Рецензенты: доктор искусствоведения профессор С. И. ФРЕЙЛИХ, народный артист РСФСР Р. А. КАЧАНОВ

В оформлении книги использован изобразительный мотив из фильма РЕЙНА РААМАТА «Жар-птица» — художник Леонхард Лапин.

«Органчик»

«Новый Гулливeр». Царедворец

«Новый Гулливер». Фрейлина

«Конек-горбунок»

«Левша»

«Аленький цветочек»

«Велосипедист»

«Каникулы Бонифация»

«Фильм! Фильм! Фильм!»

«Человек в рамке»

«Баня». Оптимистенко

«Баня». Понт Кич

Шапокляк

Чебурашка

Крокодил Гена

«Чудеса в решете»

«Бабочка»

«Лиса и заяц»

«Цапля и журавль»

«Как жены мужей продавали*

„Мечта“

„Соколик“

„Большой Тылл“

„Ад“

„Талант“

„Снежная мельница“

„Самоделкин в космосе“

„Еще раз о моде“

„Аксак Кулан“

„Волшебная свирель“

Введение

Одна из закономерностей развития современного искусства социалистических стран — необычайное разнообразие и богатство художественных возможностей при все возрастающей идеологической общности национальных культур. Стремительное обогащение выразительных средств особенно характерно для новых, сравнительно молодых областей творчества, к которым относится мультипликация, обладающая своим, неповторимо своеобразным подходом к отражению действительности.

По выразительным возможностям и образной структуре искусство в различных своих видах и жанрах тяготеет как бы к двум художественным полюсам: к максимальной достоверности воспроизведения действительности и к подчеркнуто условным формам ее выражения, основанным на пересоздании реального. Ни одна из этих тенденций не исключает и не перечеркивает другую.

Это положение, характерное для современного искусства в целом, особенно ярко и наглядно проявляет себя в самом синтетичном из его видов — кино, что, несомненно, непосредственным образом связано с объективными социально-эстетическими потребностями нашего времени, с процессом своеобразной кристаллизации типологических особенностей и функций различных художественных структур, каждая из которых действует в соответствии со своими специфическими возможностями и целями.

Давно уже замечено, что киноаппарат — трансформатор, преобразователь действительности и "в руках художника становится выдумщиком"^[1]. Так писал, например, в своей брошюре "Материализация фантастики" Илья Эренбург. Он считал, что не мешает напомнить об этом, ибо кино не только "условность реального", но и "реальность условного"^[2]. Именно эта его особенность делает киноэкран могучим средством раскрепощения фантазии.

Писатель еще в 20-х годах видел обе стороны доступного кинематографу мира и понимал то, что скрыто от близоруких глаз ревнителей "физической реальности" как единственного объекта киноискусства.

Анализируя пути развития кино, И. Вайсфельд также приходит к выводу, что "уже у истоков кинематографа сосуществовали и фотографическая документальность и… антифотографичность"^[3].

Исключительную эстетическую ценность получил в наши дни документализм, оказывающий мощное влияние на всю сферу художественной деятельности; "феномен достоверности", утверждающий "неповторимость, уникальность запечатленного на пленке факта, мгновения жизни, имеющего силу неопровержимого свидетельства"^[4].

Вершиной другого полюса кино, где сконцентрированы крайние формы "условного неправдоподобия", является мультипликация, резко отличная по самой структуре своих выразительных средств от видов экранного искусства, основанных на фотографической достоверности и натуральном движении. Мультипликация — одно из самых условных искусств. Возможности прямого воспроизведения действительности у нее ограничены и художественно малоубедительны, — возможности пересоздания, вымысла, иносказания поистине неисчерпаемы.

Свойственная всем видам искусства условность основана на том, что художественный образ и отражаемая им действительность не одно и то же. Сущность вещей и форма их проявления непосредственно не совпадают. Окружающие нас предметы и явления не несут в себе идею в готовом виде. Для того чтобы превратить их в художественные "аргументы" своего замысла, художник должен подчеркнуть и выделить определенные свойства и признаки, по-своему оценить и обработать выбранный им материал действительности, по-новому сопоставить объективное и субъективное, общее и частное, природное и человеческое. Каждое из искусств делает это, используя доступные ему средства выразительности, опираясь на собственную систему условности. Ленинская теория отражения как одно из принципиальных своих положений подчеркивает, что соответствие между отражающим сознанием и отражаемой реальностью не есть тождество. "Искусство не требует признания его произведений за действительность"^[5].

В. И. Ленин указывал, что процесс познания, отражения "не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни… возможность превращения абстрактного понятия, идеи в фантазию… Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее ("стол" вообще) есть известный кусочек фантазии…"^[6].

Мультипликация, мир поэтического вымысла, иносказания, поэзии, комедийной неожиданности, — неотъемлемая часть кинематографа необычайного. Ко всем условностям игрового кино здесь прибавляется то, что человека обычно изображает не он сам, не актер, а кукла или плоскостной рисунок, которые становятся на экране своеобразной ожившей метафорой. Помножьте это на условность мультипликационного движения, на условность слова, "произносимого" мультипликационным персонажем или не менее условное его молчание, на условность пространства и времени, в которых он действует. Но, оказывается, всех этих условностей еще мало этому удивительному искусству, и оно охотно использует аллегорию басни, выбирает для себя фантастические сюжеты и с первых дней своего существования чувствует себя как дома в мире сказки.

Казалось бы, могущество киноискусства — в поистине безграничной способности показать нам действительность во всей ее наглядно-зримой натурной подлинности, с поразительной свободой выбора сектора обзора и возможностью сопоставлений. Но мультипликация отказывается от этой документальной безусловности, давшей кинематографу такие неоспоримые преимущества перед театром, и, как правило, заменяет натуру рисунком или бутафорией кукольного фильма.

Окружающая героя мультфильма среда, все чаще "оживающая", берущая на себя активные драматургические функции; условный характер разыгрываемого действия; выразительные возможности "одушевляемого" мультперсонажа столь многое меняют в синтезе художественных средств, что мы действительно имеем дело с искусством в высшей степени своеобразным, разительно отличающимся от других видов кино, соединяющим в новом синтезе возможности литературы, изобразительного искусства, зрелища. С появлением чудодейственной техники кино графический рисунок, плоская марионетка и скульптурно-объемный кукольный образ получают на экране жизнь и движение, сюжетно-драматическое развитие, звучащее слово и музыку. Мультипликация обретает себя как искусство. В нем вступают в синтез художественные формы, существенно отличные от тех, которые становятся основой для произведений игрового кинематографа.

Речь идет о совершенно новом художественном синтезе качественно преображенных элементов кино и изобразительного искусства с помощью возможностей кинотехники. В основе создания мультфильма лежит покадровая съемка, в сущности представляющая собой вид монтажа кадров — объемных или плоскостных изображений, изготовляемых художником и рассчитанных на то, что при воспроизведении они создают на экране иллюзию движения, "одушевления" персонажей. Эта черта стала исходной для определений мультипликации, фигурирующих ныне в киноэнциклопедиях и учебниках, так как берет в качестве исходного момента характеристики технический принцип, используемый при производстве подавляющего большинства мультипликационных фильмов.

Однако покадровая съемка не единственный способ создания мультфильма. Возникают, хотя и не часто, исключения, которые нельзя не учитывать при строгом подходе к определению. Разложение движения на составные элементы может быть достигнуто и другими способами, в том числе обычной киносъемкой, причем анализ движения, сопоставление его различных моментов, как это сделано, например, в фильме Нормана Мак-Ларена "Па-де-де", полностью включает такие фильмы в сферу визуального мышления и оригинального творчества режиссера-мультипликатора.

В динамике развития мультипликационного образа именно движение формирует характеристики времени и пространства. Формы и принципы пересоздания, лежащие в основе мультипликации как искусства, настолько всепроникающи, "тотальны", настолько уходят в глубь ее художественной природы, что распространяются на самые основополагающие категории отображаемой реальности — время, пространство, движение. Существует точка зрения, что главной и чуть ли не единственной специфической особенностью мультипликации является свойственная ей и только ей "нереальность движения". Английский критик кино Ральф Стефенсон в книге "Мультипликация в кино" пишет, что "мультипликационный фильм создает движение, которое не существует в реальной действительности"^[7].

Но поскольку пространство и время в мультипликации выражаются через движение, естественно, возникает понятие нереального времени и нереального пространства. Вопрос заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее.

Мультипликация не копирует реальность и в силу этого, разумеется, не дает точного слепка реального движения. Движение в мультипликации условное, вымышленное, созданное художником, и в этом смысле оно "нереально". Однако характер этого движения может меняться от более или менее натурально воспроизведенного до абстрактно вымышленного, и следует при этом учитывать, что фантазия художника тоже опирается в своем полете на существующие в действительности формы и процессы, бесконечно их варьируя и видоизменяя в пределах фантастически-вероятного, сказочно-правдоподобного, и должна иметь какие-то точки соприкосновения с реальным.

Неизвестное и несуществующее может быть воспринято лишь по аналогии или ассоциации с реальным, элементы которого оно в себе несет. Фантазия мультипликатора трансформирует привычные формы бытия предметов, придавая им нередко характер нематериальных явлений, переключая из области объективного, как бы противостоящего человеку существования в сферу субъективного, в план сознания. Происходит своеобразная "дематериализация" вещественного мира, придающего образам мультфильмов особое обаяние и парадоксальность. На это обратил внимание еще С. Эйзенштейн, отмечавший, что "замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заставил вести себя как нематериальную вольную игру свободных линий и поверхностей". И пришел к выводу, что "это одна из основных пружин комизма его произведений"^[8].

Именно в силу того, что мультипликация — искусство, в котором, как в лирической поэзии и музыке, сильно начало выразительное, Тодор Динов, убежденный, что мультипликатор во имя более яркого и правдивого отображения реальности способен открыть "новое, до этого не существовавшее в объективном мире движение"^[9], говорил, что главное, к чему он стремится в своем творчестве, — это создать "портрет" человеческой мысли. Понятно, что при решении такой задачи пространственно-временные соотношения фильма основаны на другом принципе, чем в обычной, замкнутой структуре фильма-сказки. Рассматривая мультипликационную экранизацию сказки, мы можем говорить о воображаемом фабульном времени, включающем в себя все события и перипетии сказочного повествования. Тогда как в фильме иной структуры, например в одном из ранних фильмов Андрея Хржановского "Стеклянная гармоника", сопоставляющем представления о времени и "безвременье" в истории человечества (образ башенных часов с обломанными стрелками), в сущности, возникает категория "мыслимого" времени, свойственная мультипликации как одной из форм визуальной поэзии способность выразить сам процесс мышления человека.

В фильме Юрия Норштейна "Сказка сказок" время подчинено внутреннему взору художника и то сжимается в один неповторимый момент детства, то почти с календарной точностью включает в себя историческое время — начало войны, то вновь устремляется в мир вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально. Именно это свободное переключение из одного плана в другой и составляет одну из своеобразных особенностей мультипликации, отличающую ее от других форм художественного выражения.

Тодор Динов вполне обоснованно подчеркивает, что в натурном фильме "осуществляемое кинодвижение обусловлено своим реально существующим, конкретным и уникальным первообразом"^[10]. В мультипликации же сам запечатленный на пленку объект должен нести в себе уникальность пластики, в которой уже воплощен "анализ" разложенного по фазам воображаемого движения, определен его характер. Движение, объединяющее пространственно-изобразительный и временной элементы, — один из главных инструментов мультипликационной выразительности.

О том, как художник-реалист должен использовать выразительные возможности мультипликационного движения, интересно говорит в статье "Движение — душа мультипликации" румынский режиссер Ион Труйкэ. Художник-мультипликатор, считает он, "должен совместить наблюдение действительного движения с изобретением движения, так как некоторые персонажи являются результатом совмещения отдельных разрозненных элементов и представляются новым реальным явлением, требуют, чтобы их движение было придуманным… Продумать, творчески реализовать движение — вот самое важное для мультипликатора". Поэтому Труйкэ убежден, что мультипликаторы, которым "необходимо научиться точности и хирургической тонкости, поднятой до уровня чуда", должны быть в состоянии "разложить реальное движение на молекулы и восстановить его на основании других принципов, вернув движению его волнующую жизненность"^[11]. Это очень меткое определение задач, встающих перед художником в процессе работы над мультфильмом, в разработке характера персонажа и его экранного поведения.

Применительно к объемной мультипликации о том же, в сущности, писал Александр Птушко, когда, подытоживая опыт работы над "Новым Гулливером", пришел к выводу, что "движения кукол и жесты не должны слепо повторять движений живых людей, а лишь синтезировать их"^[12]. Представление о "синтетичности", "сгущенности" непосредственно связано с метафоричностью мультипликационных образов.

При определении специфики мультипликации не следует абсолютизировать ни одну из этих сторон, составляющих неразделимое целое, — ни само движение, ни изображение, в котором заложена его возможность. Это двуединое диалектическое начало, определяющее основы этого искусства, само ядро его специфики. Между тем исследователи нередко выдвигают то один, то другой принцип выделения "абсолютно-специфического", — в зависимости от того, что в данный момент акцентируется, мультипликация предстает в таких определениях то видом изобразительного искусства, только пользующегося техникой киносъемки и киновоспроизведения^[13], то как искусство, которое "создает движение". Одни считают определяющим моментом специфики условные формы движения, выражающие пространственно-временную природу мультфильма; другие отмечают, что "снимаемая реальность" заменена в ней созданными художником условными образами, делает ее "новой пространственно-временной формой изобразительного искусства"^[14].

Как уже отмечалось, абсолютизирование условного движения может привести к гипертрофии "самодовлеющих" ритмических движений так называемого "чистого кино", утверждавшегося в 20-х годах авангардом. Однако тенденция авангардистов развивать мультипликацию по пути, ведущему к манипулированию беспредметными формами, уже доказала свою бесперспективность.

В высказываниях некоторых мастеров, в их творческих кредо признание богатства и многообразия выразительных возможностей рисованного и кукольного кино переходит в размышления о "самостоятельности" мультипликации как вида искусства. Так, Джон Халас говорит, что мультипликационное кино следует рассматривать "в одном ряду" с натурно-игровым кино, с "литературой, музыкой, балетом и искусством ваяния"^[15], воспринимая его как отдельный вид художественного творчества. А Юрий Норштейн, утверждая, что мультипликация — "образное мышление не менее интересное, чем живопись, кинематограф или театр"^[16], тем самым опять-таки подчеркивает "самостоятельность" мультфильма, значительность различия между этой и другими областями кино. "Мультипликацию можно определить… как самостоятельный вид искусства"^[17].

Подобная точка зрения возникла не вчера. Но еще Чаплин сравнивал одновременное существование разительно несхожих форм театрального искусства — балета, оперы, драмы — с "сосуществованием" различных форм кинематографа. А простой ссылки на пространственно-временной характер мультипликации и напоминания, что движения пластических форм здесь так же запечатлены на пленке, как и в других видах кино, думается, явно недостаточно ни для определения специфики мультипликации, ни для уточнения ее роли и места в самой системе экранных искусств.

Проблема, таким образом, упирается в сам факт несомненного, глубоко и разительно отличающего ее от других видов кино художественного своеобразия, существования в ней не только собственных оригинальных жанров, но и видов и подвидов.

В книге "Эстетика мультфильма" К. Герчева приходит к выводу, что "с эстетической точки зрения "движущаяся фотография" — частный случай кинематографического движения вообще"^[18].

Но тогда остается выяснить "совсем простой вопрос": мультипликация ли является частным случаем кино или кино— частным случаем мультипликации?

В своих размышлениях о мультфильме, его особенностях и путях развития и удивительно вдумчивый мастер М. Цехановский и серьезный, чрезвычайно основательный в своих исследованиях историк и теоретик кино С. Гинзбург, несомненно, учитывали всю сложность пространственно-временной структуры мультипликации. Более того, они и здесь видели существенные отличия в художественных возможностях мультфильма от натурно-игрового и документального кино. В книге "Очерки теории кино", написанной незадолго до смерти, советский критик приходит к выводу, что мультипликация превосходит другие искусства, и в том числе искусства изобразительные, своей особой "способностью отлета фантазии от реального материала действительности"^[19]. Многолетнее изучение художественной природы мультипликации привело его к выводу, что "по характеру творческого процесса, образной и жанровой природе, выразительным средствам и художественной технике мультипликация настолько отличается от игровой и документальной кинематографии, что ее, быть может, следует считать не одним из видов киноискусства, но особым искусством, пользующимся для воплощения своих произведений кинематографической техникой"^[20].

Сходную по этому вопросу позицию занимают и другие киноведы и критики. Так, Ранко Мунитич, югославский историк и теоретик рисованного фильма, пишет: "…мультипликационное кино настолько специфично, что многие специалисты в этой области (включая и автора этих строк) определяют его как некое специальное, совершенно независимое "восьмое искусство"^[21].

Однако при всем своеобразии мультипликации, действительно способной своими совершенно особыми, оригинальными, ей одной свойственными средствами проникать в самую суть острейших проблем современности, по-своему раскрывать ценность человеческого духа и бытия, думается, что ставить вопрос о "независимости" мультипликации от киноискусства можно лишь чисто умозрительно, фигурально. Совершенно прав Рауль Сервэ, когда он говорит, что "рассуждения о независимости мультипликации кажутся ему "столь же лишенными смысла, как и дискуссии насчет пола ангелов"^[22].

Мультипликация неотделима от кино уже в силу того, что само существование ее образов основано на инерции зрительного восприятия и особом виде кинодвижения. Она использует специфические возможности кинотехники для создания киноленты, фильма, запечатленного на киноленте и репродуцируемого на экран изображения. Она обладает способностью выделения детали и акцентирования изображения с помощью монтажа, крупного плана, ракурса и других специфически кинематографических приемов. Особый тип литературы — сценарий; экранное воспроизведение и зрелищность как форма существования искусства; использование игрового, "актерского" начала (хотя и в видоизмененном варианте, в виде "одушевления"); пространственно-временная основа художественного мышления; наличие основных кинопрофессий — режиссера, художника, оператора, — хотя и с существенно измененными функциями, — все это черты, составляющие фундаментальные основания мультипликации как вида киноискусства.

Все усложняющаяся и совершенствующая современная техника требует дополнительных оговорок и уточнений. Так возникло основанное на техническом принципе более развернутое определение, которое ныне фигурирует в уставе Международной ассоциации мультипликационного кино (АСИФА): "Мультипликация в современном смысле этого слова представляет собой всевозможные типы съемки мгновенного, остановленного движения (покадровой съемки), всевозможные специализированные эффекты, образы и персонажи, созданные электронным способом с помощью компьютера, видеокамер и модулей, голографии и лазеров. Мультипликацию можно создать, используя все разнообразие технических способов, применяя любые возможные средства и материалы, благодаря которым можно создать "одушевленный", мультипликационный кадр"^[23].

Это определение также вряд ли можно считать исчерпывающим. Тем не менее в нем справедливо подчеркнуто, что средства и материалы, характеризующие современное мультипликационное кино, стали необычайно разнообразны. Прежде всега важно, что они представляют собой изъятые фантазией из реального контекста действительности, эстетически переработанные ее элементы, приобретающие новое, обобщенно-метафорическое осмысление.

Искусство мультипликации — это своего рода искусство в квадрате: изобразительное искусство, как бы помноженное на средства выразительности и технические возможности кино. Это творчество возникла, в неповторимо своеобразном синтезе изобразительных, литературных и звукомузыкальных начал, и потому оно словно возведено в квадрат, в новую степень. В основе его лежит изобразительность, получающая новые измерения — временную и пространственную протяженность, воплощенную в разных формах движения, создающих эстетически преобразованную реальность — фантастический киномир мультфильма.

В своем реальном существовании мультипликация связана с другими видами кино отнюдь не только техникой или единым местом проекции — кинотеатром, как думают некоторые. В синтезе различных видов кино, тенденция к которому все более глубоко и полно проявляется в последнее время, мультипликации не случайно принадлежит ведущая роль. В силу отнюдь не только технических, но и сугубо художественных причин этот синтез происходит именно на основе мультипликации. Многими своими выразительными средствами, всем своим художественным "бытием" мультипликация кровно связана со всеми видами кино (в том числе не в последнюю очередь — с кинематографом научно-популярным), ее развитие происходит в общем русле экранного искусства.

Понятие киноискусства шире, многомернее и многоаспектнее представлений теоретиков, воспринимающих реализм в узких рамках "физической реальности". Определение специфических возможностей и средств киноискусства лишь в зависимости от его способности воспроизведения внешних черт правдоподобного облика реальности — такое определение всего киноискусства, совершенно естественно включающего в себя и кинофантастику, и трюковой фильм, основанный на комбинированных съемках, и рисованную и объемную мультипликацию, не выдерживает критики.

Достоверность документального фильма (также, впрочем, не исключающего использования символики и метафоры) и подчеркнуто неправдоподобный вымысел кинофантастики — два полюса современного кино, включающих как возможности прямой фиксации действительности, так и активную авторскую интерпретацию и творческое пересоздание жизненного материала художником. В любом своем проявлении и при любой, самой совершенной технической оснащенности мастера художественный реализм не исходит из "автоматизма воссоздания", — он проникнут пафосом основополагающих социально-эстетических мотивировок творчества, мировоззрением автора, в которое включено то или иное понимание закономерностей общественных процессов и целей искусства. Соответственно и "полет фантазии" всегда обусловлен позицией художника, его методом и стилем, конкретной задачей произведения; всегда относителен в пределах жанра и проблематики.

М. Цехановский отмечал, что при создании мультфильма "вся основная техника киноискусства получает совершенно иное назначение, по-иному используется"^[24]. Его замечания об изменении в мультипликации роли всех основных кинематографических профессий и образных возможностях авторского начала и творческой фантазии в работе "над графическим и фотографическим фильмами", несомненно, отличаются наблюдательностью и глубиной.

Кое-что, однако, изменилось за полвека, которые отделяют нас от того времени, когда писалась его замечательная статья "От "Мурзилки" к большому искусству". Полнее и изобретательней стала использоваться для создания фильмов не только значительно усовершенствованная с тех пор кинотехника, но и современная техника телевизионная. Все больше в процесс создания мультфильма в мировой и отечественной практике включается используемая на тех или иных этапах работы электронная техника.

Значительно меняется в современной мультипликации, наполняется новым содержанием роль оператора. В работе над фильмами таких, например, режиссеров, как Ю. Норштейн, Р. Раамат, И. Гаранина, она отнюдь не сводится к "механическому нажатию кнопки", как об этом писал и М. Цехановский, а, как и в других видах кино, требует высокого профессионального мастерства, связана с применением сложных светотеневых эффектов, изобретательных пространственно-временных решений, виртуозным использованием движущейся камеры. Оператор становится наряду с режиссером и художником-постановщиком активным и полноправным участником творческой группы, от которого многое зависит как в стилистике, так и в общем идейно-художественном звучании фильма.

Возможности изобразительной трансформации и сама способность мультипликационного образа изменятся на глазах у зрителя, его склонность к мгновенному перевоплощению создает особую динамичность "одушевления", наиболее ярко проявляющуюся в рисованном фильме.

Проблема художественной природы и диапазона выразительных средств мультипликации для большинства ее мастеров связана прежде всего с фантазией, с тем, что, действуя на перекрестке двух миров — вымысла и действительности, — графическое и объемно-мультипликационное кино остается искусством изображения необычайного и невозможного, за которыми стоит действительное.

Необычайное, чудесное, фантастическое составляют самое существо, входят неотъемлемой частью в художественную природу, в возможности кинематографии не в меньшей мере, чем уловленное киноглазом правдоподобие, доскональнейшая фактография, повторенная в мельчайших деталях достоверность бытия. За любой техникой в искусстве стоит человек — со своей фантазией, опытом, жизненной позицией. Это обстоятельство особенно важно. Человеческая фантазия, как известно, не просто пассивно отражает, но и активно творит, создавая "вторую реальность" — художественную правду, концентрированно передающую черты и облик действительности и являющуюся актом вмешательства художника в процессы бытия.

Формы проявления фантастического в мультипликации чрезвычайно многообразны. На это указывал еще Чаплин, отмечавший в одном из интервью, что в мультипликации "художник абсолютно свободен в своей фантазии и может делать в картине все что угодно"^[25]. В мультфильме обычно фантастичны не только сюжет, обстоятельства действия, но и облик персонажей, весь характер их движения, поведения. Мультипликационное перевоплощение — особый вид художественного инобытия предмета, включенного в сферу поэтической условности этого искусства. С особой силой и поэтической действенностью оно проявляется в рисованном кино. Подобный вид вымысла близок фольклорному мышлению, с его фантастическими, сказочными и басенными героями, хотя им и не ограничивается: эту линию фантастики продолжает философская фантастика классической литературы, изобразительного искусства, а также научная фантастика нашего времени.

Мультипликационная метаморфоза ярка, неожиданна, часто стремительна в своем динамическом выражении, нередко причудливо изобретательна, так как персонаж мультфильма не ограничен, подобно живому актеру в театре и натурном кино, пределами естественной природы. Тодор Динов справедливо замечает, что "летающие ковры, подслушивающие уши, волшебные шары и зеркала не являются непосредственным отражением реального мира и что они — не только отражение мира. Это — образы-символы, символы летающей, слушающей и видящей человеческой мысли"^[26].

Естественно, в своем полете фантазия опирается на реальность, исходит из нее. Дерзновенность фантазии не только в ее способности "отлета от действительности", но и в устремленности этого полета, смысл которого в том, чтобы в новом свете раскрыть суть реального так, как это невозможно сделать средствами прямого, "воспроизводящего" отображения. Карикатурист, приводит пример Динов, лишен возможности "просто" сфотографировать карикатуру, в "готовом", не придуманном художником виде ее не существует в реальном мире^[27]. Другой, приводимый им же простейший пример — метаморфоза. Живой актер в театре и натурном кино не может на глазах у зрителя превратиться, как в мультфильме, в птицу, животное, в вымышленное фантастическое существо; материал его искусства — реальное человеческое тело, и возможности его трансформации с помощью пластических и мимических средств актера, костюма и грима имеют свои пределы.

Для мультипликации метаморфоза, трансформация — обычные формы бытия ее образов.

Важнейшей особенностью мультипликации С. Эйзенштейн считал трансформативность (или, как он называл ее, "варьябильность") мультипликационных образов, творимую фантазией и мастерством ее художников. В набросках к задуманной им книге о Диснее он также именует это свойство "плазматичностью" и объясняет, что художественная материя рисованного фильма, подобно протоплазме, ищет формы для своего воплощения.

В его представлении мультипликация — это огонь, который "способен в наибольшей полноте передать мечту о текучем многообразии Вселенной"^[28]. Эйзенштейна восхищала проявляющаяся в этом творческом акте безграничность власти художника над материей и природой, возможность вдохнуть в их изменчивые, подобные музыке структуры мысль и эмоцию. "Какая магия переустроения мира по фантазии своей и произволу! — восклицает он. — Мира фиктивного, мира линий и красок, которому приказываешь покоряться, видоизменяться. Говоришь горе — сдвинься, и она сдвигается. Говоришь спруту — будь слоном, и спрут становится слоном. Говоришь солнцу: "Стой!", и солнце стоит"^[29]. В мультипликации, по мнению Эйзенштейна, говорят своим языком начала "первичной все-возможности", стихия приобретшего физические очертания времени, стихия становления, "движимая внутренним волевым импульсом, сама не знающая препон диалектика бытия"^[30].

Как высоко ценят мастера мультипликации трансформативность пластического образа своего искусства, видя в нем одно из специфических средств образного мышления, явствует из следующего высказывания выдающегося венгерского режиссера Марцелла Янковича. "Подлинное творчество начинается с применения, — замечает он, — основного закона мультипликационного кино: все может превращаться во все… Это, в сущности, эйзенштейновская теория монтажа в приложении к мультипликационному кино, согласно которой при соединении (монтаже) двух кадров-изображений рождается нечто третье — понятие, содержащее идейную оценку"^[31].

Однако далеко не всегда сила художественного обобщения, вложенная в символические образы, созданная средствами мультипликационной трансформации, подчинена строго продуманной идейной структуре целого. Отсюда решительный протест Т. Динова и некоторых других режиссеров против безудержно нагнетаемого в рисованном мультфильме "потока трансформации", чем в последние годы увлекались некоторые мастера на Западе, например французский режиссер Петер Фольдес, сделавший неожиданность, "непредсказуемость" превращений чуть ли не главным принципом своего творчества.

Иносказание и метафора, уподобление по аналогии, по сходству — едва ли не самые распространенные формы поэтической выразительности, применяемые в рисованном и кукольном фильме художниками. Выделяемое при этом сопоставлении, переносе смысла частное, единичное, не теряя своего индивидуального своеобразия, приобретает характер обобщения, в нем раскрывается, акцентируется типическое.

Если можно спорить, является ли знаковым язык натурноигрового и документального кино, с их конкретной, связанной с формами самой жизни образностью, как это делает в своей статье "Знак и образ в киноискусстве" С. Гинзбург^[32], то диапазон художественных форм, которыми оперирует мультипликация, часто приводит к обобщенным символико-знаковым выражениям. Многие современные мультфильмы не случайно напоминают древние пиктограммы. "Мультипликация, — говорит Ю. Норштейн, — это изобразительный язык. И можно перекинуть мостик от языка знаков, с помощью которого когда-то общалось человечество, к сегодняшней мультипликации. Мы возвращаемся к предметным знакам, посредством которых можем передавать какую-то художественную информацию"^[33].

Следует ли, однако, из этого, что вся художественная структура рисованного и кукольного кино целиком основана только на системе знаков, что всё противоречащее этому принципу не соответствует специфике мультипликации?

Именно к такому выводу приходит югославский теоретик и кинокритик Р. Мунитич, противопоставляя "принципу изобразительному, реалистическому", исходящему из необходимости воспроизведения предмета и сюжетного повествования, принцип "условного обозначения", представляющий собой "образец легкой графической "аббревиатуры", преследующей цели не столько изображения, сколько выражения, и вместо "повествовательной модели" фильма формирующей "модель знаковую". Совершенно прав А. Волков, когда, полемизируя с Р. Мунитичем по этому поводу, замечает, что "повествование, сюжет вряд ли возможно исключить из арсенала выразительных средств искусства" и что "правильнее было бы говорить о преодолении устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода к эпическим жанрам, и прежде всего к жанру сказки"^[34].

Деление идет отнюдь не только по формальной линии, а по содержательной — и в той и в другой "модели" мы можем найти произведения глубокие по мысли и оригинальные по психологическому решению образа-характера и поверхностные, пустые, где за мультипликационными трансформациями, изощренной стилистикой и трюками не стоит сколько-нибудь значительного поэтического обобщения. Можно предъявить в данном случае серьезные претензии и к самому методу типологического моделирования, к узкостилистическому пониманию Р. Мунити-чем самой художественной природы реализма. Многое здесь напоминает концепцию французского критика Р. Бенаюна, который "смену эпох" в мультипликации, смысл и значение "современного стиля", противопоставляемого "школе Диснея", видел лишь в структуре формальных признаков, в победе ломаной линии над "округлостью" диснеевских персонажей.

Несомненно, и "повествовательная" и "знаковая" модели фильма имеют свои художественные обоснования и продолжают существовать, не только не вытесняя, но взаимно обогащая друг друга. Эпические жанры, естественно, больше тяготеют к повествовательным формам, хотя и здесь происходит сегодня процесс обновления художественных структур и поэтической трактовки образов; притча же, которой обычно не свойственна описательность, активно использует язык символов и редуцированных, знаковых структур.

Конечно, символ несет в себе и функции знака. Символ — это, по остроумному выражению М. Пришвина, "указательный палец образа в сторону смысла"^[35]. Символ обычно глубок по содержанию и отличается мощью, масштабностью обобщения, значительностью вложенной в него идеи. Знак же — это "символ еще только в зачаточной форме", как определяет его А. Лосев, исследователь проблемы символа^[36], и связь его с обозначаемым предметом и явлением может быть неглубокой, чисто внешней. К этим особенностям знака не может быть безразлична художественная ткань фильма.

Для современной мультипликации характерны две разнонаправленные тенденции: стремление к развернутому образу — характеру, к психологизации, к более глубокому и тонкому раскрытию внутреннего мира персонажа и обращение к знаковосимволической структуре, емкой по содержанию и афористичной по форме в тезисном выражении мысли. Однако эта "тезисность" таит в себе опасность излишней рационалистичности, подмены полнокровного жизненного образа подобием интеллектуальной схемы, особенно когда речь идет об однотипных сюжетных решениях фильма.

В высшей степени примечательно, что именно соотечественник Р. Мунитича, один из самых известных югославских режиссеров Боривой Довникович, хорошо знакомый с различными вариантами той "знаковой модели", о которой говорит критик, счел нужным в одном из своих интервью предостеречь от скрытой здесь опасности: "Мы ушли в стилизацию и рисунка и рассказа, быть может, излишне акцентируя это. В результате персонажи были холодны и безличны. Мы прежде всего стремились сформулировать концепцию, а персонажи служили концепции, идее… — говорит он. — А потом пришло время, в самые последние годы, — период непринужденности, отказа от конструкции, возвращения к жизни. Ибо люди все больше ищут в рисованном кино жизнь, а не только идею… Меня интересуют прежде всего характеры"^[37].

Наиболее яркие явления советской мультипликации выходят за пределы "чистой знаковости", несут в себе глубокое, объемное содержание. Один из значительных сатирических образов графической мультипликации — образ карьериста и бюрократа, созданный Ф. Хитруком в его фильме "Человек в рамке". Это интересный пример обобщенно-гротескового типа-маски.

Искусство маски — одна из древнейших форм народного творчества. С ним связано зарождение игрового образного начала, происхождение театра, формирование символико-метафорической образности, имеющей такое огромное значение почти во всех видах искусства. В средневековых традиционных карнавальных празднествах, занимавших в течение целого тысячелетия важное место в жизни общества, художественная культура маски получила дальнейшее всестороннее развитие. "Это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры"^[38],— справедливо отмечает проницательный исследователь творчества Рабле и комедийно-гротескового начала в фольклоре М. Бахтин.

Преемником и продолжателем этих плодотворных традиций народно-комедийной фантастики (принципы которой М. Бахтин определяет как "гротескный реализм"), широко и многопланово использующей емкую символико-метафорическую образность маски, является реалистическая мультипликация наших дней, которая, исследуя это баснословное богатство художественных средств, форм и мотивов, переосмысляя, перерабатывая и развивая их, получает возможность яркого отображения на мультэкране самых актуальных проблем современной жизни. Несоответствие, несообразность явления и идеала, обнажение сущности характера, выглядывающего из-под личины, искусственное совмещение несовместимого — вот что вскрывает гротеск, прибегая к образу-маске. Универсальный сатирический принцип пародии, карикатурно сдвигающий и гиперболизирующий привычные черты, "остраняющий" их и тем самым обостряющий их восприятие, проявляется здесь с особой силой. Это искусство, требующее ювелирной тонкости изображения при снайперской точности идейного прицела. Недаром А. В. Луначарский, анализируя художественный стиль сатиры Щедрина, его мастерство в создании образа-маски, приходит к выводу, что "это одна из высших форм искусства"^[39].

Маска — предельно обобщенный, метафорический, иносказательный образ, приобретающий характер броско выраженного символа, несущего в себе постоянство и законченность типологических, нарицательных свойств. Это особого вида типизация, наиболее ярко проявляющая себя в искусстве театральной и кинематографической куклы и в гротесково-комедийном актерском творчестве. Здесь особенно важны и существенны масштабность обобщения и двуплановость мотивировки гротескового образа, идущей одновременно от условности, фантастики и от действительности. Как бы ни были велики возможности мультипликационной фантастики, как бы ни совпадали они с границами фантазии художника, условность изобразительного образа, движения, сюжета не произвольно беспредельна, а должна быть внутренне мотивирована, художественно оправдана.

В этом смысле особое значение приобретает то, что говорил об условности и мотивировке Вс. Мейерхольд в связи со своими размышлениями о своеобразии и художественной структуре образа-маски в лекции "Чаплин и чаплинизм", прочитанной им в 1936 году. "У Чаплина, — замечает он, — эксцентриада начинает подкрепляться все более глубокой мотивировкой, идущей от тщательного изучения действительности. Этот момент чрезвычайно важен, потому что определяет характер его творчества, суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков. Отныне всякий эксцентрический момент в его фильмах свидетельствует о глубоком и тщательном изучении действительности"^[40]. Рассказывая о том, как Чаплин, наблюдая походку, манеры, движения лондонского извозчика, отбирал лишь те черты, которые "сливались" в его представлении с тем условно-типическим образом, который он искал и создавал, Вс. Мейерхольд заключает: "Это очень характерно для Чаплина! Вот где подход к решению вопроса о "маске" для киноискусства. А ведь это вопрос великой важности"^[41]. Может быть, именно в силу этого Чаплину удалось осуществить, по выражению Г. Козинцева, "великую смесь клоунады и психологического реализма"^[42].

Характер художественного обобщения при гротесково-метафорическом решении образа-типа принципиально отличен от того, что делает обычно актер на основе принципов бытового правдоподобия, и эту особенность верно подметила еще во времена "Мира искусства" теоретик кукольного театра Ю. Слонимская, опубликовавшая большую статью о художественной природе "игры" кукол. "Пути творчества актера и марионетки, пишет она, — почти противоположны… Актер идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей. Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера"^[43].

Мир комедийно-сатирических образов — это сфера, кровно близкая мультипликации. Заострение, сгущение, преувеличение, уподобление, столь характерные для сатиры, находят в мультипликации необычайно полное и многообразное выражение. Комическое в той или иной форме проникает едва ли не во все жанры мультипликации, и именно в области гротесково-сатирических образов она, по всеобщему признанию, достигала до сих пор своих наивысших художественных взлетов. Юмористическая сценка, фильм-анекдот, пародия, басня, памфлет, фельетон и другие комедийно-сатирические жанры давно уже утвердили за мультипликацией славу веселого, меткого в своих динамических карикатурах и способного на язвительный намек и сарказм искусства.

М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что "действительность любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению"^[44]. "Взрыв" обыденного, отсутствие внешне достоверной, правдоподобной мотивировки действия и изображения не означает тем самым отказа от жизненной мотивировки в широком смысле — от художественной правды, от реализма в искусстве. Разрывая внешние связи, вскрывая внешний покров "кажимости", фантастика, особенно в сатире и романтике — двух крайних сферах неправдоподобного, — является могучим средством проникновения в действительное, в область создания масштабных обобщений, способных претендовать на то, что они относятся к категории социальных образов-символов и типов. То, что создали в литературе Гоголь и Щедрин, а в наше время — Маяковский и Брехт, широко пользовавшиеся средствами гротеска, — яркое подтверждение этого. Гротеск в творчестве художника, стоящего на реалистических позициях, вскрывает внутреннюю противоречивость явлений, показывает с помощью неожиданного, иной раз внешне парадоксального и "алогичного" сопоставления и пересоздания реального более глубокие закономерности и мотивы. То или иное нарушение нормы, нечто контрастное по отношению к привычному, выход за пределы обыденного и отсюда фантастический сдвиг — временной, пространственный, количественный (лилипуты и великаны), — пародийное упрощение, нарочитая, подчеркнутая схематизация или механизация, наконец, как прямое развитие уподобления, — внезапная трансформация, акцентирующая эстетическую дистанцию между художником и предметом и дающая образную оценку явления, подмена (например: человек — животное, кукла, робот, фантастическое существо), а также и обратный ход — оживление неодушевленного (пробуждающаяся в статуе Галатея или в куске дерева — Пиноккио) — все это древние, как само искусство, и притом излюбленные приемы, постоянно находящиеся в арсенале сказочников и неизменно и верно им служащие. Но каждый раз художник, естественно, использует то, что наиболее отвечает его творческой индивидуальности, его конкретным требованиям и идейным задачам.

Отвергая распространенное мнение, что произведение искусства "тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность", Бертольт Брехт считал, что для познания действительности особо действенны формы, заключающие в себе высокую степень, концентрированность обобщения, использующие фантастику, гротеск, условность, которые реализм отнюдь не отрицает^[45].

Уже в ранних своих статьях Мейерхольд метко охарактеризовал две тенденции в творчестве кукольников — стремление достичь полного подобия натурального и отказ от дотошного копирования в кукольном образе внешних черт человека. "Кукла, — замечает он, — не хотела быть полным подобием человеку потому, что ею изображенный мир — чудесный мир вымысла…"^[46]. Мейерхольд считал, что основное в гротеске, использующем различные формы сочетания реального и фантастического, — это "постоянное стремление художника вывести зрителя из одного, только что постигнутого им плана восприятия в другой, которого зритель никак не ожидал"^[47].

С подобным взглядом на гротеск соглашался и С. Эйзенштейн, также видевший в нём совмещение двух противоположных планов, реального и фантастического, и отмечавший роль масок и кукол в этой области творчества.

Важно, однако, подчеркнуть не только значение принципов и особенностей гротескного, но и глубокую связь гротеска в творчестве крупнейших представителей реалистического искусства с традициями смешного и ужасного в народной фантастике. Так, например, по мнению М. Бахтина, "темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами…"^[48].

Комическое, со всем широчайшим диапазоном его красок, прочно вошло в систему образных средств мультипликации.

И однако, существует ли мультипликация лишь для того, чтобы вызвать улыбку, смех, иронию, потешить публику изобретательной клоунадой и трюком? Не способна ли она активно проникать своими специфическими художественными средствами и в другие области общественных интересов и эмоций, затрагивать иные сферы и иные струны человеческой души? От верного ответа на эти вопросы зависит многое в определении и уточнении дальнейших путей развития этого искусства.

Опыт показывает, что, хотя комическое и остается сегодня преобладающей сферой действия этого вида кино, сила таких, например, произведений, как известные мультфильмы "Бэмби" У. Диснея, "Сон в летнюю ночь" И. Трнки (по Шекспиру), "Витязь Янош" М. Янковича (по Пётефи) или "Тайна третьей планеты" Р. Качанова (по К. Булычеву), не говоря уже о "Сказке сказок" и других фильмах Ю. Норштейна, основаны отнюдь не на комизме, а на поэтическом видении мира, психологизме, увлекательной фабуле, фантастике. Жанрово-тематический диапазон мультипликации стремительно расширяется, охватывая все новые и новые сферы бытия, духовного мира человека.

Мультипликационные жанры многообразны, изменчивы и во многих случаях не имеют прототипов в других видах искусств. Структура мультипликационных жанров, в которой доминирующее положение занимают сказка и притча, в последнее время все чаще включает в себя формы, модифицированные в сторону большей индивидуализации персонажей, сочетающих черты подчеркнуто своеобразные и типические; вносит в устоявшиеся фольклорные формы конфликты, характерные для современной философской поэзии и психологической прозы. Условность искусства проецируется на жанры, конкретизируясь в избранном в соответствии с образной задачей материале, и в этих пределах образует, оперируя им, свои художественные модификации. Современный мультфильм взрывает изнутри строгие традиционные структуры сказки, однонаправленность ее временного событийного потока, канонизированную обобщенность и нейтральность пространственной среды, насыщает сказочное повествование новыми эмоциональными красками, подтекстом, утонченным интеллектуальным юмором, иронией, психологическими деталями. Сложное взаимодействие повествовательных и неповествовательных элементов все больше становится обычным для современной мультипликации. Основанная на метафоре материализация фантазии становится главным принципом визуального мышления.

Характерная для образов рисованного и кукольного кино полифоничность, игра условных изобразительных форм в высшей степени импонируют детской фантазии и тем глубинным поэтическим основам восприятия, которые с детства заложены в человеке. Эта особенность мультипликации хорошо подмечена и выражена И. Вайсфельдом в его книге "Кино как вид искусства". "Мультипликация, — пишет он, — отвечает нашему естественному интересу к истокам сознания и подсознания человека, интересу к мифологическому, фольклорному мировосприятию, к своему детству с его непосредственностью, эмоциональностью, определяющей все остальные реакции на внешний мир, склонностью к фантастике, доверием к воображению…"^[49]. Он считает, что "своеобразная актуализация детства каждого зрителя, осуществляемая мультипликацией, содержит практически всю амплитуду человеческих потребностей: от игры до погружения в истоки духовного и материального бытия человека"^[50]. Именно благодаря этому непосредственному и многоплановому контакту с глубинными психологическими процессами и "слоями" человеческого сознания лучшие, наиболее активизирующие воображение мультфильмы в равной мере привлекают к себе внимание и детей и взрослых, затрагивая и пробуждая разные уровни их ассоциативного мышления. Здесь истоки огромного формирующего комплексного воздействия мультипликации на зрителя, различные стороны его личности, его эмоциональный тонус и фантазию.

Степень натуральности, естественности звука, комплекс ассоциаций, которые он вызывает, его соотношение с изображением — гармоническое или контрастирующее — бывают совершенно разными. Именно на этом построен сложный звукозрительный контрапункт, которым все изобретательнее пользуется мультипликация.

Интересно, что уже в 1929 году в статье "У звукового полотна", написанной сразу же после просмотра первых звуковых фильмов, А. В. Луначарский, отмечая "ритмическую красоту" зрительного отражения музыки, обратил внимание на то, что джазовые звукоподражания, отличающиеся остроумием и неожиданностью, гораздо больше, чем другие формы музыкального сопровождения, соответствуют характеру изобразительного языка комических мультипликаций. "Здесь, — замечает он, — остроумие художника и остроумие музыканта могут соперничать между собой и давать прекраснейшие результаты"^[51]. Само содержание звука, так же как и содержание слова, по-разному раскрывается в связи с тем или иным изобразительным контекстом — мимикой, жестом и другими элементами выразительности движения, с которыми оно соотнесено.

Использование музыки — проблема, значение которой для драматургии мультфильма все более возрастает. Музыкальношумовое решение часто в значительной мере определяет ритмическое дыхание и тональность всей картины. Музыка, звуковые сигналы и шумы, формирующие слышимый образ фильма, психологически углубляют и эмоционально окрашивают изобразительные характеристики персонажей, позволяют выразительно и лаконично подчеркнуть авторское отношение к герою и происходящему на экране действию, создать интересную и многообразную "перекличку" различных смысловых планов произведения, делающую его более содержательным, острым и художественно действенным. При этом взаимодействие видимого и слышимого в фильме обычно не исходит из принципа прямого иллюстрирования. Оно может носить сложный и даже пародийно-конфликтный характер, переходя от роли эмоционального комментария к функции иронического подтекста.

Доступный в категориях такой точности и гармонической слитности только мультипликации синтез выразительного движения и звука, динамического изображения и музыки открывает исключительные возможности для взаимодействия живописных и музыкальных колористических решений. Н. Ходатаев отмечал, что "многокрасочность инструментального звучания может быть очень ярко передана изобразительными средствами мультипликации"^[52], и это глубокое теоретическое положение нашло затем блестящее подтверждение в фильмах, основанных на принципе сочетания рисованного кино и симфонической музыки.

В последнее время в мультипликации все больше становится возможным то, о чем Эйзенштейн писал как об "отражении действительности в движении психического процесса"^[53]. Мультипликация оказывается способной на высшие формы художественного познания человека.

В этой книге, сочетающей исторический анализ с теоретическим, подробно рассмотрены пути развития мультипликации социалистических стран, особенности различных национальных школ этого искусства, общие принципы, которыми руководствовались и руководствуются в этой области художники социалистического мира.

Благодаря национализации кинопроизводства появились реальные условия для создания студий, требующих больших государственных средств и организации труда целого коллектива творческих работников на принципиально иных, чем в капиталистическом обществе, основах. Начался сложный процесс формирования национальных школ, со своим своеобразным художественным лицом и продуманной программой деятельности. Мультипликация, как и другие виды искусства, стала черпать материал из живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно обратилась для их выражения к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице национального и мирового изобразительного и литературного творчества.

Для того чтобы более реально показать самобытность мультипликации социалистических стран, автор рассматривает, как трактуется в ней ряд важных эстетических проблем, и прежде всего — концепция человека, его роли в современном мире.

Своего рода подступами к разработке этой темы были написанные ранее книги "Волшебники экрана" (1974), "Советская мультипликация" (1975), "Фантастический киномир Карела Земана" (1979), "Иржи Трнка — тайна кинокуклы" (1982), составление сборника "Мудрость вымысла" (1983), монография "Йон Попеску-Гопо" (1986), статьи о советской, чехословацкой, югославской, болгарской, венгерской, румынской, вьетнамской мультипликации. Однако впервые сам феномен мультипликации социалистических стран осмыслен и представлен в предлагаемой книге как нечто единое и целостное.

Каковы же основные теоретические проблемы, встающие при рассмотрении процессов развития мультипликации социалистических стран?

Эстетический феномен социалистического искусства все активнее утверждает себя во второй половине XX века как неповторимо своеобразное, принципиально новое и значительное явление мировой культуры. В нем есть черты и особенности, связанные со специфическими условиями исторического развития и национальными традициями той или иной страны, и есть общие закономерности, определяемые единством социальной программы этих государств, их общественного строя, общности их политических целей, идеологических основ и идейно-эстетических позиций и принципов, из которых исходит художественное творчество.

В. И. Ленин еще в 1916 году прозорливо указывал: "Все нации придут к социализму, это неизбежно, но все придут не совсем одинаково…"^[54] Вместе с тем он отмечал, что "всемирное рабочее движение создает и с каждым днем все более развивает интернациональную (международную) культуру пролетариата"^[55].

В основе принципиального единства художественных культур социалистических стран лежат многие сближающие их моменты: единые по своим задачам социальные функции искусства, общность в понимании концепции человека, во многом определяющей характер и направление творчества, социалистический гуманизм как важнейший идейный принцип, демократизм, пронизывающий всю систему художественного мышления, включающий в себя в равной мере категории содержания и формы, выражающий отношение к народному творчеству как к важнейшему источнику поэтической образности. Отсюда же исходит и стремление сделать искусство достоянием широчайших масс, инструментом гуманистического воспитания, духовного развития и совершенствования нового человека, подчеркивание нравственной проблематики, понимание все возрастающей общественной роли искусства. Меняется и положение художника в обществе.

В то же время важно изучение не только общего, но и особенного в художественном творчестве братских народов, характерного лишь для той или иной национальной культуры. Внимательное и всестороннее исследование и освоение опыта социалистического искусства, осмысление основных моментов его становления и развития является одной из насущных задач нашего искусствознания. В партийных документах не раз подчеркивалось, что все ценное в опыте братских стран нуждается в самом внимательном изучении, оценке, обобщении. На июньском (1983) Пленуме ЦК КПСС при определении основных задач партии в области идеологической работы указывалось, что "надо глубже анализировать социально-политические процессы в странах социализма, пути всестороннего укрепления мирового социалистического содружества…"^[56]. Постановление ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы" также подчеркивает необходимость "систематически освещать жизнь социалистических стран во всем ее многообразии, обращая особое внимание на конкретный положительный опыт решения братскими партиями актуальных общественных проблем…" ^[57].

В принятой XXVII съездом КПСС новой редакции Программы Коммунистической партии Советского Союза подчеркивается, что "активизация коллективной мысли, постоянное расширение обмена духовными ценностями, сотрудничества в области науки и культуры служат дальнейшему углублению дружбы между социалистическими странами"^[58].

В первые же послевоенные годы в только что освободившихся и вставших на путь социализма странах мощный подъем национального самосознания выдвигает кино и вместе с ним и мультипликацию в самый центр общественных интересов. Почти одновременно возникают во всех социалистических странах Европы национальные школы рисованного и кукольного фильма.

Значительным и сложным был процесс формирования национальных школ со своим своеобразным художественным лицом и продуманной программой деятельности. Несомненно, суть этого явления глубоко связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания.

Активное влияние на рисованный фильм оказывают энергично развивающиеся в это время политическая карикатура и плакат. Пришедшие в студии художники — чаще всего это мастера журнальной графики, карикатуристы — стремятся выразить новые мысли, проблемы, перенести на экран ситуации и конфликты, волнующие их современников. Идет напряженный поиск новых средств выразительности, пластического языка, соответствующего художественной природе мультипликации, характеру вставших перед ней задач.

Когда мы говорим о новаторстве мультипликации социалистических стран, то невольно напрашивается сравнение с серийной американской мультипликационной продукцией, в предвоенные годы буквально заполонившей европейские экраны.

Ее главным принципом была отнюдь не рассчитанная на какое-либо умственное напряжение развлекательность; ее наиболее ходовыми приемами были нагнетаемые в стремительном движении рисованных персонажей комические трюки (гэги), с бесконечными погонями, потасовками, клоунадой. Однообразие подобного рода картин, все больше приобретавших по своей стилистике характер "общераспространенного графического стандарта", их композиционно-драматические штампы и тяготение к натуралистически воспроизводимому движению — все это обескрыливало мультипликацию, выхолащивало ее содержание, низводило мультфильм в разряд коммерческого кинозрелища.

Между тем социалистическое искусство и в этом виде творчества уже имело свои нелегко завоеванные позиции, свои принципы и традиции. Все лучшее, что было создано советским рисованным и кукольным кино в 20-е и 30-е годы, тесно связывало это искусство с большой социальной проблематикой, с современной темой, с политической злобой дня.

В повороте к самобытным народным истокам во всей их подлинности, в умении выразить таким образом важное для современников содержание — одна из принципиальных заслуг мультипликации социалистических стран, выдвинувших ее в послевоенные годы на первое, ведущее место в мире.

Уважение и внимание к литературной первооснове фильма, обращение к писателям-классикам утверждают принципиальное для дальнейшего развития мультипликации содружество с большой литературой. Народность определяется не только глубинными истоками творчества, — она заключена во всем содержании произведений, самом их складе, форме выражения, в выборе художественных средств, к которым прибегают крупнейшие мастера мультипликации социалистических стран. Связь с национальными традициями отнюдь не противоречит их новаторской сути и остросовременной трактовке больших социальных проблем, наоборот, она является основой оригинальности и индивидуального своеобразия творчества.

Пути советской мультипликации

Советская мультипликация, ведущая свое начало с середины 20-х годов, с первых же шагов утвердила себя как искусство идейно активное, политически острое, непосредственно и решительно включающееся в рассмотрение самых злободневных и актуальных проблем, смело использующее достигшие в то время высокого развития плакат и карикатуру.

Если говорить о периодизации истории советской мультипликации, то для первого этапа ее развития, охватывающего 20-е годы, характерно обращение к политической карикатуре, связанной с обстановкой тех лет и со значительными успехами советской графики и плаката, несомненно, оказавших сильное влияние на наше рисованное кино. ...