показать, что она была в том же положении по отношению ко всей остальной Греции, в каком сегодня находятся Соединенные Штаты по отношению к Европе, подчеркнуть, что Македония перенимала у греков не демократию и культуру, а военную и морскую науку, то есть не то, что делает страну счастливой, а то, что делает ее сильной. Именно этим и объясняется образование Македонской империи. Навязчивый образ Александра мешал грекам понять ее сущность.

Однако это не означает, что Плутарх солгал, Александр сыграл огромную роль, так же, как Цезарь, как Наполеон. Изучать жизнь этих людей не просто увлекательно, но необходимо. Только нужно при этом дополнять чтение Плутарха чтением исторических исследований, точно так же, как и историк должен принимать в расчет Плутарха. Никакие личные воспоминания о Пелопоннесской войне не ставят под сомнение объективности Фукидида, однако его выводы были бы, возможно, признаны несостоятельными, если бы существовала биография Клеона, написанная демократически настроенным историком^[29].

«Роль биографа, — говорил доктор Джонсон^[30], — часто заключается в том, чтобы, коснувшись лишь мимоходом событий, поражающих толпу своей грандиозностью, направить мысль читателя в глубину конкретной человеческой жизни… Существует множество малоизвестных обстоятельств, куда более важных, чем общественные события. Так, великий портретист Саллюстий не забыл в рассказе о заговоре Катилины отметить, что походка последнего была то стремительной, то замедленной, — признак смятения духа, перенесшего сильное потрясение». Иными словами, великий историк не боится вплести элементы биографии в историю, равно как и великий биограф не боится углубиться в историю и моралистику, создавая биографию. Нет науки без обобщений, но и нет человеческой истины без индивидуальных черт.

Человек, которого мы могли бы любить, ненавидеть, сравнивать с собой, некий зримый образ, тон голоса, склад ума — вот то, чего мы ищем. Если историк, паря в облаках документов, хартий и статистических сведений, не умеет показать нам людей из плоти и крови, он не в состоянии глубоко захватить читателя- неспециалиста. Искусство состоит не из законов и не из общих идей, его объект — конкретные люди. «Оно не классифицирует, оно разрушает классификацию». Плутарх был добрым и большим художником, сам почти того не сознавая, как и все истинно великие. «Чем больше создатель жизнеописаний увлекается советами в ущерб фактам, интересуется тем, что исходит изнутри в ущерб внешнему, тем более он мне близок, — пишет Монтень. — И потому, с какой стороны ни взгляни, Плутарх — это мой автор».

Остается вопрос параллелизма. Плутарху, как мы уже говорили, доставляет удовольствие сопоставлять грека с римлянином, Алкивиада с Кориоланом, Аристида с Катоном Цензором, Демосфена с Цицероном. Разумеется, в том, что эти люди оказываются в одной упряжке, есть нечто искусственное. Природа не создает людей парами. Но сопоставление открывает возможности для тонких замечаний, и конечно же, любопытно отметить, что Демосфен и Цицерон, оба наделенные великим даром красноречия, оба обладавшие «влиянием и авторитетом народного наставника», окончили жизнь сходным образом, причем весьма бесславным. Плутарх, однако, добавляет, что Демосфен встретил смерть более достойно, ибо мещанин из Херонеи не мог и допустить, чтобы у Греции не оказалось перед Римом некоторого преимущества.

* * *

Плутарху — а вместе с ним и нам — повезло, что его переводчиком на французский язык оказался великий писатель. Жак Амио родился в Мелене, в 1513 году, в довольно бедной семье. Отец его был не то мясником, не то кожевником, не то галантерейщиком. Однако сын отправился учиться в Париж, куда мать каждую неделю посылала ему с лодочниками хлеб и где он зарабатывал на жизнь, прислуживая более богатым студентам. Он основательно изучил там греческий и, в девятнадцать лет получив степень магистра искусств, отправился в Бурж изучать право. Там он провел десять лет и стал воспитателем племянников Жака Коллена, занимавшего при дворе должность чтеца, который рекомендовал его Маргарите Ангулемской^[31] и наместнику короля господину де Морвилье. Благодаря их покровительству он был назначен преподавателем латыни и греческого в Буржский университет.

В 1543 году от Франциска I, которому он посвятил один из своих переводов, Амио получил — несмотря на то, что не был посвящен в сан, — Беллозанское аббатство, избавившись таким образом от заботы о хлебе насущном. Смолоду он совершенствовался в трудном искусстве перевода. «Ни один человек, не попробовавший себя в этом деле, — пишет Амио, — не в состоянии вообразить, какой это тяжкий крест для ума, какое напряжение для всех мыслительных способностей». Известно, что Франциск I относился к античным авторам с большим интересом. Амио набил себе руку на переводах «Дафниса и Хлои» Лонга и «Эфиопской истории» Гелиодора^[32]. Многие ставили ему в упрек, что он, человек церкви, перевел на французский язык эротический роман Лонга, однако в то время он еще не был посвящен в сан. Еще в Бурже Амио начал переводить «Сравнительные жизнеописания». Он долго лелеял мечту поехать в Италию изучать манускрипты в Библиотеке Ватикана. Господин де Морвилье, став послом, взял его с собой в Венецию. Затем Амио попал в Рим, где в течение двух лет имел в своем распоряжении всевозможные издания и рукописи Плутарха.

К тому времени Амио был уже достаточно видным человеком, и ему было поручено заявить перед Тридентским собором протест от имени короля Франции против светских притязаний папского престола. В 1552 году он был представлен Л'Опиталем^[33] Генриху II, и тот сделал его воспитателем будущих королей Карла IX и Генриха III. От своих учеников, которые всю жизнь продолжали звать его «учитель», он получил впоследствии целый ряд высоких должностей: первого капеллана Франции, государственного советника, командора ордена Святого Духа. В 1559 году он опубликовал перевод Плутарха, и книга имела грандиозный успех. В 1570 году, в возрасте пятидесяти восьми лет, Амио становится епископом Осера. Его либеральная позиция в период междоусобных распрей доставила ему немало неприятностей. Сторонники Лиги упорно преследовали его, не остановившись даже перед отлучением. В те дни он назвал себя «самым скорбным, сокрушенным, обездоленным и жалким священником во всей Франции». Ему пришлось на несколько месяцев оставить епархию. В 1590 году он был возвращен в лоно церкви папским нунцием и с тех пор целиком посвятил себя изучению Библии и Отцов церкви. Умер он в 1593 году, в восьмидесятилетием возрасте, тихой и достойной смертью. Его мраморная гробница находится в Осерском соборе.

Мы уже говорили об успехе перевода Амио и о его длительном влиянии на французов. Разумеется, сыграли свою роль и писательское мастерство Плутарха, и исключительная увлекательность самих сюжетов, и ценность моральных наставлений. И все-таки Амио, не исказив оригинала, привнес кое-что и от себя: свое обаяние, свой оптимизм и горячую веру в человеческое величие. У переводчика сильнее, чем у автора, ощущается самозабвенное упование на высокие свойства характера и «образ поведения» великих людей. Оптимизм Амио вполне понятен, ибо это оптимизм человека, который, начав жизнь с труда и лишений, успел к тому моменту, когда он принялся переводить Плутарха, добиться всего, чего желал, причем исключительно с помощью своих знаний и улыбки.

«Наивный, улыбчивый, благодушный», — вот те эпитеты, к которым, как правило, прибегают литературоведы, чтобы дать представление об Амио. Но приглядимся внимательнее. Благодушный? Жизнь великих людей не была благодушной. На какой странице ни раскроешь Плутарха, непременно наткнешься на чью-нибудь трагическую смерть или ужасающую резню. Улыбчивый? Мне кажется, что Амио не слишком часто улыбался в ту пору, когда на него ополчилась озлобленная посредственность, заставив так дорого заплатить за фантастические милости, которыми осыпали своего учителя его воспитанники-короли. Наивный? Не бывают наивными люди, сумевшие достичь того, чего достиг Амио, прекрасно понимавший, как политик и дипломат, тайные пружины преуспеяния. Так откуда же это упорное желание говорить о «добром Плутархе» и «наивном Амио»?

Я думаю, это в значительной степени следует отнести за счет особенностей языка. Проза Амио — это французский язык в момент его зарождения, язык еще не слишком в себе уверенный, где выбор слов часто необычайно смел и в то же время чуть неловок. Юность бывает порой неуклюжа, но она очаровательна в своих неловкостях. Не будучи стеснена обилием правил, она шагает спокойной и веселой походкой, перепрыгивая через преграды и выражая свою мысль, как умеет, длинными фразами, изобилующими вводными предложениями. Французский язык Малерба^[34] и Корнеля будет более уверенным; он шествует мужественной и твердой походкой прямо к цели. Язык же Монтеня и Амио, сохранивший еще некоторую неловкость, продолжает по сей день пленять нас своей юной грацией. «Все кладовые и все сокровищницы истинного французского языка, — скажет позднее об Амио суровый Вожла^[35], — скрыты в трудах этого великого человека».

И когда этот язык, такой прелестный и по-детски непосредственный, оказывается по иронии случайностей перевода приложен к величайшим событиям человеческой истории и к людям самым взрослым, какие когда-либо существовали, происходит бесценный диссонанс. Значительность темы придает вес наивному изложению; в свою очередь наивность языка подчеркивает глубокую человечность, скрытую за беспощадной жестокостью излагаемого. Поскольку, к счастью, Плутарх тоже любил свободную походку, позволяющую срывать по дороге цветы моральных рассуждений, то полная адаптация переводчика к автору произвела на основе одного шедевра другой — шедевр в квадрате.

Сколько счастливых совпадений! Не будь Плутарха, где бы нашел Амио весь этот арсенал идей, подвигов, мудрых изречений, высоких нравственных наставлений, в которых он так нуждался? Не будь Амио, Плутарх не смог бы пленить дворцы и площади Франции и не стал бы Библией французов. Без Плутарха и Амио Монтень, вероятно, был бы иным, и, возможно, не только Монтень, но и Мольер (который их читал), и наверняка — Наполеон. Но надо добавить, что французы не полюбили бы так горячо эту книгу, если бы не увидели в ней ответа на свои духовные запросы и одновременно мистического прообраза их собственной будущей литературы. Это последнее совпадение венчает оба предыдущих. «Плутарх» Амио, чуть более непосредственный, чем он есть в действительности, навеки обрел свое место «как сокровище античного прямодушия» во французском сознании.

КАРДИНАЛ ДЕ РЕЦ

Жан-Франсуа-Поль де Гонди, в будущем кардинал де Рец, родился в сентябре 1613 года в великолепном замке Монмирайя в Шампани; украшенные газонами террасы замка выделяются над равниной, образованной в двадцати лье от Парижа рекой Пти-Морен, в которой в день рождения Жана-Франсуа выловили осетра, и это казалось своеобразным предзнаменованием. Гонди по происхождению были флорентийцами, обосновавшимися в Лионе и призванными Екатериной Медичи^[36] к исполнению самых высоких миссий королевства. «Род знаменитый во Франции, — говорил кардинал, — и древний в Италии». Мнение его не совпадает с мнением королевских ученых, занимающихся генеалогией. Но даже если дворянство это не считалось древним, оно было довольно знатным, ибо для семейства Гонди учреждается герцогство Рец (или Рэс) в устье Луары. В роду Гонди два архиепископа Парижа. «Архиепископство принадлежало нашему дому», — пишет автор «Мемуаров», и, поскольку в семье он младший, согласно традиции и по настоянию отца, ему предстоит выбрать духовное звание, даже если у него нет к этому призвания.

Воспитывался Жан-Франсуа в Монмирайе, затем в Париже. Его наставнику, Венсан де Полю^[37], не удалось сделать из него святого. Молодой Гонди восхищался Цезарем, с восемнадцати лет он начал писать, подражая итальянцам, «Заговор графа Фиеско»^[38], в котором уже ощущается его особый небрежно-выразительный стиль; он стремился оттянуть принятие сана, нарочно компрометируя себя ухаживаниями и дуэлями. Но «уйти от судьбы» ему не удалось. Вынужденный служить церкви, он решил блистать и на этом поприще: получил первое место, сдавая экзамен на лиценциата в Сорбонне, стал уважаемым проповедником, обратил в свою веру гугенота и был назначен Анной Австрийской^[39] в 1643 году на должность коадьютора парижского архиепископа, получив звание архиепископа коринфского in partibus^[40]. Ему в это время двадцать девять лет. Так заканчивается первая часть «Мемуаров», от которой до нас дошли лишь фрагменты.

Вторая часть — это история Фронды. Она сохранилась полностью. Гонди, коадьютор, затем архиепископ Парижа, благодаря своим щедротам и красноречию и благодаря связям с городскими властями, с шефами отрядов городской охраны, становится влиятельным церковным деятелем. Он вступает в борьбу, сначала тайную, а позднее открытую, с Мазарини^[41], организует бунт, направленный против министров, в парижском парламенте и на улицах города. После возвращения двора^[42] он получает кардинальский сан и добивается отставки Мазарини. Но это опасная победа. В стране, где правит женщина, и отнюдь еще не старая, политическая победа не значит ничего без ее высочайшей милости. И Мазарини, побежденный и изгнанный, остается более могущественным, чем Гонди, победитель властвующий. В 1652 году кардинал де Рец арестован и заключен в Венсеннский замок, так что парижане не успевают его защитить, затем переправлен в Нантскую крепость. Оттуда ему удается бежать, но он падает с лошади, получает вывих плеча и в конце концов, после удивительных приключений, попадает в Италию.

Третья часть «Мемуаров» не завершена. Она повествует о прибытии кардинала в Италию и рисует великолепную картину конклава.

В 1661 году, после смерти Мазарини, кардинал де Рец отказывается от архиепископства Парижа — отставка, которой тщетно добивался от него министр при своей жизни. Примирившись таким образом с королем, он удалился в свои владения Коммерси в Лотарингии, поразив Францию благоразумием, так же как долгое время поражал ее своими безумствами. «Если он провел свою молодость, как Катилина, — писал Вольтер, — старость свою он провел, как Аттик»^[43].

Он часто посещал Париж, где у него оставались верные друзья. Г-жа де Севинье^[44] старалась развлечь его: «Мы пытаемся развеселить нашего доброго кардинала. Корнель читал ему пьесу, напоминающую его прежние пьесы, которая скоро будет поставлена на сцене. Мольер познакомит его со своим «Триссотеном»^[45], вещью очень занимательной. Депрео^[46] подарит «Налой» и «Поэтическое искусство». Вот все, что мы можем для него сделать».

Множество раз кардинал приезжал в Рим, в 1667 году для участия в конклаве, где избирался папа Климент IX, и часто с дипломатической миссией, успешно отстаивая интересы Франции. В 1675 году он решил сложить с себя кардинальский сан и испросил благословения папы, но тот отказал. В этом же году он рассчитался с кредиторами, предоставив в их распоряжение все свои доходы. Умер кардинал де Рец в 1678 году в парижском особняке своих племянников Ледигьеров, оставив, по словам Сент-Бёва, «воспоминание о себе, как о человеке очень любезном, удивительно приятном в общении, как об истинном и великолепном друге…»

История жизни этого человека поражает своей необычностью, не менее удивительна и история его книги. «Мемуары» появились в 1717 году. Тотчас же некие критики поставили под сомнение их подлинность: «Кто нам докажет, что они не подделка». Было похоже на правду, что Рец никогда не писал мемуаров. Его самые близкие друзья, казалось, ничего не подозревали. Г-жа де Севинье в 1675 году впервые затронула эту тему: «Настоятельно посоветуйте кардиналу чем-нибудь заняться, попробовать написать историю своей жизни. Мы все просим его незамедлительно взяться за перо…» Следовательно, он не писал о себе, а если писал, она была не в курсе этого.

В «Истории Лотарингии» мэтра Кальме^[47], ученого бенедиктинца, мы читаем: «Находясь в Коммерси, он создал свои «Мемуары», которые были опубликованы тремя томами в Нанси в 1717 году. Оригинал этих «Мемуаров», написанный рукой кардинала, хранится в аббатстве Муаенмутье». После первой публикации вторая жена принца Орлеанского, принцесса Палатинская, писала из Германии: «Монахи монастыря Сен-Михель владеют подлинником «Мемуаров» кардинала де Реца. Они отпечатали их и продают в Нанси, но в этом оригинале многое отсутствует. В Париже у г-жи де Комартен есть полный экземпляр рукописи, где не утрачено ни одного слова. Однако она упорно отказывается предоставить его, чтобы дополнить недостающее в других экземплярах».

И мэтр Кальме и принцесса Палатинская оказались правы. Рукопись «Мемуаров» обнаружили во время Революции в монастыре Муаенмутье и передали в Министерство внутренних дел; после довольно длительной одиссеи она нашла пристанище в Национальной библиотеке. Г-жа де Комартен — хотя очень долго считали, что именно ей адресованы «Мемуары», — владела лишь их копией, переписанной набело, которую в свою очередь предоставила для переписывания. Только благодаря ей произведение попало к издателям и было напечатано.

Вполне естественно, что возникало немало загадок вокруг каждого варианта «Мемуаров», которые не могли публиковаться при жизни Людовика XIV. Почитание короны в его правление достигло такой степени, что это вызывало удивление у старых парижан, свидетелей Фронды, и, конечно же, воспоминания о временах, когда король и его мать были вынуждены бежать из Парижа как побежденные, считались бы преступными. К тому же кардинал, решивший провести остаток своих дней в благочестии и набожности, которую одни полагали лицемерной, другие, более сведущие, — искренней, похоже, усердно старался скрыть повествование о безумствах своей молодости.

Было ли это повествование написано в период окончательной отставки? Более правдоподобным кажется допущение, что по меньшей мере его наброски были сделаны значительно раньше.

Страсти в них еще очень горячи. Умиротворение, наступающее в старости, отнюдь не отвечает их стилю. События, разговоры, встречи переданы с такой точностью, которая нелегко достигается даже спустя лишь несколько дней или несколько месяцев после событий и уж совершенно исключена по прошествии 25–30 лет. Но можно предположить, что, опираясь на дневниковые записи, прежние заметки, официальные протоколы заседаний парламента, кардинал, живя уединенно в Коммерси, вернулся к старой рукописи, чтобы придать ей более совершенную форму.

Сам ли он опустил из-за осторожности фрагменты, которых недостает в книге, либо сделать это его заставили набожные советники, окружавшие кардинала в последние минуты жизни, а может быть, именно они и сделали купюры уже после смерти Реца? Нам ничего не известно, но мы смутно чувствуем, что кончина этого необыкновенного и обаятельного старца связана с какой-то тайной, а возможно, и с борьбой. Случается, что друзья великого человека прикрываются его величием для удовлетворения собственных страстей. Возможно, одни из бывших участников Фронды надеялись посмертной публикацией «Мемуаров» де Реца оправдать и его и свои деяния молодости; другие, возможно, наоборот, хотели заставить смириться перед богом эту непокорную душу.

Жан Шлюмберже^[48] написал великолепный роман «Состарившийся лев», в котором рассказывается о смерти кардинала де Реца. В нем, пользуясь вымыслом, автор позволяет себе гипотезы, которые на основании известных документов не могут рассматриваться как исторические факты, но, тем не менее, выглядят правдоподобно и интересно. Существует великолепный подробный разбор рукописей «Мемуаров». Он принадлежит г-ну Альфонсу Фейе и предваряет их издание в серии «Великие писатели».

Для исследователей духовного мира человека фигура кардинала де Реца представляет значительный интерес. Никто из представителей его поколения не был более сильным историком, никто не сумел так, как он, постичь разлаженность королевской машины в период несовершеннолетия Людовика XIV, никто лучше его не смог понять и изобразить характер не только основных участников Фронды, но и политических деятелей других эпох.

В «Мемуарах» мы находим огромное количество максим, которые сегодня звучат так же современно, как и в 1640 году. Эти максимы по глубине и смелости мысли можно сравнить с афоризмами Макиавелли^[49], но они более выразительны, потому что более конкретны. Они встречаются почти на каждой странице: «Главный секрет тех, кто вступает в новую роль, это умение повлиять на воображение людей действием, которое волею обстоятельств кажется им необычным»; «Я понял во время этой встречи, что опуститься до людей низкого звания — самое верное средство достичь величия»; «Важнее всего сохранить репутацию в собственной среде, тогда никакие силы в мире не смогут ее поколебать» (среда — здесь, естественно, употребляется в собирательном значении: репутация члена парламента — в парламенте, репутация врача — среди медиков); «Народ начал действовать. Он сорвал покров, извечно прикрывающий то, что является правом народа и правом королей, которые лучше всего согласуются в молчании»; «Люди этого типа ничего не делают, именно поэтому они дают любые советы».

Никогда еще ум, более проницательный, не рассуждал о политике, не строил интриги. Стоит перечитать его великолепное описание Франции времен Мазарини. Невозможно более точно передать, каким был во Франции переход от анархии, аристократической и одновременно буржуазной, к главенствующей и абсолютной монархии. Как объяснить, что столь блистательный ум ни к чему его не привел, а жизнь великого политика закончилась политическим провалом? Ведь Рец ничего не создал и даже ничего не разрушил. Он стремился к славе, а достиг ее только после смерти, иным путем. Велики были его притязания, светские и духовные, но он не стал ни великим министром, ни великим пастырем. Почему?

Интересно наблюдение: трое самых блестящих теоретиков честолюбия, быть может, самых активных — Рец, Макиавелли, Стендаль — потерпели крах в своей мирской жизни. Из этого, вероятно, следует сделать вывод, что слишком живой ум не является удачным оружием в борьбе. Люди подобного темперамента выводят из наблюдений за фактами общие истины и руководствуются блестящими формулами в выборе норм поведения. Но самый блестящий ум может ошибаться и самые сильные максимы могут привести к заблуждению того, кто считает их абсолютными. Разум рождает общие идеи, деятельность состоит из особых случаев. (Стоит ли приводить пример таких опасных максим? «Великие имена всегда служат великими доводами для маленьких гениев». Фраза эта принадлежит Рецу. Она восхитительна, но ее идея не верна. Если бы имена Ришелье^[50] и Мазарини стали для Реца великими доводами, он повел бы себя иначе. Это доказывает, что блестящая формула не всегда формула истинная.)

Рец много читал Плутарха, он читал о заговоре графа Фиеско.

Он восхищался великими людьми прошлого и хотел бы им подражать. Метод подражания иногда оправдывает себя у тех, кто обладает гением терпения и реальности, но он опасен для тех, кто черпает примеры в литературе. Будучи совсем молодым, Рец, тративший очень много денег, так отвечает на упреки старого друга: «Я подсчитал: Цезарь в моем возрасте был должен в шесть раз больше, чем я». Паскаль однажды заметил, что мы пытаемся подражать великим людям чаще в их слабостях, чем в достоинствах. Невежа иногда имеет то преимущество перед культурным человеком, что он не живет идеями умерших.

Рец, Макиавелли, Стендаль — все трое циники. Направление ума, более опасное, но и более приятное, чем лицемерие. Циник говорит то, о чем другие думают. Это не преступление, это ошибка. С одной стороны, он дает повод для нападения лицемеру, который под прикрытием своих добродетельных фраз, защищенный, побивает незащищенного противника. С другой, — и это более опасно — он не позволяет себе настоящей добродетели, он ограничивается половинчатой добродетелью, то есть искренностью пренебрегаемой. Поэтому-то он редко одерживает победу, и это справедливо.

Подлинный честолюбец не может участвовать в жизненном спектакле с таким же равнодушием, как какой-нибудь Стендаль или Гонди. Для них жизнь — театр. Они не в состоянии отделаться от этой метафоры. Рец, описывая конклав, говорит: «Все актеры играли отлично; театр был всегда полон, сцены не слишком отличались одна от другой, но спектакль был прекрасным, тем более что в нем все было ясно…» Сравните это отношение с отношением человека, который на этом самом конклаве был избран папой, с отношением кардинала Киджи^[51], «постоянного затворника своей кельи, где его никто не посещал». Истина в том, что следует выбирать между радостью жизни и стремлением преуспевать. Рец в своей старости только прилежно писал, но не наслаждался жизнью. Именно поэтому мы все еще восхищаемся им.

В расцвете сил он избрал авантюру. Сент-Бёв характеризует его как великого авантюриста, которого увлекало действие само по себе, а не его результат. Подобный темперамент создает не тип Мазарини, а тип человека, быть может, более приятного. «Он внушал к себе любовь, потому что сам умел любить». Фраза эта упоминается в надгробной речи, посвященной памяти кардинала де Реца. Печаль его друзей подтверждает ее справедливость. Подобные смутьяны часто привлекательны, потому что в них нет «зависти и скупости», а люди симпатизируют тем, кто вносит в жалкое течение их дней волнение и величие.

Можно с натяжкой считать Реца политическим деятелем. В противоположность ему, Мазарини был воплощением порядка и необходимого для королевства покоя. Но нельзя не признать, что Рец был одним из выдающихся французских писателей. И пусть его литературная слава не сравнима со славой Сен-Симона — хотя некоторые полагают иначе — он владеет тем же сочным стилем, стилем, характерным для людей, немало повидавших и, следовательно, могущих немало рассказать. Более близкий, чем Сен-Симон, к XVI веку, он заимствует у Монтеня вольность и богатство языка, многообразие образов. Примеры можно найти на каждой странице: «Я усугубил свою вину дарами, часто тайными, отчего молва о них становилась иногда слишком явной». Как и Сен-Симон, он обрушивает свой неистовый гнев против тех, кого не любит: «Г-н де Бофор вбил себе в голову, что должен командовать, будучи на это еще менее способен, чем его лакей». «Г-н епископ де Бове, идиот в большей степени, чем все идиоты вместе взятые, изображал первого министра». И о Мазарини: «Его видели на ступеньках трона, откуда жестокий и коварный Ришелье скорее сокрушал смертных, нежели управлял ими; это был преемник, кроткий и мягкий, который ничего не желал и приходил в отчаяние оттого только, что сан кардинала не позволял ему унижаться перед всеми, как того бы хотелось, и ездил в карете только с двумя лакеями на запятках».

Восхитительны выразительность и точность его лаконичных фраз, сравнимых разве с Тацитом: «Г-н кардинал де Ришелье любил насмешку, но не терпел ее по отношению к себе». «При Карле IX и Генрихе III настолько опасались волнений, что любое неповиновение принимали за бунт». «Все спокойно, и завтра повесят кого захотят».

Ему, как и Сен-Симону, свойственно качество, которое долгое время делало французский язык столь же прекрасным, как и латынь. Это своеобразное затемнение фразы, однако совершенно «внятное». Оно вызвано необычайной насыщенностью фразы и отказом от повтора слов, без которых читатель с живым умом может легко ее понять. Позднее, начиная с XVII века, никто уже не осмелится заставлять читателя подразумевать слово, которому соответствует местоимение. Но Рец продолжает писать: «Вас не удивит то, что всех других (подразумевается — удивило), г-на де Бофора посадили в тюрьму при дворе, где из них (подразумевается — из тюрем) выпустили всех узников».

Пруст отметил в своих «Подражаниях» и «Смесях» очарование некоторых стихов Расина, которое объясняется именно тем, что в них сознательно нарушены привычные синтаксические связи. Самые прекрасные из них потому и являются таковыми, что пленяют непринужденной смелостью языка.

У Реца много подобных находок. Воспитанный на Таците, где-то на полпути между Монтенем и Сен-Симоном, этот кардинал- рыцарь остается великим мастером французской прозы.

ЛАБРЮЙЕР

«Характеры»

Я не знаю, какими будут люди, которым придется жить через две тысячи лет; я не знаю, будут ли они прозябать в условиях ужасающего варварства или же благодаря чудесному развитию науки овладеют другими планетами и заставят служить себе силы, заключенные в материи. Я не могу предугадать, изберут ли они свободу или рабство, будет ли процветание их всеобщим или только уделом отдельных людей. Но я предсказываю, не боясь ошибиться, что эти люди будут походить на тех, о которых пишет Лабрюйер. Среди них мы увидим и униженных и надменных, людей высокого ума и смиренномудрых, легкомысленных и тщеславных, скрытных и рассеянных, завистливых, злобных, но порой и благородных. Ибо все они — люди.

«Мы, столь современные теперь, будем казаться устаревшими спустя несколько столетий», — писал Лабрюйер. И он спрашивал себя, что будут говорить последующие поколения о вымогательстве налогов в эпоху «золотого века», о роскоши финансистов, об игорных домах, о толпах воинственных приживал, состоявших на содержании у фаворитов. Но мы, для кого Лабрюйер — старинный классик, читаем его, не удивляясь. В людях, нас окружающих, мы находим те же черты характера, а сверх того и другие, еще более поразительные. И в свою очередь опасаемся лишь того, как бы наши внуки не были шокированы нашими нравами. История покажет им людей нашего времени, уничтожающих с высоты быстрокрылых машин в течение нескольких минут целые цивилизации, создававшиеся на протяжении веков. Она продемонстрирует алогичную экономику, в условиях которой одни народы вымирают с голоду на глазах у других, которые не знают, где найти применение их силам. Она покажет им нашу денежную систему, настолько извращенную, что одни оказываются вынужденными долбить африканскую землю в поисках богатств, другие — вгрызаться в американскую почву, чтобы закопать их; и наш товарообмен, не урегулированный из-за недостатка судов, поскольку мы безрассудно топили целые флоты, созданные ценою огромных затрат.

Потомки узнают, что наши улицы были столь тесными, что передвижение в экипажах нам казалось более затруднительным и медленным, чем пешком: что наши дома в течение зимы не отапливались; что мужчины и женщины расшатывали свое здоровье и ум отвратительными опьяняющими напитками; что огромные средства шли на выращивание растения, листьями которого дымят все народы земли; что наше представление об удовольствии сводилось к ночному разгулу в переполненных людьми местах, к созерцанию, как столь же печальные существа, как мы сами, пьют, танцуют и курят. Будут ли шокированы этим наши потомки? Откажутся ли следовать привычкам этого безумного мира? Отнюдь нет. Они будут предаваться сумасбродствам еще худшим, чем наши. Они будут так же читать Лабрюйера, как тот читал Теофраста^[52]. И скажут: «Учитывая, что эта книга была написана два тысячелетия назад, просто восхитительно, что они так похожи на нас, наших друзей и врагов и что это сходство с людьми, отдаленными от нас столькими веками, так абсолютно».

Человеческая природа со времени Лабрюйера не изменилась. И хотя двор не именуется больше двором и главой государства является уже не король, а человек, облеченный властью, окружающие его льстецы и доверенные лица сохраняют все те же черты характера. И по-прежнему справедлива мысль, что настроение людей, их восхищение и вдохновение вызываются успехом и что «нужно немногое для того, чтобы удачное злодеяние восхвалялось как подлинная добродетель». Разве мы не знаем людей, которые, «оставшись с вами наедине, осыпают вас ласками», но на людях избегают «вашего взгляда или встреч с вами»?^[53] Не знаком ли вам подобный Демофил, который жалуется, восклицая: «Все кончено, государство погибло!»^[54], и задается вопросом, как ему лучше поступить со своими деньгами, своим имуществом, своей семьей?

Прочтите дальше: «Не ждите искренности, откровенности, справедливости, помощи, услуг, благожелательности, великодушия и постоянства от человека, который недавно явился ко двору с тайным намерением возвыситься. Узнаете вы его по речам, по выражению лица? Он уже перестал называть вещи своими именами, для него нет больше плутов, мошенников, глупцов и нахалов — он боится, как бы человек, о котором он невольно выскажет свое истинное мнение, не помешал ему выдвинуться… он не только чужд искренности, но и не терпит ее в других, ибо правда режет ему ухо; с холодным и безразличным видом уклоняется он от разговоров о дворе и придворных, ибо опасается прослыть соучастником говорящего и понести ответственность»^[55].

Не пробуждает ли в вас этот портрет воспоминаний о совсем недавнем времени? Мы говорим: «достигнуть цели» вместо «сделать карьеру», но слова могут быть другими, а суть — оставаться прежней. Характеры людей определяются и формируются их взаимоотношениями. Возьмите верховного правителя, двор, подданных; все прочее можно отбросить. Измените имя и титул главы государства, назовите двор кабинетом, окружением — отношения остаются почти прежние и те же причины вызывают все тот же эффект. Неизменяемость характеров утверждает бессмертие того, кто их живописал.

О Лабрюйере, известном писателе, который превосходно знал своих современников, эти последние почти ничего не говорят. Немногие ведут жизнь столь скрытую для посторонних глаз. И это признак мудрости. «Не льстить никому, не ждать, чтобы кто-нибудь оказал вам внимание, — чудесное положение, золотой век, наиболее естественное состояние человека». При всей своей безупречности Лабрюйер, несомненно, не мог избежать зависимости, поскольку жил при дворе принца; но, во всяком случае, он стремился к своему идеалу. «Мне изображали его, — писал д'Оливе^[56], — как философа, который не думает ни о чем, кроме спокойной жизни в кругу друзей и книг, отбирая лучших из тех и других; который не жаждет и не ищет никаких наслаждений; предпочитает скромные радости и умеет их извлекать; вежлив в манерах и умен в рассуждениях; лишен всякого честолюбия, желания показать свой ум». Даже суровый Сен-Симон подтверждает эту лестную характеристику. «Это был исключительно честный человек, очень хороший друг, простой, без всякого педантизма и очень бескорыстный».

О Лабрюйере лишь известно, что он родился в Париже 17 августа 1645 года и подписывался Жан де Лабрюйер, в одно слово, несмотря на то, что приобрел в Канне пост казначея Франции и принц Конде по рекомендации Боссюэ^[57] пригласил его воспитателем юного герцога Бурбонского, своего внука. Опубликовано несколько писем, в которых Лабрюйер отчитывается перед Конде в своей миссии. Лабрюйер должен был часто страдать, живя в семье Конде, «столь знаменитой удачливыми вертопрахами, а также блестящей светскостью, жестокостью и разгульными нравами».

Из пребывания в этом доме Лабрюйер извлек много наблюдений над важными персонами и помазанниками божьими. Но он всегда добросовестно выполнял свои обязанности, чередуя историю и географию, Декарта и Лафонтена^[58]. «Я отнюдь не забываю, — писал он Конде, — ни басню, ни вопросы управления… и с утра до вечера размышляю о лучших способах быть ему полезным и передать ему свои довольно горестные познания». Наградой за это рвение было то, что он всю жизнь оставался в числе приближенных Конде, жил у них в Версале и получил пенсию, которой ему хватало на расходы.

Поскольку Лабрюйера ничто не подстрекало, он, может быть, никогда не стал бы писателем, если бы не перевел с греческого «Характеры» Теофраста. Он считал: «Чтобы достичь совершенства в словесности и — хотя это очень трудно — превзойти древних, нужно начинать с подражания им»^[59]. Он очень радовался, что дополнил текст Теофраста оригинальными размышлениями. Успех был полный. Новые издания были обогащены изречениями и характеристиками, Теофраст мало-помалу оказался отодвинутым на второй план и затоплен потоком новых мыслей, оригинальных и более ярко изложенных, чем его собственные. Лабрюйер в сорок три года приобрел, таким образом, широкую известность.

Первое издание «Характеров» вышло в 1688 году. В 1693 году Академия устроила встречу с Лабрюйером, но его речь была принята недоброжелательно по трем соображениям. Прежде всего — это надо признать — она была не из лучших, поскольку серия портретов, нарисованных Лабрюйером в похвалу членов общества, была с точки зрения ораторского искусства мало достойной столь большого писателя. Далее, те, кто не был прославлен им персонально и показан лишь в общей массе, были раздражены. И наконец, несколько человек, кто резко и не без основания был осмеян в «Характерах», обрадовались случаю осудить автора. «Я выслушал, — сказал Теобальд (полагают, что это был Фонтенель), — большую, скверную и скучную речь, которая вызвала у меня неодолимую зевоту и надоела до смерти». На это Лабрюйер колюче ответил в своем предисловии к «Речи в Академии», заявив, что он ничуть не сомневается в том, что публика «еще не вконец одурманена и замучена усталостью, выслушивая в течение стольких лет карканье старых воронов вокруг тех, кто в свободном полете на легких крыльях своих писаний поднялся ввысь к некоторой славе».

Эта мелкая интрига — последнее известное нам происшествие из жизни Лабрюйера, которая ранее таких докук не знала. Лабрюйер умер в 1696 году, пятидесяти одного года, от кровоизлияния в мозг. «Я достаточно был с ним знаком, — сказал Сен-Симон, — чтобы пожалеть о нем и о его трудах, которых при его возрасте и здоровье мы могли еще от него ожидать».

Недостаточность сведений о человеке и его характере лучше всего можно восполнить, обратившись к книге самого Лабрюйера. Мы уже говорили, что он был философом. Он никогда не был женат — то, что все еще свойственно философу, — но в нем угадывались большая нежность в дружбе и тонкое понимание любви. Тот, кто писал: «В истинной дружбе таится прелесть, непостижимая заурядным людям»^[60], или еще: «Чтобы чувствовать себя счастливым, нам довольно быть с теми, кого мы любим: мечтать, беседовать с ними, хранить молчание, думать о них, думать о чем угодно — только бы не разлучаться с ними; остальное безразлично»^[61], — обладал столь же утонченной душой, как и Стендаль. «На свете нет зрелища прекраснее, чем прекрасное лицо, и нет музыки слаще, чем звук любимого голоса»^[62]. Тот, кто может еще сомневаться после этой фразы, что Лабрюйер бывал влюблен, не знает, что такое любовь.

Лабрюйер обладал благородной душой и презирал подлость: «Хорошее средство для того, кто впал в немилость у принца, — это уединение… Самый лучший способ для фаворита, подвергнувшегося опале, не прятаться где-то в глуши, позволяя, таким образом, забыть о себе, а, наоборот, заставить наилучшим образом говорить о себе, бросившись, если возможно, в какое-нибудь благородное и отважное предприятие». Но у Лабрюйера не было иллюзий в отношении людей, которых он наблюдал при дворе. Проницательный в отношении подлостей и скрытых побуждений тех или иных поступков, он таил под вежливостью острый сатирический дар. Он служил вельможам, но не льстил им. «Я завидую их счастливой возможности иметь на своей службе людей, душевными качествами не ниже, а иногда и превосходящих их». Есть здесь в нем что-то от Жюльена Сореля: «У народа мало ума, у вельмож — души; у первого — хорошие задатки и нет лоска, у второго — все показное и нет ничего, кроме лоска. Если меня спросят, кем я предпочитаю быть, я не колеблясь отвечу: «Народом»^[63].

Такая позиция была довольно резка в его время (она наблюдается еще у Фенелона и Вобана)^[64]. Лабрюйер склоняется к народу и в то же время сам удивляется нелепости своего положения: «Глянешь на иных бедняков, и сердце сжимается: многим нечего есть, они боятся зимы, страшатся жизни. В это же время другие лакомятся свежими фруктами; чтобы угодить их избалованному вкусу, землю заставляют родить круглый год. Простые горожане, только потому что они богаты, позволяют себе проедать за один присест столько, сколько нужно на пропитание сотне семейств. Пусть кто хочет возвышает голос против таких крайностей, я же по мере сил избегаю как бедности, так и богатства, и нахожу себе прибежище в золотой середине»^[65]. Добавьте к этому тексту знаменитую страницу о положении крестьян: «Мы видим в них диких животных…»^[66] высказывания писателя о жестокости судебных приговоров, погружающей его в горестное изумление, «об осуждении невинного — то, что касается всех людей»; вдумайтесь в его определение лицемера: тот, «который при короле-безбожнике сам становится безбожником», — и вы поймете, почему некоторые комментаторы видели в Лабрюйере «философа» в духе XVIII века^[67] и революционера за сто лет до революции.

Однако эти названия мало подходят к писателю, который, родившись во Франции и будучи христианином, придерживался, ограничивая себя в сатире, обычаев Франции и христианских добродетелей. Если он осмеливался разоблачать лицемерие, то сказанное им предназначалось для сильных умов; если он говорил без снисхождения о придворных, то никогда не терял уважения к королю; если чего добивался (и это было закономерно еще в 1789 году), то исключительно порядка среди придворных. «Именовать государя «отцом народа» — значит не столько воздавать ему хвалу, сколько называть его настоящим именем и правильно понимать истинное назначение монарха»^[68]. Лабрюйер рисует портрет идеального принца, в котором, как и все его современники, кроме тех, кто писал тайно, он приписывает Людовику Великому все добродетели, присущие хорошему правителю. При покровительстве государя он может, как Мольер, высмеивать невежество людей высокого происхождения, показывая, насколько выше их стоят такие великие слуги отечества, как Кольбер и Лувуа^[69], «разночинцы», ведающие все слабые и сильные стороны дворянского сословия, знающие, что скоро благородный дворянин будет почитать за большое счастье породниться с ними. Прерогатива абсолютной власти в том и состоит, что она может создавать между подданными короля своего рода равенство. Однако расстояние, отделяющее короля от других людей, настолько велико, что, существуй подобное между его подданными, с точки зрения межзвездных пространств оно оказалось бы ничтожным. Добрых тиранов нет, но монархия, пожалуй, все же лучше олигархии при условии, что первая не покровительствует второй и что крестьянин под властью умного короля не будет страдать на своем небольшом участке от соседства господина.

Таким образом, говоря о Лабрюйере как о Жюльене Сореле, нужно соблюдать осторожность. Лабрюйер — это тот же Жюльен Сорель, который никогда не покидал своего поста возле маркиза де ля Моля, куда забросила его судьба, и хладнокровно записывал пороки мира, предаваясь им вместе с другими. Сохранились немногие тексты, в которых те, кто знал Лабрюйера, характеризуют его как философа, счастливого и веселого человека. Можно даже полюбопытствовать: не было ли у него самого каких-либо грешков, которые он отмечал у людей своего круга? Писатели-моралисты, как и писатели-романисты, в какой-то мере сами исповедуются и, надо думать, лучше анализируют те ощущения, которые испытывают сами. Марсель Пруст превосходно раскрыл вред снобизма, но не потому, что сам становился снобом, когда писал, а потому, что он вообще был им.

В письмах Лабрюйера звучит иногда покровительственный тон и некоторое самодовольство от сознания, что он друг де Конде и господина первого врача. Да и в предисловии в «Речи в Академии» есть излишний яд и некоторые недозволенные в полемике приемы.

Не приходится сомневаться, что, несмотря на свои философские взгляды, Лабрюйер принимал близко к сердцу суждения о своем труде, вызывавшие в нем некоторое неудовольствие.

«Едва человек начинает приобретать имя, как на него сразу ополчаются все; даже так называемые друзья не желают мириться с тем, что достоинства его получают признание, а сам он становится известен и как бы причастен к той славе, которую они сами уже приобрели»^[70]. Вероятно, Буало любил Лабрюйера несколько больше до успеха его «Характеров», чем после достигнутой им известности. Находясь при дворе, Лабрюйер ясно видел невероятную человеческую низость: «Нет ничего хорошего в обиженном человеке: добродетель, достоинство — все у него в пренебрежении, или плохо выражено, или погрязло в пороках. Разочарованный, он думает, что рассудительный человек должен уклоняться от всяких дел: он не считает, что искусный политик выше того, кто пренебрегает политикой, и все больше укрепляется в мысли, что мир отнюдь не заслуживает того, чтобы им заниматься. Чего можно ждать от мира? Стоит ли возмущаться тем, что люди черствы, неблагодарны, несправедливы, надменны, себялюбивы и равнодушны к ближнему? Такими они родились, такова их природа, и не мириться с этим — все равно что негодовать, зачем камень падает, а пламя тянется вверх»^[71].

Этот человек достаточно свободен и обладает умом ясным, проницательным и строгим. И все же многие из выведенных им характеров продиктованы чувством мести, а Теодект ему слишком скучен: «Наконец я не выдерживаю и ухожу; у меня нет больше сил терпеть Теодекта и тех, кто его терпит»^[72]. И он уходит, но потом, вернувшись к Теодекту, пишет о нем несколько мстительных строк. В этом своего рода преимущество писателя. С течением времени Лабрюйер менялся: он нервничает, его раздражает то, что ему говорят или не говорят о его книге. «Не говорите мне о слоге, чернилах, бумаге, пере, типографщике и печатном станке! Пусть никто не дерзает уверять меня: «Ты так хорошо пишешь, Антисфен! Что же ты медлишь? Неужели мы не дождемся от тебя какого-нибудь ин-фолио? Рассмотри все добродетели и все пороки в последовательном и методичном труде, которому не было бы конца» (следовало бы еще добавить: «и который никто не станет читать»). Нет, я навсегда отрекаюсь от того, что называлось, называется и будет называться книгой… Вот уже двадцать лет обо мне толкуют на площадях, но разве мои яства стали изысканнее, разве я теплее одет, разве холод не проникает ко мне в комнату, разве я сплю на пуховой перине? Какая нелепость, глупость, безумие повесить над входом в свое жилище надпись: «Здесь живет писатель или философ», — продолжает Антисфен.

Приведем из происходящего разговора с воображаемым Антисфеном одну фразу, которая должна была раздражать самого Лабрюйера: «Рассмотри в последовательном и методичном труде…» Классическая Франция сохранила вкус к трактатам, четко разработанной композиции, Цицероновым логическим переходам. «Мысли» Паскаля лишены той фрагментарности и разрозненности, которую мы в них видим, они представляют собою отрывки из неоконченного произведения. «Максимы» Ларошфуко прочно связаны посылкою о роли честолюбия. Даже сам Монтень, явно любивший отступления, добивается вполне законченного рисунка. Лабрюйер — первый великий французский писатель, который свободно стал на путь «импрессионизма».

Несомненно, он сам выбирал названия глав: «О творениях человеческого разума», «О собственном достоинстве», «О женщинах», «О сердце», «Об обществе и искусстве вести беседу», включая и два последних: «О церковном красноречии», «О вольнодумцах»; однако он вводил в них и кое-какие иные размышления, которые часто могли встретиться и в других главах. Так, изречения, фигурировавшие в разделе «О сердце», вполне на своем месте и в разделе «О женщинах». Лабрюйер многое перемещал в последующих изданиях книги. Он же говорил в предисловии в «Речи в Академии» о плане и композиции книги «Характеры»: «Не кажется ли вам, что из шестнадцати глав, составляющих эту книгу, пятнадцать, вскрывающие ложь и смешные стороны, наблюдаемые у объектов страстей и человеческих привязанностей, направлены на опровержение всяких чудес, которые вначале ослабляют, а затем и заглушают в людях стремление к познанию бога? Таким образом, эти главы являются как бы подготовкой к последней, шестнадцатой главе, где подвергается осуждению и развенчивается атеизм».

Но весьма вероятно, что речь здесь идет о приспособлении плана, заранее не продуманного, который обеспечивал бы приемлемость темы и одновременно свободу сатиры. В действительности, как это показал Жюльен Бенда^[73], Лабрюйер писал свою первую книгу вообще без «согласования» ее с классической литературой и своими же «Замечаниями», предвосхитившими «Дневники» Стендаля и Жида и заметки Валери; он никогда в том не хотел признаться. «Таким образом, — писал Бенда, — работа Лабрюйера в корне ломает всю эстетику своего времени, хотя по части литературной теории он хранит ей верность. И эта дисгармония угаснет вместе с ним. Писатели последующих лет откажутся от такой композиции, пройдут мимо нее, не позаботясь овладеть ею. Лабрюйер знаменовал тот патетический момент в развитии литературы, когда под воздействием исторических факторов писатель открывает новую эру, хотя в силу своего характера и пристрастия всем существом верит в отошедшую».

Для нас, людей XX века, привыкших к произведениям «непоследовательным», «Замечания» к «Характерам» представляют особый интерес. Мы хорошо понимаем, что создание всемирной литературной системы крайне сложно и что наши мысли не обязательно должны быть связаны между собой (или по меньшей мере связь их не всегда выявляется с первого взгляда). Это позволяет нам воспринимать импрессионизм в литературе так же, как мы воспринимаем его в живописи. Конечно, это не значит, что то или иное направление будет вечным или наша литература обретет своего Сезанна^[74]; однако сходство Лабрюйера с большими писателями нашего времени приближает его к нам, придает его работе новую свежесть.

«Он обладает, — как очень тонко выразился Сент-Бёв, — искусством (намного превосходящим искусство последовательного изложения) писать книги, в которых, кажется, нет видимой связи, но она тем не менее неожиданно проступает то там, то здесь. На первый взгляд мысли автора кажутся беспорядочным собранием фрагментов, которые блуждают друг за другом в затейливом лабиринте, не порывая, однако, связующей их нити. Каждая мысль корригируется, развивается, освещается другими, тайно сопутствующими ей». В то же время, изолированная от них и лишенная связи с ними, она становится еще нагляднее и выразительнее. Последовательное изложение не допускает «внезапностей», сохранившихся в нашей памяти со школьных лет, с изучения антологии: «О Зенобия, не смуты, потрясающие твое царство»^[75], или «Ирина, не считаясь с расходами, приезжает в Эпидавр»^[76], или еще очаровательный портрет Екатерины Тюрго: «Он сказал, что ум этой прекрасной особы сверкал, как граненый алмаз…» — и напоминающих нам первые такты Бетховена и Шопена. Умение с таким искусством быть непоследовательным уже само по себе говорит о знании законов композиции.

В речи Лабрюйера мы обнаруживаем одновременно стиль и его века, и нашего. От XVII у него совершенная точность определений, когда речь заходит об общечеловеческих свойствах. Перечитайте в главе «Суждения» определения, данные в виде небольших зарисовок и разрозненных мыслей о глупости, самомнении и грубости. Точность языка писателя здесь несравненна: «Люди, когда хотят, сдаются на милость того, на кого надеются. Правы ли они? Они медлят, обсуждают… и сдаются». Словесный материал рассчитывается здесь на редкость экономно, с точностью, достойной Ларошфуко: «У некоторых людей величие заменяется высокомерием, стойкость души — жестокостью, ум — коварством».

Однако в связи с переменами в литературной жизни в 1688 году, точнее — после ухода со сцены большинства великих писателей века, Лабрюйер почувствовал сильнее, чем его предшественники, необходимость обновить стиль и пробудить с помощью разных ухищрений внимание пресыщенного читателя. Меткое высказывание, ирония, симметричность в конструкции предложений, неожиданные сочетания слов, постоянная смена эффектов, инверсии, преобразующие в явные парадоксы всем известные истины, медленное и трудное восхождение к вершинам творчества, откуда он позволяет себе зачастую стремительное падение, — всеми этими приемами Лабрюйер овладел мастерски. Благодаря своему уму, своим поискам он предстает перед нами как один из предшественников Монтескье, Флобера, Гонкуров^[77], Жироду и Пруста. Подобно им, он питал любовь к «мельчайшим граням», когда каждое слово сверкает самостоятельным светом. Это уже не мощная зыбь фраз Боссюэ, которая черпает красоту в размахе воли, в величии своего движения. Лабрюйер «высекает из огня» ослепительную мозаику.

Примером одной — среди тысячи других — черты лабрюйеровского стиля, как бы «отбивающей мяч», является его реплика о Герилле: «Что бы ни делал Герилл — говорит ли он с друзьями, произносит ли речь, пишет ли письмо, — он вечно приводит цитаты. Утверждая, что от вина пьянеют, мы ссылаемся на царя философов; присовокупляя, что вино разбавляют водой, взывали к авторитету римского оратора. Стоит ему заговорить о нравственности, и уже не он, Герилл, а сам божественный Платон глаголет его устами, что добродетель похвальна, а порок гнусен… Он считает своим долгом приписывать древним грекам и латинянам избитые и затасканные истины, до которых нетрудно было бы додуматься даже самому Гериллу. При этом он не стремится ни придать вес тому, что говорит, ни блеснуть своими познаниями: он просто любит цитировать»^[78].

Лабрюйер писал: «Если вы хотите сказать: «Прекрасная погода», то так и говорите: «Прекрасная погода». Однако сам он этого как раз и избегал. И если бы ему, к примеру, пришлось описывать климат Англии, он, вероятно, сказал бы так: «Нельзя судить о погоде в Лондоне, как о погоде в Париже. Сегодня утром весь город был окутан туманом; туман заполнил и комнаты и залы; день превратился в ночь; солнца не видно; льет дождь. Прекрасная погода!» Искусство Лабрюйера состоит в том, чтобы держать человека в вечном напряжении. Он не напишет: «Ясный ум встречается реже, чем брильянты и жемчуга», но: «После ясности ума самое редкое в мире — это брильянты и жемчуга».

Нет никакого сомнения в том, что этот честный человек, когда он не впадает в амбицию, высказывает вполне здравые суждения, и достойно удивления, что некоторые критики того времени упрекали Лабрюйера в отсутствии вкуса. В его поисках выразительных средств они видели пренебрежение естественностью. Мы полагаем иначе. Тэн^[79] отмечает, что стиль Лабрюйера лишен той простоты и непринужденности, которые сохраняли другие писатели того века, что он всегда употребляет конкретные слова, тогда как классический вкус допускал только возвышенные мысли и благородные выражения. Это верно. Лабрюйер — реалист, такой же, каким был Монтень и какими станут писатели XIX века, но какими никогда не были моралисты его времени. Он охотно пишет о потерявшейся собаке, о разбитом фарфоре. Он пишет о природе человека, которую хорошо понимает, дает характерный эскиз жизни небольшого города, «который, кажется, нарисован на склоне холма». В короткие минуты вдохновения он проявляет к пейзажным зарисовкам ту же нежную склонность, что и романтики. «Есть места, вызывающие восхищение, и другие места, трогательные, где хотелось бы жить». Стиль — это душа, и нужно быть очень деликатным и чувствующим, чтобы говорить так, как говорил Лабрюйер о творениях ума, о женщинах, о сердце, о природе.

Книги сохраняются в потомстве только благодаря совершенству формы и глубокой правдивости в описании человеческой природы. Именно это умение Лабрюйера сделать из каждой фразы истинное произведение искусства и дать правильное изображение неискоренимых человеческих страстей продлит жизнь его книги на долгие годы. Он пребудет, пока существуют французы, пока они способны мыслить.

Должен заметить, что мне трудно сказать что-либо об антологии и о портретах Меналка и Теодота. Скажу только, что лучшее в «Характерах» — отнюдь не характеры.

ФОНТЕНЕЛЬ

«Беседы о множественности обитаемых миров»

Можно следовать одновременно и Фонтенелю, и Стендалю. Я сам пример тому. Однако, на первый взгляд, эти двое противостоят друг другу. Стендаль, чувствительная душа, стремится к волнениям, Фонтенель бежит от страстей. Его стихия — приключения ума, а не сердца. Но Стендаля и Фонтенеля объединяет острое чувство правды. Стендаль высказывал ее энергичней, Фонтенель — осторожней. Однако следует учитывать разницу эпох. Солдат Империи^[80] был вольнее в речах, чем подданный Людовика XIV. Фонтенель вынужден прятать свой скептицизм под маской галантности. Не будем забывать, что он писал «Беседы» во время отмены нантского эдикта^[81]. За изящными шутками юного руанца чувствуется строгость мысли. Такой справедливый судья, как Поль Валери, считал Фонтенеля лучшим писателем XVIII века. Многие воскликнут: «Восемнадцатого? «Беседы» вышли в 1686-м». Скажем, что литературная форма нашего автора принадлежит XVII веку, но идеи — XVIII. Родившись в 1657-м, он умер столетним в 1757, «оседлав» обе великие эпохи и взяв от каждой лучшее.

I

Несколько слов о человеке. Бернар Ле Бовье де Фонтенель родился в Руане, в семье адвоката нормандского парламента и Марты Корнель, сестры Пьера и Тома^[82], почитаемой своими знаменитыми братьями. Ребенок был болезненный, с тем хрупким здоровьем, «которое не обещает ничего и выдерживает все». Воспитывался он в известном иезуитском коллеже (сейчас это лицей Корнеля в Руане), и ранний ум его радовал наставников: Adolescens omnibus partibus absolutus^[83]. Блиставший по всем предметам, подросток этот одинаково хорошо рассуждал как о латинской просодии, так и о точных науках. Он был немного либертен, но достаточно скрытен и, как позднее Вольтер, прекрасно уживался со своими наставниками-иезуитами.

Слава обоих дядей кружила ему голову. В 1674-м, в семнадцать лет, он добился позволения поехать к ним в Париж. Какая удача для юноши, столь интересующегося литературным миром! Пьер Корнель, старый и печальный, им не занимался вовсе. Тома, живой и веселый, всех знал, сотрудничал в журнале «Меркюр галан»^[84] и ввел туда своего племянника, предложив ему планы трагедии и комедии. Так юный Фонтенель пустился в литературу, хотя по природным склонностям он тянулся к наукам. Он любил встречаться с основателями новой науки, «которые, словно заговорщики, восстали против невежества». В одном из домов пригорода Сен-Жак он посещал кружок ученых нормандцев: аббата Верто из Кана, аббата де Сен-Пьера и математика Вариньона^[85]. Там спорили о теориях Декарта и Ньютона, которого на французский лад называли Невтоном.

Из уважения к дяде Тома «Меркюр галан» с похвалой отозвался о юном Фонтенеле: «Он родом из Руана, живет в этом городе, и многие в высшей степени достойные и просвещенные особы признают, что было бы убийством оставить его прозябать в провинции. Нет такой науки, о которой бы он не судил основательно, но делает это изящно, без тяжеловесности профессиональных ученых. У него острый ум, галантный, утонченный». Эпитеты все были заслуженные, но ум показался чересчур галантным. Его комедии забрасывали гнилыми яблоками, трагедии с треском провалились. Прециозность его, напоминавшая скорее Бенсерада и Вуатюра^[86], чем Корнеля, разгневала Буало, Лабрюйера и Расина. Это были грозные противники. Одаренный подросток был вынужден ретироваться в провинцию, сопровождаемый злой эпиграммой: ...