Предисловие

В книге рассматриваются основные понятия и идеи эстетики — науки об эстетическом измерении человеческого существования, о видении человеком мира в ракурсе прекрасного и трагического, возвышенного и комического, удивляющего и шокирующего и т.п.

Эстетика всегда слагалась из множества конкурирующих между собою концепций, различающихся не только ответами на основные вопросы эстетических понятий и природы искусства, но и самим кругом таких вопросов. Современная эстетика не является исключением в этом смысле. В ней существуют многочисленные направления и школы, по-разному определяющие предмет эстетики, сущность искусства, его основные задачи и этапы его развития, движущие силы этого развития, характер связей искусства с культурой и т.д.

Нередко изложение эстетики ведется так, как если бы никаких исключающих друг друга течений в ней не существовало. Это не должно, однако, вводить в заблуждение. Многие авторы, стремясь к объективности, пытаются не обнаруживать своего тяготения к какому-то конкретному направлению в эстетике, создать видимость «равной удаленности» от всех существующих направлений и найти, так сказать, «золотую середину» между ними.

Эта позиция допустима, но только в качестве временной. Она не должна создавать впечатления, что в эстетике можно стоять над всеми ее направлениями и излагать некую «объективную», совершенно не зависящую от этих направлений концепцию. Эстетика всегда слагалась и будет слагаться из конкурирующих, несовместимых друг с другом направлений и концепций. Существуют феноменологическое, прагматистское, экзистенциалистское, лингвистическое, неотомистское и другие течения в эстетике. Уже одно это исключает возможность открытия приемлемых для всех представлений об искусстве, произведении искусства, художественном образе, художественном вкусе, модернизме, постмодернизме и т.д.

В данной книге излагается, как это станет ясно из дальнейшего, не абстрактная, претендующая на универсальную приемлемость концепция эстетики, а вполне конкретная эстетическая теория, которую можно было бы назвать «аналитической». Две основных, взаимосвязанных ее особенности: стремление соответствовать — насколько это только возможно для философии вообще и для эстетики в частности — научному методу и тем идеалам и нормам, которые предъявляются к современным научным теориям; рассуждать без «метафизического тумана», с использованием — насколько это опять-таки возможно в философии — ясных и точных понятий.

Существенное внимание в учебнике уделяется истории отечественной эстетической мысли (В. С. Соловьев, П. А. Флоренский, М. М. Бахтин, А. Ф. Лосев, С. С. Аверинцев и др.).

Некоторые из идей, обсуждаемых далее, рассматривались автором в книгах: «Культура и природа» (2000) и «Пространство мира и пространство искусства» (2001).

Глава 1 ПРЕДМЕТ ЭСТЕТИКИ

1.1. Определение эстетики

Самым общим образом эстетику можно определить как науку об эстетическом измерении человеческого бытия.

Эта наука говорит о своеобразном, не совпадающим ни с каким другим эстетическом отношении человека к миру, об эстетических аспектах жизни индивида и общества, эстетических отношениях людей в обществе и о значении эстетического в укреплении и развитии социального взаимодействия.

Эстетическое. Человеческое существование — и индивидуальное, и социальное — разворачивается одновременно во многих, взаимодополняющих и взаимно пересекающихся пространствах: экономическом, политическом, идеологическом, моральном и т.д. Эстетика исследует одно из таких пространств, или измерений, — эстетическое. Подчеркивая это, иногда говорят, что центральной категорией эстетики является понятия эстетического. В дальнейшем в качестве уточнения этого понятия будет введено понятие эстетического видения мира.

Сходным образом в социальной философии говорят, что она представляет собой анализ социального. Социальное, как и эстетическое, — не особая автономная данность. Оно охватывает экономическое, политическое, социально-психологическое, моральное, эстетическое и другие измерения сложной и многоаспектной социальной жизни. Социальная философия как наука о социальном является попыткой интеграции имеющихся разносторонних знаний об обществе, сведения их в единую теорию функционирования и развития общества. Одновременно социальная философия — это и определенный способ видения социальных явлений, позволяющий соотносить их с широким контекстом, включающим, если это необходимо, даже всю известную человеческую историю.

Эстетическое — один из аспектов социального наряду с этическим, политическим и т.д. Но эстетика не является разделом социальной философии точно так же, как теория морали, или этика, является самостоятельной наукой, существующей наряду с социальной философией.

Эстетика, говорит А. Ф. Лосев, имеет своим предметом область выразительных форм любой сферы действительности (в том числе художественной), данных как самостоятельная и чувственно непосредственно воспринимаемая ценность^[1].

В. В. Бычков справедливо замечает, что предмет эстетики не поддается полному рациональному осмыслению и вербальному описанию. Уровень эстетики в принципе более высокий, чем обычный уровень науки^[2].

Эстетика носит эмпирический характер в том смысле, что она опирается на опыт искусства и на опыт эстетического восприятия мира. Вместе с тем она черпает данные для обобщения не только из истории искусства, но и из других наук об искусстве: искусствознания, социологии искусства, психологии искусства, истории и теории культуры и т.д.

Эти эмпирические и теоретические данные всегда нуждаются в интерпретации, которая возможна лишь в рамках определенной эстетической концепции. Они не только всегда теоретически нагружены, но и, сверх того, чрезвычайно подвижны и неустойчивы. Эстетические факты представляют собой явления человеческой культуры и, как все социальные явления, они подобны каплям воды на раскаленной сковородке: находясь в постоянном движении, они в любой момент их рассмотрения могут предстать совершенно иными, а то и просто исчезнуть.

Возникновение эстетики. Эстетика как особый раздел философии наряду с теорией бытия (онтологией), теорией познания (эпистемологией), этикой и др. самоопределилась сравнительно недавно. Вместе с тем собственно эстетическое сознание, эстетический опыт, эстетическая деятельность, далеко не всегда осознаваемые как таковые, присущи культуре изначально, а история эстетической мысли уходит своими корнями в глубокую древность. Зачатки эстетики обнаруживаются уже в древних мифологических текстах.

Термин «эстетика» впервые встречается у немецкого философа А. Баумгартена в его двухтомной книге «Эстетика» (1750-1758) для обозначения «науки о чувственном знании». Эстетические суждения предшествуют логическим: их предмет — прекрасное, а предмет логических суждений — истина. Поэтому к эстетике, по Баумгартену, относится и вся философия искусства, поскольку предметом искусства тоже является прекрасное. В этом же смысле И. Кант называл эстетику наукой о «правилах чувственности вообще». От Баумгартена идет и употребление термина «эстетика» для обозначения философии художественного творчества.

Иногда утверждается, что эстетика как наука и самостоятельный раздел философии сложилась только после работ Баумгартена, введшего особое имя для этой дисциплины. Иногда возникновение эстетики как отдельной ветви философии связывается с именем жившего позднее Канта. Подобные утверждения не имеют под собой оснований. Эстетика и философия искусства почти столь же стары, как и сама философия. Странно было бы, если бы при огромном внимании философии к эстетическому измерению человеческого существования и к искусству как наиболее отчетливому выражению этого измерения эстетика и философия искусства начали складываться только в конце XVIII в.

Невозможно более или менее точно определить время возникновения эстетики как отдельной философской дисциплины. Проблемы эстетики и тесно связанной с ней философии искусства ставились уже первыми философами Индии, Китая, Древней Греции. В последующем не было, в сущности, ни одной философской школы или учения, в которых не поднималась бы тема эстетического видения мира, не ставились бы вопросы о специфике искусства, его значении для индивида и общества и т.п.

То, что термин «эстетика» возник довольно поздно, мало о чем говорит. Термин «философская антропология» был введен только в 30-е гг. прошлого века, но задолго до этого были написаны книги К. А. Гельвеция «О человеке» и «Антропология» И. Канта, в которых четыре главных вопроса, на которые призвана ответить философия (что я могу знать? что я должен делать? на что я могу надеяться? что такое человек?) сводились к последнему — к вопросу о природе человека. Задолго до Гельвеция и Канта о человеке рассуждали античные философы. Первым определил человека как разумное животное, судя по всему, еще Гомер. Попытка приурочить возникновение эстетики к конкретной дате или к определенному историческому периоду напоминает неясное задание указать, с какого конкретного натурального числа эти числа становятся большими.

В этой связи можно обратить внимание на то, что термин для обозначения какого-то социального образования (а эстетика и философия искусства — в числе таких образований) возникает обычно значительно позже, чем само это образование начало формироваться. В частности, термин «феодализм», обозначающий определенную историческую эпоху в развитии человечества, утвердился только при капитализме, а сам термин «капитализм» был введен лишь в начале прошлого века, когда капитализм уже начинал постепенно переходить к своей более высокой стадии развития — современному постиндустриальному обществу.

Основные проблемы эстетики. Эстетика представляет собой множество различных направлений и школ, по-разному трактующих едва ли не все ключевые вопросы, касающиеся эстетического измерения человеческого существования. Отвлекаясь на время от этого обстоятельства, можно попытаться перечислить некоторые из основных, вызывающих наиболее острые споры проблем современной эстетики:

• уточнение понятия эстетического видения мира и его связей с другими измерениями человеческого существования;

• формирование новой системы категорий эстетики, соответствующей тем революционным переменам, которые произошли во второй половине XIX в. в искусстве и привели к смене традиционной эстетики современной эстетикой;

• определение понятия искусства, отграничение искусства от других способов понятийного и образного представления мира (идеология, философия, религия, наука и т.д.);

• исследование задач, или функций, искусства и его значения для человеческой (индивидуальной и социальной) жизни и деятельности;

• обоснование периодизации истории искусства, деления ее на основные этапы, выделения особых, отличающихся внутренним единством стилей в рамках каждого из таких этапов и т.д.;

• изучение своеобразия эстетики как науки, ее двойственного, описательно-оценочного, или дескриптивно-прескриптивного, характера.

Приведенный перечень задач эстетики не является, конечно, исчерпывающим. Но он хорошо показывает, что эстетика занимается теми вопросами, которые не способна исследовать сколько-нибудь полно и последовательно никакая другая научная дисциплина, в том числе и дисциплина, занимающаяся исследованием искусства.

Предмет эстетики является относительно четко определенным, и это связано в первую очередь с выделением эстетики в самостоятельную область знания по отношению к философии и искусствознанию, в русле которых она традиционно развивалась. Эстетика как наука, несомненно, носит философский характер, но она имеет свою специфику. Поскольку эстетические ценности создаются преимущественно в рамках искусства, эстетика может рассматриваться прежде всего как наука о своеобразии искусства и художественного творчества. Искусство оказывает решающее влияние на развитие эстетики. Со своей стороны эстетика имеет значение общей теоретической основы по отношению ко всем частным искусствоведческим наукам (литературоведение, теория изобразительных искусств, театроведение, музыковедение, киноведение и т.д.). Занимаясь изучением общих проблем искусства, эстетика дает этим частным теориям необходимые для их построения методологические принципы, исследует связи и отношения между отдельными искусствоведческими дисциплинами, анализирует применяемые в них конкретные методы исследования.

В круг основных проблем, исследуемых эстетикой, входят эстетические чувства и представления, художественный вкус, идеал и другие составляющие эстетического сознания.

Важнейшей задачей эстетики является разработка категориального аппарата. В числе основных категорий эстетики: эстетическое, прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое, ироническое, мимезис, катарсис, художественный образ, символ, симулякр, канон, художественный стиль, искусство, игра, эпатаж и т.д. Никакого исчерпывающего перечня эстетических категорий не существует, с изменением сферы эстетического меняются и те общие понятия, которые необходимы для ее анализа.

Эстетика не учит какой-то конкретной деятельности. Она не учит, в частности, правильному восприятию искусства или красоты мира — это задача эстетического воспитания, призванного развивать эстетический вкус. Исследуя свой предмет — эстетическое измерение человеческого существования, эстетика показывает место, роль и значимость эстетического опыта в жизни человека и общества. Косвенно она указывает и тот путь, на котором человек может хотя бы временно выходить из сферы глобальной социально-утилитарной зависимости, детерминированной конкретными жизненными условиями, и ощущать свою причастность к иной, кажущейся более высокой реальности, к духовным сферам бытия, переживать состояние личной свободы, гармонии и абсолютной полноты жизни.

Эстетический опыт как система не имеющих непосредственного утилитарного значения связей друг с другом и с миром присущ человеку с глубокой древности. Этот опыт получил свое выражение еще в эстетической практике первобытного человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые мы сегодня относим к сфере искусства или художественного. В первобытной пластике и настенных росписях в неолитических пещерах древние люди стремились выразить свое эстетическое отношение к реальности. Их экскурсы в сферу эстетического чаще всего были неразделимы с опытом, связанным с религиозным культом и ритуалом. Различие между религиозным и эстетическим плохо осознавалось древним человеком. Животные, который рисовал первобытный человек на стенах пещер, служили прежде всего культовым, ритуальным целям, и их изображения предназначались в первую очередь для созерцания духов, а уже затем — людей. Вместе с тем эстетическое активно переживалось, возбуждая эмоции первобытного человека.

В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание совершенствовались вместе с духовно-эмоциональным развитием человека и наиболее полно воплощались в искусстве, в культовых практиках и в повседневной жизни. Уже в Древней Индии, Древнем Китае и Древней Греции появляются специальные трактаты по искусству и философские тексты, в которых предпринимаются попытки теоретически осмыслить как искусство, так и эстетическое вообще. Концепция возникновения космоса (упорядоченности) из хаоса, попытки описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания (мимесис у древних греков) в искусстве фактически стали первым этапом прояснения эстетического сознания и первыми шагами к созданию особой науки об эстетическим видении мира — эстетики.

Психологизм в эстетике. Во второй половине XIX в. психология сделалась экспериментальной и энергично развивающейся наукой, психологизм пронизал многие научные дисциплины, начиная с математики и кончая эстетикой. Суть его в попытке отыскать окончательные и притом надежные основания математических, логических, эстетических и подобных суждений в индивидуальной психологии выносящего такие суждения субъекта. Психологизм и связанная с ним надежда подтверждать экспериментально положения тех наук, которые якобы опираются на психологию, давно отошли в прошлое в формальных науках — математике и логике.

Однако психологизм до сих пор остается достаточно распространенным в эстетике. Само определение этой науки иногда формулируется так, что в нем используются ключевые понятия психологии, в частности психологии восприятия.

Это — не более чем дань давно умершей традиции. Эстетику больше интересует психология, чем, скажем, математика или механика, но никаких психологических оснований эстетики не существует, и их поиски являются безнадежным делом. «Часто говорят, — пишет австро-английский логик и философ Л. Витгенштейн, — что эстетика — ветвь психологии. Идея в том, что если мы продвинемся в этой сфере, тогда всё — все тайны искусства — будет открыто в психологических опытах. Подобная идея исключительно глупа. Вопросы эстетики не имеют ничего общего с психологическими опытами. Ответы на них надо искать на совершенно иных путях... Люди все еще думают, что психология когда-нибудь объяснит все эстетическое суждения. Они имеют в виду экспериментальную психологию. Это очень смешно. По-видимому, нет никакой связи между тем, чем занимается психология, и суждениями о художественном произведении... Объяснение загадки эстетического впечатления находится не на путях открытия психологической причины произнесения эстетического суждения»^[3].

Ошибочность понимания эстетики как науки о прекрасном. Долгое время эстетика развивалась преимущественно как философия прекрасного. Предполагалось, что эстетика исследует, что представляет собой красота и как все остальные эстетические понятия соотносятся с идеей прекрасного.

Однако в настоящее время определение эстетики как науки о прекрасном представляется очевидно устаревшим. Прекрасное — только разновидность эстетического наряду с такими его модификациями, как возвышенное, низменное, удивляющее, шокирующее, комическое, ирония, гротеск и т.д.

Предмет эстетики, говорит Л. Витгенштейн, очень обширный и, насколько я вижу, понимается он совершенно неверно. Употребление такого слова, как «красивый», — если посмотреть на лингвистическую форму предложений, где оно встречается, — может быть неверно понято гораздо легче, чем употребление других слов. «Красивый» по синтаксической форме является прилагательным, отсюда может появиться желание сказать: «То, что красиво, имеет некое качество красоты». В реальной жизни, когда мы выносим эстетические суждения, такие прилагательные, как «красивый», «изящный» и т.д. почти не играют никакой роли. Применяются ли, например, эстетические прилагательные в музыкальной критике? Обычно говорят: «Посмотрите, какая нестройная эта модуляция»; или: «Этот пассаж бессвязный»; в литературной критике: «Его образность очень точная». Используемые здесь слова гораздо ближе к таким, как «правильно», «верно», употребляемым в обыденной речи, чем к таким, как «красиво», «прекрасно»^[4].

Витгенштейн правильно обращает внимание на то, что уже традиционная эстетика явно переоценивала значение категории прекрасного для эстетического суждения.

«Мне хотелось бы поговорить о том, что можно понимать под эстетикой как наукой, — еще раз возвращается к теме определения предмета эстетики Витгенштейн. — Вы могли бы подумать, что эстетика — это наука, говорящая о том, что является красивым... Я думаю, что в таком случае она должна включать также и положения о том, какой сорт кофе наиболее приятен на вкус»^[5]. В общем случае можно сказать, что существует некая сфера выражения удовольствия, когда человек пробует вкусную пищу или вдыхает ароматный запах. Кроме того, есть область искусства, совершенно отличная от вышеназванной, хотя когда человек слушает музыку, у него на лице появляется такое же выражение, как и при дегустировании вкусной пищи, хотя здесь есть и различие: над тем, что человек очень любит в музыке, он может даже плакать, а от удовольствия от вкусной пищи он вряд ли станет ронять слезы. Загадка эстетики — это вопрос о том, какой эффект производят на нас произведения искусства.

Проблема роли понятия прекрасного в эстетике подробно рассматривается далее. Здесь же достаточно обратить внимание на то, что определение эстетики как науки о прекрасном является, очевидно, ошибочным. В частности, оно совершенно не соответствует практике современного искусства.

1.2. Эстетическое видение мира

Понятие эстетического видения мира является центральной категорией современной эстетики. Анализ этого понятия дает возможность показать широту задач эстетики, установить ее связи с философией человека и социологией искусства и представить красоту (прекрасное) как одно из важных, но далеко не единственных измерений эстетического.

Эстетическое видение мира — одна из характерных особенностей человека, связанная с другими специфическими его чертами и составляющая одно из неотъемлемых качеств природы человека.

Человек определялся как политическое существо, как экономическое существо, как социальное существо, способное жить и разворачивать свои потенции только в обществе. Но его с таким же правом можно определить и как эстетическое животное, как существо, видящее мир сквозь призму прекрасного и безобразного, абсурдного и последовательного, возвышенного и трагического и т.д.

Ф. Рабле первым, по-видимому, охарактеризовал человека как смеющееся животное, хотя уже у Аристотеля можно найти намек на такую характеристику. Уже в XX в. А. Бергсон отличительную черту человека усматривал — хотя и не без иронии — в способности смеяться и в особенности в способности смешить других. Определение человека как смеющегося животного — один из подступов к определению его как «эстетического животного».

Психолог А. Маслоу среди ценностей, которыми руководствуется и в которых нуждается человек, выделяет особые «бытийные ценности» — те предельные ценности, или потребности, которые являются подлинными и не могут быть сведены к чему-то более высокому. Имеется, полагает Маслоу, около четырнадцати таких ценностей: истина, красота, добро древних, совершенство, простота, всесторонность и др. Их можно назвать «метапотребностями» и их подавление порождает определенный тип патологий, до сих пор хорошо не описанных, которые могут быть названы «метапатологиями». Это заболевания души, которые происходят, например, от постоянного проживания среди лжецов и потери доверия к людям. «В некотором вполне определенном и эмпирическом смысле человеку необходимо жить в красоте, а не в уродстве, точно так же, как ему необходима пища для голодного желудка или отдых для усталого тела. Я осмелюсь утверждать, что на самом деле эти бытийные потребности являются смыслом жизни для большинства людей, хотя многие даже не подозревают, что они имеют эти метапотребности»^[6].

В духе традиционной эстетики Маслоу говорит о потребности человека в красоте, хотя эту потребность следовало бы понимать более широко и говорить о потребности человека в эстетическом, включающем столкновение красоты с безобразным, трагического с трагикомическим и комическим, последовательного и рационального с хаотичным и иррациональным, образного с понятийным, игрового с серьезным, канонического с новаторским, возвышенного с низменным, формального с содержательным и т.д. Эстетическое — результат свободной игры духовных сил в процессе неутилитарного созерцания объекта или в ходе творческого акта, завершающегося созданием произведения искусства.

Важнейшим принципом эстетического видения мира И. Кант считал «целесообразность без цели». Такого рода целесообразность кажется внутренне противоречивой, и она вызывала и продолжает вызывать многие возражения. Самому Канту «целенаправленная деятельность, не имеющая цели» представлялась, однако, высшей формой целесообразности.

«Целесообразность без цели» является, можно сказать, вырожденным случаем целесообразной деятельности. Тем не менее такой целесообразности можно придать рациональный смысл, хотя он и оказывается банальным. Для этого достаточно понимать под «целесообразностью без цели» способность эстетических объектов, и в особенности произведений искусства, активно стимулировать душевную деятельность человека, упорядочивать с помощью фантазии, или воображения, его опыт и доставлять тем самым человеку чистое, не имеющее какой-либо непосредственной пользы (цели) удовольствие.

Эстетическое как свободное, гармоничное движение духовных, разумно-чувственных сил не способно найти адекватного выражения в понятиях. «Суждение называется эстетическим именно потому, — говорит Кант, — что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать»^[7].

Социальный характер эстетического видения. Эстетическое видение, как и проистекающее из него искусство, социально по своей природе. Более того, эстетическое видение является одним из высших проявлений социальности человека. Вне общества нет прекрасного и безобразного, высокого и пошлого и т.д. Изменения, происходящие в обществе, неизбежно влекут за собой изменения характерного для него эстетического видения мира.

Всякое эстетическое видение имеет дело с конкретными, данными в чувстве вещами. Чисто абстрактного, воспринимаемого только умом, в эстетическом измерении мира не существует. Подобно тому, как стремление к добру — это влечение к конкретным его проявлениям, к тем поступкам, в которых оно находит свое выражение, так и привязанность к прекрасному представляет собой влечение к вещам, которые несут в себе красоту, но не привязанность к «красоте вообще». Нельзя любить «прекрасное вообще», «искусство вообще», как нельзя любить «человека вообще», можно наслаждаться только отдельным, индивидуальным произведением искусства во всей его конкретности.

Потребность в эстетическом видении является одной из ведущих потребностей человека и одним из важных способов укоренения его в обществе. Человек лишился природных корней, перестал жить животной жизнью. Ему нужны человеческие корни, столь же глубокие и прочные, как инстинкты животного. И одним из таких корней является эстетическая составляющая мира человека и отображающее ее искусство.

Видение в ауре. Эстетическое видение — это всегда новое видение: с его появлением и знакомый, казалось бы, предмет, и все его окружение начинают восприниматься совершенно иначе, чем раньше. Если воспользоваться сравнением В. Беньямина, можно сказать, что это выглядит так, как если бы человек в один момент был перенесен на другую планету, где многие объекты ему незнакомы, а известные видны в ином свете.

Эстетическое видение — это всегда видение в ауре, в модусе очарования. Оно придает объекту эстетического интереса особый способ существования, при котором возникает ощущение уникальности этого объекта, его подлинности и незаменимости. С этим во многом связано обычное в случае произведений искусства требование их подлинности: копия скульптуры или картины, выполненная, быть может, выдающимся художником, не имеет такой ценности, как подлинник.

«Даже в самой совершенной репродукции, — пишет В. Беньямин, — отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем другом держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказалось вовлеченным»^[8]. Следы физических изменений можно обнаружить только с помо щью химического или физического анализа, который не может быть применен к репродукции. Что касается следов второго рода, то они являются предметом традиции, в изучении которой принимается во внимание место нахождения оригинала. «Здесь» и «сейчас» оригинала определяют понятие его подлинности. Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической репродукции^[9].

С чувством подлинности нередко сопряжена иллюзия, что эстетический объект уже давно был известен, что он уже был наш. «Невольное воспоминание» более ранних встреч с эстетически заинтересовавшим нас объектом внушает мысль о некой предопределенности: зритель и его объект встречаются как ранее знакомые.

Эстетическое видение, создающее ореол вокруг созерцаемого объекта, сообщает ему какого-то рода святость и внушает благоговение. О том, насколько сильным может быть благоговение, говорит, к примеру, то, что в Средние века даже самые уродливые изображения богоматери находили себе почитателей, и даже более многочисленных, чем хорошие изображения.

Самым бесполезным было бы говорить тому, кто признает некоторое произведение искусства или иной эстетический объект великолепным, что это не так. Существо эстетической привязанности заключается как раз в неспособности увидеть, что ее объект не обладает теми достоинствами, которые в нем усматриваются. Явление это известно и одновременно необъяснимо, на нем, в сущности, основывается всякая любовь.

Ореол, вне которого не видится предмет эстетического чувства, — самое непонятное в нем. Но если бы ореол отсутствовал, все эстетические предпочтения достались бы немногим избранным объектам, скажем, произведениям сюрреалистов, так что какие-либо изменения этих предпочтений оказались бы невозможными.

Эстетическая привязанность — не ослепление, а именно иное видение. Вряд ли верно, что оно идеализирует свой объект или что оно абстрагируется от его негативных черт. Эстетически предпочитаемый объект не есть нечто идеальное или очищенное с помощью абстракции, это всего лишь по особому рассматриваемый объект. И для конкретного, неповторимого индивида, быть может, такое его видение и является единственно верным. Во всяком случае, только оно позволяет в некоторых случаях «узреть красоту даже в безобразном» (Л. П. Карсавин).

Телесность эстетического видения. Характерной особенностью эстетического видения является его телесность. Эстетическое созерцание инкарнировано, оно телесно, или «отелесненено», детерминировано телесной облеченностью человека, специфическими способностями человеческого тела видеть, слышать, ощущать. То, что воспринимается и как воспринимается, зависит от строения человеческого тела и его конкретных функциональных особенностей, способностей восприятия в пространстве и времени. Только телесное устройство человека дает ему возможность созерцать мир в эстетическом ракурсе.

Функция эстетического познания мира никогда не сводится к работе чистого, абстрактного интеллекта. Интеллект не существует вне тела, вне физического организма, взятого в его естественном функционировании и движении и в окружении других материальных тел.

Фактор телесной облеченности субъекта эстетического восприятия сделался объектом эстетических исследований только недавно. Особое значение ему придает феноменологическая эстетика, подчеркивающая, что внешняя перцепция и перцепция нашего собственного тела меняются вместе, потому что они являются двумя сторонами одного и того же акта.

Эстетическое видение не является чисто познавательной функцией в ее готовой данности, в полном развернутом виде. В каждое конкретное время это видение является итогом как общего эволюционного развития человека (процесс филогенеза), так и результатом постепенного его формирования в процессе индивидуального развития (процесс онтогенеза).

Эстетическое видение не только телесно нагружено, но является также теоретически нагруженным. То, что видит человек, во многом определяется имеющимися у него теоретическими представлениями. В процессе эстетического созерцания тело и душа, мозг и сознание находятся в отношении циклической, взаимной детерминации.

Ситуационность эстетического видения. Важной особенностью эстетического видения является его ситуацион ность, встроенность его во внешнее физическое и социокультурное окружение.

Эстетическое видение инактивировано, оно осуществляется в действии и через действие. Эстетическая активность в мире создает и саму окружающую по отношению к субъекту среду — в смысле отбора, «вырезания» им из мира именно того, что соответствует его эстетическим установкам.

Нет сомнения, что эстетическое видение является во многом внезапным. Эстетические предпочтения появляются спонтанно, непредсказуемо и относительно недетерминировано. Именно в силу этого невозможно предсказать, какое из многообразных направлений в искусстве определенного периода окажется доминирующим в будущем, а творчество каких, казалось бы, не менее талантливых, чем другие, художников никогда не найдет отклика.

Процесс эстетического восприятия индивида протекает во взаимной связи его с другими людьми, в частности с теми, кто создает произведения искусства, и этот процесс имеет характер обоюдного и синхронного становления. Эта особенность эстетического видения позволяет говорить об интерсубъективности искусства. Граница между «я» и «другим» не очерчена сколько-нибудь точно, с полной определенностью: быть собой, проявлять свое «я» и создавать «другого» — это события, сопутствующие друг другу. Художник создает своего зрителя, но одновременно зритель стимулирует и в известном смысле направляет как художника, так и других зрителей.

И наконец, эстетическое видение мира динамично и строится в процессе самоорганизации, самостоятельной выработки нового и, как представляется индивиду или группе, более адекватного восприятия эстетических объектов.

Эстетическое сознание и эстетическая деятельность.

Эстетическое сознание представляет собой один из видов сознания наряду с религиозным, правовым, политическим и другими его видами. Своеобразие эстетического сознания в том, что оно является восприятием реальности через призму эстетических норм и идеалов.

Как и во всяком сознании, в эстетическом сознании обычно выделяются два уровня: обыденное и профессиональное сознание. Обыденное эстетическое сознание — это сознание подавляющего большинства людей, способных переживать прекрасное, безобразное, трагическое, комическое, возвышенное и другие проявления эстетического в природе и социальной жизни.

Профессиональное эстетическое сознание — это сознание художников и исследователей искусства, специалистов в области искусствознания и философии искусства. Их сознание обычно считается теоретическим уровнем эстетического сознания.

Можно предположить, что эстетическое отношение человека к миру и тем самым эстетическое сознание начинает формироваться из эстетического отношения человека к природе. Именно она является той сферой, в случае которой переживание разными людьми возвышенного, прекрасного, трагического и т.п. совпадают чаще всего. Эстетическое восприятие социальной жизни является уже гораздо более сложным объектом, чем восприятие природы, поскольку социальная жизнь изменчива и зачастую лишена справедливости, что может больно ранить человека, не склонного усматривать эстетическое начало в обществе, угнетающем его и лишающем достойного воздаяния за социальную активность.

Более сложным, чем эстетическое отношение к природе является и эстетическое отношение одного человека к другому. Многие другие люди могут казаться воспринимающему их в эстетическом ключе человеку не столько возвышенными, сколько фарсовыми, не прекрасными, а лишенными вообще каких-либо позитивных эстетических качеств, не комичными, а скучными и т.п. Скажем, в «Анне Карениной» Л. Толстого ни один из персонажей может не казаться читателю эстетически совершенным. Разными непременно окажутся и эстетические оценки героев романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Студента Раскольникова, одержимого своего рода манией величия, старуху-процентщицу, которую он убивает и грабит, и даже ее безобидную, лишенную какой-либо индивидуальности и убитую по слепому стечению обстоятельств ее сестру Лизавету вряд ли кто из читателей оценит эстетически позитивно. Единственной героиней, вызывающей симпатию, является Сонечка Мармеладова, но и она торгует своим телом ради своего брата. Люди слишком сложны и противоречивы, чтобы смотреть на них эстетически незамутненными глазами.

Для эстетического сознания характерны три особенности. Во-первых, оно всего имеет личностный характер, является результатом индивидуального восприятия и индивидуальной оценки. Во-вторых, эстетическое знание, входящее в состав эстетического сознания, не является рациональным, понятийным знанием. Основу эстетического знания составляют ощущения, восприятия, воспроизводимые памятью переживания прошлого и т.д. Правовое, политическое и подобные им виды научного сознания опираются на понятия, в то время как в основе эстетического знания лежат не понятия, а образы. В дальнейшем различие между понятиями и образами будет рассмотрено подробнее при обсуждении языка искусства. В-третьих, эстетическое сознание неразрывно связано с эстетической деятельностью, в традиционной эстетике называвшейся «творчеством по законам красоты».

Эстетическая деятельность представляет собой специфический вид практически-духовной и духовной деятельности. Практически-духовная деятельность включает создание произведений искусства, фольклор, дизайн и др. Чисто духовная эстетическая деятельность — это эстетическое восприятие, эстетическое суждение и т.п. Эстетическая деятельность представляет собой целесообразную деятельность и социальную форму бытия человека. Первоначально такая деятельность была вплетена в материальную, предметно-практическую, преобразующую деятельность, в тот постоянный труд, без которого не может существовать человек. В ходе исторического развития и общественного разделения труда эстетическая деятельность выделилась в самостоятельный вид духовно-практической деятельности. В первобытных племенах не было ни художников, ни певцов, ни танцоров и т.п. Когда современный человек рассматривает древние рисунки на стенах пещер, в которых когда-то жили люди, он может говорить о первобытном художнике. Но ни в каком племени не было, конечно, людей, обязанностью которых было бы что-то постоянно рисовать, петь или танцевать. Все делалось сообща, хотя, естественно, всегда были те, кто оказывался более способным к тому или иному виду эстетической деятельности. Именно в ходе эстетической деятельности формировались такие требования к результату художественного творчества, как цельность, структурность, симметрия, ритм и т.п. В ходе эстетической деятельности обычные объекты постепенно становились «эстетическими предметами».

Художник как субъект эстетического и художественного творчества. В настоящее время художником обычно называют профессионала, специалиста в одном или нескольких видах искусства. Именно художники создают произведения искусства, в то время как все остальные люди относятся к аудитории, воспринимающей и оценивающей эти произведения. Иногда слово «художник» употребляется в узком смысле и означает творческих работников в изобразительном искусстве. В этом смысле живописцы И. Репин и В. Суриков — художники, но П. Чайковский и Д. Шостакович не художники, а композиторы. Но в широком смысле все эти люди, являющиеся профессионалами в разных видах искусства, субъектами эстетического и художественного творчества являются художниками.

Выделение профессии художника шло очень постепенно. В частности, в эпохи античности и Средневековья к художникам все еще причисляли и ремесленников — ювелиров, оружейников, шорников и т.д. Сейчас понятия «художник» и «ремесленник» стали едва ли не антонимами: ремесленником считается тот, кто создает свои «произведения» по одной и той же, причем явно не оригинальной, схеме.

Предполагается, что художника отличают три основных момента: 1) художественный талант, творческая одаренность в искусстве; 2) мастерство, профессиональное образование и выучка; 3) мировоззрение, совокупность определенных этико-эстетических и философских взглядов.

Художник не является некой исключительной личностью, действующей вне времени и социальной среды. Прежде всего всякий художник является представителем определенного художественного стиля: романтизма, реализма, модернизма и т.п. Стиль, в рамках которого творит художник, определяет горизонт его художественной фантазии, типичные сюжеты, выбираемые им, и стандартные средства их воплощения в произведении искусства. Скажем, художник-романтик исходит из принципа «новый человек в новой природе» и не задается идеей копирования реальности. Художник-реалист, руководствующийся максимой «предельно близкое к реальности ее изображение», свысока смотрит на попытки создать образ «нового человека», тем более образ «совершенного человека, воплощающего передовые идеалы», сконструировать образ «новой природы», в которой только и может жить «новый и совершенный» человек. Художник-модернист требует от художника активного участия в перестройке существующего общества, а в особенности — оригинальности, доходящей до закрашивания почти всей поверхности живописного холста черным цветом, подвешивания на стене музея перевернутого вверх ногами писсуара, рисования усиков на знаменитом портрете «Моны Лизы» Леонардо да Винчи и т.п. Можно, в частности, отметить, что уже в конце прошлого века три упомянутые творения модернистов были названы широкой аудиторией «наиболее яркими достижениями искусства» этого века.

Иногда говорят, что художник — это его эпоха. Однако историческая эпоха, занимающая иногда более тысячи лет, слишком широкая категория для немногих десятилетий творчества художника. Лучше сказать, что художник — это тот художественный стиль, в рамках которого протекало его творчество. Стиль определял горизонт художественного видения, выбор объектов, воплощаемых художниками в произведениях искусства, конкретный, для каждого стиля свой способ их представления аудитории и т.д.

В XX в. положение художника в обществе радикально изменилось. Прежде художник, даже такой выдающийся как Рембрандт, жил в узком кругу своих ценителей и заказчиков. В прошлом веке принципиально новые средства массовой коммуникации сделали художника социально значимой фигурой. Настало время, когда он, как иногда говорят, мог «проснуться знаменитым». Известно, что Рембрандт умер полузабытым, в нищете и одиночестве. Каждая новая картина современного художника-модерниста П. Пикассо представляла собой общественное событие. И так продолжалось десятилетиями. Неудивительно, что он оставил после себя состояние в миллиард долларов.

Более подробно о художниках-модернистах и постмодернистах речь идет в заключительных главах, посвященных современному искусству.

Эстетическое воспитание личности. Эстетическое воспитание — это формирование у представителей определенной культуры или какой-то ее части определенного эстетического отношения к действительности. Эстетическое воспитание призвано вырабатывать определенную ориентацию личности в мире эстетических ценностей. Одновременно в процессе эстетического воспитания формируется и развивается способность человека к эстетическому восприятию и переживанию, его эстетический идеал и вкус.

Перед эстетическим воспитанием стоят, таким образом, две взаимно связанные задачи:

1) формирование эстетически-ценностной ориентации личности;

2) развитие ее эстетически-творческих потенций.

Эстетическое воспитание осуществляется многими средствами. Они включают бытовую среду жизни человека (не случайно говорят об «эстетике быта»), обстановку его трудовой деятельности (производственная эстетика), эстетическую сторону нравственных отношений и др. Важнейшим фактором целенаправленного эстетического воздействия на личность является искусство, концентрирующее и материализующее эстетическое восприятие мира человеком. Именно поэтому эстетическое (или художественное) воспитание — это во многом воспитание потребности в искусстве, развитие способности человека чувствовать и понимать произведения искусства разных эпох. Кроме того, обращаясь к искусству, человек как бы вступает в лабораторию художественного творчества. Не обязательно, чтобы со временем он сам стал художником. Но, глядя как искусство делается профессионалами, он вполне может попытаться усовершенствовать свои художественные потенции.

1.3. Традиционная и современная эстетика

История эстетики отчетливо разделяется на два основных этапа. Первый из них, именуемый традиционной эстетикой, начался еще в античности и продолжался примерно до середины XIX в. Второй этап, называемый современной (иногда неклассической, или нонклассической) эстетикой, охватывает последние полтора столетия.

Современная эстетика не имеет, как и в прошлом, никакой общепринятой парадигмы (образцовой, общепринятой теории) и представляет собой множество несовместимых друг с другом и конкурирующих между собой концепций. В их числе марксистская, неомарксистская, позитивистская, феноменологическая, экзистенциалистская, прагматистская, неотомистская и другие эстетики. Существующие направления в эстетике различаются своими пониманиями искусства и его истории, теми общими понятиями, которые используются при анализе искусства, истолковани ями функций искусства, разбиениями истории искусства на основные ее этапы, выделением основных линий прошлого развития искусства и представлениями о тенденциях будущего его развития. Когда речь заходит об эстетике, всегда необходимо уточнять, какая из многочисленных ее версий имеется в виду. Но то, что эстетика существует в форме множества разнородных, не сводимых даже в расплывчатое единство теорий, и, надо думать, всегда будет существовать в такой форме, не снижает ценности философского осмысления эстетического.

Идея существования «двух эстетик». Традиционная эстетика, у истоков которой стояли Платон и Аристотель, развивалась очень медленно и обсуждавшиеся в ней проблемы зачастую не отличались от проблем, поставленных еще ее основателями. Современная эстетика явилась попыткой осмыслить ту революцию в искусстве, которая постепенно вызревала на протяжении всего XIX в. и совершенно недвусмысленно выразила себя уже в самом начале XX в. возникновением кубизма, футуризма, абстракционизма и т.д.

Новая эстетика на первых порах резко противопоставляла себя традиционной эстетике. Постепенно стало, однако, понятно, что преемственность существует не только в развитии эстетического видения мира человеком, но и в философском осмыслении такого видения и выражающего его искусства, и что одна из задач новой эстетики заключается в уточнении, систематизации основных категорий и идей традиционной эстетики и в определении их места в более общей и более фундаментальной современной эстетике. Со временем основное содержание традиционной эстетики должно войти в состав современной эстетики, так что традиционные философские представления об эстетическом видении и искусстве окажутся одним из фрагментов современных философских представлений о них.

Вместе с тем, как показывает развитие эстетики в прошлом веке, процесс переосмысления традиционных философских представлений об эстетическом видении и искусстве идет пока что медленно и является внутренне противоречивым. До сих пор, в частности, распространенной является идея, что будто бы параллельно существуют и будут неограниченно долго существовать две совершенно разных, в сущности, несовместимых друг с другом эстетики — традиционная и современная.

Истоки этой идеи — в сложности процесса усвоения современной эстетикой категорий и концепций традиционной эстетики. Этот процесс действительно все еще далек от завершения. Но сама по себе идея двух параллельных, не зависящих друг от друга эстетик представляется по меньшей мере странной. Столь же странным было бы утверждение, что сейчас под видом единой науки физики развиваются две разных научных дисциплины — классическая (ньютоновская) физика и неклассическая, или современная, физика, включающая квантовую механику и общую теорию относительности. Или мнение, что в настоящее время на равных правах существуют две биологии, две разных химии или две экономических науки — скажем, одна, разработанная когда-то А. Смитом, и другая — современная экономическая наука и т.п.

Об одной и той же предметной области, рассматриваемой с некоторой единой точки зрения, может существовать только одна научная дисциплина. В период научной революции она может включать разные, конкурирующие между собой концепции, однако ни об одной из них нельзя сказать, что она является особой наукой.

Эстетика является наукой об эстетических аспектах, или эстетическом измерении, человеческого существования. Эстетическое меняется со временем, но не настолько, чтобы однажды возникли и параллельно существовали две совершенно разных науки об эстетическом, две разных эстетики.

Эстетическое находит свое наиболее концентрированное выражение в искусстве. Искусство и его философские истолкования постоянно изменяются, но нет оснований предполагать, что в настоящее время существуют две параллельных философии искусства, причем таких, что одна из них говорит о старом искусстве, а другая — исключительно о современном искусстве.

Между двумя последовательными этапами в развитии эстетики — традиционной и современной эстетикой — существуют серьезные различия. Они связаны как с радикальными изменениями в эстетическом видении и искусстве, имевшими место в последние полтора века, так и с изменением самой философии и, соответственно, принципов философского анализа искусства. Отличие современной эстетики от традиционной остается пока что почти неисследованным, что во многом обусловлено тем, что современная эстетика находится пока что в процессе своего становления.

Различия традиционной и современной эстетики. Тем не менее уже сейчас можно указать несколько принципиально важных моментов, в которых различаются старая и новая эстетика.

Традиционная эстетика утверждала, что искусство призвано представить мир в модусе красоты. Однако более важная задача искусства — расширение и углубление многообразной жизни человеческой души. Красота — не единственное измерение человеческого существования и не единственная ценность, реализуемая искусством. Задача искусства шире и сложнее — делать душевную жизнь человека более динамичной и разнообразной, и только в частности — давать ему образцы прекрасного.

Традиционная эстетика видела главное предназначение искусства, как и вообще эстетического созерцания, в том, чтобы доставлять человеку удовольствие. Иногда говорилось об особом эстетическом удовольствии. Искусство создает красоту, красота — источник удовольствия, ради этого специфического удовольствия, доставляемого созерцанием красоты, и существует искусство. Ради удовольствия существует всякое эстетическое созерцание.

Тема связи красоты с удовольствием проходит через всю историю старой эстетики. Не вдаваясь в детали, можно отметить следующее.

Созерцание далеко не всякого произведения искусства порождает в душе человека удовольствие. Особенно это очевидно в случае современного искусства, зачастую пытающегося не столько доставить человеку наслаждение, сколько шокировать его, выбить из привычной колеи, поднять дыбом волосы на его голове и т.п.

В пьесе Э. Ионеско «Лысая певица» герои говорят о болгарском бакалейщике Розенфельде и докторе Маккензи Кинге. Первый из них — «большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андрианополе.

— Завтра же надо будет купить у него большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона. Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз. Это мне доктор Маккензи Кинг сказал, который лечит детей наших соседей, у Джонсов. Он хороший врач. Ему можно верить. Он никогда не пропишет средства, которое бы на себе не испробовал. Прежде чем оперировать Паркера, он сперва сам лег на операцию печени, хотя был абсолютно здоров.

— Так почему же доктор выкарабкался, а Паркер умер?

— Потому что операция доктора прошла удачно, а операция Паркера неудачно.

— Значит, Маккензи плохой врач. Операция должна была пройти удачно в обоих случаях либо в обоих случаях дать летальный исход.

— Почему? — Добросовестный врач умирает вместе с больным, если оба они не выздоравливают. Капитан корабля вместе с кораблем гибнет в волнах. Если тонет корабль, он не может остаться в живых».

Какая красота может содержаться в этом абсурдном разговоре? Зритель или читатель пьесы, несомненно, получает удовольствие. Но не от соприкосновения с прекрасным, а от ощущения банальности повседневности, осознания эклектичности обычного мышления, нередкой и совершенно не нужной его заумности, и в особенности от пронизывающего пьесу чувства, что абсурд — одно из непременных измерений человеческой жизни, и что эту ее сторону нужно принимать как что-то само собой разумеющееся.

Поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля» не является ни в малейшей мере развлекательной. В ней нет ни выдающихся, или хотя бы интересных, героев, нет сатиры или захватывающего описания грехов, нет пропаганды, призыва подняться и что-то совершить. Поэма не содержит ни приговоров, ни предложений. В ней описывается зло, в котором обвинять некого и нечего, зло, которое не излечить, даже если разрушить дотла существующую социальную систему, настолько подорвавшую цивилизацию, что политические средства приблизительно так же полезны, как припарки при заболевании раком. Р. Дж. Коллингвуд, считавший Элиота поэтом, обладающим пророческим даром, говорил, что в «Бесплодной земле» Элиот показывает, «чем поэзия может быть», так как художник должен пророчествовать не в том смысле, что он может предсказывать грядущие события, а в том смысле, что он может раскрыть своей аудитории, рискуя навлечь на себя ее неудовольствие, секреты их собственных сердец^[10].

Какое удовольствие доставляет, скажем, картина И. Репина «Бурлаки на Волге»? Группа уставших, одетых в лохмотья людей тянет на лямках небольшое судно, на палубе которого гуляют довольные собой, беззаботные, хорошо одетые люди.

На картине английского художника прошлого века Р. Бэкона «Портрет Джорджа Дайера на велосипеде» на розово-фиолетовом фоне представлен молодой человек, мчащийся на велосипеде. Лицо этого человека затемнено, но удается угадать, что он очень доволен. В центре головы намечен вырез, через который смотрит внимательный, несколько настороженный глаз. Фигура человека размыта, на месте переднего колеса велосипеда катятся сразу три зеленоватых обода, заднее колесо одно, но оно как будто сломано. Внизу валяется какая-то неопределенная жестянка с длинной ручкой. Бэкон прекрасно передает радость жизни, удовольствие несколько легкомысленного молодого человека от езды на велосипеде. Почему, однако, зритель должен получать удовольствие от созерцания этой картины?

Эстетическое — это не столько красота, сколько столкновение прекрасного и безобразного, возвышенного и повседневного, трагического и фарсового, серьезного и игрового, рассудочного и чувственного, последовательного и абсурдного и т.д. Искусство, воплощающее эстетическое видение мира в наиболее прозрачной и чистой форме, если и сосредоточивается на прекрасном, то, скорее, не на прекрасном, существующем в реальности, а на прекрасном изображении всего того, что интересно человеку и что расширяет его опыт, будь то отвратительное, скучное, банальное и т.п.

В новой эстетике утвердилось гораздо более широкое понимание искусства как области человеческой культуры. Искусство является не просто средством воплощения красоты, особо эффективным способом установления чувственно-разумных отношений с миром, позволяющим индивиду и обществу совершенствовать себя. Утвердилось и более широкое представление о задачах, или функциях, искусства. С помощью искусства человек улавливает выражение чувств и мыслей других людей и выражает собственные чувства; познает мир в форме художественных образов, символов и т.д.; учится эстетически оценивать реальность; побуждает к определенной, представляющейся ему позитивно ценной деятельности.

Переход от традиционной к современной эстетике сделал очевидным изменение той системы категорий, или системы координат, в рамках которых эстетика рассуждает об искусстве.

Категории традиционной эстетики: искусство, произведение искусства, законы (или закономерности) развития искусства, художник, мимесис (подражание), художественный вкус, художественный образ, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное, шедевр, эстетическое созерцание, катарсис, виды искусства, художественные жанры, композиция и др. В этой системе категорий существовала определенная и устойчивая иерархия.

Современная эстетика включила все эти категории, существенно переосмыслив, однако, их содержание. Она принципиально изменила старую иерархию категорий и ввела целую серию новых категорий, без которых, как выяснилось, не является возможным достаточно полный анализ не только современного эстетического видения и искусства, но и эстетического видения и искусства предшествующих эпох. В числе новых категорий можно упомянуть: художественный стиль, тенденция в развитии искусства, художественное пространство, художественное время, игра, абсурд, лабиринт, повседневность, символ, симулякр, деконструкция и др.

Радикально изменились сама иерархия категорий эстетики. Традиционная эстетика считала основной задачей искусства формирование и развитие способности человека осмысливать окружающий мир и самого себя в ракурсе красоты. Прекрасное выступало как центральная категория искусства и его философии. Современное искусство показало, однако, что прекрасное не единственная и не главная цель искусства. В связи с этим на первый план выдвинулась более широкая категория эстетического.

Современная эстетика исходит из мысли, что история искусства, как и сама человеческая история, представляет собой последовательность индивидуальных и неповторимых событий. В ней нет никаких общих законов, определяющих ее ход и предопределяющих будущее. Каким окажется будущее, во многом зависит от деятельности самого человека, от его ума и воли. В эстетике невозможны какие-либо предсказания, опирающиеся на научные законы («законы развития искусства»), хотя в ней возможны предсказания, основывающиеся на знании причинных связей и устойчивых тенденций в развитии искусства. Будущее является открытым не только для индивидов, но и для отдельных обществ и для человечества в целом. Вместе с тем будущее в известной мере определяется каузальными связями, имеющимися между существующими явлениями и уже успевшими сложиться и проявить себя тенденциями развития. Предсказание развития искусства в будущем является сложным, во многом такое предсказание ненадежно, но, тем не менее, оно возможно.

Искусство столь же богато, как и сама жизнь, ткань которой оно пропитывает и делает ее эластичной. Его функции многообразны, и основные из них можно выделить только примерным образом: когнитивная (познавательная), экспрессивная (выражение чувств), оценочная (или оценочно-нормативная) и оректическая (возбуждение и внушение определенных чувств). Кроме того, искусство является важным средством воспитания человека. Оно позволяет ему также отвлечься от реальности, уйти в мир вымысла и иллюзии и хотя бы какое-то время «жить чужой жизнью», жизнью героев романов, кинофильмов и т.п. Разнородность всех этих функций, а иногда и прямая их несовместимость — причина того, что далеко не каждое произведение искусства реализует их с одинаковым успехом. Но как раз широта задач искусства и его способность изменяться с изменением жизни, постоянно оставаясь столь же гибким и готовым к будущим переменам, как и она сама, не дают ему закоснеть в жестких разграничениях и абстрактных противопоставлениях прекрасного — безобразному, отображаемого — воображаемому и т.п.

В традиционной философии искусства основное внимание уделялось созерцательным, или пассивным, функциям искусства — когнитивной и экспрессивной. Современная философия искусства, как и современная философия в целом, подчеркивает прежде всего активные функции искусства — возбуждение чувств, переоценку реальности, побуждение к действию.

Традиционная эстетика мало интересовалась вопросом о развитии искусства, не пыталась выделить и проанализировать основные периоды этого развития, избегала сопоставления искусства разных эпох и стилей. В современной эстетике понятие эволюции искусства стало одним из центральных.

Одновременно новая эстетика установила более тесные связи с другими науками об искусстве — социологией искусства, психологией искусства, искусствознанием и др., а также с другими разделами философии, и в первую очередь с социальной философией и философской антропологией.

Это явилось одним из результатов постепенного утверждения в эстетике принципа социально-культурной детерминации искусства, обусловленности не только его содержания, но и его формальных приемов культурой общества, цивилизации, исторической эпохи. Восприятие искусства как одного из феноменов культуры дало возможность сопоставления искусства с другими областями культуры и сравнительного, конкретно-исторического его исследования. Таковы, в частности, развиваемое Г. Г. Гадамером сравнение искусства с игрой, сопоставление искусства с наукой, понимаемой не как совокупность чистых результатов, а как протяженная во времени человеческая деятельность, подчиняющаяся определенным канонам и преследующая известные ценности, и др.

Современная эстетика рассуждает в координатах иных эстетических категорий, чем традиционная эстетика. Кроме того, новая эстетика, будучи составной частью современной культуры, опирается в своих теоретических рассуждениях на совершенно другие категории, чем предшествующая культура. Утвердившееся начиная с середины XIX в. новое эстетическое видение мира — всего лишь незначительный фрагмент нового видения мира современной культурой. Изменение системы эстетических категорий — только следствие более глубинного преобразования категориального аппарата современной культуры, или, иначе говоря, утверждения современного «духа времени», современного способа видения мира.

Более подробно об этих проблемах говорится далее, сейчас же можно отметить, что принципиальная новизна вырастающего из глубин современной культуры нового видения мира связана с тем, что это — видение мира не в ракурсе бытия, т.е. постоянного повторения одного и того же, а в аспекте становления, постоянного обновления, связанного, в частности, с деятельностью человека. Формирование нового духа времени имело далеко идущие последствия во всей современной культуре, включая философию, искусство, эстетику, философию искусства и т.д.

Завершая анализ соотношения традиционной и современной эстетики, необходимо еще раз подчеркнуть, что нет двух параллельно существующих эстетик, одна из которых применима только к традиционному эстетическому видению и искусству, а другая — исключительно к современному эстетическому видению и искусству.

Подобно тому, как современное искусство является не обрывом постепенности в развитии искусства, а продолжением и естественным развитием тех тенденций, которые начали складываться еще в старом искусстве, так и современная эстетика является не только радикальным пересмотром, но и продолжением и развитием тех линий, которые существовали в рамках традиционной эстетики. Сложность установления связей одновременно разрыва и преемственности между старой и новой эстетикой во многом обусловлена тем, что контуры нового эстетического видения и современного искусства еще не вполне ясны, а основные понятия современной эстетики остаются во многом неясными и спорными.

1.4. Эстетика, философия искусства, искусствознание

Наиболее важные понятия традиционной эстетики сложились в Древней Греции. В современной эстетике большинство из этих понятий было радикально переосмыслено.

Эстетика и философия искусства. Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: вопрос о природе эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и вопрос о своеобразии искусства, понимавшегося в древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (с XVIII в. искусство — это beaux arts, изящные искусства). Понимание эстетики как философии искусства и прекрасного — традиционное клише старой, или, как ее иногда называют, классической, эстетики.

Это понимание, восходящее еще к античности, не является вполне адекватным. Понятия эстетики и философии искусства не совпадают ни по своему содержанию, ни по объему, как, скажем, совпадают понятия «бессмыслица» и «абракадабра». Философия искусства не является также составной частью эстетики в отличие от, допустим, «психологии зрения», являющейся частью «психологии вое-приятия». Философия искусства и эстетика — не вид и род, а пересекающиеся понятия, как «искусствовед» и «филателист».

В эстетике имеются темы, не входящие в философию искусства: эстетический опыт, эстетическое сознание, социально-культурная детерминация эстетического видения мира, место и функции эстетического в жизни и культуре и т.д. С другой стороны, философия искусства исследует некоторые проблемы, не имеющие прямого отношения к эстетике.

Среди таких проблем: определение или хотя бы прояснение того, что имеется в виду под искусством и под произведением искусства; выявление изменчивости искусства; анализ искусства как феномена культуры и зависимости его понимания от исторических эпох и цивилизаций; изучение связей искусства с другими сферами культуры; прояснение двойственного, описательно-оценочного характера философского исследования искусства; описание функций искусства, меняющейся от эпохи к эпохе и от цивилизации к цивилизации его роли в жизни индивида и общества; выявление и прояснение категорий искусства и их связей с более общими категориями эстетики; разработка принципов анализа эволюции искусства; разбиение истории искусства на основные ее этапы; описание сменяющих друг друга стилей искусства и объяснение причин отмирания одних стилей и возникновения других; анализ современного искусства и его роли в культуре современного общества и т.д.

Многие из этих проблем затрагиваются также эстетикой, но их исследование не входит в прямые задачи эстетики. Скорее, обсуждая эти проблемы, она выносит не самостоятельные суждения, а черпает основания для них из философии искусства.

Подводя итог обсуждению связи философии искусства с эстетикой, можно сказать, что хотя основное содержание философии искусства является эстетическим, почти все темы, которые она рассматривает, имеют также внеэстетические аспекты. Эстетическое и внеэстетическое в философии искусства настолько переплетены, что попытка разделить их и говорить только об эстетических характеристиках искусства приводит к искусственной конструкции, мешающей трактовке самого эстетического измерения искусства.

Эстетика и искусствознание. Эстетика и искусствознание различаются степенью своей общности и, соответственно, характером своей связи с эмпирической реальностью. Искусствознание, даже чисто теоретическое, ближе к художественному опыту и всегда должно указывать пути эмпирической проверки своих теорий. Эстетика более абстрактна, ее концепции отправляются не столько от конкретных произведений искусства, сколько от совокупного, слабо расчлененного опыта эстетического восприятия, и в частности восприятия искусства. Большая абстрактность и, можно сказать, большая спекулятивность эстетики обеспечивают ей более широкий кругозор. Вместе с тем эта широта взгляда таит в себе многие опасности, и как раз ею объясняется, почему эстетические концепции нередко оказываются схематичными и умозрительными.

Искусствознание сдержанно относится к сколько-нибудь отдаленным прогнозам развития искусства. Широта кругозора эстетики позволяет ей, продолжая в будущее основные линии современного развития, намечать ту точку их схода, которая создает более широкую, чем у искусствознания перспективу развития современного искусства.

В искусствознании нередко по инерции говорят о неких «закономерностях» или даже о «законах», которым будто бы подчиняется развитие искусства. Эстетика давно уже не претендует на установление каких-либо законов или закономерностей, касающихся искусства, его динамики, смены стилей и т.п. Современная эстетика исходит, как правило, из идеи, что в истории искусства нет прямого повторения одного и того же, и поэтому в ней нет общих, универсальных законов, подобных законам механики или экономической науки. Это не исключает, конечно, наличия в искусстве устойчивых тенденций. Их выявление и анализ — одна из главных задач как эстетики, так и искусствознания.

Искусствознание и эстетика различаются типами объективности, выдвигаемыми ими в качестве своих методологических идеалов. Можно сказать, что искусствознание менее свободно от оценочных суждений об искусстве, и в этом смысле более субъективно, чем эстетика.

Исследование искусства по образцу природы невозможно уже потому, что представители и искусствознания, и эстетики сами живут в том настоящем, искусством которого они пропитаны, и не могут подняться над традициями и стилями искусства своего времени, над своим «настоящим». Рассмотрение реальности искусства осуществимо лишь в том виде, в каком она предстает, пройдя сквозь фильтр оценочных, остающихся по преимуществу неявными, суждений. В искусствознании, стоящем ближе к эмпирически данному искусству и не претендующему на широкие обобщения, оценочные суждения, в общем-то, легче отделить, чем в философии искусства, от чисто описательных суждений. Искусствознание слагается из множества конфликтующих между собой направлений, между которыми идут постоянные споры. Несовпадение мнений в искусствознании более обычно, чем в философии искусства.

1.5. Описательно-оценочный характер эстетики

Эстетика иногда представляется как чисто описательная дисциплина, не содержащая никаких, даже неявных, оценок или рекомендаций. Но в истории философии не раз обращалось внимание на то, что эстетика неразрывно связана с ценностями и без них немыслима.

В частности, в «Размышлениях о поэзии» А. Баумгартена трактовка поэзии является явно оценочной. Баумгартен пытается, как это делал когда-то Аристотель, установить принципы «хорошей поэзии». Используя образец «истинной, или подлинной» поэзии, можно было бы судить о ценности любого стихотворения.

Немецкий философ XIX в. А. Шопенгауэр полагает, что подлинное произведение искусства должно обладать определенной ценностью, и для любого такого произведения важен только один вопрос: воплощает ли оно эту ценность?

Английский историк и эстетик прошлого века Р. Коллингвуд последовательно проводит различие между «подлинным искусством», воплощающим действительные ценности, и искусством как ремеслом или искусством как удовольствием. Как и Шопенгауэр, Коллингвуд убежден, что главная задача эстетики заключается в истолковании ценности и значения искусства.

Этот перечень суждений об эстетических ценностях хорошо показывает распространенность идеи, что эстетика всегда включает оценочные утверждения и что главный ее вопрос: объяснить, в чем состоит своеобразная ценность эстетического видения мира.

Основные принципы эстетики, независимо от того, в рамках какого направления философии она развивается, имеют двойственный, описательно-оценочный характер. Эстетика отправляется от реального опыта эстетического восприятия, в частности восприятия произведений искусства, и является попыткой описания и обобщения этого опыта. Вместе с тем она всегда содержит как оценки отдельных актов эстетического восприятия, художественных стилей и направлений в искусстве, так и рекомендации относительно того, что считать «подлинным трагизмом», «подлинной красотой», «истинной поэзией» и т.п.

Описательно-оценочные утверждения можно найти и в науках о природе, если последние рассматривать в динамике — не только как результат, но и как процесс научной деятельности. Однако в естественнонаучных теориях двойственные утверждения подобны строительным лесам, нужным лишь в ходе построения теории. Как только возведение теории завершается, и она приобретает хорошую эмпирическую и теоретическую поддержку, оценочный компонент двойственных утверждений уходит в тень, и они начинают функционировать как обычные описания. В социальных и гуманитарных теориях двойственные высказывания являются необходимыми составными элементами как формирующихся, так и устоявшихся теорий.

Двойственные выражения присутствуют не только в научных, но и в любых иных рассуждениях. Причина универсальной распространенности таких выражений проста: человек не только созерцает и описывает реальность, но и преобразует ее. Для действия нужно оценить существующее положение вещей и наметить перспективу его трансформации. Необходимо, иными словами, не только сказать о том, что, но и высказать о том, что должно быть. Нередко описание и оценка совмещаются в одних и тех же утверждениях, что делает их описательно-оценочными.

Ценности, являющиеся, по выражению Ф. Ницше, «пунктуациями человеческой воли», представляют собой необходимое условие активности человека. В процессе реальной практики созерцание и действие, описание и оценка чаще всего неразрывно переплетены. Это находит свое отражение и в языке: одни и те же выражения нередко выполняют одновременно две противоположные и, казалось бы, несовместимые функции — описание и оценку.

Простым и наглядным примером двойственных высказываний могут служить определения толковых словарей. Задача словаря — дать достаточно полную картину стихийно сложившегося употребления слов, описать те значения, которые придаются им в обычном языке. Но составители словарей ставят перед собой и другую задачу — нормировать и упорядочить обычное употребление слов, привести его в определенную систему. Словарь не только описывает, как реально используются слова, но и указывает, как они должны правильно употребляться. Описание он соединяет с требованием.

Еще одним примером двойственных выражений являются правила грамматики: они описывают, как функционирует язык, и вместе с тем предписывают, как правильно его употреблять. Если в определениях толковых словарей ярче выражена их дескриптивная роль, то в правилах грамматики доминирует их прескриптивная функция.

Чистые описания и чистые оценки являются двумя крайними полюсами употребления языка. Между ними располагается широкое поле разнородных двойственных, описательно-оценочных утверждений.

Предварительным образом все двойственные выражения можно разделить на три группы: выражения, в которых описательная часть заметно доминирует над оценочной (характерным примером таких выражений могут служить так называемые эмпирические обобщения, представляющие собой простые обобщения опыта); выражения, в которых описательное и оценочное содержание относительно уравновешены (типичным примером подобных выражений являются обычные в эстетике утверждения о тенденциях развития искусства); выражения, в которых оценочная или нормативная составляющая выражена гораздо более ярко, чем описательная (примерами таких выражений могут служить принципы так называемой нормативной эстетики).

Вопрос о том, является ли какое-то утверждение эстетики описанием, оценкой или же оно парадоксальным образом соединяет описание и оценку, обычно невозможно решить вне контекста употребления этого высказывания. Изолированные примеры описаний и оценок не ставят под сомнение этот общий принцип, так как в этих примерах всегда подразумеваются типичные контексты употребления конкретных предложений.

Подразделение всех утверждений эстетики на описательные, оценочные и двойственные во многом зависит от истории этой науки. Оно исторически конкретно и всегда связано с определенным «настоящим». Утверждение об искусстве, когда-то звучавшее как установление «чистого факта», со временем может превратиться в типичную оценку, или наоборот.

«Шестнадцатому столетию, — пишет, например, искусствовед XIX в. Г. Вёльфлин, — было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства... С XVI столетием прекращается благодушное повествование. Угасает радость растворения в широте мира и в полноте вещей»^[11]. Самому Вёльфлину, как и его современникам, этот отрывок представляется чистым описанием ведущей особенности искусства XVI в. Сейчас этот фрагмент кажется уже явной оценкой данного периода развития искусства.

Двойственные утверждения, имеющие неотчетливо выраженный описательно-оценочный характер и стоящие ближе к описаниям, чем к оценкам (нормам), можно назвать «элементарными описательно-оценочными утверждениями», подчеркивая их распространенность и явное доминирование в них описательной функции над оценочной. Такие утверждения, являясь частью сложной системы утверждений, обычно несут на себе отблеск входящих в эту систему или служащих ее координатами ценностей.

Простой пример элементарного описательно-оценочного утверждения: «Прекрасное изображение черта, — писал искусствовед X. Зедльмайр, — прекрасно потому, что изобразительно оно согласовано с сущностью черта. Собственно, можно было бы сформулировать острее: потому что оно изобразительно истинно. К красоте изображения необходимо относится и его соответствие объекту — соответствие собственно тому, что оно хочет сказать, и шире: тому, что оно имеет в виду»^[12]. За этим утверждением, кажущимся, на первый взгляд, чисто описательным, на самом деле стоит вполне определенная нормативная идея: красота должна включать соответствие объекту, т.е. быть связанной с истиной.

«Дьявольское изображение, — продолжает Зедльмайр, — нечто иное по сравнению с отвратительным. Если (на примере изображения черта) отвратительным изображением будет такое, “которое плохо передает отвратительность черта”, то дьявольское будет то, которое “отвратительность черта передает как нечто прекрасное”. Или даже так: “которое желает передать красоту черта” — т.е. приписывает ему красоту (не просто отдельные признаки дьявольской красоты), обманывая, утверждает красоту черта, обольстительно одалживая ему блеск истинной красоты, у нее в свою очередь взаймы и взятый»^[13]. Никаких чертей, понятно, не существует. Разговор о соответствии изображения черта реальности, об отсутствии такого соответствия или даже о намеренном изображении черта красивым является пустым, если не выдвигается явная или неявная норма, что красота должна быть связана с истиной. Принятие такой нормы только в редких случаях оказывается целесообразным. Чаще всего она оценивается как явно неэффективная, не способная привести к универсальному истолкованию красоты.

«Мыслить в соответствии с истиной, — пишет Г. Маркузе, — означает решимость существовать в соответствии с истиной, реализация сущностной возможности ведет к ниспровержению существующего порядка... Таким образом, ниспровергающий характер истины придает мышлению качество императивности. Центральную роль играют суждения, которые звучат как императивы, — предикат “есть” подразумевает “должно быть”. Этот основывающийся на противоречии двухмерный стиль мышления составляет внутреннюю форму... всей философии, которая вступает в схватку с действительностью. Высказывания, определяющие действительность, утверждают как истинное то, чего “нет” в (непосредственной) ситуации; таким образом, они противоречат тому, что есть, и отрицает его истину»^[14]. Маркузе приводит в качестве примеров суждения: «добродетель есть знание», «совершенная действительность есть предмет совершенного знания», «человек свободен (рождается свободным)» и т.п.

К этим примерам можно было бы добавить аналогичные примеры из эстетики: «красота есть гармония формы и содержания», «произведение искусства представляет собой чувственное воплощение значимой идеи», «главная задача эстетики состоит в истолковании ценности и значения искусства» и т.п.

Хотя ценности, стоящие за науками о социальных явлениях, являются разными в разных обществах, в каждом обществе имеются какие-то основополагающие ценности, определяющие координаты социального исследования. Эти ценности могут не быть предметом специального изучения, но они всегда существуют и задают основные направления исследования общества. Кроме того, само такое исследование порождает определенные ценности, отстаиваемые открыто или только подразумеваемые.

Оценочные понятия и правила эстетической практики. К элементарным описательно-оценочным утверждениям можно отнести и утверждения с так называемыми оценочными словами. Многие понятия как обычного языка, так и языка гуманитарных наук, включая эстетику, имеют явную оценочную окраску.

Круг этих понятий, сопряженных с позитивной или негативной оценкой, широк и не имеет четких границ. В числе таких понятий: «красота» как противоположность отвратительному и безобразному; «гармония» и «согласие» как противоположность дисгармонии и конфликту и т.п. Введение подобных понятий редко обходится без привнесения неявных оценок.

Ценности входят в рассуждение не только с особыми оценочными словами. При своем употреблении любое слово, сопряженное с каким-то устоявшимся стандартом, способно вводить неявную оценку. Именуя вещь, мы относим ее к определенной категории и тем самым обретаем ее как вещь данной, а не иной категории. В зависимости от названия, от того образца, под который она подводится, вещь может оказаться или хорошей, или плохой.

Хорошее здание, заметил как-то Б. Спиноза, — это всего лишь плохие развалины. Крайний сторонник романтизма мог бы сказать: «Древние развалины — лучшее из зданий». «Все, что кажется древним, прекрасно, все, что кажется старым, прекрасным не кажется» (Ж. Жубер). «Глупое сочинение становится блестящим и остроумным, если только предположить, что глупость — сознательный прием» (Жан Поль).

Называние — это подведение под некоторое понятие, под представляемый им образец вещей определенного рода и, значит, оценка. Назвать привычную вещь другим именем значит подвести ее под другой образец и, возможно, иначе ее оценить.

Таким образом, не только оценочные, но и, казалось бы, оценочно нейтральные слова, подобные «художнику» и «произведению искусства», способны выражать ценностное отношение. Это делает грань между описательной и оценочной функциями языковых выражений особенно зыбкой и неустойчивой. Как правило, вне контекста употребления выражения невозможно установить, описывает ли оно, или оценивает, или же пытается делать и то и другое сразу.

Еще одним типом описательно-оценочных утверждений, отстоящих дальше от полюса чистых описаний, чем элементарные описательно-оценочные утверждения, являются обычные как в эстетике, так и в философии искусства, утверждения о тенденциях развития искусства, отдельных направлений и школ философии искусства и т.д. Утверждения о тенденциях подытоживают изучение развития определенных явлений искусства или теоретических представлений о нем, и поэтому имеют известное описательное содержание. Вместе с тем такие утверждения представляют собой перспективу будущего развития исследуемых явлений. Суждение о перспективе предполагает выделение исследователем устойчивых ценностей, способных и в дальнейшем направлять деятельность художников или тех, кто изучает их творчество. В этом суждении говорится не о том, что фактически будет, а том, что должно быть, если принять во внимание определенные факторы развития искусства, в первую очередь те ценности, которые окажутся способными быть ориентирами деятельности тех, кто занимается искусством, в будущем. Все утверждения о тенденциях эволюции искусства, отдельных его направлений, теоретического его осмысления и т.д. наряду с описательным содержанием имеют также оценочное содержание.

Еще одним типичным примером описательно-оценочных утверждений являются так называемые «правила частной практики».

Всякая область человеческой деятельности — будь то написание романов, критических эссе, создание научных теорий, проектов зданий — подчиняется определенным правилам данной частной практики, применимым обычно лишь в ее пределах. Эти правила носят описательно-оценочный характер, но оценочная, предписывающая их составляющая явно доминирует. Правила частной практики обобщают опыт предыдущей деятельности в соответствующей области и в этом смысле являются описаниями. В то же время правила регламентируют будущую деятельность и как таковые являются предписаниями, т.е. должны обосновываться ссылками на эффективность той деятельности, которая направляется ими.

В качестве примера правила частной практики можно привести те рекомендации, которые предлагает художнику Р. Коллингвуд в заключительной части своих «Принципов искусства». Впечатление — это любой чувственный опыт: звук, зрительный образ, запах. Идея в отличие от впечатления имеет интеллектуальное, а не чувственное содержание. Каждый акт воображения, составляющего основу художественного творчества, содержит как основу впечатление, или чувственный опыт, который посредством разума превращается в идею. Всякий опыт воображения, говорит Коллингвуд, это чувственный опыт, поднятый до уровня воображения благодаря акту сознания^[15]. Подлинное искусство должно содержать два в равной степени важных элемента: выражение и воображение. Именно с помощью воображения художник призван превратить смутное и неопределенное чувство в отчетливое выражение. Процесс художественного творчества не может представляться как переход уже существующего внутреннего во внешнее. Творчество должно быть открытием, связанным с воображением. А поскольку «психическое волнение», с которого оно начинается, — это волнение самого художника, то искусство является процессом самооткрытия. Это фактически и составляет его специфическую ценность — самопознание. «Искусство — это не роскошь, и дурное искусство не такая вещь, которую мы можем себе позволить. Самопознание является основой всей жизни, выходящей за рамки чисто психологического уровня опыта... Каждое высказывание, каждый жест — это произведение искусства. Для каждого из нас важно, чтобы в них, как бы мы ни обманывали окружающих, мы не лгали самим себе. Обманывая себя в этом деле, можно посеять в своей душе такие зерна, которые, если их потом не выполоть, могут вырасти в любой порок, любое душевное заболевание, любую глупость и болезнь. Плохое искусство — это истинный radix malorum (корень зла)»^[16].

Может показаться, что этот панегирик в поддержку «подлинного искусства» чересчур эмоционален и содержит мало конкретных рекомендаций, касающихся непосредственно процесса художественного творчества. Коллингвуд вправе на это возразить, что данный процесс слишком сложен и интуитивен, чтобы удалось расписать его по шагам и тем самым едва ли не каждого сделать художником.

Неявные оценки и оценочно окрашенные утверждения обычны в эстетике. Они нередко встречаются и в других науках об обществе и человеке, заставляя исследователя социальных и гуманитарных проблем задумываться о ценностях едва ли не на каждом этапе своей работы.

Если под оценками понимается, как обычно, только то, что нашло эксплицитное выражение в специальных оценочных суждениях, сфера ценностей резко сужается: остаются только внешние для процесса познания ценности, подобные моральным, эстетическим или религиозным^[17]. Можно предположить, что они имеют определенное отношение к эстетике. Но даже в этом слабом допущении нет прямой необходимости.

В эстетике оценки, а чаще двойственные, описательно-оценочные утверждения, обычны. Именно это дает основание отнести ее к описательно-оценочным наукам.

К этим наукам, называемым иногда также нормативными, относятся не только эстетика, но и искусствознание, этика, правоведение и т.п. Все эти дисциплины невозможны без положений, соединяющих вместе описание и оценку.

Возможность научной эстетики. Включение эстетики в число описательно-оценочных наук, влечет за собой определенные выводы, которые не всегда истолковываются правильно.

Описательно-оценочный характер эстетики иногда склоняет к мысли, что эта дисциплина вообще не является наукой — даже самой неточной — и никогда не сумеет стать ею. В прочитанной однажды лекции по этике Л. Витгенштейн говорил, что язык, на котором мы говорим о моральном добре и долге, совершенно отличен от разговорного и научного языка. «Когда я задумываюсь над тем, чем действительно являлась бы этика, если бы существовала такая наука, результат мне кажется совершенно очевидным. Мне кажется несомненным, что она не была бы тем, о чем мы могли бы подумать или высказаться... Наши слова, как они используются нами в науке, — это исключительно сосуды, способные вмещать и переносить значение и смысл. Этика, если она вообще чем-то является, сверхъестественна, наши же слова выражают только факты»^[18]. Мысль Витгенштейна проста. Для рассуждений об этике, относящейся, скорее всего, к сверхъестественному, требуется особый язык, которого у нас нет. И если бы такой язык был все-таки изобретен, это привело бы к катастрофе: он оказался бы несовместимым с нашим обычным языком и от какого-то из этих двух языков пришлось бы отказаться. Заговорив о добре и долге, пришлось бы молчать обо всем другом.

Все это относится и к эстетике. Она также использует описательно-оценочные выражения, представляющиеся Витгенштейну несовместимыми с обычными, или фактическими, значениями понятий языка других наук и нашего повседневного языка.

Конечно же, никакой реальной альтернативы здесь нет. Вопрос не стоит так, что либо эстетика без естествознания, либо естествознание без эстетики. Возможна научная трактовка как природы, так и эстетического измерения человеческого существования. Одно никоим образом не исключает другого. Иное дело, что эстетика никогда не приблизится к той степени точности, ясности и объективности, какая достигается в науках о природе, всегда стремящихся исключить из своих теорий описательно-оценочные утверждения.

Прежде всего эстетика не является точной наукой, подобной математике, физике или биологии, и никогда не станет ею. Это отмечал в ясной форме еще Аристотель. В частности, относительно этики, близкой по своему характеру к эстетике, он предостерегал: «Что касается разработки нашего предмета, то, пожалуй, будет достаточным, если мы достигнем степени ясности, какую допускает сам этот предмет. Ибо не во всех выводах следует искать одну и ту же степень точности, подобно, как и не во всех созданиях человеческой руки. В том, что касается понятий морального совершенства и справедливости... царят столь далеко простирающиеся разногласия и неустойчивость суждений, что появилась даже точка зрения, будто своим существованием они обязаны только соглашению, а не природе вещей... Нужно поэтому удовлетвориться, если, обсуждая такие предметы и опираясь на такие посылки, удастся указать истину только приблизительно и в общих чертах... ибо особенность образованного человека в том, чтобы желать в каждой области точности в той мере, в какой это позволяет природа предмета»^[19].

Это рассуждение имеет непосредственное отношение и к эстетике: в ней достижима только такая точность, какая позволяется природой исследуемого ею предмета — искусства. Неразумно, в частности, надеяться, что эстетика, складывавшаяся на протяжении всей своей истории из многих конкурирующих направлений, однажды станет чем-то единым, что, скажем, феноменологическая, экзистенциалистская или марксистская эстетика окончательно вытеснят все другие эстетические концепции. Наивно надеяться также на ясные определения центральных категорий эстетики, включая понятия «эстетическое видение», «искусство», «произведение искусства», «прекрасное», «возвышенное», «эпатирующее», «комическое» и т.д.

Эстетические суждения и оценки, по Витгенштейну, являются особого рода игрой в контексте языковых игр, присущих той или иной культуре. Искусство — это тоже художественная игра, непосредственно связанная с эстетической игрой. Сама культура представляет собой игру («практику»), а именно — «большую игру». Как раз она содержит в себе мотивировки для разнообразных художественных игр и суждений о них — игр на языке эстетических терминов. Чтобы понять смысл этих терминов и тех высказываний, которые их содержат, нужно принимать во внимание те действия — мимику, жесты и другие движения человеческого тела, — которыми сопровождаются эстетические высказывания. Первоначально прилагательные «милый», «изящный» и т.п. использовались как восклицания. Можно сказать «Какой милый», но можно просто воскликнуть «Ах!» и улыбнуться или погладить живот. «В границах первобытных языков, — полагает Витгенштейн, — проблемы с тем, что означают такие слова, как “красивый” или “хороший”, или что им соответствует в реальности, не возникает»^[20].

В этих замечаниях Витгенштейна по поводу природы эстетического интересны несколько моментов. Эстетическое имеет социальную природу и определяется «большой игрой» — культурой. Оно связано с удовольствием, причем последнее является не каким-то специфическим удовольствием, говорящим о таинственной, почти мистической связи человека со всей Вселенной, а обычным удовольствием, родственным тому, которое доставляется человеку вкусной пищей или приятным запахом. В старой эстетике много говорилось о «высших» и «низших» типах удовольствия, причем эстетическое удовольствие относилось к самым высоким типам. Но никакого сколько-нибудь ясного различия между видами удовольствия так и не удалось провести. Витгенштейн скептически относится к идее построения внятной иерархии удовольствий. Он прямо говорит о неотличимости эстетического удовольствия от других типов удовольствия, исключая, возможно, только силу, или напряженность, удовольствия.

Эстетические суждения сближаются Витгенштейном с восклицаниями и даже с жестами. Это объясняется, по-видимому, влиянием распространенной в 30-40-е гг. прошлого века неопозитивистской идеи, что этические, эстетические и подобные им утверждения родственны непроизвольным восклицаниям, типа «Ах!», «Ой!» и т.п., не имеют никакого смысла, помимо выражения определенных чувств, и не способны быть истинными или ложными.

Мысль, что слова «красивый», «изящный», «прелестный», «величественный», «помпезный» и т.п. ничего не означают в реальности и являются поэтому псевдопонятиями, своего рода лингвистическими жестами, подобными жестам в собственном смысле, является, конечно, ошибочной. Если бы это было так, эстетика не являлась бы наукой даже в самом слабом смысле слова «наука»^[21].

Глава 2 ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

2.1. Античная эстетика

Далее рассматриваются отдельные, достаточно популярные и влиятельные в свое время эстетические теории, относящиеся к разным историческим эпохам. Приводимый обзор не претендует на полноту^[22]. Его задача — позволить несколько по-новому взглянуть на историю философских исследований эстетического видения и на этой основе составить общее представление об эстетике и ее своеобразии.

В качестве примеров античных эстетических теорий рассматриваются влиятельные не только в античности, но и позднее — включая и современность — концепции Платона и Аристотеля.

Платон. Ни Платон, ни его предшественники не использовали термины «искусство» и «изящные искусства» в том смысле, в каком они употребляются сегодня. Но понятия, которые позднее стали связываться с этими терминами, начали складываться и получили первоначальную формулировку в творчестве Платона.

Платона особенно интересует место поэзии и музыки среди других подражательных искусств. Особенно его занимает соперничество поэтов и философов.

Платон задается вопросом: «А сведущ ли Гомер в вопросе о природе богов?» Гомер изображает их враждующими, лживыми и жестокими^[23]. Однако философ, чьи взгляды должны всегда иметь рациональную основу, обязан ассоциировать идею божественности с качествами доброты, истины и благожелательности. Можно поэтому сказать, что Гомеру не удалось понять природу богов, в отношении которых он считается, однако, авторитетом.

Затем встает вопрос о познаниях поэта в области военного искусства и управления государством. Лучше всего спросить об этом самого Гомера. Если он так мудр в вопросах личного и общественного блага, то где же наглядное подтверждение этой мудрости? Составил ли Гомер когда-либо хороший кодекс законов, положил ли начало какому-нибудь государственному устройству? Известна ли такая война, которая была выиграна с его помощью?

Платону кажется очевидным, что поэты толкуют о предметах, в которых сами не сведущи. Поэзия не имеет ничего общего ни с искусством, ни с наукой. «Не мудростью сочиняют они, а благодаря какой-то прирожденной способности, в состоянии вдохновения, подобно вдохновленным богом прорицателям и предсказателям: ведь и последние говорят много прекрасного, но не ведают ничего того, о чем говорят»^[24].

В «Ионе» Платон точно так же отрицает общепринятую точку зрения, что поэты являются мудрецами и наставниками людей. Он сравнивает магический дар поэтов с лишенной разума силой магнита. Они создают свои прекрасные поэмы не благодаря умению, а в состоянии вдохновения и одержимости. Происходит это не по умению, а по божественному наитию. Поэты поистине не ведают, что творят. В «Законах» Платон говорит об отсутствии мудрости в поэзии и даже о том, что поэты не находятся в здравом рассудке. Источник, которым объясняется природа поэтического творчества, является иррациональным. Он заставляет поэта «изображать людей, находящихся между собою в противоречии, и в силу этого он вынужден нередко противоречить самому себе, не ведая, что из сказанного истинно, что нет»^[25].

Настоящий мастер своего дела привержен научной истине. Подлинный мастер — это справедливый законодатель, философ-правитель. Законодателю нельзя высказывать два различных мнения относительно одного и того же предмета, а надо постоянно выражать один и тот же взгляд.

Платон считает, что искусство поэта заключается в подражании. Называя поэтов «подражающей массой», он рекомендует изгнать их из идеального государства или существенно ограничить их права.

Причиной резко отрицательного отношения Платона к поэтам, в основе искусства которых лежит, как он считает, подражание, является принимаемая им общая схема бытия.

Бытие предполагает три слоя: к высшему относятся «идеи», или «формы», предметов; к промежуточному — объекты физического и практического мира и к низшему — тени и отражения реальных предметов и фактов. Для любого вида предметов имеется только одна «идея», и эта «идея» постоянна, реальна и истинна. «Идея» отвечает истинной характеристике предмета. Только мудрость философа-правителя, являющегося вместе с тем наиболее искусным мастером, позволяет ему постигать и осмысливать истинное и реальное единство идеи и объекта. Ремесленники и все категории деловых людей имеют дело с предметами второго порядка. Они создают кровати, стулья, корабли и одежду, ведут войны, ведают политикой и законами. К третьему разряду принадлежат поэты и художники, создающие только образы тех вещей, которые относятся ко второй ступени. Количество образов, которые могут быть ими созданы, бесконечно. Кроме того, они могут изображать предметы в разных ракурсах и в любом, какой им нравится, виде. Все это беспокоит Платона, который считает, что истина едина и неизменна. Подражатели, подражающие другим подражателям, никогда на деле не пытающиеся строго размышлять и не умеющие ничего определять, всегда останутся наивными в умственном отношении и непостоянными в своих суждениях.

Платон сравнивает творчество поэтов и художников с отражательной способностью зеркала. Как зеркало механически воспроизводит все предметы, так и художник-копировщик может изобразить внешний вид любой вещи, хотя ничего не смыслит в подлинных характеристиках или идеях предметов. Подражательные искусства могут воспроизводить все, пренебрегая сущностью ради тени. На этом основании Платон относит поэтов и художников к низшему разряду людей. В «Федре» члены общества разбиты по своему значению на девять категорий. Подражатели отнесены к шестой категории.

Частным случаем плохого подражательного искусства для Платона являлась, несомненно, новая школа иллюзионистской живописи, приобретавшая популярность в его время (Аполлодор, Зевксис, Паррасий использовали перспективу, различный колорит, светотень). Подражательный реализм был присущ в это время и исполнительскому искусству в пении.

Для Платона риторы и повара, закройщики и портные, драматурги и реалистические живописцы — явные собратья, так как все они создают привлекательный наружный вид путем слепого копирования чисто внешней формы истины, идеала или предмета.

Однако Платон все-таки пытается разграничить различные виды творчества. Он говорит: есть два вида творчества — божественное и человеческое. Божественный созидатель производит два вида вещей: во-первых, реальные предметы — животных, растения, землю, воздух, огонь и воду — и, во-вторых, копии этих оригиналов — «те (образы), которые бывают во сне и днем... например, тень»^[26], или отражения, появляющиеся на полированных, блестящих поверхностях. Имеются два вида человеческих изделий: во-первых, реальные вещи, такие как дома и, во-вторых, изображения этих фактических изделий — например, рисунок дома, как бы своеобразный, созданный самим человеком «сон для бодрствующих». Далее, второй вид человеческих изделий в свою очередь подразделяется на похожие изображения и такие, которые только кажутся похожими. К первой группе относятся точные копии оригиналов, ко второй — фантомы, в которых таится нечто ложное.

К живописи эту классификацию Платон применяет следующим образом. Во-первых, существует такой вид рисунка, который является удачным подражанием оригиналу и соответствует ему по длине, ширине, глубине и окраске, хотя как «подражание» и относится к другому роду существования; во-вторых, существуют многочисленные произведения живописи, изображающие оригиналы с точки зрения художника, и поэтому искажающие присущие им черты. Платон выступает против последней категории подобий, или фантомов, против фантастических, а не похожих изображений^[27]. В «Софисте» один из беседующих говорит о распространенной в то время манере искажать крупные статуи ради большего внешнего эффекта.

Такое приспособление композиции к определенному углу зрения представляет собой отказ от истины и уклонение к фантастическому искусству.

Платон, как можно судить, стал бы на сторону Алкамена против Фидия в том соревновании, которое, по преданию, выиграл Фидий, потому что при изготовлении статуи учел расстояние от зрителей до будущего места установки своей статуи. Проигравший же соревнование Алкамен создал свою статую по принципам, рекомендуемым Платоном, соблюдая только математическую точность размеров и совсем не учитывая перспективу.

Можно сказать, таким образом, что Платон ценит точность подражания. В «Законах» афинянин говорит о том, что правильность подражания заключается в воспроизведении качеств и пропорций оригинала. Сходство между оригиналом и копией должно быть не только качественным, но и количественным.

Аристотель. Большая часть эстетических проблем, рассматривавшихся Аристотелем, обсуждалась в свое время Платоном. Так, например, свою «Поэтику» Аристотель начинает общим положением, что искусство поэзии и искусство музыки являются различными видами подражания. Утверждение, что развлекательные виды искусства — всего лишь простое подражание, неоднократно встречается у Платона.

В «Поэтике» же Аристотель пишет, что в трагедии должны быть эпизоды, вызывающие чувства жалости и страха, благодаря которым происходит катарсис («очищение») этих эмоций (в душе зрителя). Раньше, в «Законах», Платон рекомендовал музыку и танцы в качестве средства от страха. В «Политике» Аристотель исследует воспитательное влияние музыки и других видов искусств. Платон тоже в свое время горячо и упорно занимался вопросом о важном значении музыки, танцев и поэзии в деле воспитания детей. Многие свои эстетические идеи Аристотель заимствует у Платона.

Тем не менее несомненно, что эстетические воззрения Аристотеля — это совершенно иная интеллектуальная атмосфера, отличная от платонизма. В платоновских «Федре» и «Пире» искусство разъясняется с помощью искусства; в аристотелевских же «Поэтике» и «Политике» искусство подвергается тщательному рассудочному анализу. У Платона намечается явное противоречие между пристрастием к красоте и отрицанием поэзии. Аристотель, тоже ценящий красоту, спокойно занимается анализом поэзии, поскольку к его времени противоречие между красотой и поэзией уже перестало ощущаться.

Своеобразный, связанный с новым временем исследовательский темперамент Аристотеля придает старым эстетическим проблемам новый вид. Трезвый, рассудочный характер исследований Аристотеля, терпеливое изучение им деталей, его безграничная любознательность в выявлении тончайших сходств и различий и проверка им философских концепций с помощью чувств — все это заставляет иногда утверждать, что Платон и Аристотель, учитель и ученик, имеют между собой мало общего. Это не так, их общность несомненна. Но не менее очевидно и различие их эстетических концепций.

В своей доктрине о происхождении мастерства Аристотель прямо отвергает версию Платона о происхождении искусства от Прометея. «Те, которые утверждают, что человек устроен нехорошо и даже наихудшим образом из всех животных (ибо он бос, говорят они, и гол, и не имеет оружия для защиты), утверждают неправильно»^[28]. На самом деле другие животные стоят значительно ниже, чем человек, так как каждое из них имеет только одно оружие, тогда как у человека есть рука — орудие для изготовления других орудий.

По мысли Аристотеля, мастерство (технэ) возникло в силу природной ловкости рук человека, соединенной с его стремлением подражать творцу этих рук. Ибо, применяя свою природную изобретательность, человек тем самым подражает природе. Трансцендентный элемент в философии Платона приводит его к объяснению искусства как соревнования с природой, соединенного с влечением человека к божественному началу. У Аристотеля же трансцендентные элементы играют очень ограниченную роль. Он подчеркивает наличие в самой природе красоты и порядка. По мнению Аристотеля, не огненное откровение с неба и не тернистое восхождение к вечной красоте, а изобретательное подражание законам матери-природы создает искусство. Однако искусство идет дальше: оно способно усовершенствовать природу, но только после длительного ее изучения.

Истолкование Аристотелем природы своеобразно. Он считает природу разумной и справедливой. «Природа» Аристотеля — это энергия, направленная к определенной цели. Поскольку все вещи являются динамичными и целеустремленными, в природе наличествует элемент телеологии. В ней господствует также строгая причинная связь. Движение является одним из характерных признаков всех растений и животных и даже таких растительных элементов, как лист, корень и кора.

Природа, по Аристотелю, в первую очередь — постоянное становление, жизненный процесс, т.е. возникновение, развитие, воспроизводство и исчезновение вещей по определенному закону. Точно так же и искусство — это процесс созидания и формирования предметов, т.е. движение, вызванное в той или иной среде душой и рукой художника. Природа и искусство — это две основные движущие силы мира^[29]. Искусство в целом характеризуется появлением на свет новых вещей, т.е. изобретательством, основанным на предварительном обдумывании. Но в искусстве движение сообщается изготовляемым вещам на какой-то срок человеком-изобретателем; в природе же движение постоянно.

Таким образом, искусство — дело рук человека, подобное божественному созиданию, ибо искусство соревнуется с природными процессами, а бог является главным двигателем природы. Природа создает закон (форму), по которому человек рождает своего ребенка; так же и зодчий создает план (форму), по которому затем строит из камней дома. Аристотель приравнивает «форму» и «исполнение» к состоянию бодрствования, а «материю» и «возможность» — к состоянию сна. Иначе говоря, фактическое выполнение действия — это «форма», а возможность совершить его — «материя». Действуя по своим законам, природа заставляет все вещи реализовать до конца свои возможности, а душа художника насаждает такое же стремление к самозавершению в какой-либо «материи». Бронзовая чаша выходит из металла по тому же основному принципу, по какому растение вырастает из семени или животное — из спермы^[30].

Можно, таким образом, сказать что то, что позднее стало называться «изящными искусствами», для Аристотеля являлось целенаправленной энергией. Подобный подход к искусству можно назвать «биологическим».

Увлечение Аристотеля идеей органического процесса влияет на его концепцию «подражания» применительно к подражательному искусству музыки и поэзии. Здесь Аристотель опять-таки следует своему обычному генетическому методу.

Поэтическое искусство, говорит Аристотель, породили две и притом естественные причины. Первая из них — подражание. Подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию. Однако изначально присущая человеку способность подражания должна была долго развиваться, прежде чем она стала высокой формой искусства, достойной называться «созиданием в соответствии с разумной идеей».

Аристотель сопоставляет развитие подражания с развитием моральных качеств человека и с процессом познания. Такие моральные качества, как храбрость, щедрость и дружелюбие не появляются сразу в нужном виде. Пока инстинкты будут сражаться, дарить и любить не станут; прежде учителя и законодатели должны в течение продолжительного времени подвергать человека тренировке и воспитанию. Знание также приходит не сразу. Сначала накапливается простой чувственный опыт, затем формируется первоначальная способность к обобщению. Подобно тому, как человеческий разум не в состоянии функционировать до тех пор, пока в сознании человека не появится элементарная способность обобщать, абстрагируясь от отдельных фактов, так и в области подражательного искусства в первую очередь необходимо научиться своеобразному объединению отдельных частей в единое целое. Прекрасное тем и отличается от непрекрасного, а произведения искусства от действительности, что в прекрасном и в произведениях искусства разрозненные элементы соединены вместе. При этом подобно тому, как в области познания имеются первоначальные ощущения, т.е. дологические элементы, так и в области искусства есть дотехнические элементы, предшествующие художественной комбинации и необходимые для ее создания.

Таковы, например, цвета в живописи, отдельные звуки гаммы — в музыке, слова, обладающие ясным значением, — в поэзии и риторике, отдельные факты страданий, превратностей судьбы, заимствованные из жизни отдельных лиц и истории целых народов и служащие сырым материалом для драматурга, а также индивидуальные мысли и переживания людей, используемые в качестве источника авторами различных литературных произведений (обычно такой материал накапливается в записных книжках писателя).

Очень высоко Аристотель оценивает трагедию. Функция подражания достигает своей цели и производит особо совершенный продукт, когда результатом ее является хорошая трагедия. С точки зрения Аристотеля, степень обобщения служит мерилом высшего качества как в области научных знаний, так и в подражательном искусстве. Именно поэтому трагический сюжет является образцом эстетического порядка. Трагедия содержит в себе больше составных частей и больше различных изобразительных средств, чем другие виды искусства. Она состоит из шести органически входящих в нее частей: «фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция»^[31]. Музыке и танцу не хватает логически развертываемой мысли в ее словесном выражении. Ваянию и живописи недостает логически совершенной речи и музыки. Эпической поэме не хватает зрелища и музыки, к тому же по своей структуре она более расплывчата и рыхла.

Единство действия в трагедии, по существу, аналогично высшей форме проявления разума в области научного мышления. В одном месте Аристотель даже называет трагедию философским произведением. Превосходство искусства над опытом заключается не только во всеобщности искусства, его широте и объеме, но и в том, что оно объясняет природу вещей. «Знание и понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по мудрости, чем людей опыта... дело в том, что одни знают причину, а другие — нет. В самом деле, люди опыта знают фактическое положение (что дело обстоит так-то), а почему так — не знают; между тем люди искусства знают “почему” и постигают причину»^[32].

Функция фабулы в трагедии состоит в том, чтобы показать, почему так, а не иначе складывается судьба человека. И чем убедительнее показана причинная связь, тем лучше фабула. Хорошая трагедия показывает горе или счастье, настигающее человека, как неизбежность, как нечто такое, что при данных обстоятельствах обязательно должно случиться и является закономерным.

Аристотель часто ссылается на драматические произведения Софокла как на яркий пример той железной логики, которой он требует от трагедии.

Искусство, по мысли Аристотеля, всегда менее совершенно, чем философия, однако характер и масштабы единства, которыми должна отличаться, в частности, хорошая трагедия, роднят искусство с философией. Трагедия по сравнению с другими видами искусства является наиболее совершенным видом подражания.

Различие эстетических воззрений Платона и Аристотеля. Если сравнить эстетические воззрения Платона и Аристотеля, можно сказать, что Платон рассматривает подражание как низшую функцию и считает, что искусство не способно на широкие обобщения, а представляет лишь индивидуальный взгляд. У Аристотеля общее внутренне присуще искусству, и поэтому трагедия может оказываться «философичнее и серьезнее истории»^[33].

Сырой материал для искусства становится организованным, полагает Аристотель, когда ум соединяет отдельные элементы в определенных пропорциях. Первой ступени обобщения в познании соответствует первая ступень комбинации в искусстве. Такой ступенью может быть удачное сочетание красок в живописи или гармоническое созвучие тонов в музыке. Наиболее гармоничное соединение может быть создано не из подобных, а из противоположных элементов. Природа более тяготеет к противоположностям и создает гармонию из них, а не из подобий, говорит Аристотель. Искусство явно подражает природе в этом отношении. Так, в искусстве живописи комбинацией в картинах белого и черного, желтого и красного цветов достигается полное сходство с оригиналом. Точно так же в музыке сочетание разных звуков, высоких и низких, кратких и долгих, дает полную гармонию голосов. Метафора, отмечает Аристотель в «Поэтике», является признаком таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит, подмечать сходство в противоположных элементах.

Таким образом, согласно Аристотелю искусство проистекает из двух главных источников: интереса человека к воспроизведению жизненных явлений и его любви к творчеству.

В отличие от Платона Аристотеля ничуть не пугает то, что искусство доставляет удовольствие или наслаждение. Особое удовольствие способна доставить трагедия благодаря катарсису — очищению страстей от крайностей и чрезмерностей посредством страдания и страха.

Что касается отношения к художнику, Аристотель считает, что по своим психологическим качествам поэты не только не уступают торговцам и руководителям гимнастических школ, как заявил однажды Платон^[34], но относятся к высшей категории граждан наряду с философами и государственными деятелями. Такой же темперамент и такие же физические свойства, какие требуются поэту, должны быть у философов, государственных деятелей и вообще у всех талантливых людей.

Поэзия, утверждает Аристотель, требует от человека особого таланта. Он должен обладать большим воображением и уметь перевоплощаться. Как раз эта способность перевоплощения, гибкость, характерная для «подражающей массы», низводит ее, по мнению Платона, на низшую ступень. «Талантливые подражатели», говорит Платон, могут изображать что угодно, но им самим грош цена. Он превозносит целеустремленность и единство функции: в описываемом им идеальном государстве один человек играет только одну роль.

С точки зрения Аристотеля, гибкость, столь характерная для поэта, в известном смысле характерна также и для философа. Быть высокоразвитым в умственном отношении — значит с исключительной гибкостью реагировать на специфический характер любого явления. В процессе познания душа философа как бы перевоплощается во все те объекты, которые он познает, точно так же как драматург, создавая пьесы, должен входить в роль всех действующих лиц. Талант и величие поэта и философа в равной степени заключаются в особой восприимчивости.

Аристотель считает, что особая талантливость поэтов и философов проистекает из органически свойственного их натурам меланхолического темперамента. Из-за черной желчи они легко возбудимы, легко поддаются любому настроению, беспокойны во сне, склонны к психическому расстройству. Тот, кто имеет в своем теле черную желчь в нормальной дозе, — гений; кто имеет ее в избытке — сумасшедший. Черная желчь эротична и способна нарушить равновесие человека, но она, заявляет Аристотель, также представляет собой то пламя, которое согревает талант всех одаренных людей.

Платон противопоставляет философа, созерцающего общие истины, художнику, изображающему только отдельные аспекты отдельных вещей. Аристотель же утверждает, что склонность к обобщению присуща и тому, и другому.

Различие эстетических воззрений Платона и Аристотеля в глубине своей связано с тяготением их к разным, несовместимым системам категорий — общих, универсальных понятий, образующих те координаты, в рамках которых движется мышление каждой культуры и без которых оно хаотично и аморфно. В центре одной из этих систем стоит бытие, беспрерывное повторение одного и того же, центром другой системы является становление, непрерывное обновление мира.

Можно выделить, таким образом, две основные линии, или тенденции, в эстетике, противостоявшие друг другу в течение многих столетий. Первая из них — это платоновская линия, исходящая из представления мира как бытия и выше всего ценящая в искусстве подражание, не привносящее ничего нового. Вторая — это аристотелевская линия, склонная представлять мир как бесконечное становление и высоко оценивающая новизну в творчестве художника.

2.2. Средневековая эстетика

Средние века в Западной Европе — довольно длинный исторический период, охватывающий примерно тысячелетие, с V до XV в. Естественно, что за этот период эстетические представления об искусстве, красоте и т.п. не оставались неизменными. Тем не менее они были достаточно однородными в главных своих принципах.

В античном мире слово «искусство» использовалось только в широком смысле. Оно обозначало, как нередко и сейчас, широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, требующей определенных практических навыков, обучения, умения и т.п. Общее представление об искусстве в широком смысле выражено, в частности, в определении, данном Квинтиллианом (I в.): «Искусство — это методическое мастерство», или: «Искусство — это умение работать по какому-либо способу, т.е. в определенном порядке».

В «Энциклопедии» Марциана Капеллы называются семь «свободных искусств»: грамматика, риторика, диалектика, музыка, арифметика, геометрия и астрономия. Нет упоминания даже о поэзии, скульптуре и живописи. Иногда поэзия вообще рассматривалась как придаток логики или риторики. Голландские мейстерзингеры именовали себя «риторами», потому что поэзия считалась тогда только «второсортной риторикой», и, поскольку Аристотель утверждал, что люди не способны логически мыслить, не прибегая к образности, поэзия иногда преподавалась как вводный курс к логике. Художников нередко относили к разряду шорников, потому что седла в то время раскрашивались.

Ближе всего к тому, что считалось в Средние века «прекрасным», стояли так называемые «теологические виды искусств», связанные со сверхъестественными способностями человека. Высшее искусство — это искусство созерцания, в котором душа зрит бога отраженным во внутреннем зеркале ума. Тем самым искусство объединялось с христианскими добродетелями.

Плотин. Греческий философ Плотин (204/205—270) был последователем и толкователем Платона, попытавшимся на основе ряда текстов последнего построить некое подобие системы.

Плотин оказал важное влияние на средневековые представления о красоте. Сущность ее он усматривал в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме. В иерархической системе красоты, построенной Плотином, нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это — идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота искусства в замысле художника, нравственная красота, красота наук и добродетельной деятельности, красота человеческой души. Еще одной ступенью выше стоит умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней — красота Ума, выше которой только источник всяческой красоты — Единое, или Благо. Передача красоты от Ума к низшим ступеням реализуется с помощью эйдосов (идей, форм), и, соответственно, главной характеристикой прекрасного является степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия.

Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Изобразительные искусства, говорит Плотин, подражают природе, но не внешнему виду природных предметов, а их «внутренней форме», их эйдо-сам. Данные искусства призваны не копировать окружающие материальные объекты, а выражать с помощью этих объектов, организованных по-новому, внутреннюю красоту изображаемого. Вслед за Плотином средневековые мыслители утверждали, пишут К. Гилберт и Г. Кун, что гармония, ласкающая взор людей в природе и в искусно созданных предметах, не является в действительности атрибутом самих вещей как независимых сущностей, а представляет собой отражение их божественного происхождения. Бог, как творец всего, запечатлел себя в своих творениях^[35].

Теория живописи, развитая на основе идей Плотина, оказала существенное влияние не только на средневековую эстетику, но и на художественный язык средневековой живописи.

Живопись, согласно Плотину, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и в любом случае соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика вещей из-за различия освещения.

Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Поскольку материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись, для того чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, представляющее собой блеск внутренней формы вещи, ее красоты.

Искусство, отвечающее этим требованиям, начало появляться в христианском мире еще до Плотина. Можно предположить, что последний только обобщил новую художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое изобразительное искусство. Его теория удачно выразила дух новой эпохи и ее мироощущение. Во всяком случае уже у апологетов христианства встречаются прямые возражения против иллюзионистической живописи, использующей прямую перспективу и лепку светотенью: такая живопись не способна, по их мнению, передать духовное и даже уводит от него.

Многие идеи, которые подготавливали теоретические достижения Плотина, вызревали уже в I-II вв. Так обстоит дело, в частности, с призывом вернуться от материальных вещей к духовному началу (его выдвинули стоики); мистической теорией о путях творчества художника (Дион Христостом, I-II вв.); приоритетом воображения над подражанием. Филострат (III в.), в частности, писал: «Подражание воспроизводит то, что видимо, а воображение идет дальше, к тому, что невидимо, но принимается им за критерий действительности. Подражанию часто мешает боязнь, а воображению ничто не мешает, ибо оно бесстрашно поднимается до высоты своего собственного идеала».

Основная мысль философии Плотина — уйти от чувственных удовольствий к слиянию с непостижимым первоединым, отказаться от чувственной жизни со всей ее увлекательностью и интенсивностью — противоположна восхвалению чувственности предшествующими римскими авторами.

Средневековая эстетика и средневековая культура.

Средневековое искусство представляет собой феномен средневековой культуры. Ее особенностями были предопределены все характерные, кажущиеся теперь необычными черты этого искусства.

Аскетизм, являющийся одной из ведущих черт Средневековья, имеет материальную и духовную составляющие. Материальный аскетизм предполагает отрицание или хотя бы порицание собственности, отрицание семьи или по меньшей мере намерение решительно изменить ее роль в обществе, подразделение потребностей человека на естественные и искусственные («высшие» и «низшие») и принижение последних и т.д. Духовный аскетизм включает отказ от многих духовных и интеллектуальных потребностей или даже превознесение нищеты духа, ограничение участия в духовной и интеллектуальной жизни своего времени и т.п.

Средневековый аскетизм предполагает сдержанность всех проявлений земной жизни, сведение к минимуму всех земных целей и забот, сдержанность в проявлении всех земных чувств и радостей, уменьшение роли плоти в жизни человека (но ни в коем случае не «умерщвление плоти») на этом пути воздержания, сдержанность в изображении земной жизни, ее богатства и многообразия в искусстве, постоянное выявление и культивирование того, что является свидетельством иной, более возвышенной жизни.

Довольно долго, начиная с эпохи Возрождения и кончая началом XX в., существовало мнение, что раннее христианство, отвергнув так называемые изящные искусства, созданные в античную эпоху, подорвало эстетику своим христианским морализаторством и причислением красоты к божественным атрибутам.

Христианские моралисты раннего периода действительно часто повторяли два главных возражения против искусства, высказанных еще Платоном^[36].

Нереальный, создаваемый воображением человека характер живописи и поэзии ставит эти виды искусства ниже искусства «правителя и философа». Христианские мыслители учили, что подражательное и потому притворное искусство — в особенности искусство театра — это творение дьявола, «исконного обманщика».

Подражательные искусства стремятся, полагал Платон, ослабить подлинные чувства и способствовать тому, чтобы темные страсти возобладали над разумными добродетелями. Для христиан связь изящных искусств с человеческими страстями тоже представлялась грехом. Христиане высоко ценили не столько разумные добродетели, сколько свойство кротости. Плодами духа они считали любовь, радость, мир, скромность, умеренность, долготерпение, доброту. В языческом светском искусстве христиане находили как раз противоположные эмоциональные свойства.

Существенное значение имела также моральная цензура. На шкале христианских ценностей высшее место занимает праведность. В культуре того времени искусствам, доставляющим удовольствие, отводится очень мало места, так как всепоглощающей целью считается прославление бога и подготовка к жизни на небесах. В целом умонастроение раннего Средневековья таково: жизнь — не шутка; мысль должна устремляться к серьезным предметам; ни в делах, ни в помыслах не должно быть места ничему иному, кроме постижения праведной жизни.

Еще одной причиной слабости эстетики в Средние века являлось обычное тогда смешение понятия красоты с именем бога. Для христианского философа полностью и безусловно реален только бог. Бог — конечный субъект каждого суждения. Следовательно, материя, органы чувств, местопребывание красоты и аппарат ее первого восприятия человеком, строго говоря, являются иллюзорными. За глыбой мрамора, которая необходима скульптору при проектировании прекрасной фигуры; за звуком трубы и вибрацией струн лиры; за золотом и блестящими красками картин, хотя они и относятся к явлениям, находящимся в сфере опыта, признается только слабое и преходящее существование. Ибо, согласно извечному критерию всех вещей, они всего лишь намеки и призраки, чувственная фикция, невещественные тени, наиболее далекие из всех вещей от источника бытия. Бог, создавший все предметы, является мерилом, по которому определяется степень реальности, но сам он остается неосязаемым, невесомым, невидимым. Размеры и степень реальности пропорциональны, таким образом, размерам и степени божественности. Истинен парадокс: чем более чувственно, тем менее реально; чем более невещественно, благостно и богоподобно, тем более реально. Таким образом, умами людей владела доктрина, отрицающая простое восприятие, неблагоприятная для признания роли искусства и философствования о нем.

Ярким проявлением этой доктрины было иконоборческое движение VIII и IX вв. Теоретическое обоснование этого движения сводилось к утверждению, что религия духа унижается стремлением сделать ее понятной для внешнего взора, что наличие изваяний и улыбающихся фигур в церковных нишах является, по существу, идолопоклонством и что те, кто божией милостью постиг первозданную основу всех вещей, должны всегда жить в идеальном мире.

В такой своеобразной духовной атмосфере формировалась и развивалась средневековая эстетика. Мнение, что она так и не сумела прийти к интересным концепциям, кажущееся на первый взгляд убедительным, на самом деле лишено оснований.

Утверждавшееся новое религиозное мировоззрение ориентировало искусство не на отражение видимой реальности и не на подражание видимым вещам, а на представление мира сущностного, мира трансцендентных первообразов. Постепенно художественная практика пришла к полному отказу от буквального копирования реальной действительности. Все более настоятельной делалась необходимость теоретического осмысления художественного процесса. Постепенно была разработана чрезвычайно тонкая теория предмета и задач искусства, красоты и художественного образа. Эта теория находилась в тесной связи как с господствующим религиозным мировоззрением и общей спиритуалистической ориентацией Средневековья, так и с художественной практикой эпохи.

Одним из основных положений средневековой эстетики было утверждение о принципиальной неадекватности изображенного изображаемому. Зримый образ не способен и не должен воплощать всю полноту представленного им содержания. Он является только одной из степеней приближения, только знаком, за которым должно быть раскрыто иное. То, что стоит за изображением, необходимо не столько увидеть, сколько угадать в изображении; последнее лишь приоткрывает завесу над сокрытой истиной. «Внутреннее развитие средневекового искусства, — отмечает М. Дворжак, — вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого понятием и субъективно наблюдаемого. По мере того, как в европейскую жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей — противоречие между готическим идеализмом и натурализмом — должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее»^[37]. Только в искусстве Нового времени, начиная с эпохи Возрождения, утвердилось в качестве основного постулата представление, что содержание, сформулированное словесно, допускает адекватное визуальное воплощение, и что все то, что изображает художник, действительно изобразимо.

В основе отрицания чувственной красоты как в апологетике, так и во всей средневековой философии лежит, таким образом, идея о существовании недоступной человеку трансцендентной красоты творца. Всякая же чувственная красота преходяща, всякое украшение — от дьявола. «В общем, — резюмирует этот подход исследователь средневековой эстетики В. Перпет, — обладание прекрасным есть способность созерцания, а любовь к красоте предстает как любовь к богу. Именно здесь спекулятивные усилия обосновать прекрасное на вере в трансцендентальную трансцендентность завершились. Они стали системой»^[38].

Тем не менее эстетика не была сокрушена в Средние века христианским моральным противодействием и не была окончательно запутана теологией. Скорее, была создана другая эстетика, более соответствующая новому мировоззрению, которая во многом опиралась на культуру языческой древности, но были выдвинуты и новые философские положения, новые определения, установлены более тонкие различия и критерии.

Одно из наиболее известных суровых обличений соблазнительной силы муз принадлежит средневековому уже философу Боэцию (480-524). Он призывает философию — истинное утешение взволнованной души — осудить музы как нечестивых дев, предлагающих людям «сладкий яд» вместо настоящего лекарства и убивающих плодотворное семя разума бесплодными терниями страстей^[39].

Августин. Наиболее интересные эстетические идеи были высказаны Августином (354-430) и Фомой Аквинским (1225 или 1226-1274).

К Августину восходит раннехристианская концепция эстетического идеала, развивавшая платоновские воззрения в духе решительного противопоставления религиозно-этического отношения эстетически-чувственному. Выделение последнего в его специфичности и обособленности рассматривалось как греховное — результат злонамеренного неприятия более высокого начала, а потому — как источник иллюзии и заблуждения. Греховное в человеке вызывает в его душе ошибочное представление, будто пре красные чувственные формы имеют основание в самих себе, тогда как на самом деде единственный источник их красоты — бог, подлинный носитель истинного начала, «тройственного союза» истины, добра и красоты.

Вместе с тем Августин далек от проповеди крайнего аскетизма и тем более от трактовки его как умерщвления плоти и какой-то проповеди монашества.

Хорошим примером может служить истолкование Августином «похотей плоти»^[40]. Эти «похоти» понимаются им намного шире, чем просто неконтролируемое сексуальное влечение («распутная тревога»), хотя оно наиболее трудно преодолимо. К разновидностям плотской похоти относятся также влечение к наслаждению пищей и вином, к наслаждению запахами, звуками, красками и формами. Подобные наслаждения опасны, однако не вообще, а лишь когда они становятся самоцелью. Если половое чувство не самоцель, а лишь средство продолжения рода, если вкус только средство утоления голода и жажды, если обоняние, осязание, слух и зрение служат только для необходимого человеку распознавания стоящих перед ним вещей и не превращаются в самостоятельный источник наслаждения, тогда человек пользуется своими чувствами вполне нормально и «морально», не сбиваясь на путь порока.

Говоря о соблазнах зрения, Августин подчеркивает, что ни красота вообще, ни тем более красота человеческих произведений не должны становиться предметом самоцельного наслаждения. Прельщает прекрасное зрелище предметного мира, расцвеченному благодаря солнечному свету приятными красками и наполненного благообразными формами. Прельщает и то, что добавлено к красоте природы трудом человека: произведения искусства и ремесел, одежда, обувь, посуда, картины и другие изображения. Но ко всему этому следует относиться чрезвычайно осторожно. Даже свет солнца, позволяющий все это видеть, без которого душа тоскует и омрачается, не заслуживает сам по себе нашей радости. За этим светом и этим миром стоит иной, духовный свет, изливающийся от бога, создателя и устроителя этого мира, а свет солнца и свет всей земной красоты, взятый сам по себе, только соблазняет слепых любителей прелестей мирской жизни.

Произведения человеческих рук прекрасны, по Августину, лишь постольку, поскольку в них присутствуют следы идеальной красоты, заключенной в боге: «Искусные руки узнают о красивом у души, а его источник — та красота, которая превыше души... Мастера и любители красивых вещей от нее взяли мерило для оценки вещей, но не взяли мерила для пользования ими»^[41].

Аскетизм в истолковании Августина означает презрение праведной души к соблазнам земного мира. «Презрение» понимается при этом в обычном средневековом смысле: как то, что располагается на одной шкале ценностей с любовью и является меньшей мерой любви, т.е. не как нечто отрицательное, а как пренебрежение чем-то ради чего-то.

«Есть своя прелесть в красивых предметах, в золоте, серебре и прочем, — пишет Августин. — Только взаимная приязнь делает приятным телесное соприкосновение; каждому чувству говорят воспринимаемые им особенности предметов. В земных качествах, в праве распоряжаться и стоять во главе есть своя красота; она заставляет и раба жадно стремиться к свободе... Жизнь, которой мы живем здесь, имеет свое очарование; в ней есть некое свое благолепие, соответствующее всей земной красоте»^[42]. Наслаждение красотою этого мира вполне допустимо, если оно не оказывается самоценным и не препятствует созерцанию в земных благах и красоте проявления более высоких, духовных начал. «Мир следует любить, но не ради него самого, а ради создавшего его бога; нельзя наслаждаться его красотой, забывая, что в ней все от бога. Красота мира может быть только полезным средством возведения души к ее источнику — к богу»^[43] — так резюмирует Г. Г. Майоров мысль Августина об иерархии благ и существовании высшего блага, определяющего данную иерархию. Майоров справедливо отмечает, что у Августина эстетическое оказывается целиком подчиненным этическому, а этическое — религиозному.

В Средние века связь божественного единства с земной множественностью, создающая гармонию и тем самым красоту, иногда трактовалась с математической точки зрения. Так поступал, в частности, Августин, поэтому можно говорить об определенном его «неопифагорействе» и несомненном влиянии на него диалога Платона «Тимей».

Августин называет число сущностью вещей. Число и абстрактный внешний порядок являются принципами, обеспечивающими успешное развитие мира, спасение человека и разумное понимание им всего окружающего. Сущность красоты и самого бытия — в числе. В результате эстетическое определение красоты как формальной гармонии становится также принципом космологии, религиозной практики и человеческого мышления.

Августин описывает, как, приведя в действие числа, бог сотворил мир из ничего. Числа начинаются с единицы. Она прекрасна благодаря свойствам равенства и сходства; другие числа присоединяются к ней по порядку. Следовательно, все было создано с самого начала с помощью формы, которая равна и подобна ей благодаря богатству той красоты, силой которой через высшую любовь соединяются один и еще один, происходящие от одного.

Августин использует число-гармонию также для того, чтобы объяснить теологический закон возвращения души к богу. Душа, оторванная от единого духа при рождении в теле, возвращается к нему путем познания формальной сущности вещей, видимых и слышимых, пока наконец не будет постигнута сама форма, т.е. чистая одухотворенность. Разум обнаруживает, что все науки и искусства основаны на числах, что он, разум, сам является числом, или, скорее, что число является тем, чего он желает достигнуть. Когда в душе с помощью искусств водворится порядок, когда она станет гармоничной и прекрасной, только тогда она дерзнет созерцать бога. Таким образом, по Августину, одухотворить себя — значит придать себе определенную форму. Путь к спасению и истине ведет к порядку и числу. А порядок и число — это основные черты красоты.

Очень часто обращение к числу у Августина более надумано, чем разумно, так как математическое отношение начинает служить уже не принципам эстетического порядка, а капризам иррационального символизма. Это происходит, например, в случае, когда крестильная купель делается восьмигранной для обозначения восьми частей возрожденного человека. Четыре грани символизируют четыре темперамента человека; три грани — три его духовных элемента: душу, сердце и ум и одна грань — качество, вновь рожденное в человеке христианством. Далее, число семь иногда служит не столько частью идеальной системы порядка, сколько магическим словом: имеется семь возрастов, семь добродетелей, семь главных грехов, семь просьб в «Отче наш», семь планет, семь звуков в гамме.

Музыку Августин определяет как науку о правильном измерении и проводит математический анализ различных типов ритма.

Иногда, впрочем, Августин весьма одобрительно отзывается об эмоциональной стороне эстетического явления и тем самым несколько отступает от своей склонности к использованию в определении красоты чисто математического критерия. Здесь, видимо, сказывается то, что он сам в молодости был преподавателем риторики, профессиональным критиком поэзии. Красноречие усердно изучалось и практиковалось ранним христианством. Христианский проповедник должен быть красноречивым, говорил Августин, «чтобы устрашать, смягчать, бодрить и воодушевлять людей».

Художественные приемы риторики способны придавать большую убедительность догматам, изложенным в проповеди. Хорошая цель оправдывает применение средств, возбуждающих страсти. Такие художественные приемы, как риторический вопрос, антитеза, метафора, гипербола и другие риторические фигуры одобряются церковью. Однако грубые и необузданные страсти, где бы они ни встречались — в искусстве или вне его, — разумеется, всегда осуждаются. Отсюда очень часто встречающееся в Средние века осуждение искусства в целом как вредного обманщика («расточительной лжи»). Однако многие отцы церкви, знакомые с классической литературой и философией, защищают искусство и находят ему место в христианской культуре.

Августин признает за поэтическим вымыслом своеобразную правдивость. Ложь он определяет как притворное сходство с правдой: «Ложное — это то, что притворяется тем, чем оно не является, или стремится быть тем, что ему не свойственно». Ложь вообще разделяется на две категории: обманы, порожденные природой, и обманы, совершенные живыми существами. Обманы, совершенные живыми существами, подразделяются в свою очередь на практические и умышленные обманы, с одной стороны, и, с другой, на обманы с целью развлечения. К этой последней категории Августин относит поэзию, комедию, юмор, пантомиму.

Таким образом, можно сказать, что художественный вымысел Августин считает не только сравнительно невинным, но и признает за ним определенную парадоксальную правдивость. Произведения искусства, говорит он, имеют тенденцию быть чем-то таким, чем они полностью все же не могут стать. Нарисованный человек не может быть вполне человеческим существом, к какому он по своему виду, казалось бы, приближается, а комедийные актеры не могут быть теми реальными лицами, каких они изображают и пытаются в известной мере «воплотить». Но воля автора этих вымыслов направлена к правде, и обманчивый внешний вид является необходимым условием для правдивого изображения. Воля автора, приводит пример Августин, делает актера Росция ложной Гекубой, но в то же время эта воля делает из него подлинного трагического актера, и именно такова основная цель драматурга.

Из этих рассуждений Августин делает вывод, что произведения искусства правдивы именно благодаря своему специфическому свойству ложности и что артист не может быть верен себе и выполнять свое назначение, если он не является, в известном смысле, обманщиком. Тот, кто не является фальшивым Гектором, не может быть подлинным трагическим актером. Далее, изображение лошади не может быть верным, если это не искусственная лошадь; отражение человека в зеркале должно быть не настоящим человеком, чтобы быть подлинным отражением.

В другом случае Августин сравнивает вредность лживых религиозных концепций (например, манихейской ереси, в которую он когда-то верил), претендующих на то, чтобы быть истинным учением, и безвредную ложь искусства, не требующую от зрителя абсолютной веры в то, что изображается («добровольный отказ от неверия»), и потому не является вредным.

Августин имеет в виду прежде всего античную поэзию и мифы. Он говорит, что хотя ему и приходилось иногда восхвалять летающую Медею, он не признавал ее за реальную, и если доводилось слышать, что ей воспевали похвалы и другие, он все-таки не верил в ее существование; но вымыслам манихейской ереси он, к несчастью, полностью верил.

Итак, согласно Августину, искусство, если и лжец, то безобидный и часто даже полезный. Красота и гармония в естественном мире являются отражением мистического источника, божественной формы, самой прекрасной из форм.

Откуда же, задается трудным вопросом Августин, все-таки берется уродство? Абсолютного уродства нет, считает он, но имеются предметы, которым — по сравнению с другими, более совершенно организованными и симметричными, — не хватает формы. Уродство — это только сравнительное несовершенство, меньшая степень красоты. Оно бросается в глаза неискушенному глазу, который не может увидеть и понять, что все вещи сотворены так, что их нужно рассматривать во взаимосвязи, чтобы правильно их оценить. Кажется, говорит Августин, что многое во вселенной неправильно, но ведь нельзя понять красоту всего дома, стоя в углу, как статуя.

Августин убежден в эстетическом совершенстве мира. Доказательством этого является даже тонкое устройство таких ничтожных существ, как блоха.

Главный аргумент Августина в пользу эстетического совершенства мира основан на том, что именно контраст придает гармонии особую выразительность. Звучание красивой музыки делается еще приятнее благодаря созвучию различных голосов, а в хорошей пьесе нужны клоуны и злодеи, чтобы герои могли лучше проявить свои качества.

Не каждая душа способна воспринять красоту, утверждает Августин. Гармонии и пропорциональности объекта должны соответствовать подобные же гармония и пропорциональность в субъекте. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, неподходящие и вредные для нее. Этим и объясняется влечение человека к красоте. ...