Савелий Ямщиков. СПАСЕННАЯ КРАСОТА (рассказы о реставрации памятников искусства)

Книга для учащихся старших классов

Рецензенты: кандидат исторических наук Я. К. Голейзовский; кандидат искусствоведения, член Союза писателей СССР Ю. П. Тюрин

Ямщиков С. Спасенная красота: рассказы о реставрации памятников искусства. Кн. для учащихся ст. классов. — М.: Просвещение, 1986. — 192 с., ил.

Предисловие

...Клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков...

А. С. Пушкин. Из письма к Чаадаеву, 1836

В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно.

Ф. М. Достоевский

Советский Союз давно славится высоким уровнем реставрации. Значительны успехи в этой области и сегодня. Впечатляют масштабы работ, качественно новым стал подход к решению самых различных консервационно-реставрационных проблем, отличается стройностью организация этой особой отрасли культуры и искусства.

Сегодня консервация и реставрация памятников архитектуры, всех видов станковой и монументальной живописи, скульптуры, графики, произведений прикладного искусства, археологических материалов, редких книг, миниатюр, документов представляются единой, приобретающей все большее значение проблемой борьбы специалистов разных профессий с естественным свойством материалов разрушаться от времени и бесчисленного множества отрицательно влияющих факторов.

Советская научная школа реставрации произведений искусства обязана своим существованием Великой Октябрьской социалистической революции. Ее становление и развитие непосредственно связаны с заботой Советского государства и народа об охране памятников искусства и старины.

С первых своих шагов Советская власть поставила задачу сделать широким достоянием народных масс все ценности культуры и искусства, созданные человечеством на протяжении тысячелетий. Не случайно первые декреты новой власти, касающиеся вопросов культуры и искусства, изданные Советом Народных Комиссаров за подписью В. И. Ленина, были направлены на безусловное обеспечение сохранности богатейшего культурного наследия страны.

В апреле 1918 года В. И. Ленин подписывает декрет «О памятниках республики». в июле — «Об охране библиотек и книгохранилищ РСФСР», в сентябре — «О запрещении вывоза за границу предметов особого художественного и исторического значения», в октябре — «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», в ноябре — «О научных, литературных, музыкальных и художественных произведениях», в декабре — «Об охране научных ценностей» (музеев, коллекций, лабораторий и т. п.).

Но еще до Великой Октябрьской социалистической революции, в марте 1917 года, Петроградский исполнительный комитет Совета рабочих и солдатских депутатов обнародовал воззвание ко всем гражданам России: «Граждане, старые хозяева ушли, после них осталось огромное наследство. Теперь оно принадлежит всему народу. Граждане, берегите это наследство, берегите картины, статуи, здания — это воплощение духовной силы вашей и предков ваших. Искусство — это то прекрасное, что талантливые люди умели создать даже под гнетом деспотизма и что свидетельствует о красоте, о силе человеческой души. Граждане, не трогайте ни одного камня, охраняйте памятники, здания, старые вещи, документы — все это ваша история, ваша гордость. Помните, что все это почва, на которой вырастает ваше новое народное искусство».

Записка В. И. Ленина коменданту Кремля о реставрации памятников. 1918.

В первые годы революции на основе ленинских декретов и решений исполнительных комитетов были национализированы и взяты под охрану республики многие выдающиеся памятники: дворцы, музеи, усадьбы, парки, культовые здания, места, связанные с жизнью выдающихся деятелей истории и культуры. Советская власть провозгласила заботу о культурном наследии своим первоочередным делом.

Спасение, розыск, учет, консервация и реставрация памятников культурного наследия начались сразу после революции в условиях гражданской войны, интервенции, голода, разрухи. Руководство этим важнейшим делом взяла на себя Всероссийская коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины Народного комиссариата просвещения, а также Всероссийская комиссия по делам реставрации, возглавляемая И. Э. Грабарем — выдающимся историком искусства, художником, общественным деятелем, тогда и позже много сделавшим для собирания и сохранения художественного наследия страны. Комиссия совместно с реставрационными мастерскими разработала план организации и проведения консервационно-реставрационных работ и основные, обязательные для всех принципы и методы реставрации. В 1918 году состоялась первая конференция реставраторов. На этой конференции были сформулированы стержневые научные принципы реставрации произведений живописи, ставшие основой в работе советских специалистов.

В эти первые годы вслед за Московской реставрационной мастерской, созданной в 1918 году и преобразованной в 1924 году в Центральные государственные реставрационные мастерские (ЦГРМ), возникают мастерские смешанного профиля в центрах древнерусской культуры — Киеве, Новгороде, Ярославле, Вологде; расширяются реставрационные отделы в крупнейших государственных музеях — Эрмитаже, Русском музее, Третьяковской галерее, Музее изящных искусств (позднее — Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина), впервые появляются мастерские в Музее-заповеднике Троице-Сергиевой лавры в Загорске под Москвой, в Киево-Печерской лавре. Наблюдение за научно-консервационной стороной работы музеев и реставрационных организаций осуществляли Центральные государственные реставрационные мастерские, ставшие единым производственным и научным реставрационным центром.

Купреянов Н. Плакат «Граждане! Храните памятники искусства». 1918.

Обложка сборника «Вопросы реставрации». Москва. 1926.

Становление и развитие реставрации как научной дисциплины вызывают необходимость во все более узкой специализации. Реставраторы и реставрационные отделы специализируются по какому-то одному виду и материалу искусства — по живописи, скульптуре, графике, предметам прикладного искусства; по шитью, металлам, дереву, материалам археологии, по росписям в интерьерах и т. д.

Названные реставрационные мастерские и отделы музеев внесли в первые послереволюционные годы большой вклад в теорию и практику сохранения памятников истории и культуры. Их первые шаги в области реставрации, физических и химических методов исследования, документации, организации обучения и стажирования, нашедшие широкое отражение в печати, стали исходными в дальнейшем развитии теории и практики реставрации культурного наследия.

Создание реставрационных мастерских и лабораторий продолжается и в 1930-е годы. Так, в 1931 году открывается мастерская в Государственном Историческом музее в Москве. В 1934 году в Ленинграде при Академии наук СССР создается лаборатория консервации и реставрации документов (ЛКРД); в 1936 году возникают отделы гигиены и реставрации в двух главных библиотеках страны — в Государственной библиотеке СССР имени В. И. Ленина в Москве и в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.

Сегодня аналогичные отделы существуют во всех крупнейших республиканских библиотеках и архивах страны. В 1938 году была организована Государственная научно-исследовательская реставрационная мастерская в Киеве.

А. Луначарский и И. Грабарь с группой реставраторов. 1920.

Протокольный лист Комиссии по раскрытию памятников древнерусской живописи. 1919.

В 1920-е и 1930-е годы советские реставраторы выявили, исследовали, спасли от гибели и разрушения тысячи художественных произведений. Это было время поистине великих открытий, заставивших заново пересмотреть многие страницы истории русского и мирового искусства. Были открыты и реставрированы такие сокровища древнерусской живописи, как произведения Андрея Рублева «Троица», иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, иконы «Звенигородского чина», фрески Успенского собора во Владимире; иконы Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева в Московском Кремле; фрески Феофана Грека в Новгороде, «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора Московского Кремля, «Дмитрий Солунский» из Дмитрова и многие другие. Через руки реставраторов прошли картины мастеров России, Италии, Голландии, Испании, Франции, Англии, Германии; среди них произведения Рокотова и Левицкого, Репина и Сурикова, Серова и Коровина, Рафаэля и Тициана, Рембрандта и Франса Хальса, Рубенса и Ван Дейка, Пуссена и Ватто, Мане и Ренуара, Ван Гога и Пикассо. Реставраторы помогли установить авторство сотен произведений живописи, исправить многие ошибки в этой области, но самое главное — они задержали процесс гибели и разрушения произведений искусства, навели порядок в размещении и хранении художественных коллекций.

Афиша выставки «Реставрация древнерусской живописи в СССР 1917—1977». Москва. 1978.

Афиша выставки «Новые открытия советских реставраторов». Турин. 1979.

В области архитектуры исследовательские, ремонтно-восстановительные работы были связаны прежде всего с выдающимися ансамблями Ленинграда, Москвы, Киева, Владимира, Новгорода, Ярославля, Вологды, Бухары, Самарканда.

Таким образом, в результате единой государственной политики в области сохранения музейных коллекций реставрация, будучи кустарной до революции, приобретает в 1920—1930-е годы отчетливо выраженный научный характер. В ведущих реставрационных организациях и отделах Москвы и Ленинграда была создана база для ее дальнейшего развития.

Анализируя научные принципы реставрации, относящиеся к 1920—1930-м годам, и отдавая им должное, мы тем не менее должны отметить, что в целом реставрация как научная дисциплина находилась в то время еще в начале пути. Предстояло решить задачи по разработке новых эффективных методов консервации и реставрации произведений, по широкому применению точных наук, организации систематической подготовки кадров реставраторов.

Поистине самоотверженной была деятельность реставраторов в годы Великой Отечественной войны и в первые послевоенные годы.

Немецко-фашистские захватчики разрушили тысячи архитектурных памятников, уничтожили десятки тысяч произведений изобразительного искусства. Дворцы Петергофа, Пушкина, Гатчины, Павловска, монастыри и соборы Новгорода, Пскова, Смоленска, Киево-Печерской лавры были превращены в руины, сожжена Харьковская картинная галерея, в Керченском проливе потоплена коллекция Симферопольского музея. Разорен целый ряд мемориальных музеев, в том числе Л. Н. Толстого, П. И. Чайковского, А. С. Пушкина. «Разрушения, — отмечал И. Э. Грабарь, — впервые в истории... производились преднамеренно, по прямому предписанию Гитлера и его генералов — вандалов, объявивших на весь свет, что памятники искусства на восточном фронте не имеют значения и подлежат разрушению».

Требовалось принятие срочных мер по розыску, спасению, учету, консервации и реставрации того, что можно было еще спасти. Советские реставраторы вместе с другими музейными работниками, с помощью военных и рабочих справились с труднейшей задачей спасения музейных коллекций.

В первое послевоенное десятилетие, несмотря на громадный объем работ по реставрации музейных собраний внутри страны, художники- реставраторы отдают много сил и энергии спасению произведений Дрезденской картинной галереи и других коллекций Германии, Польши, Румынии. Эту работу позднее назвали героическим подвигом, а возвращение коллекции немецкому народу в 1956—1958 годах — актом величайшего гуманизма в общественной истории.

Начало широкой активизации реставрационной деятельности в стране в послевоенный период относится к концу 1950-х годов. Наиболее полное развитие эта деятельность приобрела в последние пятнадцать лет. Она характеризуется созданием новых реставрационных подразделений во всех республиках, ростом численности специалистов, привлечением в мастерские и лаборатории физиков, химиков, биологов, активным внедрением точных наук в практику консервации и реставрации.

В этот же период расширяются реставрационные лаборатории Государственного Эрмитажа, Русского музея, Исторического музея, Третьяковской галереи, музеев Московского Кремля и многих других. Важно отметить, что эти мастерские имеют сегодня необходимых специалистов по всем видам искусства, а многие из них располагают физическими, химическими и биологическими лабораториями.

Иной становится в эти годы деятельность самостоятельных республиканских реставрационных организаций, призванных решать вопросы реставрации музейных ценностей.

Научно-методическим и производственным центром в области консервации и реставрации для музеев Российской Федерации стал Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И. Э. Грабаря (ВХНРЦ). Реставрационный центр имеет все необходимые подразделения и лаборатории. Наряду с отделами станковой масляной и темперной живописи, графики, скульптуры, предметов прикладного искусства (металл, ткани, дерево, кость, керамика, стекло) он располагает научно-исследовательским отделом с группами химии, физики, биологии, хранения, технико-технологических исследований, экспертизы. Центр удовлетворяет повседневные нужды практической реставрации, участвует в разработке новых методов реставрации, организует экспедиции, выставки, публикует научные труды, обеспечивает стажирование реставраторов, координирует деятельность реставрационных отделов и мастерских в музеях Российской Федерации.

Афиша выставки «Солигаличские находки». Москва. 1973.

Расширила свою деятельность Киевская государственная научно-исследовательская реставрационная мастерская Министерства культуры УССР. Если в первые годы своего существования она обслуживала художественные музеи Киева, то с 1944 года — после освобождения города — музеи всей республики.

В 1946 году была создана реставрационная мастерская в Вильнюсе при художественном музее Литовской ССР. В буржуазной Литве профессиональных реставраторов не было. Картины поступали «в починку» любителям, которые скорее приносили вред, чем пользу. В 1968 году мастерская была преобразована в республиканскую и стала именоваться Республиканским реставрационным центром. Его отличает высокий уровень проводимых реставрационных и исследовательских работ.

В последние годы, в соответствии с решением Министерства культуры СССР, на базе реставрационных отделов, существующих при музеях, создан еще ряд самостоятельных республиканских мастерских. Сегодня они находятся в стадии развития, перенимая и осваивая опыт центральных организаций.

С 1966 года в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси на базе средних и высших художественных учебных заведений осуществляется подготовка кадров художников-реставраторов по всем основным видам изобразительного искусства. После защиты дипломов они направляются в музеи и реставрационные организации страны.

Известное несоответствие между уровнем развития науки и техники и методами реставрации выдвинуло необходимость создания в стране специального научного центра по разработке методов исследования, консервации, реставрации и хранения художественного наследия, поскольку существующие реставрационные организации, лаборатории при музеях, накопившие большой практический опыт, не в состоянии были выполнить эти задачи в силу своего производственного характера. Нужна была организация научно-исследовательского типа, оснащенная современным оборудованием и аппаратурой, имеющая в штате научных сотрудников и реставраторов самых различных специальностей, координирующая исследования по всей стране. В 1958 году, в соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 1954 года, была создана Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР) Министерства культуры СССР, преобразованная в 1979 году во Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР).

Задачи института широки и разнообразны. Главная среди них — разработка и внедрение научно обоснованных методов консервации, реставрации и хранения применительно к самым разнообразным произведениям искусства. Это живопись всех видов и техник, скульптура, в том числе полихромная, миниатюра на пергаменте, изделия из металлов, камня, дерева, кожи, текстиля, кости, стекла, керамики. Здесь же занимаются проблемами химического, физического, физико-химического анализа, борьбы с биологическими вредителями, экспертизой художественных произведений, вопросами климата и света, реставрационным и музейным оборудованием.

При разработке своих планов институт преследует основную цель — найти способы защиты материалов от разрушений времени. Для этого осуществляется выбор и проверка клеев, смол, лаков, растворителей, связующих, новых основ, находящих применение в реставрации, предлагается замена менее стойких материалов более стойкими, нейтральными, обратимыми. Иногда это ведет, как показала практика, не только к уточнению, но и к полному пересмотру существующих методов.

Афиша выставки «Ефим Честняков — художник сказочных чудес». Москва. 1977.

Наряду с исследованиями институт проводит экспериментальные практические работы, издает труды, обеспечивает отраслевую информацию, повышение квалификации специалистов из союзных республик, стажирует специалистов зарубежных стран, организует выставки и научные конференции, является членом Комитета консервации Международного совета музеев (ИКОМ).

Самое прямое и активное участие принимают советские реставраторы в экспедиционной деятельности музеев, институтов археологии, этнографии. Найденные произведения искусства, предметы археологии, этнографии проходят первичную обработку и консервацию в экспедиционных условиях. Их научное исследование, полная консервация и реставрация осуществляются уже в лабораториях музеев или реставрационных организациях. В результате из года в год продолжаются открытия замечательных по своим художественным, историко-культурным достоинствам произведений. Об этом со всей очевидностью говорят периодически организуемые реставрационные выставки.

Советские реставраторы открыли, исследовали, спасли от гибели и разрушений многие тысячи памятников истории и культуры. Ярким свидетельством тому являются разрушенные во время войны и восстановленные из руин такие жемчужины мировой культуры, как Петродворец, Павловск, Пушкин, Гатчина под Ленинградом, историко-культурные комплексы в Киеве и Новгороде, Пскове и Чернигове, Вильнюсе и Таллине, мемориальные музеи, усадьбы, галереи.

Сегодня реставрационные работы по всей стране приобрели планомерный характер и стали частью общенародного культурно-экономического плана. Осуществляются большие реставрационные работы на архитектурных памятниках в Москве, Ленинграде и союзных республиках.

Созданы историко-культурные музеи-заповедники во Владимире и Суздале, Ярославле и Костроме, Новгороде и Пскове, Киеве и Чернигове, Самарканде и Бухаре, Вильнюсе, Таллине и других городах Советского Союза.

Среди работ последних лет можно назвать реставрацию таких уникальных произведений, как «Юдифь» Джорджоне в лабораториях Государственного Эрмитажа; «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» Рембрандта в мастерской Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; «Иван Грозный и его сын Иван» И. Е. Репина в мастерской Государственной Третьяковской галереи; «Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова» А. Я. Головина в мастерской Государственного Русского музея; «Пляска смерти» Б. Нотке во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени И. Э. Грабаря; иконы конца XV века из большого иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, средневековые рукописи с редкими миниатюрами на пергаменте, картины П. Пикассо, В. Е. Татлина во Всесоюзном институте реставрации и многие другие. Все эти работы с точки зрения качества исполнения, исследования и документирования являют собой образец современного подхода к реставрации.

Большое значение для развития теории и практики реставрации имеет обмен опытом со специалистами зарубежных стран. В последние два десятилетия советские реставраторы знакомились со специальными исследованиями и реставрацией произведений искусства в ГДР, ПНР, НРБ, СФРЮ, ЧССР, США, Англии, Италии, Бельгии, Нидерландах, Франции, ФРГ, Мексике, Канаде и других странах.

Каталоги, афиши и пригласительные билеты выставок, посвященных новым открытиям реставраторов.

Значительное число представителей зарубежных стран приняли у себя наши реставрационные организации.

В наши дни реставрация как область культуры превратилась в подлинно научную дисциплину, а ее практика приобрела государственные масштабы.

В 1976 году Верховный Совет СССР принял Закон Союза Советских Социалистических Республик «Об охране и использовании памятников истории и культуры», направленный на укрепление порядка в области государственного учета, обеспечения сохранности и использования памятников истории и культуры.

Проблема охраны и пропаганды памятников истории и культуры стала также предметом обсуждения на XXVII съезде КПСС в 1986 году. Эта проблема как важнейшая часть культурного строительства вошла в постановление съезда «Основные направления экономического и социального развития СССР на 1986—1990 годы и на период до 2000 года».

Преимущество единой государственной политики в области сохранения культурного наследия состоит прежде всего в том, что вся огромная реставрационно-консервационная работа проводится планомерно силами специальных организаций. Государственная политика в области реставрации преследует единую цель — изучение, охрану от разрушений произведений искусства и возвращение им первоначального вида.

* * *

Книга, предлагаемая читателю, — рассказ о многотрудной, но увлекательной профессии реставраторов, историков, искусствоведов, археологов, о путях, ведущих к открытию неизвестных страниц истории и искусства, забытых имен, фактов, произведений, к приумножению богатств нашей культуры.

Рассказ ведется разными авторами на разные темы, но направляет беседу, задавая ей определенный настрой, Савелий Ямщиков, принимавший во всех «сюжетах» книги самое непосредственное участие. Рассказ передается «из первых рук», дополняется, комментируется, вовлекая читателя в волнующую атмосферу поиска. Но исследователь не предстает фанатиком, забывающим об окружающем мире, напротив, открытие памятника, проникновение в его образный строй оказывается невозможным без целостного восприятия окружающего мира как жизненной среды, питающей художественное творчество.

Настоящая любовь к искусству действенна. Она не ограничивается постижением колорита и валеров, очарованием обратной перспективы, объемом и плоскостью на доске или полотне, хотя это все и важно само по себе. Но главным образом эта любовь проявляется в том, что сохраняет наше прошлое, наши духовные и культурные ценности. Савелий Ямщиков столько же теоретик, сколько и практик, человек конкретного дела. Такое сочетание качеств довольно редко, а потому вдвойне похвально. Исследовательская, реставраторская, организаторская, искусствоведческая и литературная работа Ямщикова свидетельствует о его по-настоящему действенной любви к своему делу. Десятки первоклассных выставок по древнему искусству Карелии, Пскова, Ростова Великого, Вологды, десятки же составленных и прокомментированных им альбомов, каталогов и книг — разве это все не говорит о преданности до степени подвижничества?!

Недаром Савелий Ямщиков является лауреатом премии Ленинского комсомола — это общественное принятие его широкой, полезной для нашей коллективной исторической памяти деятельности. Реставрация сравнительно молода, но она во многом преуспела, обрела уже свои традиции, стала важным фактором общенародной культуры. «У нас в руках ключ к разгадке не одних русских, но и мировых загадок», — утверждал некогда Игорь Грабарь.

Занимаясь поисками и восстановлением памятников отечественного искусства, мы всегда ощущаем поддержку многих людей. Специалистов и просто людей, влюбленных в красоту. Вот почему на страницах этой книги вместе с автором ведут рассказ известный археолог В. Янин, один из старейших искусствоведов Е. Некрасова, псковский писатель В. Курбатов, его московский коллега Ю. Самарин, костромской краевед А. Григоров, архитектор И. Прянишников, специалист по истории военного костюма И. Шинкаренко, журналист Л. Голушкина, ярославский музейный работник И. Федорова. Они говорят о делах, в которых принимали участие, поэтому рассказ их интересен и достоверен.

Кто знал до недавнего времени художников Григория Островского и Ефима Честнякова, или новгородские находки, или открытия древней живописи Карелии? Об этом и о многом другом читатель узнает, познакомившись с этой книгой.

Не случайно Савелий Ямщиков адресует книгу старшеклассникам. На занятиях они знакомятся с произведениями культуры, порой не зная, как они попали на выставку или в альбом.

Сложен путь от художника к зрителю. И восприятие художественного произведения не ограничивается его оценкой. Вспомним слова К. Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком» (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 156). В сохранении культурных реликвий, доведении их до зрителя большая роль принадлежит реставраторам. Рассказ о тайнах реставрационной науки и искусства поможет читателю иначе взглянуть на национальное достояние, оценить его, бережнее относиться к нему.

И. ГОРИН, директор Всесоюзного института реставрации, заслуженный деятель искусств РСФСР

Древняя живопись Карелии. Радость открытия

Шестидесятые годы были богаты выставками древнерусской живописи. Третьяковская галерея и Русский музей, Эрмитаж и музеи Московского Кремля, музей имени Андрея Рублева и другие хранилища изобразительного искусства преподносили удивительные подарки современному зрителю, щедро показывая бесценные сокровища, созданные живописцами Древней Руси. Некоторые выставки носили строгий академический характер. Их организаторы старались не только показать древние иконы, но одновременно разрешить сложные проблемы, которыми столь богата молодая наука о древнерусском искусстве. Наряду с подобными профессиональными экспозициями устраивались и более популярные выставки, где памятники иконописи, представленные в окружении предметов старинного быта, рассказывали о культурной жизни русского государства в глубокой древности. Мне, реставратору и искусствоведу, занимающемуся изучением древнерусского искусства, доставлял огромное удовольствие каждый факт открытия и специальных научных, и популярных выставок, ибо всюду можно было встретить неведомые доселе шедевры старых русских художников. Сколько радости я испытывал, когда на музейном стенде впервые видел вновь открытый образец древнерусской живописи. Многое представлялось загадочным, не сразу понятным и трудно объяснимым. Теоретические университетские познания оказывались явно недостаточными для распознавания сокровенных тайн древнерусского искусства. Каждая икона, написанная талантливым художником, заключала в себе целый мир индивидуальных эмоций. Один и тот же сюжет, одну и ту же композицию живописцы различных городов Древней Руси принципиально выстраивали по-своему. Кажущаяся на первый взгляд похожесть, стереотипность икон объяснялась исключительно общностью канона и использованием одинаковых образцов для их написания.

Творения старых мастеров требуют самого пристального рассматривания. Шедевры иконописи рождены эпохой и теснейшим образом связаны с жизнью эпохи. Чтобы постичь глубокий внутренний смысл древнерусской живописи, недостаточно одного изучения ее исторических основ. Момент сближения современного человека с чудесным миром образов старой иконы возможен только в том случае, когда установлен общий язык, найден верный путь в богатые тайники древнерусского искусства. Поиски этого пути трудны. Они под силу только влюбленным в искусство людям, превыше всего ценящим радость познания красоты.

Хорошо сознавать, что современники интересуются делом, которому ты служишь. И какое удовлетворение должен испытывать специалист, когда расширяется круг посвященных в сложные аспекты его труда. Мне было приятно встречать новых и новых людей, стремящихся к познанию сути иконописного искусства и слышать от них все больше серьезных вопросов о смысле творчества древнерусских мастеров. Я понимал, что лучшая форма популяризации новых открытий — показ отреставрированных произведений на выставках, сопровождаемых каталогами. И мне не давала покоя мысль сделать такую выставку, которая надолго осталась бы в памяти посетивших ее. Чтобы она стала очередной прочтенной страницей в истории изучения древнерусского искусства для одних и открытием неведомого прекрасного мира для других. Сам процесс подготовки первой такой экспозиции доставил немало радости, а день рождения выставки «Живопись древней Карелии» навсегда запомнится ее устроителям и первым зрителям как светлый праздник в честь бессмертного искусства старых северных мастеров.

* * *

Выставочный зал на Кузнецком мосту нравился мне всегда. Не большое, по-официальному холодноватое помещение Дома художника на той же московской улице, а маленький выставочный зал в доме под номером двадцать. И нравился не только потому, что здесь часто устраивались интересные показы или сенсационные зрелища, вроде первой выставки Н. Рериха, когда толпы народа штурмом брали узкие двери «Кузнецкого, 20». В уютных стенах этого залитого мягким светом зала можно было оставаться наедине с картинами. Обычная выставочная атмосфера, суетливая, поверхностная, заполненная обсуждениями и ненужными иногда спорами, почти не проникала сюда. Сама планировка малочисленных комнат словно подсказывала организаторам очередных выставок простую, легко обозримую развеску экспонатов. Зрителям не требовалось поминутно заглядывать в каталог, разбираться, что за чем следует, какая вещь создана художником раньше, а какая позже. Благодаря несложной логике показа произведений каждая выставка долго помнилась прежде всего внутренней значительностью и красотой форм увиденных памятников искусства.

Лучшего помещения, чем «Кузнецкий, 20», для выставки древнерусской живописи, а, точнее, зала для показа искусства старых мастеров одной школы, не надо было и искать. Мы заранее представляли, как разместятся на сероватых, похожих на штукатурку древних храмов стенах сто вновь открытых памятников, найденных в Карелии. Небольшая, на уровне глаз, высота размещения экспонатов должна была способствовать преодолению «музейного барьера», который нередко встает между зрителем и произведением древнего искусства в условиях обычного экспонирования. Все делалось максимально просто. Северная живопись не нуждалась в сопровождающих украшательских элементах. Памятники рассказывали о себе полнее, чем любая аннотация или пояснительная фотография. Под каждой иконой табличка с указанием даты, места происхождения и фамилия реставратора. Все остальное описано в каталоге, отпечатанном на хорошем полиграфическом уровне московскими издателями. Их же стараниями исполнена и красочная афиша, украсившая заснеженные улицы Москвы.

Выставка «Живопись древней Карелии» открылась накануне нового. 1969 года. Начиная с этого времени, по самую середину февраля, когда выставка закончила работу, народ беспрерывно стремился посетить ее залы. Стоял ли на улице лютый московский мороз или светило напоминающее о приближающейся весне солнце, живая очередь на Кузнецком мосту не кончалась до позднего вечера. Люди приходили разные — специалисты и любители старины, студенты и школьники, в одиночку и с экскурсиями, иностранные туристы, художники — короче, все, интересующиеся искусством. И почти никто не ограничивался беглым осмотром выставки. Посетители подолгу останавливались перед экспонатами, отмечали собственные наблюдения в записных книжках и на полях каталога. Консультанту задавали вопросы, свидетельствующие об искреннем желании разобраться в основах древнерусского искусства или постичь сущность нового открытия памятников северной живописи. Главное — не было равнодушных. Даже закоренелые скептики, которые и в Сикстинской мадонне найдут подвох и постараются доказать несоответствие реликвии требованиям подлинного искусства, хотя и поругивали реставраторов, а заодно и организаторов, в конце концов высказывали слова благодарности. Книга отзывов так и не дождалась отрицательных записей. На любой, самой хорошей выставке найдется графоман, который ради самоутверждения испортит бумагу и настроение устроителям. Нас миновала и такая «закономерная кара». Строгая красота древнего искусства подействовала, вероятно, и на неисправимых критиканов.

И вот она закрылась, выставка «Живопись древней Карелии». Ушел последний из многотысячных посетителей. Полупогашен свет в залах. Воцарившаяся тишина поражает меня после напряженного дня, полного вопросов и ответов. Мне очень нравится бывать в пустом зале по вечерам.

Я рассматриваю фотографии архитектурных памятников Карелии, откуда происходят выставленные иконы и которые мы показали рядом с произведениями живописи. Кондопога, Подъельники, Усть-Яндома, Типиницы, Кижи.

Кижи... Теперь это название известно каждому и редко встретишь человека, не посетившего знаменитый онежский остров. Но совсем недавно были другие времена.

...Маленький пароходик уходил из Петрозаводска на Медвежью гору поздним вечером. Накрапывал холодный осенний дождь. Он сыпал пятый день подряд. «Неужели и сегодня пароход не пойдет?» — задавал я себе в сотый раз один и тот же вопрос. Надоело ждать. Истекала командировочная неделя, но я, кроме Петрозаводска, нигде еще не побывал. А планы строил большие. Во главе маршрута — Кижи. Очень хотелось их увидеть и поскорее. Сам не знал тогда почему, только хотелось. Словно чувствовал, что надолго, может, на целую жизнь, привяжусь сердцем к озерному краю.

Проклинал я эти пять дней всё: и дождь, и серое небо, и скучные стены гостиничного номера, и надоевшую юродскую суету. Больше всего злился на речников: тоже мне «мореходы», не могут отважиться переплыть небольшое расстояние в дождливую и чуть ветреную погоду. Раскаялся и взял свои проклятья назад, как только мы вышли в открытое, черное озеро. Наш кораблик бросало так, что пришлось забыть о земной смелости и поверить исключительно в речников — тружеников Онежского озера. Пять часов показались вечностью. Все мои предыдущие морские «подвиги» были лишь забавным развлечением по сравнению с шестью баллами Онего и палубой «Днепробуга». Как проста и стремительна прогулка на современных «кометах» и «метеорах» от Петрозаводска до Кижей! А тогда?.. Шлеп, шлеп по волнам... И все-таки было что-то романтичное в трудной ночи первого путешествия.

Гулко ударился пароход железным боком в деревянный настил дебаркадера. Заскрипели доски, полетела швартовал веревка, раздались сонные голоса встречающих и отъезжающих. Пароход дал длинный гудок, и я остался один на один с ночью, холодной и незнакомой. До рассвета было несколько часов, и я все их мысленно пересчитал, ожидая, когда настанет семь, чтобы отправиться в Кижи. Под утро я заснул, а когда проснулся, серый дождливый день, точь-в-точь петрозаводский, висел за окном каюты дебаркадера. От Васильева до Кижей рукой подать, но дождь и туман так завладели горизонтом, что соборов не было видно.

«Вон там, за погостом. Иди по этому холму и аккурат попадешь», — напутствовал меня старичок капитан, хозяйничавший на пристани. Но мне посчастливилось увидеть, прежде чем попасть. Пройдя чуть больше километра, я очутился на погосте и стал рассматривать деревянные кресты, надеясь найти среди них знаменитые северные поклонные. В это время подул сильный ветер. Тучи разорвало. Солнце, словно выпущенное на свободу, озарило округу фантастическим светом. Заструились, заиграли длинные лучи, засверкали последние капли дождя, я посмотрел вперед — и замер. Прямо передо мной виднелась гирлянда куполов кижских соборов, а над ними, от края до края, высоко в небе повисла яркая, звучная радуга.

...Солнце простояло в небе все пятнадцать сентябрьских дней, которые я провел тогда в Кижах. Мне и в мечтах не представлялось такое чудесное место, как небольшой зеленый остров посреди бескрайних водных просторов. Но главное, здесь мне довелось впервые познакомиться с иконами, написанными заонежскими художниками. Первые семьсот памятников были осмотрены и вместе с моими товарищами тщательно описаны именно в Кижах в доме Ошевнева. Среди такого множества произведений лишь несколько досок предстали нам в отреставрированном виде, живопись же остальных скрывали слои записей, копоти и потемневшей олифы. Их предстояло освобождать от различных наслоений времени.

* * *

Реставраторов теперь много. Достаточно много, чтобы эта профессия потеряла прежний ореол редкостности и необычности. Международная конференция, которая собиралась в Ленинграде осенью 1963 года, меньше всего напоминала собрание магов. Это было производственное совещание в буквальном смысле слова. И как всякое международное мероприятие такого рода конференция сопровождалась выставкой новейших достижений.

Экспозиция была устроена в Москве, в залах Музея изобразительных искусств имени Пушкина. Мне и моим коллегам по роду наших занятий довелось не только присутствовать на этой выставке, но и давать пояснения присутствующим. Совершенно неизбежно в наш рассказ об иконах и фресках вплетались данные о составе растворителей, о рентгеновской аппаратуре, о программе работ лабораторий и т. д.

То, что я сейчас расскажу, музейные гиды, к сожалению, не знают и не рассказывают.

Иногда икону можно восстановить и за пару недель. Но чаще на это уходят месяцы и даже годы кропотливого, ювелирного труда.

Реставратору нужно обладать железными нервами, фундаментально знать технику живописи и рисунка, свободно разбираться в вопросах истории и географии, хорошо усвоить определенные разделы физики и химии, иметь — совершенно обязательно! — верный глаз и твердую руку. По мере необходимости приходится также быть и филологом, и философом, и даже (как в моем случае) в известной мере богословом.

При всем том труд реставратора почти лишен внешней эффектности — за очень редким исключением.

Но всех почему-то интересуют как раз исключения.

Тогда представьте такую, к примеру, ситуацию.

Передо мной совершенно черная по виду доска. Это старая икона, покрытая слоем вековой грязи и копоти. Я кладу на нее кусок байки, смоченной в растворителе, и прикрываю сверху стеклом. Затем выжидаю нужное время — скажем, минут двадцать — и снимаю компресс. Острым скальпелем начинаю осторожно удалять размягченный пласт: тусклый растрескавшийся лак, олифу, ставшую от времени черно-бурой, аляповатые, грубые мазки позднейших записей. И постепенно, дюйм за дюймом, под рукой у меня вспыхивают драгоценные первоначальные краски, освобождаясь от плена, который длился четыреста-пятьсот лет.

Двадцать лет я занимался этим делом, и за этот срок приобрел, естественно, некоторые навыки, необходимые реставратору. По форме доски, по способу обработки дерева, по характерным кованым гвоздям я должен уметь определять работу мастера XII, XIII или XIV, XV веков — пусть даже много раз впоследствии записанную. Я должен отличать манеру письма Дионисия или Феофана Грека от манеры Андрея Рублева или Даниила Черного. Отправляясь в экспедицию по стране, я должен представлять совершенно четко, что искать и где искать — иногда это удается.

Чего я действительно не умею и чему, вероятно, никогда не научусь — это профессиональному хладнокровию в тот момент, когда передо мной оживает удивительное искусство древних живописцев.

* * *

Художники Древней Руси не ведали иных сюжетов, кроме тех, что взяты из священного писания. Светской живописи просто еще не существовало. Но стремление выразить в краске, в рисунке весь мир своих чувств и взглядов — это стремление жило в человеке и требовало выхода. Зажатый, как в горном ущелье, между Библией и Евангелием поток древнерусской живописи достигал поразительной мощи.

Вот почему я не могу без волнения смотреть на святых работы Рублева или Феофана. Их глаза и руки, весь их облик часто больше открывают мне в прошлом всего народа, чем целые собрания исторических сочинений.

Совсем не случайно, что именно историки первыми взялись за серьезное изучение древнерусского искусства. Где-то в середине прошлого столетия историческая наука осознала, что иконы и фрески Древней Руси — документ не менее точный, чем любая летопись или хроника. Но чтобы прочесть его, нужно было собирать этот документ по кускам, очищать от грязи, копоти и подделок. Для этого мало было одной научной эрудиции, здесь требовалась помощь профессиональных реставраторов. Говоря точнее, возникла необходимость где-то заполучить и как-то обучить первый отряд добровольцев: до середины XIX века профессии реставратора в современном смысле этого слова не существовало. Иначе не пришлось бы еще сегодня производить сложные раскопки на живописной поверхности икон и фресок.

* * *

По сей день не могу сказать, что меня больше потрясает: необыкновенная стойкость и надежность всего, что выходило из-под рук старых мастеров, или трагический набор испытаний, выпавших на долю древнерусской живописи.

Художники древности сами готовили себе краски, затирая пигменты на яичном желтке. Яичная эмульсия со временем твердела, приобретая удивительную прочность. Играло роль и то, что мастера эти работали не спеша, давали выстояться, «схватиться» как отдельным живописным деталям, так и всему изображению в целом. Иконы у них выдерживались таким образом и по году и по два, и только потом их покрывали олифой, чтобы краски звучали свежо и интенсивно.

Да, художники древности прочно работали свои шедевры. Они как будто знали, какая трудная судьба ожидает их произведения в ближайшие триста-четыреста лет.

Наверное, ни один памятник человеческой культуры не хранился в менее подходящих условиях, чем иконы. В темных и сырых помещениях церквей тонкий слой олифы быстро чернел. Сажа и копоть свечей довершали дело, ускоряли процесс разложения защитной пленки, и через 60—70 лет первоначальное изображение едва различалось.

Тогда церковная община приглашала иконописца, чтобы тот «поновил образ». И очень часто этот художник избирал самый радикальный способ поновления — то есть попросту соскабливал старую живопись и рисовал все заново. Страшно подумать, сколько творений настоящего искусства исчезло таким путем.

В лучшем случае поновитель писал непосредственно поверх слоя потемневшей олифы. И его работа тоже со временем темнела и ее опять покрывали новой записью, так появлялись эти многочисленные наслоения разных времен и разного художественного достоинства. Говоря точнее, художественная ценность поздних записей явно шла на убыль. Я не буду здесь разбирать причины, по которым возник этот кризис в искусстве иконописи. Сообщаю просто факт: в XVII—XVIII веках в определенных районах Центральной России стали возникать целые поселении профессиональных иконописцев, где производили массовую продукцию едва ли не по трафарету.

Но вот и другой факт: первые профессионалы-реставраторы были родом как раз из этих «специализированных» деревень. Например, из Палеха. Кроме собственного оригинального творчества этих необычных ремесленников, нельзя не ценить их большой реставраторский талант. Начиная с середины прошлого века, они блестяще выполняли заказы ученых, а затем и коллекционеров, любителей старинной иконы (дилетантский бум неизменно следует за научной сенсацией). Воздадим же должное патриархам реставрации: их единственной «аппаратурой» был скальпель, единственным растворителем — спирт. Но они творили чудеса.

* * *

К концу XIX века некоторые старые иконы были расчищены, укреплены и хранились в достойных условиях — как в частных собраниях, так и в коллекциях музеев.

Но всякая попытка вести более основательно работы по спасению древнерусской живописи встречала отпор со стороны местного духовенства и церковных общин. Для этих людей икона была исключительно атрибутом религиозного культа, предметом повседневной необходимости. Очевидно, им казалось, что это богохульство: снять оклад со старинной иконы, что-то вытворять с образом в мастерской (не иконописной!), соскребать позднейшие записи...

Существенный поворот во всей этой проблеме наметился после Октября 1917 года, когда Россия стала Советской республикой, а церковь была отделена от государства.

Среди первых декретов Советской власти — о земле, о мире и другом жизненно важном — был, как уже упоминалось, и такой: «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений».

Декрет появился весьма своевременно. Во что обошлись России действия хотя бы одного Рябушинского, промышленного магната и бывшего председателя Государственной думы! Отправляясь в эмиграцию, этот крупный коллекционер вывез за рубеж бесценное собрание старинных русских икон. Возможно, он полагал, что спасает иконы от «варваров». Возможно, однако, что подобно иным состоятельным людям он просто спасал свою собственность.

Совет Народных Комиссаров молодой республики предпринял энергичные меры, чтобы раз и навсегда прекратить разграбление и нелепую гибель уникальных памятников национальной культуры. Вслед за изданием упомянутого декрета начали работать Центральные государственные реставрационные мастерские. Были срочно организованы солидные научные экспедиции с широкими полномочиями. Советская власть убедительно просила служителей культа не чинить препятствий историкам и художникам, дать им возможность осматривать и реставрировать те художественные ценности, которые находились в распоряжении церкви. ...