Хью Раффлз Инсектопедия

Original English language edition published by Pantheon Books, a division of Penguin Random House LLC, New York.

Copyright © 2010 by Hugh Raffles. All rights reserved

© Artur Shlain

© Силакова С. В., перевод, 2019

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2019

* * *

Посвящается моим отцу и матери, моим сестрам, насекомым и их друзьям, а также, разумеется, Шэрон

Мелкий предмет – подлинно тесные врата – открывает перед тобой целый мир.

Гастон Башляр

В самом-самом начале…

В самом-самом начале, давным-давно, когда на свете еще вообще не было людей, во времена, когда первичное облако газа и изначальные морские отложения были недавним прошлым, во времена, недалеко отстоявшие от тех времен (учтите: здесь мы ведем речь о геологических эпохах), когда простейшие, эти герои-первопроходцы, создали первую энциклопедию планеты, переродившись в митохондрии и хлоропласты в составе других клеток, а те клетки, в свою очередь, объединились в союзы, из которых выросли совсем другие существа, а те, в свою очередь, сплотились с другими существами, чтобы образовать невидимые города, миры внутри миров… И вот когда после этого прошло какое-то время, но до нашего времени оставалось еще долго, появились насекомые.

Столько, сколько мы существуем на свете, они сосуществуют с нами. Насекомые есть повсюду, куда мы только ни забираемся в своих путешествиях. И всё же мы их не очень хорошо знаем, даже тех, которые совсем рядом, даже тех, кто ест с нашего стола и разделяет с нами постель. Кто они, эти существа, столь непохожие и на нас, и друг на дружку? Чем они заняты? Какие миры они создают? Что мы о них думаем? Как мы с ними уживаемся? Как мы могли бы уживаться с ними по-другому?

Вообразите-ка себе любое насекомое. Чей образ возникает в вашем сознании? Муха? Стрекоза? Шмель? Паразитическая оса (она же наездник)? Мошка? Комар? Жук-бомбардир? Жук-носорог? Бабочка морфо? Бабочка мертвая голова? Богомол? Палочник? Гусеница? Какое пестрое разнообразие, как не похожи эти существа друг на друга и на нас с вами! Абсолютно прозаичные и крайне экзотические, совсем крохотные и просто гигантские, записные коллективисты и гордые одиночки, верх экспрессии и венец непостижимости, сама плодовитость и сама загадочность, совершенно пленительные, но нервирующие до мозга костей. Опылители, вредители, переносчики болезней, редуценты, подопытные животные, излюбленные учеными объекты внимания, экспериментов и вмешательств. Герои сладостных и страшных снов. Подспорье экономики и культуры. Они не просто пронизывают мир своим присутствием, но и активно участвуют в его сотворении.

Насекомых слишком много: бессчетное количество, с каждой секундой всё больше и больше. И как они поглощены своими делами, как равнодушны к нам и как могущественны! Они почти никогда не делают того, что мы им велим. Они редко бывают тем, во что мы бы хотели их превратить. Они всё время ускользают – от определений и из рук. Как же с ними сложно, какие же они – во всех отношениях – сложные!

A Воздух Air

1

Десятого августа 1926 года шестиместный моноплан «Стинсон Детройтер СМ-1» взлетел с примитивного аэродрома в Таллуле, штат Луизиана. «Детройтер» представлял собой первый в истории самолет с электрическим стартером двигателя, колесными тормозами и обогреваемой кабиной, но он не очень ловко набирал высоту, так что пилот вскоре выровнял машину, покружил над аэродромом и окрестностями, раскрыл ловушку с липким дном, специально прикрепленную под крылом, а спустя десять минут, как было договорено, закрыл ее и через непродолжительное время совершил посадку. Навстречу самолету выбежали П. Э. Глик и его коллеги по отделу насекомых-вредителей хлопчатника из учреждения, которое называлось Бюро США по делам энтомологии и карантина растений.

Это был исторический полет – первая попытка сбора насекомых в научных целях с самолета. Глик и его сослуживцы, а также ученые из министерства сельского хозяйства и региональных организаций типа Музея штата Нью-Йорк бились над тайнами миграции непарного шелкопряда, хлопковой моли и других насекомых, которые с аппетитом уничтожали природные ресурсы страны. Они хотели прогнозировать нашествия вредителей, знать, что назревает. Как сдержать этих крылатых врагов, если не знаешь, по каким маршрутам они перемещаются, когда и каким образом?

2

До полета в Таллуле высотная энтомология лишь робко барахталась в воздухе. Исследователи запускали аэростаты и воздушные змеи, к которым были подвешены сачки, забирались на столбы, упрашивали о помощи альпинистов и смотрителей маяков. Теперь же, вооружившись новым методом, Глик отправился в Мексику, в Тлауалило (штат Дуранго). Там на высоте трех тысяч футов над долиной его пилоты изловили хлопковую моль – страшного вредителя, пожирающего урожай хлопка в США. Обнаружив, что перед ним развернулся неожиданно масштабный фронт работ, Глик сухо написал: «Воздушные потоки в верхних слоях атмосферы уносят розовых хлопковых совок на значительное расстояние» [1].

В ту первую ловушку в Таллуле попалась лишь горстка мух и ос. Но за последующие пять лет ученые осуществили с этого луизианского аэродрома более тысячи трехсот вылетов и наловили десятки тысяч насекомых на высоте от двадцати футов и до пятнадцати тысяч. Они составили множество диаграмм и таблиц, классифицировав особей семисот видов в соответствии с тем, когда и на какой высоте они были пойманы (а также при каких скорости и направлении ветра, температуре, атмосферном давлении, уровне влажности, температуре конденсации и т. п. и т. д.: учитывалась масса физических переменных). К тому времени исследователи уже кое-что знали о рассредоточении насекомых на больших расстояниях. Они слышали о бабочках, мошках, водомерках, слепняках, книжных вшах и углокрылых кузнечиках, которых наблюдали в открытом море за сотни миль от берега; о тлях, которых капитан Уильям Парри нашел на плавучих льдинах во время своей полярной экспедиции 1828 года; и о других тлях, которые в 1925 году всего за двадцать четыре часа преодолели восемьсот миль над ледяным штормовым морем между Кольским полуостровом и Шпицбергеном. И всё же они обомлели от колоссальной численности живых существ, которых обнаруживали в воздухе над Луизианой, и открыто поразились тому, на какой высоте их нашли [2]. Казалось, небеса внезапно разверзлись.

Раззадорившись, ученые обратили свой взор к океану, заговорили об «аэропланктоне», дрейфующем в бескрайнем просторе открытых небес. Рассказывали друг другу о том, как резкий порыв ветра подхватывает крошечных насекомых (некоторые из них даже не имеют крыльев, но у всех этих видов удивительное соотношение между весом и поверхностью тела), и затем восходящие потоки воздуха уносят их ввысь с конвекционными течениями, а насекомые не могут и не хотят сопротивляться, и тогда злой рок перемещает их на огромные расстояния, через океаны и континенты, а затем, с такой же роковой произвольностью, нисходящий воздушный поток высаживает их на вершину отдаленной горы или на дно долины. Ученые подсчитали, что в любой день года поток воздуха, восходящий над одной квадратной милей сельской местности в Луизиане с высоты пятидесяти футов до высоты четырнадцати тысяч футов, единовременно содержит в среднем двадцать пять миллионов насекомых и максимум около тридцати шести миллионов [3]. Днем они обнаруживали божьих коровок на высоте шести тысяч футов, а ночью – полосатых жуков-блошек на высоте трех тысяч футов. На высоте пяти тысяч футов они отловили трех скорпионниц, между двумястами и тремя тысячами метров – тридцать одну дрозофилу, на высоте семи тысяч футов – одного грибного комарика, а на высоте десяти тысяч – второго. Им попались два слепня, которые переносят сибирскую язву: один на высоте двухсот футов, другой – в тысяче футов над землей. Бескрылых рабочих муравьев они ловили на высоте четырех тысяч футов, а особей шестнадцати видов наездников – на разных высотах вплоть до пяти тысяч футов. На высоте пятнадцати тысяч футов – «вероятно, самой большой высоте над поверхностью земли, на которой был добыт экземпляр» – в их ловушке оказался паук, летящий на паутине; этот подвиг напомнил Глику о гипотезах, что некоторые пауки, оседлав пассаты, обогнули земной шар и вернулись обратно; вдохновленный Глик написал: «Молодняк большинства пауков в той или иной мере помешан на таком способе перемещения»; этот образ восторженных юных паучков, собирающихся в путь-дорогу, слегка пошатнул господствующее мнение о том, что все эти полеты совершаются пассивно, а позднее натолкнул Глика на наблюдение, что пауки-аэронавты не просто взбираются туда, где дует ветер (например, на ветку или на цветок), не просто встают «на цыпочки», приподнимают брюшко, проверяют состояние атмосферы, выбрасывают из своего тела шелковые нити и бросаются в лазурные небеса, широко расставив все свободные лапки, – нет, они еще и двигают своим торсом и конечностями, а также шелковыми паутинками, чтобы управлять своим снижением и выбрать место для посадки [4]. Тридцать шесть миллионов крохотных живых существ над одной квадратной милей сельской местности? Небеса разверзлись. Этот условный воздушный столп – «сокровищница, где содержится воздух, наполненный насекомыми», и сверху сыплется «беспрерывный град» [5].

3

С середины двадцатых до конца тридцатых годов ХХ века исследователи верхних слоев атмосферы во Франции, Англии и США делали одни и те же открытия и приходили к одинаковым выводам. Обобщая, они решили, что есть два типа перемещения насекомых [6]. Крохотные представители «аэропланктона» находятся в воздухе на высоте больше трех тысяч футов, где движутся против своей воли, неспособные воспротивиться быстрым течениям воздуха в верхних слоях. Насекомые, которые специально ориентированы на полет, – это насекомые большей величины, они держатся сравнительно невысоко над землей, используя тихие ветра низких слоев и мигрируя по собственным маршрутам и расписаниям. Эти миграции на бреющем бывают потрясающе живописными.

С некоторыми миграциями, например бабочек вида монарх или саранчи, упомянутой еще в Ветхом Завете, человечество уже было знакомо. Другие порой заставали энтомологов врасплох. Но во всех этих переселениях ощущался налет загадочности. В 1900 году Дж. У. Татт наблюдал, как миллионы совок вида металловидка-гамма летели вместе с другими насекомыми по прямой линии с востока на запад, не отклоняясь от курса, бок о бок с перелетными птицами. Несколькими годами позже Уильям Биб из Нью-Йоркского зоологического общества (тот самый Уильям Биб, пионер глубоководных исследований, совершавший погружения в своей стальной батисфере) на перевале Портачуэло на севере Венесуэлы оказался в густой мгле, которую образовала плотная туча лиловато-бурых бабочек. Биб впал в замешательство, но всё же сумел подсчитать, что за первые девяносто минут мимо него пронеслось как минимум 186 тысяч насекомых. Еще через час, когда поток двигался в полную силу, Биб настолько овладел собой, что достал свой мощный бинокль.

«Я начал рассматривать их примерно в двадцати пяти футах над своей головой, а затем, фокусируя бинокль то дальше, то ближе, медленно переводил взгляд всё выше, пока эти мелкие насекомые не начинали сливаться у меня в глазах. Если исходить из горизонтальных проб с объектами сходной величины, это было на расстоянии примерно полумили в направлении зенита, и каждый раз, когда я немножко поворачивал колесико, всё больше и больше бабочек, порхая, становились четко различимы, а выглядели они всё более мелкими.

На всем протяжении вертикального поля зрения плотность тучи летящих насекомых нигде не уменьшалась… Эта особая фаза миграции длилась много дней, миллионы и миллионы прибывали из какой-то неведомой отправной точки, следуя точно на юг к столь же таинственному пункту назначения».

Биб описал и другое явление: неослабевающий поток насекомых самых разных видов (хрущей, листоедов, веспоидных ос, пчел, ночных и дневных бабочек) – «тьмы и тьмы миниатюрных крылатых существ из царства насекомых», – двигавшихся по миграционному воздушному коридору все вместе: пестрый сонм массовой эмиграции, которая, по-видимому, происходила ежегодно [7]. Все эти миниатюрные представители царства насекомых были слишком малы, чтобы их пересчитать. Но тли, образуя сплошную дымку, роятся, и плотность их стай в двести пятьдесят раз выше, чем у бабочек. Собственно, эти малютки: тли, трипсы, микрочешуекрылые, самые мелкие жуки, самые мелкие наездники, едва различимые человеческим глазом, – это подавляющее большинство видов класса Insecta, что подтверждает тот факт, что эволюция за тысячи лет заставляла насекомых уменьшаться в размере, одновременно колоссально умножая их численность и разнообразие.

Нет больше гигантских стрекоз позднего палеозоя с тридцатидюймовым размахом крыльев. По мере миниатюризации насекомые развивали почти бесконечное многообразие аэродинамических форм тела и специальные мускулы, обеспечивающие очень частые взмахи крыльев. На данный момент описано около миллиона видов насекомых. Исходя из этого, мы можем подсчитать, что длина тела у среднестатистического взрослого насекомого всего лишь четыре-пять миллиметров, а медианная длина намного меньше. И всё же именно крупные, более заметные насекомые – длиной один сантиметр и более (то есть примерно в двадцать раз крупнее среднестатистического) – привлекают внимание исследователей. Если не брать в расчет огромный массив исследований генома дрозофилы (Drosophila melanogaster), окажется, что научной литературы о крохотных насекомых очень мало [8]. Очевидно, относительное изобилие миниатюрных насекомых, которое Глик наблюдал в воздушной колонне, объясняется скорее тем, что по численности они намного превосходят своих крупных родичей, чем фактом, что ветер легко возносит их вверх.

Глик сам сообщал, что на высоте семи тысяч футов над Таллулой энергично пролетали стрекозы: то есть крупные насекомые летели значительно выше предела в три тысячи футов, причем так уверенно, что сворачивали в сторону, ускользая от его самолета. Другие, в том числе Биб, описали мелких насекомых, малоприспособленных для полета (предполагаемых «путешественников поневоле»), которые летали невысоко, намного ниже гипотетического порога. Теперь исследователи полета насекомых говорят о пограничном слое атмосферы в относительных выражениях: по их словам, это изменчивая область вблизи поверхности земли, где скорость ветра ниже, чем скорость, которую способно развить в полете то или иное насекомое, то есть эта зона меняется в зависимости от силы ветра и возможностей насекомого. В пограничном слое насекомое может выбирать курс. Выше пограничного слоя на направление полета насекомого сильно влияют преобладающие ветры, и насекомое приспосабливается к состоянию атмосферы вместо того, чтобы брать над ней верх [9]. Если учесть, что лишь примерно 40 % известных нам насекомых летают при скорости ветра, превышающей один метр в секунду, и что столь смирные ветра (легкие дуновения, почти неощутимые для человека) обычно бывают лишь невысоко над землей, большинство насекомых имеют полный контроль над направлением своего полета лишь на высоте одного-двух метров [10].

И всё же лишь малую толику этих насекомых – бескрылых (например, пауков и клещей), тех, кто замерзает, и тех, кто выбивается из сил, – ветер заносит, не встречая сопротивления с их стороны, выше пограничного слоя, на высоту тысяч футов – в тропосферу. Перелетные насекомые, от самых мельчайших до самых крупных, летят активно, бьют крыльями, остаются верны одной высоте или направлению либо меняют их, не считаясь с силой обдувающих их ветров. Иногда насекомые парят, иногда плавно скользят, или свободно падают, или планируют. Стараются, как умеют, уворачиваться от птиц в светлое время суток и от летучих мышей – в темное. Они лишь изредка дрейфуют по ветру, словно пыльца или планктон в океане.

Нет, «воздушный планктон» – название неподходящее. Они не живут в воздухе, а находятся в нем временно. И в этот промежуток времени действуют крайне расчетливо и целенаправленно. К исходу их побуждает стремление найти новые ареалы, а в случае с паразитами – новых хозяев. Иногда их перелет – это рассеяние на недалекое расстояние, а иногда – миграция в дальние дали, из которой путник, возможно, не вернется. В любом случае пассивности тут мало. Взлет производится с ориентацией по ветру и источнику света. Если у насекомого хватает сил, оно часто летит против ветра или поперек ветра. Бабочки и саранча, летящие тучами в «боевом построении», иногда прерывают бреющий полет, грандиозно набирая высоту всем скопом, чтобы оседлать воздушный поток на высоте нескольких тысяч футов. Даже крошечные насекомые, похоже, выискивают теплые воздушные потоки. В верхних слоях воздушного столпа малютки ложатся на курс под сильным влиянием ветра, но в потоке воздуха держатся стойко, помахивая крыльями, корректируя свой курс и высоту. А затем спускаются, часто по мановению запаха или отраженного света, шевелят своими телами, чтобы сесть на землю.

Сорок лет назад Сесил Джонсон, автор классической работы о миграции и рассеянии насекомых, отметил, что в этих путешествиях гибнет множество особей – возможно, большинство, но «такова цена, которую платят эти виды за поиск ареалов». Джонсон нарисовал образ планеты, за которой зорко следят: «…поверхность Земли очень эффективно обозревается миллионами особей, летящих с потоками воздуха, беспрерывно обнаруживающих подходящие или неподходящие условия». Когда условия неподходящие, насекомые вскоре вновь взлетают в поисках места, где им будет сподручнее кормиться или размножаться (либо заниматься каким-то еще неведомым нам делом), следуя в «направлении, которое предопределяет либо ветер, либо они сами» [11]. Таков непреложный факт жизни на планете: огромная «распределительная система» день ото дня, год за годом, столетие за столетием перемещает колоссальные популяции живых существ [12]. Что делать с понятием «инвазивный вид», когда сталкиваешься с этим непрерывным и необузданным передвижением – перелетами на короткие и длинные расстояния, рассеянием и миграцией? Что остается от представления, будто всему есть положенное место, будто каждая вещь и существо должны находиться где-то и больше нигде, что границы нерушимы, что это гиперизобилие своенравной и шальной жизни можно взять под контроль, если проявить бдительность и применить химикаты? Возможно, именно это увидел Глик на высоте трех тысяч футов над Дуранго лицом к лицу с хлопковой молью, чьи трепещущие крылья сверкали на солнце.

4

Отложите книгу. Если вы в помещении, подойдите к окну. Распахните его, повернитесь лицом к небу. Вся эта пустота, глубокий простор воздуха, широко распростертый над вами небосвод. Небо кишит насекомыми, и все они куда-нибудь да направляются. Каждый день над нами и вокруг нас происходит коллективное путешествие миллиардов существ.

Такова буква А, первое, о чем нельзя забывать. Вокруг нас есть другие миры. Мы слишком часто проходим через них, ни о чем не подозревая, видим, но остаемся слепы, слышим, но остаемся глухи, щупаем, но ничего не чувствуем, скованные несовершенством наших органов чувств, банальностью нашего воображения, нашей уверенностью в том, что всё вращается вокруг нас.

B Красота Beauty

– Что тут такое творится? Что это? – окликнул я сеу Бенедито, когда мы в солнечный день шли на тарахтящей моторке по реке Гуариба. – Что тут происходит?

В ста ярдах от нас, на дальнем берегу, под могучими деревьями, в сени которых еще вчера стоял покосившийся деревянный домишко, самый убогий на всей реке, мерцал драгоценный камень, сияющее облако трепещущей желтизны, которое переливалось разными оттенками: канареечным, кукурузным, золотистым. Хлопья сусального золота отделялись от него и воспаряли по спирали, словно искры костра, ввысь, к кронам сумрачного леса. Блистающие солнечные лучи исходили от него и, тоже выписывая спирали, тянулись над речной водой.

– Что же это такое?

– А-а, – рассмеялся сеу Бенедито, – Borboletas de Verão, летние бабочки. Они вернулись. Вы что, их никогда не видели?

В тот день они были повсюду. Их демографический взрыв, казалось, взорвал землю, раскрасил ее в диковинные неведомые цвета, свел ее с ума этой нежданной-негаданной красотой. Все дома, которые мы видели, продвигаясь по реке на своей пыхтящей моторке, подверглись преображению. Тысячи желтых бабочек облепляли стены и крыши, заняли деревянные крылечки, наконец-то превратив Амазонию в Эльдорадо, одели тихие деревеньки в многослойные золотые панцири.

Когда мы доехали до места, обнаружилось, что вокруг нашего дома тоже выплясывают золотисто-желтые летние бабочки. Высоко, под самыми карнизами, со всех сторон от крыльца, низко-низко на грязном дворе, где под настилом рылись в земле свиньи. Бабочки парили и планировали, и я сделал этот снимок, чтобы удержать в памяти тот день и еще несколько дней перед тем, как бабочки улетели.

Это кухня позади дома сеу Бенедито близ устья Амазонки в бразильском штате Амапа [у автора ошибочно: штат Макапа. – Пер.]. Я прожил здесь год и три месяца в 1995–1996 годах. Вот так выглядела кухня, озаренная солнцем, под вечер, когда прилетели бабочки. Теперь мне иногда кажется, что это был только сон или история, известная мне с чужих слов, и тогда я достаю фотографию и припоминаю тот день. Видите сонную охотничью собаку? Видите асаи – пальмы с тяжелыми гроздьями черных плодов? Видите две исполинские автопокрышки, которые маленький Хелтон и Розиане каждое утро наполняли водой из ручья (ручей в кадр не попал, но он справа, неподалеку)? Видите огород за забором? И толстый кабель, на котором семья сушит белье? Видите borboletas de verão, застывшие в пространстве и времени, похожие на крохотные НЛО? Они заглянули к нам ненадолго, залетели погостить: вошли в нашу жизнь, преобразили всё вокруг на мгновение, подразнили нас проблеском иных миров – и были таковы.

C Чернобыль Chernobyl

1

Я смотрю на фото Корнелии Хессе-Хонеггер в ее цюрихской квартире и пытаюсь вообразить, что она видит в микроскоп. Под микроскопом – малюсенькое золотисто-зеленое насекомое из подотряда клопов (Heteroptera), один из тех слепняков, которых Хессе-Хонеггер рисует более тридцати лет [13]. Это бинокулярный микроскоп с восьмидесятикратным увеличением. Сантиметровая шкала в левом окуляре помогает художнице изобразить тело насекомого в точности, во всех деталях.

Этого слепняка Корнелия поймала в окрестностях АЭС Гундремминген на юге Германии. Его тело деформировано, как и у большинства насекомых, которых она зарисовывает. У этого конкретного слепняка асимметричное, немножко сморщенное с правой стороны брюшко. На мой взгляд, даже под микроскопом эта деформация почти незаметна. Но Корнелия говорит: вообразите, каково жить с такой аномалией, если твой рост – всего пять миллиметров!

Что видит Корнелия, столь пристально рассматривая это существо? Она говорит, что в своих экспедициях, собирая образцы в полях, на обочинах дорог и опушках лесов, она «забывает о себе, вглядываясь в насекомых». В такие моменты она чувствует, что «тесно, невероятно тесно связана» с насекомым, словно сама когда-то была таким существом – слепняком, и в ней «просыпается память тела».

Но ее метод рисования, как она сама объясняет, – почти полная противоположность. Когда она присаживается к микроскопу, то уже не воспринимает насекомое как существо, которое эволюционировало и развивалось совместно с другими биологическими видами, – теперь для нее это формы и цвета, контуры и текстуры, количество и объем, плоскости и стороны. Ее работа – максимально механический труд. («Я хочу быть как лазер, который прочесывает один квадратный сантиметр за другим. Увижу что-то – зарисовываю, увижу другое – зарисовываю», – говорит она мне.) Иногда (взгляните на картину ниже) она действует по принципу формальной произвольности: выбирает образцы из своей коллекции наугад и изображает в абстрактизированном виде одну-единственную структуру, которую многократно размещает на миллиметровой бумаге в определенных точках, создавая изображение, у которого нет заранее придуманной композиции, – изображение, в эстетическом смысле всецело восходящее к традиции конкретного искусства, на которой Корнелия выросла.

На картине изображена череда глаз дрозофил (Drosophila melanogaster). Генетики Зоологического института при Цюрихском университете подвергли этих мух радиационному облучению. Корнелия решила не изображать головы дрозофил целиком, а глаза разместила на бумаге-миллиметровке так, что они расположены в точном соответствии своим отсутствующим телам. Но от облучения мухи мутировали, глаза на их головах размещены криво, и потому, хотя сама композиция упорядоченная, горизонтальные и вертикальные линии на картинах неровные. Систематическая произвольность в творчестве Корнелии порождает нечто регулярное, но не единообразное: так визуальными средствами выражена идея, которая служит стержнем ее понимания природы, эстетики и науки; ее картины говорят нам, что миром правят одновременно стабильность и произвольность, принципы порядка и случая. Глаза мух выглядят престранно. По величине и форме они совершенно разные. Из нескольких глаз проклюнулись элементы крыльев – аномалии, на основе которых ученые исследуют механизмы развития клеток («Это как систематически спускать поезд под откос, чтобы его исследовать», – говорит Корнелия [14]). А вот муха (контуры которой угадываются в незаполненном пространстве), у которой вообще нет одного глаза.

Поскольку Корнелия терпеть не может натурализм в живописи (она говорит, что натурализм поощряет зрителя сосредотачиваться на «реальности» изображения, на мастерстве художника, на умении художника «видеть мир») и поскольку она хочет, чтобы мы сосредотачивались на формах, она изобразила глаза мух черными, а не красными, каковы они в жизни.

Эту картину Корнелия написала в 1987 году. Но дрозофил-мутантов она впервые зарисовала двадцатью годами раньше, когда работала научным иллюстратором в Цюрихском зоологическом институте [15]. В соответствии со стандартным протоколом экспериментов, провоцирующих мутации, этим мухам давали корм с добавлением этилметансульфоната. Корнелию так заинтересовали мутации мух, что она начала рисовать деформированных насекомых на досуге, экспериментируя с ракурсами и цветом, и даже отлила несколько увеличенных голов мух в пластике. Так Корнелия пыталась разобраться в пугающем мире, куда ее втягивала работа. В институте ей поручили зарисовывать всё многообразие облика мутантов, которых принято называть квазимодо. Эти существа были чудовищными калеками с хаотичными деформациями тела. Чтобы подготовить голову мухи для иллюстратора, всё, что внутри головы, растворяли в химическом веществе, и оставалось только жутковатое «лицо», напоминающее маску. «Мутанты упорно не оставляли меня», – писала Корнелия. И действительно, с того момента над всем, что она делает, витают реальные и потенциальные жертвы индуцированной мутации [16].

Картина выше – одна из тех, что Корнелия написала непосредственно перед тем, как в июле 1987 года отправиться в экспедицию в шведский Эстерфарнебо – точку Западной Европы, наиболее загрязненную, как полагала Корнелия, радиационными осадками после Чернобыльской катастрофы. Это путешествие стало для нее началом нового жизненного этапа – времени споров и не всегда желательного внимания. Глаза без тела, нервирующие своим сочетанием бесстрастной абстракции с безысходным гневом, – предчувствие, пророчество. Когда в Чернобыле полыхнул реактор, Корнелия уже была к этому готова. «Чернобыль просто стал ответом на вопрос „Что здесь творится?“» – недавно сказала она мне. К тому времени Корнелия уже была очевидцем. Она уже заметила, что в ее саду численность слепняков снижается. Уже насмотрелась на монструозных дрозофил. Что лаборатория, что планета – всё едино. Что теперь отгораживает лабораторию от внешнего мира? Корнелия уже распознала новорожденную эстетику. Ничто в природе и ничья природа не защищены от влияния этих явлений. «Мы упорно цепляемся за образы, которые не соответствуют переменчивой действительности», – написала она [17].

Чернобыль стал всего лишь лучом, высветившим кошмар, наглядным свидетельством того, что было незримо.

2

В 1976 году Корнелия Хессе-Хонеггер вела тихую деревенскую жизнь в окрестностях Цюриха. Двое маленький детей, зацикленный на себе, невнимательный муж – и страстный интерес к слепнякам. Ее влекла не только красота этих насекомых. В их характере есть нечто эдакое. («Я нахожу совершенно поразительной их способность осознавать определенные обстоятельства», – говорит она.) Их своеобразие поощряло в ней пыл коллекционера насекомых («Это вроде патологической зависимости», «Найти слепняка – невероятная радость… райское наслаждение!»). Она быстро изучила слепняков, обитавших неподалеку от ее дома, и начала примечать индивидуальные различия («Индивидуальные различия вообще-то поразительные»), а также общепризнанные различия конкретных семейств и видов. На лето семья уезжала в дом родственников мужа в кантон Тичино на юге Швейцарии. Корнелия вставала рано, когда пейзаж еще был окутан утренней дымкой, и бродила по болотистой местности, ловила насекомых, всё лучше узнавая местную флору и фауну.

Коллекционирование по-своему сближает с насекомыми. Выясняя привычки слепняков и обнаруживая их тайные убежища («Я доподлинно знаю, где их найти…»), Корнелия стала тонко чувствовать, как выглядит мир в их восприятии. («Они лентяи!» – сказала она мне со смехом.) Корнелия прониклась убеждением, что слепняки знают, когда она приближается, «осязают» ее взгляд, понимают, что она старается никогда не встречаться с ними глазами. Занимаясь сбором слепняков, Корнелия стала разбираться в экологии насекомых и изучила их характер. Как тут не изучить? А сближение иного рода произошло благодаря тому, что Корнелия писала слепняков, сосредоточенно рассматривая их: так она стала специалистом по их морфологии и многообразию их разновидностей.

Работа художника, уверяет она (отсылая к прошлому – к швейцарскому натуралисту XVI века Конраду Геснеру, к художнице и исследовательнице Марии Сибилле Мериан, которая стала для Корнелии источником вдохновения, к Мэри Эннинг, которая освоила палеонтологию самоучкой и собирала окаменелости [18]), – это способ приобрести многогранные знания об изучаемом предмете, увидеть его во всей его биологической, феноменологической и политической полноте. Живопись и графика – не просто способ выразить то, что мы видим, а дисциплина, обучающая нас видеть: видеть в широком смысле – проникать в суть. Занимаясь живописью, Корнелия может фиксировать аномалии, подмечать закономерности и взаимоотношения на основе своего архива насекомых, собранных в разных местах, осознавать, что именно эти дефекты ей уже где-то встречались: в Эстерфарнебо, Чернобыле, Селлафилде, Гундреммингене, Гааге. «Это открытие нового мира, – говорит она. – Чем дольше я вглядываюсь, чем глубже я погружаюсь в этот мир, тем теснее с ним сближаюсь». Ах, если бы жизненные обстоятельства позволяли ей целых полгода писать одного-единственного слепняка. Если бы… «Мне бы хотелось идти всё глубже, глубже и глубже…»

Поздний вечер. Мы поужинали и любуемся знаменитыми чернильными зарисовками луны, которые сделал Галилей. Корнелия обожает эту серию зарисовок («Это и есть искусство!»). Сделаны они в 1610 году, когда Галилей зарисовывал увиденное в телескоп, который недавно смастерил; это новаторское изобретение позволило четко разглядеть совершенно новый мир. От этих рисунков исходит аура первооткрывательства, нагоняющая клаустрофобию. Чувствуется, как Галилей торопился запечатлеть зрелище, сам не веря своим глазам («Что порождает еще большее чудо…» – удивляется он), спешил уловить неподвластные воображению текстуры прежде, чем луна повернется и они скроются во мраке и, возможно, никогда больше не станут зримыми [19]. Корнелия рассказывает мне, как коллеги Галилея рассматривали эти зарисовки увиденного им в ночном небе, но не смогли опознать объекты, которые он им показывал. Это была вовсе не та луна, которую они знали. Как могли они положиться на зрелище, которое открывалось через непостижимый для них инструмент? Они «смотрели незрячими глазами», говорит Корнелия. Они так держались за свое мировоззрение, так уютно чувствовали себя в своем мирке, что смотрели, но не видели, смотрели, но не понимали, что видят.

Позднее, уже после того, как Корнелия рассталась с мужем и своим сельским садом и вернулась с детьми в Цюрих, уже после Чернобыля, она опубликовала первую из двух статей в воскресном приложении ведущей швейцарской газеты Tages-Anzeiger. Под заголовком «Когда мухи и клопы выглядят не так, как полагается» Корнелия выложила живописные изображения слепняков, дрозофил и листьев плюща, собранных ею в окрестностях Эстерфарнебо и в кантоне Тичино [20].

Ее рассказ о поездке в Швецию затягивает. Отчасти детектив, отчасти история о переосмыслении своего мировоззрения, отчасти конспирологическая теория, он начинается с ее отчаянных попыток отыскать информацию о радиоактивном облаке, которое в первые дни после взрыва распространилось из Чернобыля по Европе в западном направлении. Она находит карты («до ужаса неточные») и выбирает самые зараженные места, куда может получить доступ («По вечерам, уложив детей спать, я корпела над картами и размышляла над данными, сидя за кухонным столом»). Путем вычислений она определила, что самые интенсивные в Западной Европе радиоактивные осадки выпали на востоке Швеции («И решила, что именно туда хочу поехать»).

И вот она приезжает на место, и местные начинают ей рассказывать (как и спустя несколько лет, когда она оказалась на острове Три-Майл в США – месте крупной аварии на АЭС) о странных ощущениях, необъяснимом предчувствии, охватившем их в ночь, когда тучи пролились дождем и радиоактивные частицы посыпались на их городок. Местный хирург-ветеринар показал ей клевер с красными листьями вместо зеленых и желтыми цветками вместо розовых. Она повсюду обнаруживает необычные на вид растения. Собирает насекомых, а на следующий день, 30 июля 1987 года, рассматривает их в микроскоп. К тому времени Корнелия уже знала, что слепняки – исключительно точные биологические датчики. В своем саду она подметила, что анатомическое строение у них очень четкое и что все отклонения от нормы сразу заметны, что генетическая изменчивость обычно ограничивается окраской, что одна особь слепняка может провести всю жизнь на одном и том же растении, а ее потомки, возможно, тоже не тронутся с места. Корнелия осознала: поскольку слепняки пьют соки прямо из листьев и побегов, они уязвимы перед токсическими веществами, поглощенными растением. Но в Швеции она увидела то, подобного чему никогда не видала за семнадцать лет, которые посвятила рисованию слепняков. «Мне стало нехорошо. У одного слепняка была совсем короткая левая лапка, у других усики походили на бесформенные сосиски, у третьего на глазу был какой-то черный нарост».

Она видит всё словно впервые.

«Хотя чисто умозрительно я была уверена, что радиоактивность влияет на природу, я всё же не могла вообразить, как это будет выглядеть в реальности. А теперь на предметном стекле моего микроскопа оказались эти несчастные насекомые. Я испытала шок. Точно кто-то отдернул завесу. Каждый день я обнаруживала всё больше пострадавших растений и насекомых. Иногда мне было трудно припомнить, какой формы должны быть нормальные растения. Я была так озадачена, что боялась потерять рассудок.

Я осознала, что должна освободиться от всех моих прежних предположений и воспринять с полной открытостью то, что было у меня перед глазами, не считаясь с риском, что меня сочтут сумасшедшей. Ужас, на который я натолкнулась, донимал меня во сне, навевая кошмары. Я принялась лихорадочно собирать и зарисовывать образцы» [21].

Первоначально Корнелия планировала, что это будет временный экскурс в другую тематику. «Чернобыльская катастрофа случилась, и я думала, что быстро с этим разделаюсь, – поведала мне Корнелия, – за один-два года, максимум за три, а потом вернусь к глазам мух-мутантов или чему-нибудь похожему. Вот над чем мне вообще-то нравилось работать. Мне не хотелось бросать эту работу. А бросила я ее только потому, что сочла, что надо переключиться на эту тему. Все эти [опубликованные в журналах] картины написаны на дешевой бумаге, самой дешевой, из моего альбома для зарисовок. Это не были серьезные произведения искусства. Я была уверена: как только я напишу первые работы, ученые скажут: „Да, это очень интересно. Давайте поскорее отправимся в эти места собирать образцы“».

Корнелия поехала в Тичино, в окрестности дома, принадлежавшего родственникам ее бывшего мужа. Вернулась к насекомым, которых так хорошо знала. Здесь чернобыльские осадки были менее концентрированными, чем в Швеции, зато климат более мягкий. Когда начались радиоактивные дожди, насекомые в Тичино уже питались зеленью, которая на севере в тот момент еще не проклюнулась. Корнелия собрала слепняков и листья, а также поймала три пары дрозофил, которых привезла в Цюрих и стала выращивать на кухне своей квартиры. «Я каждый вечер сидела у микроскопа, пытаясь угнаться за их стремительным размножением», – писала она. Этакая неоплачиваемая работа на полный день, но Корнелия, «охваченная потребностью видеть и открывать новое», даже, по-моему, не задумывалась о трудностях. Она готовила специальный корм, чистила банки, приучалась терпеть смрад и ухаживала за популяцией дрозофил, которая росла взрывообразно. Ее усилия вскоре вознаградились, и результат этот вселял жуть. «Я ужасалась увиденному», – написала она. И этот ужас – вновь и вновь, в противовес тому, что ученые не признают ее выводы, – принуждал ее заниматься этой темой.

3

В общих чертах всё очень просто. Международные организации, регулирующие атомную промышленность (в основном Международная комиссия по радиологической защите (International Commission on Radiological Protection, ICRP) и Научный комитет ООН по действию атомной радиации), вычисляют опасность радиоактивного излучения для здоровья человека, оперируя некими пороговыми значениями.

Хотя многие ученые признают, что мы еще слабо понимаем механизмы радиационного поражения живых клеток, что выбросы разных атомных установок существенно различаются по своему составу, что разные организмы (не говоря уже о разных внутренних органах и разных клетках на разных стадиях их развития) реагируют на заражение совершенно по-разному, пороговое значение устанавливает некий всеобщий уровень переносимости. Выбросы, не достигающие порогового уровня, считаются безопасными. В тревожные дни после Чернобыльской катастрофы именно понятие неизменного порогового значения позволяло правительственным экспертам заверять испуганное население, что опасность мизерная.

ICRP вычисляет пороговое значение по линейной кривой, которая экстраполируется исходя из частоты генетических (репродуктивных) отклонений от нормы, уровня заболеваемости раком, в том числе лейкемией, среди тех, кто пережил крупномасштабные атомные катастрофы.

Когда начались эти подсчеты, основной массив информации добывался путем наблюдений за теми, кто пережил бомбардировки Хиросимы и Нагасаки в 1945 году. Первичная доза радиации в этих местах была крайне велика, а получили ее люди за краткосрочный период. Получилась кривая, показывающая эффект воздействия искусственного радиоактивного излучения высокой интенсивности. Низкоинтенсивная радиация – например, долговременные выбросы атомных электростанций, функционирующих в нормальном режиме, – кажется относительно (если не абсолютно) слабой: ее воздействие не выходит за пределы «естественного» радиационного фона, испускаемого некоторыми химическими элементами, которые содержатся в земной коре. Предполагается, что большие дозы воздействуют сильно, а малые дозы – слабо.

Некоторые ученые, не связанные с атомной индустрией и часто выступающие сообща с общественными организациями из районов вблизи АЭС, предлагают альтернативный график. Идя по стопам канадского физика Абрама Петкау, осуществившего несколько исследований в семидесятые годы ХХ века, они утверждают, что воздействие радиации лучше всего отражает не «официальная» линейная кривая, где двукратное количество радиации оказывает вдвое сильнейший эффект, а «надлинейная» кривая, фиксирующая намного более сильный эффект от малых доз. Согласно надлинейной кривой, безопасной минимальной дозы выше нуля не существует.

Эти исследователи часто начинают с эпидемиологии: изучают популяции с подветренной стороны атомных установок или ниже по течению рек относительно этих установок, ищут статистически существенные корреляции между локальными очагами заболеваемости и источниками низкоинтенсивного радиоактивного излучения. Исходя из предположения, что существует причинно-следственная связь между излучением и болезнями (эту предпосылку подкрепляет не только эпидемический масштаб некоторых очагов заболеваемости, но и скрытность атомной индустрии), ученые сосредотачиваются на выявлении механизмов сбоев биологических функций, вызываемых низкоинтенсивными дозами [22].

Например, британский специалист по физической химии Крис Басби, борец против ядерной энергетики, делает упор на двух важнейших, но малозамечаемых переменных: развитии клетки и нерегулярном поведении искусственной радиации [23]. Как утверждает Басби, в нормальных условиях клетка (любая) подвергается воздействию радиации примерно раз в год. Если клетка находится в своем нормальном состоянии покоя, она весьма вынослива. Однако в моменты активного репродуцирования (в режиме «починки», который включается при стрессе разных видов) та же самая клетка крайне восприимчива к воздействию радиации. В эти моменты она проявляет значительную нестабильность генома, и два попадания радиации оказывают на нее куда более сильное воздействие, чем одно попадание. Вдобавок, говорит Басби, употребление радиоактивных частиц с пищей и водой оказывает воздействие, которое весьма отличается от воздействия извне – через кожу. Некоторые разновидности внутреннего радиационного воздействия (например, при питье зараженного молока) могут означать многократные удары радиации по одной и той же клетке в течение нескольких часов. Если клетка, находящаяся в режиме активного репродуцирования, подвергнется второму удару искусственной радиации, то, уверяет Басби, вероятность мутации в этой клетке повышается в сто раз.

Согласно «теории второго события» Басби, степень уязвимости клетки перед радиацией зависит от стадии развития клетки в данный момент. Причем эта уязвимость еще более усиливается ввиду того, что волнам искусственной радиации свойственна произвольность, прерывистость. Корнелия объяснила мне произвольность искусственной радиации, проводя аналогию с пулями: неважно, сколько пуль выпущено, кто стреляет и даже где и когда идет стрельба; чтобы ощутить воздействие стрельбы на собственной шкуре, достаточно оказаться в неудачное время в неудачном месте. Линейная кривая ICRP предполагает, что частицы распространяются постоянно, а их воздействие предсказуемое. Если, как утверждают многие, эти предпосылки неверны, то степень восприимчивости окружающей среды к воздействию радиационного заражения, вероятно, намного выше (собственно, эта степень достаточно высока, чтобы объяснить данные эпидемиологии о повышенной смертности в популяциях людей, животных и растений в местах, на которые обрушиваются более или менее постоянные радиоактивные выбросы).

Борцы с низкоинтенсивной радиацией, несомненно, предсказали бы реакцию экспертов на статьи Корнелии в Tages-Anzeiger Magazin. Ученые, подтвердив официальную позицию (согласно которой радиоактивные осадки из Чернобыля воздействовали слишком слабо, чтобы вызывать мутации), попросту заявили, что явление, должно быть, объясняется чем-то другим. По их мнению, методология Корнелии не учитывала должным образом такие альтернативные причины, как воздействие пестицидов и паразитов. Корнелия не предложила базовый материал для сравнения, не дала для сопоставления какой-либо свободный от заражения ареал, где можно было бы замерить нормальный для того или иного биологического вида уровень отклонений. Собственно, указывали ученые (игнорируя тот факт, что Корнелия выступила с утверждениями скромного масштаба), она вообще не привела никаких цифр: ни об уровне доз, ни о частоте дефектов [24]. Ученые отвергли ее наглядные доказательства, отказали ей в экспертной оценке, а если иногда вначале выражали неосмотрительный интерес к ее материалам, то затем отвергали их без объяснений. Так повторялось неоднократно.

«Я показала своих клопов и мух всем профессорам, с которыми раньше работала. Я даже принесла директору Зоологического института, профессору генетики, маленькую пробирку с деформированными живыми мухами. Он поленился даже взглянуть на них и сказал, что на исследование пришлось бы потратить слишком много времени и денег. Он заявил: затраты никак не оправданы, поскольку уже подтверждено, что малые дозы радиации не вызывают морфологических дефектов» [25].

Разумеется, при взгляде со стороны всё кажется совершенно предсказуемым: Корнелия – дилетант и вдобавок женщина; тема важная и щекотливая; атомная индустрия отличается скрытностью. Ученые задают одни и те же вопросы: «Достаточно ли у нее квалификации, чтобы объяснять обнаруженные ею дефекты именно этой причиной? Достаточно ли у нее квалификации, чтобы отличать мутации, вызванные радиацией, от естественного разнообразия, ожидаемого в любой популяции? Достаточно ли у нее квалификации, чтобы разрабатывать собственные методы? Достаточно ли у нее квалификации, чтобы подогревать истеричность граждан, которых Чернобыль довел до паранойи? Обладает ли она достаточной квалификацией для того, чтобы противоречить квалифицированным специалистам? Как она может жить, зная, что ее статьи спровоцировали волну абортов среди жительниц Тичино?»

Но за пределами научного сообщества (а также, стоит отметить, среди немногих ученых, которые уже симпатизируют антиатомному движению) реакция не была такой уж повсеместно враждебной. Корнелия выступала на радио и получала много обнадеживающих писем. После первой статьи Социал-демократическая партия Германии, которая в то время в ФРГ находилась в оппозиции, призвала исследовать локальное воздействие Чернобыльской катастрофы. После второй статьи правительство Швейцарии, вынужденно реагируя на нажим общественности, согласилось выдать грант на диссертацию о состоянии здоровья слепняков на территории всей страны.

И всё же Корнелии стало не по себе от враждебности ученых. Пожалуй, вдобавок надо вспомнить, какие споры об атомной энергетике разразились в Европе после Чернобыля. В Швейцарии антиатомное движение было громогласным и эффективным в политическом отношении, а статьи Корнелии прогремели в прессе в тот самый момент, когда активисты собирали стопятьдесят миллионов подписей, необходимых для проведения третьего референдума об ограничении атомной промышленности. На первых двух референдумах (в 1979-м и в 1984-м) с небольшим перевесом победили сторонники АЭС, но третий референдум, состоявшийся в сентябре 1990 года, повлек за собой десятилетний мораторий на строительство новых реакторов. Было невозможно вмешаться в дебаты по этому вопросу, сохраняя наивность. Но Корнелия, похоже, считала, что всё еще остается частью научного сообщества; если тогда ее и не признавали открыто непрофессиональным экспертом, то как минимум она была помощницей ученых, вносила свой вклад в науку благодаря своим художественным способностям. Возможно, она слишком самостоятельно мыслила, чтобы играть ту вспомогательную роль, которой ждут от научного иллюстратора; но разве она не была участницей общих усилий, направленных на исследование и постижение мира?

Обнаружив цикаду, у которой на коленном суставе росла гротесковая культя, Корнелия принесла это насекомое некоему профессору на пенсии. «Много лет назад, – написала она, – я собирала вместе с ним насекомых для курса зоологии в университете. У него я научилась составлять профессиональную коллекцию насекомых. Именно его уроки сделали меня скрупулезным научным иллюстратором». Профессор признал, что никогда раньше не видел подобных дефектов, но отверг важность этой находки и отчитал Корнелию как ребенка за ее статью для Tages-Anzeiger. «Вы не должны мнить себя ученым только потому, что рисовали картинки для меня и моих коллег», – сказал он [26].

Корнелия была шокирована этим сплоченным отпором. Реакция ученых смахивала на остракизм. Это был решающий момент, и вновь сложилось впечатление, что Корнелия, говоря ее собственными словами, «одержима», что в ней живет интуитивная убежденность в правоте ее воззрений, что она видит нечто, незримое другим, – угрожающие заболевания незримых насекомых.

Вспоминая те бурные месяцы, Корнелия написала: «Я поняла, что дело моей жизни нашло меня само» [27].

Я не хотел бы, чтобы эти строки воспринимались как гимн Корнелии. Но давайте я просто расскажу, чем она занимается. В Швеции она с удивлением обнаружила, что никто не изучает воздействие Чернобыля на животных и растения. Вернувшись в Швейцарию, она ознакомилась с критикой своей первой статьи. Если, как уверяют ученые, эти отклонения вызваны не низкими дозами радиации, то в окрестностях швейцарских АЭС, знаменитых своей экологической чистотой, вообще не должно быть никаких отклонений. Не зная, чего ожидать, Корнелия едет в кантоны Аргау и Золотурн и совершает пешие прогулки поблизости от пяти местных атомных установок. Слепняки с дефектами, которых она обнаруживает на каждом шагу, становятся героями ее второй статьи в Tages-Anzeiger Magazin, вызвавшей еще больше споров, чем первая.

«Я полагаю, – пишет она в заключительной части, – что мы должны исследовать [причины этих отклонений], применяя самые лучшие и изощренные методы, которыми мы располагаем, и финансируя работы на уровне, который я не могу себе позволить. С помощью своих иллюстраций я могу только указывать на изменения. Я делаю изменения заметными. Этими усилиями я осмеливаюсь указать на кризис, существующий при исследованиях воздействия, которое оказывает искусственная низкоинтенсивная радиация, и более того: призываю ученых внести ясность на более широком уровне. Средств, которыми я располагаю, недостаточно для того, чтобы я двигалась дальше. Но более детальные исследования возможны и необходимы» [28].

4

Этот садовый клоп – из Кюссаберга (Германия). Недалеко от Кюссаберга, в швейцарском кантоне Аргау, находится Лайбштадтская АЭС. У клопа полностью деформирован шейный щиток; слева – разбухший волдырь с каким-то необычным черным наростом. Корнелия изобразила его изящно, но педантично. Картина поразительно красива, когда видишь ее в цвете (различные оттенки золотого цвета) и в натуральную величину (размер этой картины сорок два на тридцать сантиметров; некоторые работы Корнелии намного больше).

Композиция типична для Корнелии: неумолимо сурова. Безликий белый фон оттеняет сходство насекомых с архитектурными сооружениями: структуру их тел, монументальность их облика, декоративность внешних покровов. Насекомые предстают в чопорных, откровенно вымученных позах. Корнелия смещает лапки и крылья, чтобы обнажить уродство; часто в тех же целях она изображает своих «моделей» без конечностей или каких-то сегментов тела либо рисует только контуры.

В отличие от научных иллюстраторов, которые, как поясняет Корнелия, применяют технику светотени, унаследованную от XIX века, она предпочитает цветовую перспективу – подход, основоположниками которого были Сезанн и кубисты: эффект объемного пространства создается благодаря взаимоотношениям цветов (обыгрываются контрасты оттенков по насыщенности, температуре цвета, яркости); кроме того, Корнелия учитывает – подобно Гёте, Рудольфу Штайнеру и Йозефу Альберсу – субъективный и релятивистский характер восприятия цвета. Светотень, говорит она, – это работа историка, запечатлевающая некий конкретный момент, останавливающая свет и вместе с ним время; цветовая перспектива – это, наоборот, вечность, нечто вне времени. Затем Корнелия показывает мне, как, работая над картиной, она меняет положение насекомого под микроскопом, чтобы окончательное изображение представляло собой комбинацию из нескольких ракурсов; тут снова вспоминаются кубисты и их многогранные изображения одновременности.

Акварели Корнелии реалистичны, но не натуралистичны. Живые существа у нее, за редкими исключениями, совершенно безжизненны. Их физический облик акцентируется; чувствуется, что это образцы, собранные зоологом. Каждая картина – портрет, а каждое насекомое – субъект со своей особой индивидуальностью. Корнелия сказала в беседе со мной: «Мне нравится, что насекомое может быть самим собой. Поэтому я предпочитаю писать каждую особь такой, какова она в жизни. К примеру, я могла бы написать насекомое с пятью разными изъянами, которые я обнаружила в определенном районе. Но я предпочитаю этого не делать. Я хочу показать особь с ее индивидуальными особенностями». Выставленное напоказ насекомое висит на стене – массивное, поразительно детально проработанное, в сопровождении этикетки, где указаны дата и место обнаружения образца, а также перечислены его нестандартные черты; эта этикетка – якорь, который закрепляет вневременное изображение во времени, пространстве и политической сфере. Картины Корнелии, для которых во многом характерна визуальная грамматика биологических наук, кажутся безмолвно-бесстрастными, непоколебимо документальными. Но они – целиком от мира сего: в них пульсируют эмоции.

Корнелия как-то сказала мне, что, впервые увидев деформированного слепняка – такого крохотного, такого искалеченного, такого незначительного, – она потеряла душевное равновесие, способность отличать важное от маловажного, чувство масштабов и пропорций. На мгновение ей показалось, что она точно не знает, на кого смотрит: на себя или на насекомое. Рассказав мне об этом, Корнелия помолчала. «Кого волнуют слепняки? Они ничего не значат», – сказала она. И пустилась в воспоминания о том, как подростком она, дочь двух знаменитых художников, держалась в тени, никем не замечаемая, когда ее родители принимали у себя Марка Ротко, Сэма Фрэнсиса, Карлхайнца Штокгаузена и других выдающихся деятелей в Нью-Йорке, Париже и Цюрихе («Никто никогда меня не узнавал и даже не видел… А я никогда не встревала в разговоры»). Она также вспоминала, что за двадцать лет ее муж ни разу не зашел в ее мастерскую, и о том, как, когда она родила сына, врач пришел в палату и нарисовал что-то на бумажке, чтобы известить ее: у ребенка косолапость, а потом, когда она увидела в Швеции первого деформированного слепняка, у него тоже была искалечена нога. И она рассказала мне, что, когда увидела то первое изуродованное насекомое, шок от всех переживаний внезапно слился воедино со столь неожиданной мощью, и ее начало мутить, и пришлось сделать над собой физическое усилие, чтобы ее не стошнило.

А потом, спустя несколько минут, сидя в своей цюрихской квартире в тусклом вечернем освещении, она сказала: «В конечном счете картина – это всё. Никто не видит насекомых как таковых». И теперь я помедлил, потому что не совсем понял, что она имеет в виду. В ее словах звучала жалоба, удрученность тем, что ее картины слишком быстро «одомашниваются» человечеством, превращаясь в чисто символические образы, и слишком легко переходят от незримости к чудовищной заметности, слишком эффективно обозначают человеческие страхи, слишком охотно выпячивают озабоченность человечества собственными проблемами, и тогда конкретная особь – насекомое, которое она нашла («Это райское наслаждение!»), изловила («Они могут перемещаться очень быстро»), прикончила хлороформом («Я всегда говорю себе, что следующим летом перестану это делать»), наколола на булавку, снабдила этикеткой, добавила к тысячам других в своей коллекции и в итоге узнала так близко благодаря микроскопу, кистям и краскам, – вновь и вновь, кажется, остается без внимания, теряется.

Но потом я вспомнил, как Корнелия говорила: если бы она избавилась от неодолимой тяги писать уродства, если бы она была вольна писать всё, что захочется, ее творчество направилось бы по пути, предначертанному картинами с глазами мутантов, которые она закончила до того, как поездка в Эстерфарнебо выбила ее жизнь из привычной колеи. И я осознал, что она сожалеет не только об утрате насекомого-индивида. На своей картине она трактует насекомое не как существо или тему картины, но как его антитезу: насекомое как логика эстетики, как союз формы, цвета и ракурса. Эти работы открыто опираются на ее прошлое, связанное с конкретным искусством – художественным течением, центром которого в послевоенные годы стал Цюрих. Корнелия получила первоначальное эстетическое образование именно в духе конкретного искусства, видным представителем которого был ее отец Готфрид Хонеггер. (Мать Корнелии Варя Лаватер приобрела широкую известность как график-новатор и автор «книг художника».)

Живопись в духе конкретного искусства – это обычно геометрические рисунки, высококонтрастные цветовые блоки, стекловидные плоскости, отказ от фигуративных и даже метафорических отсылок. Декларацией об основании этой художественной школы, пожалуй, можно назвать программную работу Казимира Малевича «Белое на белом» (1918) – белый квадрат, написанный на белом фоне. Позиционируя себя как поборников радикальной эстетики, порвав с консерватизмом предметно-изобразительного искусства, Макс Билл, Рихард Пауль Лозе и другие основоположники конкретного искусства ориентировались на советский конструктивизм, геометрию Мондриана и общества «Де Стейл», а также на формализм Баухауса. В 1938 году Билл писал в своем манифесте Konkrete Gestaltung («Конкретное оформление»): «Мы называем эти произведения искусства „конкретными“, они возникли благодаря своим, присущим им средствам и законам, – не заимствуя ничего у явлений природы, не трансформируя эти явления, то есть, иначе говоря, не путем абстракции» [29].

Абстрактное искусство – поиски визуального языка, который основывался бы на символах и метафорах, – это тоже предметная живопись: оно всё равно привязано к предмету, которому подражает, оно всё равно вопрошает: «Что это за вещь? Как ее осмыслить? Как о ней поведать?» Поборник конкретного искусства полагает, что произведение не должно говорить ни о чем, кроме себя самого. Оно не должно отсылать к чему-либо вне себя. Оно должно давать зрителю полную свободу интерпретации. Его знаки и их референты должны быть едины и одинаковы: форма, цвет, количество, плоскость, ракурс, линия, текстура.

С сороковых годов ХХ века центром этой школы был Цюрих, который в военное время стал убежищем для критически настроенных интеллектуалов. Но влияние конкретного искусства ощущалось по всей Европе (примечательный пример – оп-арт Бриджит Райли и Виктора Вазарели), в США (вспоминаются такие направления живописи, как «цветные поля» и минимализм), а также в Латинской Америке (особенно среди бразильских конкретных и неоконкретных художников, к которым можно отнести таких авторов, как Лижия Кларк, Элио Ойтисика и Сильдо Мейрелиш). Течение было разнородным, но довольно рано сплотилось в поисках искусства, которое было бы зримым и осязаемым выражением чистой логики («математическим образом мышления в искусстве нашего времени», как сформулировал Билл) [30]. «Конкретизируя» интеллект и дистанцируясь от интерпретации, конкретное искусство было открытой отповедью сюрреализму с его апелляцией к бессознательному. Но, как оказалось, субъективность упрямо не желала уходить. Картины и скульптуры в стиле конкретного искусства тоже были плодами произвольного выбора художников. Выход из этой ловушки сулили вероятность, счастливый случай и произвольность, и поиски эффективного способа интеграции всего этого в творческий процесс сильно заботили художников.

Я далеко не сразу понял, как важна для Корнелии эта эстетика. С одной стороны, казалось очевидным, что ее тонкое чувственное восприятие насекомого противоречит основному тезису конкретного искусства – верности беспредметности Малевича, который целенаправленно разрушал связи между искусством и материальными объектами. И всё же я понял по нашим разговорам, что в момент, когда Корнелия пишет картину, она видит форму и цвет, а не автономный объект. В формализованности ее портретов или в повторениях поз тоже нет ничего случайного. Тут царит геометрия: насекомые располагаются на координатной сетке, которую Корнелия систематически вычерчивает с начала до конца. Метод Корнелии сочетает огромный педантизм с ярко выраженной произвольностью, поскольку результат зависит от того, что видно в микроскоп. Довольно часто, закончив картину, Корнелия обнаруживает у насекомого изъяны, которых она не заметила раньше. Ее метод живописи, как она уверяет, принуждает ее неумолимо порывать с самой собой, изымает из изображения ее политические взгляды (она сочувствует «зеленым») и ее сопереживание живым существам, так что картины как таковые освобождены от присутствия автора. «Моя задача, – сказала мне Корнелия, вторя Максу Биллу, – просто показать [насекомое] и написать его, а не судить его». Зрители, говорит она, должны искать смысл картины, не нагруженной какими-то идеями автора.

Но я задумался: как вообще могут Корнелия или зритель удержаться от суждений, если Корнелия – непреклонная сторонница отказа от атомной промышленности, если она чувствует свои обязательства перед насекомыми, если ее картины сопровождаются описательными этикетками, если вокруг творчества Корнелии столько споров? «Я всё же думаю, что удержаться можно, – ответила Корнелия. – Когда я сижу и рисую, у меня только одно желание – передать всё как можно точнее. Дело не только в политике: я углубленно интересуюсь структурами в природе». Но что это за беспредметное искусство, если оно так четко опирается на предметы? Возможно ли, чтобы картины Корнелии одновременно были «глубоко погружены в мир», как она формулирует, и не говорили ни о чем, помимо самих себя? Нет ли противоречия между этой парой побуждений, стоящих за ее творчеством: желанием распознать в насекомом индивида и одновременно стереть эти индивидуальные черты, подчиняясь какой-то эстетической логике формы? «Да, – отвечает Корнелия, не колеблясь, – в действительности мое творчество – это не конкретное искусство и не натурализм». И, по мнению многих, это также не наука и не искусство. «Может, и так, – смеется Корнелия, – вот почему мне так редко удается продавать свои работы!»

В тот же вечер, спустя долгое время, когда мы оба уже клюем носом и беседа буксует, Корнелия снова возвращается к этому вопросу. Мы говорим о ее участии в общественных кампаниях, о том, как передвижная выставка ее картин, организованная Всемирным фондом дикой природы, показывалась в районах, предназначенных для хранения радиоактивных отходов, и вдруг Корнелия резко меняет тему. «Это художественный вопрос, – говорит она внезапно. – Как показать структуру… Вопрос в том, как я могу показать структуру того, что нахожу». Это не просто политика. Но как утверждать это, когда политика затмевает всё, а картина намного сложнее, чем кажется на первый взгляд? А потом, разочарованно, очень утомленно, переходя на шепот, Корнелия произносит: «Всё непременно фокусируется на этих акварелях…»

5

После публикации статей в Tages-Anzeiger Корнелия посвятила себя исследованиям состояния здоровья слепняков вблизи атомных электростанций в Европе и Северной Америке. Она собирала насекомых в Селлафилде на северо-западе Англии (там, где в 1957 году произошла так называемая Уиндскейлская авария: Селлафилдская АЭС прежде называлась Уиндскейлской), в окрестностях комбината по переработке отходов на мысу Ля Аг в Нормандии, в Хэнфорде, штат Вашингтон (у завода, где производился плутоний для проекта «Манхэттен»), у забора испытательного полигона в Неваде, на острове Три-Майл в Пенсильвании, в кантоне Аргау, где Корнелия проводила лето в 1993–1996 годах (карта, приведенная на следующей странице, составлена на основе данных о двух тысячах шестистах насекомых), а также в поездке в зону отчуждения вокруг Чернобыля в 1990 году (туда Корнелию пригласили). Она читает лекции, выступает на конференциях, организует выставки своих картин в сотрудничестве с экологическими организациями, а также работает над масштабным проектом вместе с организацией Strom ohne Atom («Электричество без атомной энергии») – документирует распределение одиннадцати типов морфологических пороков (например, неполные или уродливые сегменты усиков, крылья разной длины, неровный хитиновый покров, деформированные щитки, уродливые лапки и т. д. и т. п.) в группах по пятьдесят слепняков, которых она собирает в каждой из двадцати восьми географических точек на территории Германии.

Корнелии удалось наладить прочные связи с некоторыми учеными. Например, в Ля Аг с ней сотрудничал Жан-Франсуа Вьель – помогал со статистическим анализом ее коллекции. Вьель, преподаватель биостатистики и эпидемиологии в Безансонском университете, выявил среди местных жителей очаг заболеваемости лейкемией. Но в целом Корнелия теперь более скептически смотрит на попытки привлечь к своей работе специалистов, а на критику отвечает реорганизацией своих исследований: она более систематично собирает данные, более тщательно ведет документацию, ее картины – уже не быстрые зарисовки, в отличие от лихорадочно сделанных рисунков первых полевых экспедиций. В интервью и публикациях Корнелия начала подробно освещать вопросы методологии: она уверяет, что на планете, которая повсеместно загрязнена радиацией от наземных испытаний ядерного оружия и работы АЭС, не может быть «контрольного ареала»; она скрупулезно указывает, что документирует индуцированные пороки развития соматических клеток, а не наследуемые мутации («Я не могу утверждать, что это мутации, потому что не могу это доказать, а если я чего-то не могу доказать, то, полагаю, мне нельзя это утверждать», – говорит она мне). Таким образом Корнелия акцентирует свой собственный опыт эксперта, всё активнее участвует в деятельности тех «вненаучных» форумов, где ценят ее таланты, и распространяет свои находки через экологические организации, прессу и учреждения культуры.

Эта тактика дает Корнелии свободу действовать в качестве эколога-активиста, жить в мире, где политика научных доказательств выворачивается наизнанку, превращаясь в принцип предосторожности, который гласит, что обоснованный страх перед потенциальной опасностью – достаточное основание для возражений против некой политики, метода или технологии. Эта тактика освобождает Корнелию от необходимости действовать в длинной тени науки, от необходимости самоутверждаться в соответствии с комплексом методологических и аналитических стандартов, которых никогда нельзя достигнуть, поскольку они всегда изначально институциональны, то есть признаны лишь теми, кто обладает соответствующими атрибутами (докторской степенью, званием члена научного общества, связями среди профессионалов, списком полученных грантов или опубликованных статей). Разумеется, ирония в том, что Корнелия лучше всех понимает свои недостатки в плане науки. И Корнелия как никто была готова смириться (что видно по тону ее первых статей и ее просьбам к профессорам) со стандартной подчиненной ролью дилетанта – служанки профессионального ученого. Мне становится ясно: чем глубже Корнелия осознает значимость своего труда, тем усерднее работает. А она осознала всю важность своей работы, когда стало ясно, что она в полной изоляции борется за признание воздействия слабой радиации на насекомых и растения. Где бы теперь была Корнелия, если бы не столкнулась с такой враждебностью и отторжением? «Я этого не понимаю, – сказала она в Цюрихе, – ведь если бы я нашла всего одного слепняка с искривленной мордочкой, этого уже было бы достаточно, чтобы спросить: „Что происходит“?» И всё же признаки перемен налицо, несмотря на все трудности. Возможно, идеям Корнелии придал новую актуальность текущий интерес к атомной энергии как «экологическому» источнику энергии, а может быть, неутомимый труд Корнелии приносит плоды, но недавно она добилась неожиданного успеха: опубликовала в научном журнале Chemistry and Biodiversity заметную (и прекрасно иллюстрированную) статью, где, как и следовало ожидать, называет все вещи своими именами.

Нельзя сказать, будто художественные круги приняли Корнелию более гостеприимно, чем научные. В статье, пронизанной сочувствием к ней, художник и критик Питер Сучин пишет: «Для одного слоя аудитории практика Хонеггер обесценивается ввиду ее „художественной“ манеры, а для другого слоя эта практика просто недостаточно художественная». В этой сфере ее творчество слишком напористо-реалистично и слишком связано с иллюстрацией, которая, продолжает Сучин, «как будут утверждать многие, не „искусство“, а всего лишь техника, стереотипная манера регистрации фактов, по большей части лишенная тех новаторских, критических и трансформирующих функций, которые часто ассоциируются с художественным творчеством» [31].

Нежелание Корнелии считаться с эпистемологическими границами, похоже, нервирует художественных критиков не меньше, чем ученых. Ее картины уверяют, что проблема в самой границе, а не в ее нарушении, а на самом деле наука и изобразительное искусство должны жить вместе, а их разделение – это, как явствует из энергичных зарисовок луны, сделанных Галилеем, искусственное порождение исторического процесса, когда знание расчленялось на всё более специализированные и всё менее амбициозные научные дисциплины. Корнелия считает своими научными предшественниками Геснера, Мериан и Галилея: все они понимали, что «активное» зрительное восприятие через графику и живопись – фундамент научного познания и что эмпирический метод начинается, когда художник развивает в себе особую внимательность, основанную на зорком наблюдении за природой.

Но умение видеть, восприятие и внимание – это еще не всё, что есть в этой истории. После того как Tages-Anzeiger опубликовала ее вторую статью, Корнелия поехала на север Англии в Селлафилд. Поскольку было уже известно, что тамошние места сильно загрязнены радиацией от реактора, Корнелия полагала, что обнаружит там больше насекомых с пороками и более серьезные изъяны, чем в кантоне Аргау. Но разница между Селлафилдом и Аргау оказалась незначительной. Спустя непродолжительное время Корнелия побывала в Чернобыле, испытала шок от тяжелых условий, в которых там живут люди, а также изумление (и затаенное разочарование) оттого, что жизнь насекомых там выбита из колеи столь же сильно, как и в Швейцарии, но не больше.

Некоторое время Корнелия посвятила размышлениям и, по-видимому, еще дальше отошла от тех научных принципов, которые ей прививали в Зоологическом институте:

«Я намеревалась разработать шкалу, которая демонстрировала бы, что в местах с низким уровнем радиации насекомым наносится не такой большой вред, как в местах с высоким или крайне высоким радиационным уровнем. Я читала литературу об радиоактивности, а также об эффекте Петкау, но не знала, как расценивать все эти разные мнения. Не могла я и опереться на научные исследования, потому что их вообще не было. И теперь я ступила на неизведанную почву. Мрачно сидя в своей комнате в Англии, я была вынуждена признать, что моя работа по-прежнему основывается на убеждениях цюрихских ученых и на идее линейного или пропорционального усиления радиационного воздействия. Но оказалось, это я смотрю на всё с предубеждением. Я искала доказательства, которые подтвердили бы мои собственные теоретические спекуляции» [32].

Выход заключался в том, чтобы вернуться к принципам конкретного искусства, к его родству с наукой как таким же оплотом рациональности и в особенности к пониманию произвольности в конкретном искусстве. Корнелия еще раньше внедрила произвольное мышление в свой художественный метод и эстетику. Это был один из ключевых компонентов ее попыток сделать так, чтобы насекомое оставалось самим собой, а не всего лишь средством ее художественного самовыражения. Мрачно глядя в свой микроскоп в гостинице на севере Англии, Корнелия вновь и вновь видела, что плоды наблюдений противоречат тем заранее принятым тезисам, которые она навязывала ландшафту, загрязненному радиацией. На каждом шагу Корнелия видит непредсказуемые сочетания обстоятельств:

«Реальность разнообразна. Каждая атомная электростанция излучает свой собственный „атомный коктейль“. Каждый ландшафт с его индивидуальными метеоусловиями и топографическими особенностями реагирует по-своему. В Швейцарии, где метеоусловия, для которых характерны инверсии, препятствуют рассеиванию отходов и радиации в атмосфере (или, по крайней мере, снижают его масштабы), ситуация совсем другая, чем в районах, где сельскую местность постоянно обдувает сильный ветер» [33].

Какая симметрия! И какое мрачное удовлетворение испытываешь, когда всё складывается в единую картину: непредсказуемое сочетание обстоятельств, которое предопределяет ландшафт или живой организм, конкретная эстетика случая, произвольное поведение искусственных радиоизотопов. Что-то вроде хаотичности – комбинация непредсказуемости со случаем – теперь становится не только эстетическим, но и аналитическим подходом:

«Если вы хотите систематически исследовать отношения между двумя явлениями, не следует ожидать, что вы откроете некую красивую формулу причинно-следственной связи. Придется отбросить представление, будто истина зримо даст о себе знать. Явлениям требуется простор для самовыражения. Каждая индивидуальная особенность в популяции (или сочетание особенностей) может оказаться потенциально важной чертой.

Это, разумеется, вовсе не революционное открытие. Каждое статистическое исследование основывается на случайном распределении характерных черт. Но, по моему мнению, это важно не только для науки в целом и не только для статистики, но и для искусства. Полагаю, что в искусстве еще важнее экспериментировать со случаем, так как сила художественного изображения – в том, чтобы воспринимать каждое явление как уникальное» [34].

Когда Корнелия всё дальше отходит от традиционной науки и всё больше сближается с активистами, выступающими против атомной энергетики, у нее появляется не только готовность критиковать ядерную физику за предполагаемую коррумпированность, но и возникает острое ощущение, что наука ограничена в эпистемологическом смысле. Отчасти это восходит к тому, что Корнелия ощущает всю уязвимость особого, «внечеловеческого» мира слепняков, дрозофил и растений. Отчасти это порождено ее личной разочарованностью. А отчасти, по-видимому, навеяно лекциями австрийского физика и философа Пауля Фейерабенда, на которые она ходила лет двадцать назад. Фейерабенд прославился тем, что отвергал метод, основанный на традиции, и провозглашал равноправие множества разных способов познания [35]. Мне кажется, я слышу в ее словах отзвуки иконоборческого «эпистемологического анархизма» Фейерабенда, когда она говорит мне, что ученые чересчур много мыслят линейно; и вот еще отзвуки: Корнелия говорит мне, что ученые наглядно воображают себе некие обособленные, не взаимосвязанные объекты, помещают в «карантин» предметы своего исследования и отрешаются от проблемы политики, словно ни системных, ни произвольных связей не существует, словно проблема атома не связана теснейшим образом с проблемами чистоты воды и воздуха, погибающих лесов и отравленного продовольствия, словно это проблема только способа познания, а не – в той же мере – образа жизни.

6

Я нашел место у окна на втором ярусе железнодорожного вагона. Цюрих сиял под лучами утреннего солнца: яркие цвета, контрастные тени, бодрящий морозный воздух. Озеро сверкало. Облака расступились. Я впервые увидел горы. Поезд, погромыхивая, двинулся к аэропорту.

Напоследок Корнелия сказала: «Мне кажется, я не могу показать себя миру как единое целое». Она достала картину, которой я еще не видел, и поставила на пол перед нами – огромную работу в технике бумажного коллажа: яркие силуэты гипертрофированных частей тела насекомых, размещенные сериями на белом фоне. Насекомые, раздетые догола. Сущность особого типа. Цвет, форма, количество.

Корнелия назвала жестокими другие свои картины – портреты. Но когда за окном потянулись припадающие к земле предместья, когда отдельные вещи слились в нечеткую мешанину, меня посетила мысль, что по-настоящему безжалостны картины, которые ближе к конкретному искусству. Как-никак, именно в этих картинах, где Корнелия показывает насекомое в меньшей мере, а себя – в большей, она отказывается от симпатии к слепнякам-индивидам и находит способ избавиться от всех привязанностей.

Но портреты – «жестокие портреты» – ее не удовлетворяют. Они вызывают неверную реакцию, потому что слишком эффективно олицетворяют человеческие страхи и побуждают зрителя сконцентрироваться на чувстве самосохранения. Люди видят только символическую фигуру насекомого, говорит Корнелия, а индивидуальные черты этой особи никогда не замечают. Они видят биологический «прибор-индикатор», душераздирающе красивый предостерегающий знак, пророчество о том дне, заря которого уже наступает. При этом зрители не замечают ни насекомое как индивида, ни картину Корнелии – беспредметную картину, не отсылающую ни к чему, кроме самой себя.

Но каким-то образом портреты также создают эффект дублирования, разрушения черты, которая отделяет человека от животных. Эти напряженно прямодушные картины, столь тесно слитые со страхом перед незримой отравой и злокозненным могуществом большого бизнеса, принуждают тебя к самоидентификации, которая преодолевает самую огромную пропасть, потому что настаивает на самых фундаментальных, самых общих чертах: физической уязвимости, смертности, а также апеллирует к чувству смирения перед лицом непростой красоты. Ее портреты и полемика, которую они генерируют, вынуждают людей подниматься над межвидовыми различиями, признавая, что с насекомыми нас связывает общая судьба, общее положение очевидца и общий статус жертвы.

Это сильно нервирует: взгляд художника и зрителя повисает в неком промежутке между бесстрастием и сопереживанием, утрачивается стабильное различие между субъектами и объектами, между людьми и насекомыми, между близостью и отстраненностью.

Корнелия составляет по итогам своих экспедиций обстоятельные книги, которые существуют в нескольких экземплярах, размноженные и снабженные пружинным переплетом. С годами эти дневники стали более замысловатыми: теперь в них включаются фотографии мест, которые она посещает, цветные ксерокопии ее картин, географические карты, прилагается статистика и списки собранных насекомых с указанием всех изъянов. Всё это размещается вокруг ее дневниковых записей – отчетов за каждый день экспедиции, в том числе рассказов о ее встречах с людьми, растениями и насекомыми. Книги выглядят красиво, а дневник написан непринужденно, глубоко лично, полон забавных историй, размышлений и лирических отступлений. Она вспоминает, как в городе Москва, штат Айдахо, две девочки-подростка, приехавшие в город на футбольный матч, зашли к ней в номер, осмотрели ее микроскоп и приспособления для сбора насекомых, и одна девочка спросила Корнелию: «Вы колдунья?», взяла ее за руки и почувствовала интенсивную вибрацию, – Корнелия, кстати, тоже это почувствовала. «Она спросила, что она должна делать, чтобы стать такой, как я. А я ответила, что она должна всегда прислушиваться к своему сердцу и никогда не преклоняться ни перед одним человеком. Если ей захочется найти утешение, пусть ищет помощи у какого-нибудь животного или дерева».

По соседству, в городе Коннелл, который находится в окрестностях Хэнфордской АЭС в штате Вашингтон, Корнелия подружилась с уборщицей, которая наводила чистоту в ее гостиничном номере. Эта женщина и члены ее семьи, а также домашние питомцы страдали болезнями, которые она объясняла непризнанными радиоактивными выбросами, произошедшими на АЭС в прошлом. Но «ее муж, соседи и даже ее двадцатидвухлетний сын говорят, что она чокнутая. Она была рада, когда в моем лице наконец-то встретила человека, который выслушал ее и согласился с ее мнением. Я никогда не забуду Донну. В моем сознании она олицетворяет всех людей, пострадавших не только от радиации, но и от бессердечия специалистов, которые утверждают, что их недомогания – просто плод воображения или последствия неправильного питания. То, что интуитивно чувствуют эти люди, отрицается, так как же им довериться своим органам чувств, когда специалисты говорят, что они сумасшедшие?» [36].

В Ормонвиль-ля-Пти в Нормандии Корнелия попыталась отговорить мужчину, которого взяли работать на предприятие атомной промышленности фирмы COGEMA на мысу Ля Аг. «Пусть подумает о своей жене и детях, пусть учтет, что он может заболеть, и тогда COGEMA ему ничего не заплатит. Я рассказала ему, что в Швейцарии на опасные работы нанимают иностранцев, им хорошо платят в течение трех месяцев, а потом увольняют. Никто не знал, что было с ними потом, и никого это не волновало. Точно так же поступили с теми, кто убирал обломки в Чернобыле, – с так называемыми ликвидаторами… Мне кажется, тот молодой африканец внял моим словам, я надеюсь, что у него хватило мужества позаботиться о своей безопасности. Но когда безработный отец семейства находит столь высокооплачиваемую работу, как ему лучше поступить?» [37]

В дневниках задокументировано, как она собирает насекомых. На границе Национального парка Маунт-Сион в Юте она нашла семнадцать клопов-фиматид. «Когда я их усыпляла, они испустили сладкий аромат, от которого у меня началась резь в глазах и я едва не упала в обморок. Они отчаянно пытались защищаться, но, увы, я оказалась сильнее» [38]. Спустя несколько недель, приехав в Коннелл, она записывает: «Я устала искать и убивать насекомых». А вот она у ворот АЭС в Хэнфорде. Это фото она поместила в конце своего дневника. Сознавая, с какой неприязнью она сталкивается, она называет это фото «документом, который нужен, чтобы люди поверили, что я там действительно побывала».

На снимке у нее счастливый вид: «научная художница» смеется вместе с охранником, который помог ей выбрать лучший ракурс для съемки. Она занята важным делом, глубоко погружена в мир, свыкается с разочарованиями, осмысляет противоречия, чувствуя себя частью вселенной, ощущая неразрывную связь со всем, показывая себя миру как единое целое, живет полнокровной жизнью.

D Смерть Death

Diligence Удовлетворение

Однажды летом, много лет назад, я устроился работать на кухню в ресторан в окрестностях Лондона. Как-то раз на первой неделе работы, когда я приехал в ресторан рано утром, управляющий повел меня к белой двери в закоулке маленького дворика. Он снял с двери висячий замок, и мы замерли, пока наши глаза постепенно привыкали к сумраку за дверью. Мало-помалу стала видна небольшая кладовая с штабелями продуктов: растительным маслом, консервированными овощами в коробках и мешками муки.

Пол был белый в крапинку, и я далеко не сразу осознал почему, а осознав, слегка ужаснулся, почему мы замерли на пороге молча, словно бы на морском берегу под каким-то низким небом. «Никто, кроме тебя, этого не сделает, – сказал мне управляющий. – Тебе понадобятся метла и хлорка – вот тебе несколько банок».

* * *

Как и со многими другими делами, которые вызывают отвращение, вышло так: стоит только оправиться от первоначального шока и взяться за работу, как гадливость дает тебе дополнительный заряд энергии. Отчасти дело в том, что хочется поскорее разделаться с заданием. Но есть и другая причина: работа отвлекает от размышлений и как бы опьяняет, вводит в состояние хмельной беспечности, которая гонит прочь сомнения.

Я вошел в кладовую, как входят в воду. Тысячи, десятки тысяч белых личинок, «скользких личинок длиной в палец» [39], извивались на полу, блестящие и влажные. Через час всё было кончено. Кладовая блистала чистотой, пол вымыт, я удержался на своем рабочем месте.

Doubt Сомнение

Неуклюжими руками ребенок давит муравья, много муравьев. С мухами гораздо сложнее, но если их изловишь, шансов у них почти не остается. А бабочки – если только проворные птицы их не склюют – умирают своей смертью: лишь немногие люди (коллекционеры не в счет) по своей воле лишают жизни столь трепетную красоту.

* * *

Это смахивает на бесконечную войну. Жуки, большие мастера прятаться, держатся поближе к земле. Вислава Шимборская находит на тропинке мертвого жука: «Три пары ножек на брюшке сложил он чинно» [пер. Асара Эппеля. – Ред.] [40]. Она останавливается, всматривается. «Ужас этого зрелища весьма умерен, – пишет она. – Печаль не овладевает». Но всё же сомнение остается:

Для нашего спокойствия смертью поскромнее не умирают – околевают животные, теряя – хочется верить – меньше бытия и чувств, покидая – такое впечатление – менее трагичную сцену.

Это нестандартный взгляд. Шимборская – почти как ребенок, который впервые столкнулся с феноменом смерти, – нащупывает аналогии, робко наводит мосты. Робко. Поэт робеет. Ее знание о мелких (а иногда крупных) подлостях, которые мы все совершаем на протяжении жизни, – вот что дает силу стихотворению.

Difference Различие

Три года назад мы с Шэрон вошли в двери Монреальского инсектариума, спустились по спиральной лестнице в неразгороженное пространство, где находится экспозиция, и спустя несколько минут увлеклись зрелищем. Такое множество насекомых в одном месте заставило нас задуматься о мегакатегории, которой храбро занялся музей, о необозримом многообразии, которое охвачено словом «насекомые», а также о том, как печально, что негативные коннотации этого слова настолько нас увлекают. Таковы опасности таксономии в публичном пространстве. И какой огромный труд приходится проделывать таким музеям!

* * *

Но очень скоро, заметив, что все остальные посетители всех возрастов увлечены экспозицией не меньше нас, мы задумались о том, как хорошо кураторы, дизайнеры, популяризаторы и другие сотрудники справились со своей миссией – «поощрением у посетителей более положительного отношения к насекомым». Нас поразило, что в экспозиции затронуты как вполне предсказуемые темы (биология насекомых), так и более непривычные (связь между человеком и насекомыми в культуре). Экспонаты были продуманные и нескучные, тексты – неглупые, без сюсюканья, образцы – разнообразные и занимательные.

А затем, точно мысль обратилась вспять, точно как в той библейской сцене с Савлом, когда звучит диковинное сравнение: «как бы чешуя отпала от глаз его», точно пробуждаешься от сна, точно в момент, когда наркоз проходит (или, наоборот, когда начинает действовать), мы оба осознали – казалось, одновременно, – что находимся в мавзолее, где стены выстланы смертью, что эти великолепные образцы на булавках, расположенные строго по эстетическим критериям (по цвету, по размеру, по форме, по геометрическим рисункам), – не просто ослепительно красивые вещи, но и крохотные трупики.

* * *

Как странно, что мы смотрим на насекомых как на красивые предметы, что после смерти они становятся красивыми предметами, когда в жизни, пробегая по деревянным половицам, затаившись в углах и под скамейками, путаясь у нас в волосах и забираясь за воротник, заползая в рукава… только вообразите, какой воцарился бы хаос, если бы они вернулись к жизни. Даже в этом музее нас обуял бы бессознательный порыв броситься и раздавить их.

Но если понаблюдать, как люди переходят от витрины к витрине в музейном зале, сразу подметишь, что многие из этих «предметов» (необязательно самые крупные, необязательно те, у которых самые длинные лапки или самые здоровенные усики) обладают мощной «психической силой». Это явствует из того, как все – и я тоже – лавируют между экспонатами, из того, как мы продвигаемся вдоль рядов: слегка робко, а затем внезапно останавливаемся, а иногда резко пятимся. Как-то странно, что мы так себя ведем, потому что насекомое не только заперто в плексигласовом ящике, но и не представляет теперь ни малейшей физической опасности, если вообще представляло ее раньше. Такое ощущение, словно эти насекомые – вместе со своей красотой – проникают в какие-то тайные закоулки нашей души, и в ответ нечто как бы табуированное влечет нас к насекомым. Хотя они мертвы, они проникают в наши тела и вызывают у нас дрожь мрачного предчувствия. Какое другое животное имеет над нами подобную власть?

* * *

Очень многое, касающееся насекомых, остается для нас неясным, но мы обладаем колоссальной способностью диктовать условия их существования.

Посмотрите на эти стены внимательно. Даже у красивейшей бабочки, как подметил Примо Леви, «морда дьявольская, похожая на маску» [41]. У нашего беспокойства есть упрямая причина, неведомая нам самим, выбивающая из колеи. Мы просто не можем увидеть себя в этих существах. Чем больше мы их рассматриваем, тем меньше нам известно. Они не такие, как мы. Они не реагируют на проявления любви, милосердия или раскаяния. Это что-то похуже равнодушия. Это глубокое мертвое пространство, где нет ни взаимности, ни чувства сродства, ни подкупающего обаяния.

Defeat Поражение

Мухи, написал святой Августин, изобретены Богом в наказание человеку за высокомерие. Не к этой ли мысли должны были прийти в 1943 году жители Гамбурга, ковыляя по пылающим руинам своего города в промежутках между бомбежками союзной коалиции? Мухи – «огромные, зеленые с радужным отливом, дотоле никогда не виданные» – столь плотным облаком окутывали трупы в бомбоубежищах, что люди, которым было поручено вытаскивать погибших наружу, могли добраться до тел только с помощью огнеметов, ступая по сплошному ковру из червей на полу [42].

А затем, здесь и в других местах, когда человек поневоле оказывается уязвимым, возникают образы голода и эпидемий: мухи припадают к уголкам тусклых глаз, обсасывают коросту на губах и ноздрях. Ребенок или взрослый слишком ослаб, слишком смирился со всем происходящим, чтобы отгонять мух. То же самое происходит с животными: собаками и коровами, козами и лошадьми. Мухи берут власть, слетаются, готовятся продолжать свой род: яйца, личинки, пир горой. Мухи – предвестники перехода в мир иной, вот только появляются они чуть раньше, чем следует.

E Эволюция Evolution

1

«В нашем мире личинка – это сила», – написал Жан-Анри Фабр, поэт насекомых, в миг характерного для него благоговения. Он философствовал о мухах: трупных мухах и зеленых падальницах, мухах-пчеловидках, серых падальных мухах – и их способности «очищать лицо земли от нечистот, оставленных смертью, и делать так, чтобы вещество больных животных снова включалось в число сокровищ жизни» [43]. Он размышлял о ритме времен года и циклах смертности, а заодно исследовал земельный участок при своем новом доме в Сериньян-дю-Комта – провансальской деревушке неподалеку от города Оранж, где раскапывал свои собственные сокровища: разлагающиеся трупы птиц, зловонные канализационные трубы, разрушенные осиные гнезда – тайные убежища, где природа занимается своей алхимией.

Фабр дал этому дому с обширным садом название «Л’Арма» (L’Harmas – так в Провансе называют невозделываемый каменистый участок, который оставляют в покое, чтобы на нем рос тимьян); теперь это государственный музей, открывшийся недавно после реставрации, которая длилась шесть лет [44].

Дом красивый, большой и внушительный, сияющий розовой краской на летнем солнце, стены у него толстые, чтобы мистраль не проникал внутрь, ставни – светло-зеленые. Грандиозный дом, прозванный в округе le château [45]. ...