Все права на текст принадлежат автору: Юлия Юрьевна Яковлева.
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевровЮлия Юрьевна Яковлева

Юлия Яковлева Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

© Ю. Яковлева, 2017

© OOO «Новое литературное обозрение», 2017

Предисловие

Классический русский балет есть — и в то же время его нет. Есть — потому что мало-мальски образованный зритель сходу перечислит названия балетной классики: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». Вспомнит и «Жизель», «Сильфиду», «Корсара», «Эсмеральду», «Пахиту». У этих балетов есть автор, конкретные места и даты рождения. Автор первых — Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балетмейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предшественников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным представлениям о том, что такое балет.

Их больше не существует. Потому что увидеть эти спектакли на сцене невозможно. То, что показывают в России и в мире, — это лишь позднейшие редакции советских редакций, переделок, перестановок: многослойный, исписанный текст, «написанное поверх написанного» со вкраплениями подлинника. Испещренный помарками, пометками, добавлениями, изрезанный, сокращенный, переделанный. У этих спектаклей теперь зыбко все: кто их автор, где они родились, когда; их биография расплывчата, как и сам их текст.

Посмотреть — нельзя, а вот увидеть — попытаться можно. Для этого необходимо много чего знать и прямо на спектакле умело вчитывать эти знания в действие. То есть смотреть как бы сквозь линзу. Это и значит в наши дни быть балетоманом (кстати, совсем не то же самое, что быть балетоманом во времена, когда эти спектакли родились).

Роковым событием для русского балета стала Революция 1917 года. Почти вся балетная труппа Мариинского театра, свидетели и современники Петипа, эмигрировали. А оставшиеся — Агриппина Ваганова и Федор Лопухов, например, — жаждали шагать в ногу с новым временем и новым обществом, а не трястись, как беззубая побелевшая кобра над покинутыми сокровищами в мертвом городе из сказки Киплинга.

Балетных ли упрекать. Разорялись дворцы, разграблялись особняки и усадьбы, распродавалась коллекция Эрмитажа, взрывали храмы, сносили старые памятники. А сам Мариинский театр — теперь уже носивший имя ГАТОБ[1] — перекрасили из привычного горожанам бирюзового в красный. «Любовью к отеческим гробам» новые обитатели старых стен отнюдь не отличались.

Потом театр стал называться «имени Кирова». Из советского Кировского театра — вместе с бежавшими в 1960–1970-е балетными звездами — приблизительные (уж как вспомнились звездам-эмигрантам) версии старых русских балетов и попали на Запад. И отныне были приняты за эталон, поскольку рефлексия над «русским стилем» там давно задохнулась под меховой шапкой из фильма «Доктор Живаго».

Русские классические балеты исчезли навсегда.

Погибли тексты. Но не только. Ушла эпоха, их породившая, исчезла публика, на которую они были рассчитаны. Разорвалась связь со временем.

Эта книга — не биография хореографа или его спектаклей, но попытка увидеть то, что сочинял Мариус Петипа и видели зрители его времени, ибо вне публики, вне мгновенного контакта со зрителями нет и балета.

…Что их поражало? Что отталкивало? Что останавливало взгляд? Что скользило, не касаясь сознания? Что они видели — и понимали?

Эта книга в конечном счете об авторе и его публике.

О том, что их время мы, потомки, назовем золотым веком русского балета, ни тот, ни другая даже не подозревали.

Глава 1. Пария

Балет в России — отнюдь не «замок красоты» с задранными мостами, как красиво и неверно сказал великий поэт. Балет в России всегда был таким, каким его хотела видеть публика. И менялся, когда менялась она.

Все очень просто: это не роман, который можно сочинить «в стол», и не картина, которая может провести сотню лет на забытом чердаке, а потом ослепить другое поколение, как спавшая сто лет Аврора — принца Дезире. «Страсти по Матфею» Баха ждали своего второго исполнения почти пятьдесят лет. Ни один балет, даже гениальный, такого второго исполнения не дождался бы. Он живет только в сиюминутном контакте с публикой. Опустился занавес — и балета нет.

Если балет не нравился своим современникам, он умирал. А он, конечно, стремился жить и выжить. То есть быть таким, каким его хотели видеть.

С того, какой была публика золотого века русского балета и чего она от балета ждала, мы и начнем.

1. Публика

Кто смотрел балет в России XIX — начала XX века?

Немногие.

Ни о какой народной популярности советского времени и речи быть не могло. Балет был императорским. Подчинялся Министерству двора. Короне принадлежала монополия на балет точно так же, как на водку. Только, в отличие от водки, балет был дорогой забавой. К производству спектаклей прибавлялось ежегодное содержание огромной труппы, театра, школы, пенсионные расходы. Танцовщики находились на обеспечении казны с момента поступления в Театральное училище и — отслужив в театре положенный срок — до самой своей смерти. Никто другой, кроме короны, не смог бы содержать балет.

Не случайно стационарные балетные труппы в Европе XIX века посыпались вслед за монархиями. И к концу столетия толком остались только в России и Дании.

В России балет можно было увидеть только в столице и в Москве — там, где была «прописана» императорская труппа. Оба театра назывались Большими. Когда петербургский сгорел, труппа переехала через площадь в театр-цирк — перестроенный, он зажил под именем Мариинского. Императорские артисты иногда баловали гастролями провинцию. Но именно что иногда.

В 1882 году монополию Императорских театров отменили на бумаге, но по факту не изменилось ничего. Частные антрепренеры сумели освоить драму, а позже и оперу. Но балет так и остался императорским.

Дирекция Императорских театров вела политику в отношении публики, как считала нужным. И политика эта была проста: посторонним вход воспрещен. Или затруднен. В свободную продажу балетные билеты почти не поступали. Место в зале продавалось абонементом на сорок представлений сразу. Балет давали дважды в неделю за вычетом постов и летних каникул. Получалось всего около пятидесяти спектаклей в год, и благодаря абонементам «все представления были заняты одними и теми же посетителями»[2].

Система абонементов попросту отсекала всех, кому была не по карману. Но не только. Абонемент почти невозможно было купить. Его приходилось «доставать». Выдающийся советский и российский филолог Дмитрий Лихачев в воспоминаниях о детстве писал, например, как его семья, обеспеченная, но не богатая, добыла абонемент на ложу третьего яруса «через знакомых оркестрантов и Марию Мариусовну Петипа». Третий, заметьте, ярус. По мере приближения к «бриллиантовым рядам» партера, бенуара, бельэтажа росли и цена абонемента, и вес рекомендаций. Все выше должны были быть знакомства, все крупнее взятки. Абонементы нельзя было одолжить (хотя пригласить гостей в свою ложу — можно). Их передавали по наследству. Высвобождались абонементы крайне редко, а «лист ожидания» блистал именами, какие простому смертному не снились. В 1907 году петербургский не студент, не мещанин, не рабочий — офицер возмущался: «абонировано уже 12 рядов кресел и из остальных рядов ⅓ всех кресел, а лож поступает в продажу только 16 штук»[3].

Такая политика приносила плоды. Почти вся публика столичных балетных спектаклей принадлежала к высшему обществу и верхушке среднего класса. Говоря словами Льва Толстого, «собственно свет»: «свет балов, обедов, блестящих туалетов, свет, державшийся одною рукой за двор, чтобы не спуститься до полусвета, который члены этого круга думали, что презирали, но с которым вкусы у него были не только сходные, но одни и те же»[4]. Так обстояло дело в 1870-е, время действия «Анны Карениной».

Но и в 1880-е, и в 1890-е свет этот, как подсолнух, поворачивался за императорским светилом.

«Среди лиц самого двора, как в царствование Александра III, так и при Николае II, было мало любителей и ценителей театра. Интересовались они не столько театральным представлением, сколько высочайшим присутствием», — писал в воспоминаниях директор Императорских театров Владимир Теляковский, а уж он-то знал вопрос досконально, ибо карьера любого директора Императорских театров зависела от умения маневрировать среди сталкивающихся интересов высокопоставленной публики, от ее вкусов[5].

«— Откуда я? — отвечал он на вопрос жены посланника. — Что же делать, надо признаться. Из Буфф. Кажется, в сотый раз, и все с новым удовольствием. Прелесть! Я знаю, что это стыдно; но в опере я сплю, а в Буффах досиживаю до последнего конца, и весело… Нынче…

Он назвал французскую актрису и хотел что-то рассказать про нее; но жена посланника с шутливым ужасом перебила его:

— Пожалуйста, не рассказывайте про этот ужас.

— Ну, не буду, тем более что все знают эти ужасы.

— И все бы поехали туда, если б это было так же принято, как опера, — подхватила княгиня Мягкая»[6].

Русский балет «золотого века» был массовым искусством для элитарной светской публики.

2. Начало

Он таким не стал — он таким родился.

Произошло это в XVIII веке, ибо балет был европейской забавой. В Россию его внесло через прорубленное Петром Великим окно. Заодно с табаком, немецким платьем, корсетами, фижмами, париками, мушками, трубками, бритвами, ассамблеями, дворцами в версальском вкусе, голландскими печками и каналами по образцу Амстердама.

(Любопытно, что все советские учебники истории балета дружно и неправильно возводят генеалогическую линию русского балета к шутам при дворе царя Алексея Михайловича (якобы первый театр) и скоморохам (якобы первые русские танцовщики). Скоморохи царя Алексея Михайловича и балетные представления при дворе Анны Иоанновны не имели ничего общего. В допетровской России корней у балета не было.)

Сначала были просто танцы.

Их насильно, но быстро сделали частью русского дворянского воспитания. В 1734 году в Шляхетский кадетский корпус выписали для преподавания танцев Жан-Батиста Ланде, ведавшего балетом в Стокгольме. В новой стране, в пустоватом Петербурге француз, очевидно, скучал без театра, потому что вскоре стал давать при дворе Анны Иоанновны балетные представления силами своих учеников-кадетов. Балет XVII–XVIII веков не походил на нынешний классический. Его основой был «король танцев» менуэт и все то, что танцевалось на балах смотря по моде: бранли, чаконы, гальярды, пассакальи, гавоты и так далее. Так что кадеты справлялись.

Вот он каким был, первый русский балет:

• балет танцуют на основе менуэта;

• балет танцуют во дворце;

• балет танцуют только мужчины;

• балет танцуют военные.

Странным образом этот новорожденный русский балет больше походил не на современный ему европейский, а на балет, когда тот сам только что родился.

Слово «родился» применительно к искусству можно сказать очень редко. Родились, например, фотография и кино — потому что у технических изобретений, которым они обязаны жизнью, есть даты и авторы.

Но и балет родился тоже. Несмотря на то что человечество плясало, сколько себя помнило.

Изобретателем балета был Людовик XIV. Сначала для тринадцатилетнего юноши были обычные королевские балы: церемониальные танцы-шествия. Но именно Людовик отделил от бала — балет и сам стал во главе. Ибо какая партнерша могла стать с ним вровень? Это был Балет Короля.

Тринадцатилетний Людовик дебютировал в «Балете Кассандры» в 1651 году. Объем его профессиональной нагрузки впечатляет. Один-два новых спектакля в год, по пять-шесть ролей в каждом. В 1653 году список пополнился «Королевским балетом ночи» и ролью Восходящего Солнца. Прозвище «король-солнце» — дань льстивой публики королю-артисту.

На анонимной гравюре Людовик в костюме Солнца: короткие панталоны, золотой венец с длинными лучами и перьями, король прямо держит спину, изящно провисают локти. Но прекрасней всего — ноги монарха. Тренированные, с «фасонными ляжками» (как называл это Лев Толстой), с развитыми, но не перетруженными икрами и крепкими тонкими лодыжками. Ноги танцовщика. Они обтянуты чулками, обуты в туфельки, еще больше подчеркивающие гладкость, тонкость, легкость, стать. Самому Людовику они очень нравились.

На большинстве его официальных парадных портретов — ноги, ноги, ноги: вытянутые к зрителю, выставленные вперед, в ярких чулках, высоко открытые. На позднем портрете кисти Риго эти знаменитые ноги (чулки на сей раз сиреневые) — кажется, последнее, что сохраняет форму, контрастируя с рыхлой, расползающейся состарившейся плотью, скрытой драпировками подальше от оценивающих взглядов.

Карьеру танцовщика король воспринимал всерьез. Он выступал не за закрытыми дворцовыми дверями, перед кучкой придворных, готовых хвалить и осла. Он танцевал в театрах, где число зрителей доходило до трех тысяч. Выступал и в комедиях-балетах Мольера. Его соло требовали профессионализма, практики, виртуозности.

Он сам был очень серьезен. Балет был не забавой. Вернее, не только ею.

В 1661 году в Париже открылась Королевская академия танца. По сути, это приравняло балет к изящной словесности, царице искусств. Шаг, конечно, очень смелый и неожиданный.

Король ничего не должен объяснять, но Людовик объяснил в своих «Мемуарах»:

«Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху».

В балет ходят, чтобы лицезреть монарха. Это не потеха. Это ритуал. Балет танцуют, чтобы показать государство.

Так говорил король:

«Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием, и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира»[7].

Не только говорил. Людовик выходил впереди кордебалета придворных. Но такая диспозиция — не подражание классической трагедии, где есть протагонист и хор. Солист и кордебалет не противопоставлялись друг другу и не противостояли, как участники трагедии. Они были единым целым. Солист-король — голосом, а кордебалет — его усиленным эхом, слитным во множестве повторений.

Важная деталь: лица кордебалета в балете короля были закрыты масками. Личностей там не было, имен тоже (хотя в балетах короля и принимали участие юноши из лучших дворянских семейств). Это сама Франция наступала на публику фронтально развернутым кордебалетом, в золотой пыли и бриллиантовом дыму. А впереди — король-полководец. Единственный, как солнце. «Король-солнце». «Государство — это я». Балет Людовика представлял идеальное государство.

Захватывающая, должно быть, картина представала глазам публики.

Блестели шелка и драгоценности. От прыжков покачивались плюмажи на шляпах и шлемах. Трещал паркет под каблуком: мужчины-военные танцевали в модных туфлях. Король быстрой ножкой ножку бил, выделывая изумлявшие современников трели-антраша (а танцовщиком он был действительно хорошим).

Вот такой балет и показали в юном Петербурге кадеты Шляхетского корпуса. Дитя Марса. Легко представить себе, как он выглядел для русской публики постарше. Смешно, странно, глупо. Непристойно.

Русскому дворянину приличествовала неторопливая важность. А эти — «прыгали, как резвая коза» (так позже скажет Карамзин о великом Вестрисе).

Но для самих кадетов танец, балет уже были частью привычного образа жизни.

Эти его менуэты, парики и пудра, игрушечные копья и доспехи, Гении и Славы, туфли на изогнутых каблуках и ноги в шелковых чулках… В юношеской энергии танцующих русских кадетов была та же энергия, что витала тогда над огородами, топкими набережными и деревянными особняками Петербурга, где одна только Нева была на ей положенном месте.

Кадеты возмужали, и для этого поколения русских дворян балет уже стал родным. И они стали его зрителями. Что учителя Ланде, разумеется, не радовало: воспитанники оканчивали корпус, начинали карьеру, а он оставался на бобах — вставал перед необходимостью собирать и готовить «труппу» заново.

В 1737 году Ланде подал проект постоянной балетной труппы и следующей весной набрал в нее детей из дворцовой прислуги. Школа и труппа сразу же сомкнулись как сообщающиеся сосуды (и остаются таковыми по сей день). Балет в России отныне стал профессиональным.

И сразу же окунулся в гущу профессиональных проблем.

В то время за тела, души и кошельки в европейском балете бились две национальные школы, оспаривавшие друг у друга право первородства: итальянская и французская. Новый балетный рынок, «аплодирующий кошельками», быстро привлек их внимание.

Французская школа восходила, как сказано, к балетам Людовика XIV. Была — и считала себя отчасти тоже королевской крови. С четким сводом правил, с хорошо контролируемой наступательной энергией, каллиграфическими прыжками, мельчайшей поступью. На ней была ясно видна печать рационализма Буало и Академии.

Итальянская школа считала себя — а возможно, и была — интереснее и более открытой эмоционально. Ее молниеносные прыжки, резкие порывистые линии, вихревые пируэты поднялись на сцену с городских площадей, на которых выделывали трюки акробаты.

Французские специалисты презирали итальянцев за вульгарность. Итальянские французов — за сухость и умствование. Русские придворные и государыни XVIII века не разбирались ни в том, за что корили итальянцев, ни в том, что ставили в упрек французам.

Как дилетантам (а новички часто падки на то, что сильнее блестит) им, несомненно, больше нравились итальянские танцы: броские, резкие, бравурные, блескучие, трескучие, не всегда опрятные. Петербургу кружил головы в буквальном и переносном смысле неаполитанец Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано, «веретено». Но интеллектуальный Ланде был ловчее в интригах — и получил русскую танцевальную школу.

После смерти Ланде в 1746 году итальянцы сумели отыграть реванш. Снова был выписан в Россию Ринальди, теперь уже гремевший по Европе своей ученицей Барбарой Кампанини — знаменитой La Barberina, «Летающей Богиней» и любовницей прусского короля Фридриха Великого. Но ненадолго.

На стороне специалистов-французов была методичность выучки. Они пекли не звезд, как Фоссано с его Барбериной. Они воспитывали кордебалет. Выстраивали труппу. И сумели удержать русскую территорию за собой до конца XIX века.

Шарль Дидло, Жюль Перро, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа. Французские хореографы (и педагоги) несли вахту в Петербурге практически без перерыва.

Менялись стили и моды. Балет Дидло был не похож на балет Тальони, а тот — на балет Перро или Петипа. Не менялось одно: русский балет оставался частью придворного ритуала. Как во времена Анны Иоанновны. Как при «короле-солнце».

Русский балет был прочно и разнообразно вписан в придворный календарь. Давались парадные балеты ко дням тезоименитств. По случаю коронации сочинялся специальный балет-аллегория (на «балеты короля» такие походили особенно). Российские монархи водили в театр глав иностранных государств (с обязательными гимнами перед началом спектакля).

Балет был дорогой игрушкой царствующего дома. Эдакой большой музыкальной шкатулкой, усыпанной каменьями, где все сверкает, тренькает, в мгновение ока вырастают или пропадают бутафорские леса и дворцы, вертятся куколки-балетницы, «амуры, черти, змеи по сцене скачут». Но и ритуалом тоже.

Структура классического балетного спектакля в расцвете золотого века строго следовала шаблону. Тем строже, чем ближе к зениту был расцвет.

Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниеносная пантомимная развязка. Не потому что хореографам, а конкретно — Мариусу Петипа, не хватало фантазии на что-либо другое. Такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу.

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начиналось с антре — танцевального выхода. Первым появлялся кордебалет. Почти неразличимые в своей одинаковости танцовщицы повторяли одинаковые движения, а затем расходились прямыми линиями по обе стороны сцены. Основание пирамиды было готово. Начиналось движение вверх, сужающееся до острия.

После кордебалета выходили корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе было немного, и между ними существовала жесткая конкуренция, поскольку от звания солистки уже рукой было подать до вершины карьеры — положения балерины. Для большинства это расстояние так и оставалось навсегда непреодолимым. Балерина выходила в антре последней. Затем следовало ее па-де-де с кавалером — сложная экспозиция, которая на самом деле была экспозицией балерины (кавалер лишь поддерживал даму в долгих позировках). Шла кода всего гран-па, она повторяла порядок выходов в антре и завершалась мощным танцевальным tutti. Последнее, что видела публика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель (если бы таковой и нашелся в зале) понимал: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.

Балеты Людовика XIV прямо отражали придворную иерархию, место в которой определялось правом рождения и милостью короля. Русская балетная труппа больше походила на петровскую «табель о рангах». Мода на сюжеты могла меняться. Но главный смысл оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизирующей фигуру монарха.

Неудивительно, что всем русским царям так нравилось бывать на балете. Некоторые даже на репетиции захаживали. Николай I однажды даже изволил в антракте пройти на сцену и лично показать кордебалету экзерсисы с ружьем; и в этом анекдоте примечательно все — и увлеченный монарх, и то, что кордебалет — с ружьями. В зеркале балета русская монархия созерцала самое себя. И это зеркало льстило.

Балет был портретом государства, которое, танцуя, играло мышцами, притворялось цветущим садом, а на самом деле упорядочивало амбиции четкой карьерной иерархией. В таком государстве все было хорошо и всего было много. Оно было молодо. Вечно молодо. Оно было вечным.

Людовик XIV был гением политического пиара, а классический балет — его лучшей идеей. (Она пережила и Людовика, и русских царей. Недаром советские руководители страны так любили водить своих высоких иностранных гостей тоже на балет.)

Своей ритуальной роли русский балет не изменял никогда. Даже и когда на радость светской публике склонялся к «Буффам», он в театр-буфф не сваливался. Держать равновесие русскому балету помогала корона.

3. Люди на сцене

Первый курс первой русской придворной танцевальной школы Ланде набрал не отходя далеко — из дворцовой прислуги. Вероятно, родители были против: дело было новым и непонятным. Но крепостных никто и не спрашивал. Первые русские балетные артисты были рабами.

Дети, должно быть, простодушно радовались. Вместо салочек и лапты они играли в «царей» и «богинь». Шелковые и бархатные костюмы одолжены на один вечер, стены дворца — всего лишь декорация, а за промашки учитель стегает смычком по рукам, спине, ногам. Но танцевать менуэт — не печки чистить, это дети быстро поняли. И родители тоже.

Танцевальный класс Ланде вырос в Императорское театральное училище. Оно получило свое здание (сперва на Екатерининском канале, потом — на Театральной улице). Стало государственным учреждением. И с этого момента — заветной мечтой для многих тысяч петербургских «бедненьких», людей низших сословий: мещан, вольноотпущенных, прислуги.

Мечтой теплой и прочной. Детям полагался казенный пансион. Государство их кормило, одевало, давало место в дортуаре и профессию. Потом — службу. За ней — пенсию. Балет в императорской России был поистине островком социализма.

Профессиональные критерии отбора были просты: стройность и миловидность. Тем труднее было ввинтиться в число избранных. В балет отдавали детей свои, театральные, не только артисты, но и парикмахеры, костюмеры, капельдинеры. «Происхождения пролетарского, как все мы грешные», — скажет потом про великую Павлову ее современница Ваганова. Но не скажет всего: дочь петербургской прачки, Павлова была еще и незаконнорожденной дочерью петербургского банкира Лазаря Полякова. Таких детей в Театральном училище тоже хватало. Оно хранило немало семейных секретов высшего общества.

Детям низшего или невнятного происхождения балет обещал колоссальный шаг вверх по общественной лестнице. В России второй половины XIX века не было социального лифта мощнее.

Мужчины-танцовщики могли достичь положения солиста, с ним приходило прочное благополучие (годовое жалованье солиста превышало тысячу рублей, преподавателя классических танцев в императорском училище — доходило до тысячи). За заслуги могли произвести в звание потомственного почетного гражданина. В исключительных случаях награждали званием Солиста Его Величества.

Женщин этот лифт мог вознести куда выше.

К концу XVIII века Марс в балете давно и навсегда уступил место Венере. На рубеже веков мужчины-звезды (Дюпор, например) еще могли получать больше балерин-партнерш. Но в первой трети XIX столетия — начали сходить со сцены. Начался век балерин. Примадонн. Женщин-звезд, за опасной и увлекательной жизнью которых публика следила с не меньшим увлечением, чем за их пируэтами.

Эротика, искусство, интриги, деньги, дуэли, титулы и угрожающий финал с одинокой нищей старостью сплетались в остросюжетный роман, который был лучше всех романов, потому что был настоящим и сочинялся у всех на глазах. Европа сходила с ума по Марии Тальони, Фанни Эльслер и не могла решить, которая лучше.

Русских балерин такого уровня — настоящих звезд — в XIX веке не было.

Во-первых, потому что имя делал Париж. Петербургские балерины там иногда показывались, некоторые даже не без успеха. Но не более. Вплоть до начала ХХ века балетный Петербург для Европы — просто богатая провинция.

Во-вторых, хоть танцевали русские, может, и не хуже иных соперниц (как Марфа Муравьева), были талантливы (как Надежда Богданова), а некоторые слыли записными красавицами (как Мария Петипа), им всем для европейской славы недоставало одного: жаркой биографии. А для нее — особой смеси авантюризма, готовности рискнуть (и сжечь мосты) без страха перед скандалом. Без этого дива — не дива.

Иностранные мемуаристы в один голос твердят о редкой благопристойности петербургских балетных артисток.

Русские танцовщицы не считали себя богемой. Они ее сторонились. Они ею не были. Русский Императорский театр был государственным учреждением. И его служащие держались соответственно.

Короткая вспышка богемного веселья пришлась разве только на «дней Александровых прекрасное начало» и самый кусочек «пушкинской эпохи». Тогда вокруг школы и балета крутились молодые гвардейцы, и это накладывало отпечаток. Но гвардейцы повзрослели, остепенились, их юные подруги тоже. Новые юноши уже не были так легкомысленны. Из петербургских гостиных ударило холодом благопристойности. И этот холодок прихватил инеем эротические тропики петербургского балета.

В полном соответствии с кодексом княгини Тверской, поучавшей Анну Каренину, все должно было выглядеть прилично хотя бы на поверхности. Страсти врывались только вместе с заезжими иностранными балеринами (те как раз были привычны к коротким романам и, впившись в поклонника, норовили высосать побольше: знали, что это ненадолго). И не получали высочайшего одобрения.

В Петербурге скандалов не любили. Балет был частью двора, а значит, должен был жить по его нормам. Только на этом условии социальный лифт петербургского балета работал.

Он взмывал не с самого дна общества. Но все равно: социальная дистанция между танцовщиками и их публикой была огромной. Изнутри петербургского балета она, однако, таковой не казалась. Члены императорской семьи заглядывали за кулисы, приглашали артистов к себе в ложи, могли поболтать — и похлопотать. Светские львы и вовсе были балетоманами. Аристократки устраивали благотворительные спектакли и концерты в своих особняках. Летом, во время маневров гвардии, специальные балетные спектакли шли в Красносельском театре, и там, по общим воспоминаниям, все держались намного раскованнее, чем в столице. Были и балеты специально для Эрмитажного театра с его крошечной сценой и бархатными скамьями, совсем близко придвигавшими публику к артистам. Были и домашние спектакли во дворцах великих князей или княгинь.

Закрытые представления отличала совершенно особая атмосфера.

Один такой, например, был дан в Петергофе 11 июля 1851 года в честь великой княгини Ольги Николаевны. «Это было в один из самых длинных дней в году, уже после захода солнца при загадочном дневном свете северного неба. Лес и вода служили здесь настоящей сценой для балета, расстояние от зрителей было таково, что плоты, на которых появлялись нимфы, были незаметны и весь танец казался парящим над водой», — вспоминал А. Гримм, воспитатель царских детей[8]. Балерина Анна Натарова рассказывала: «В продолжение всего балета и особенно когда шла пантомима, слышно было пение соловья. Для этого был приглашен какой-то господин, который за пять рублей прекрасно щелкал соловьем, перемещаясь по берегу среди деревьев»[9]. На самом деле свистел литаврист оркестра и получил 50 рублей, но у Натаровой смешнее.

А главное, после спектакля не разошлись. Там же, в парке, танцовщикам накрыли столы с фруктами, творогом и простоквашей. Государь и государыня поднялись на сцену. Ответственный за спецэффекты декоратор театра, профессор перспективной живописи А. Роллер показал государыне секреты и трюки только что увиденного. После чего императорская чета вернулась к высоким гостям и парадному ужину, устроенному поодаль.

Роллер и хореограф Перро получили в подарок по перстню с темными топазами. Балерина Варвара Никитина — топазовую брошь. Солистка Анна Прихунова — изумрудные серьги. Солистка Зинаида Ришар — серьги рубиновые. Четырех солирующих наяд тоже не обидели. Снеткова получила брошь. Макарова — фермуар с рубинами. Соколова и Амосова — серьги бриллиантовые[10].

Близость двора и блеск публики в петербургском балете ощущались постоянно. Они заставляли танцовщиц вести себя как дамы. Но не только это. Благодаря постоянному присутствию двора и блеску зала женская часть труппы подогревалась на медленном огне больших надежд.

4. Люди вокруг балета

В 1860-е этот огонь разгорелся, и кипение началось.

«Никогда до тех пор не видели на дамах таких драгоценностей, никогда до того не принимали артистические подношения таких размеров, никогда не стояло у подъезда театра таких дорогих запряжек, как в те времена, когда Петербург веселился, точно вышедший из-под суровой опеки юнец».

Банки, комиссии, акционерные и кредитные общества, выкупные имения, фабрики, доходные дома, железные дороги — вдруг в воздух взвилось сразу много легких, «бешеных» денег. Благодаря железной дороге еще и ездить в Петербург стало легко. И балет Большого театра стал огромной лампой, на свет которой летели «угорать», как выражались в куплетах петербургские раешники.

Кто тянулся одной рукой за императором, кому хотелось себя показать, кому деньги жгли руки, а кто искал полезных для карьеры знакомств, но зал блестел. «Первый ряд партера занимали главным образом гвардейские офицеры — кавалергарды и конногвардейцы — клавшие свои медные каски или белые фуражки перед собой на барьер, отделявший кресла от оркестра»[11]. А бельэтаж был «живой выставкой самых дорогих ювелирных изделий».

Царская ложа оставалась, безусловно, главным предметом внимания. «В театре, где жизнь артистов протекала у всех на виду, они требовали „сугубой тайны“», как вспоминала прима времен Петипа Екатерина Вазем, «начальство всегда было начеку, следя за интересом, проявляемым царем к той или другой артистке, и старалось сделать ему приятное выдвижением ее на первый план». Некоторые дебюты были совсем уж странными, тем более что об очередной фаворитке государь быстро забывал, «отвлеченный кем-нибудь другим»[12], и она возвращалась в безымянное море кордебалета. Но и там не скучала.

На каждом спектакле появление кордебалета вызывало волну в зрительном зале. Вздымались лорнеты и бинокли. «Со сцены ответ. Устанавливался общий любовный ток между сценой и балетоманами, и ток этот, то ослабевая, то вновь напрягаясь, продолжался во время всего действия — прерываясь временами дружными аплодисментами», — вспоминал директор Императорских театров Владимир Теляковский[13]. Личные дела кордебалетных артисток пестрели штрафами за перемигивание и обмен знаками с публикой. Вокруг балета быстро сложилась субкультура балетоманов. ...



Все права на текст принадлежат автору: Юлия Юрьевна Яковлева.
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевровЮлия Юрьевна Яковлева