Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
Купить эту книгу в ЛитРесКоллектив авторов Портрет поздней империи: Андрей Битов
В оформлении книги использованы фотоработы М. Волковой, Д. Конрадта, Л. Лиманца, В. Плотникова, Ю. Роста, а также фотографии из фондов Государственного музея А. С. Пушкина, агентства «Фотолур» и личных архивов В. Абдрашитова, Ю. Алешковского, Ю. Беляева, З. Богуславской, Е. Варкан, А. Гениса, А. Городницкого, М. Гуреева, В. Ерофеева, И. Ефимова, К. Зейтунян-Белоус, Ю. Кублановского, М. Кудимовой, В. Куллэ, А. Кушнера, Ю. Медведевой, Б. Мессерера, О. Николаевой, С. Соловьева, А. Ткаченко, Е. Турчаниновой, Е. Чигрина, О. Чухонцева, С. Шаргунова © В. Попов, предисловие, 2020 © ООО «Издательство АСТ», 2020* * *
Битов открыл новую область исследования, при этом обнаружив абсолютный уровень в слове. Но главное, не в обиду будь сказано другим замечательным писателям, Андрей Битов — умный человек, а это редко бывает. В литературе, мне кажется, умных людей гораздо меньше, чем людей талантливых. Даже читая его не вполне удачные произведения, ты чувствуешь, что общаешься с умным человеком. Это очень лестно для читателя, это просто незаменимо.Юрий Карабчиевский
Роль писателя не стоит преувеличивать. Все, что писатель может сделать, — это отразить мир. Он зеркало. В шестидесятые у меня была страсть к путешествиям. Я путешествовал вполне обдуманно. Меня манило в дорогу. Так начала складываться книга. Зеркало — не зеркало, а некий довольно легкомысленный, но все же портрет поздней империи…Андрей Битов
Чем лучше знал человека, тем трудней написать о нем: одна мысль наползает на другую, одно воспоминание заслоняет другое.Александр Кушнер
От составителя
Книгу, посвященную памяти крупнейшего русского писателя Андрея Георгиевича Битова (1937−2018), составили эссе о его личности и творчестве, воспоминания, написанные по просьбе составителя именно для этого издания. Они воссоздают портрет прозаика и человека с мировым именем. Уже при жизни Битов считался культовым писателем благодаря известному роману «Пушкинский дом». Он автор многих книг прозы и эссеистики. Его повесть «Уроки Армении» и другие произведения воспринимались как огромные события. Безусловным этическим ориентиром для Битова в жизни и искусстве был Александр Сергеевич Пушкин, которому он посвятил книги «Вычитание зайца», «Предположение жить», «Метаморфоза», «Арион. От Михайловского до Болдинской осени» и другие. Среди авторов сборника — прозаики, поэты, журналисты, кинорежиссеры, актеры театра и кино. Это такие имена как Вадим Абдрашитов, Андрей Арьев, Дмитрий Быков, Зоя Богуславская, Соломон Волков, Александр Генис, Виктор Ерофеев, Игорь Ефимов, Юрий Кублановский, Александр Кушнер, Борис Мессерер, Валерий Попов, Ирина Роднянская, Сергей Соловьев и многие другие. В книгу вошли стихотворные посвящения Андрею Битову, написанные в разные годы Владимиром Алейниковым, Беллой Ахмадулиной, Глебом Горбовским, Александром Городницким, Олесей Николаевой, Олегом Хлебниковым, Олегом Чухонцевым и другими. Завершает памятное издание беседа Сергея Шаргунова с Андреем Битовым, которая целиком ранее не публиковалась.Эпоха Андрея Битова…
Андрей Битов, безусловно, был создателем и вождем своей литературной эпохи. Помню его тяжелый взгляд через выпуклые очки. Родившийся в год Быка, он был свиреп, и его боялись, и мало кто рисковал — встать на его пути. Не припомню такого. Блистательную ленинградско-петербургскую культуру, унаследованную от родителей, которых он обожал, Битов соединял с диким темпераментом, доставшимся от каких-то южных предков. Его герои, страдающие петербуржцы, имели мощного автора-покровителя, сделавшего их главными героями эпохи Битова, в которую обязаны были вписаться все, кто хотел или даже не хотел. Несколько десятилетий именно Андрей олицетворял собой единственный достойный путь развития литературы, освободившейся от гнета. Его «Пенелопа», «Пушкинский дом» сразу же становились каноническими, определяющими нашу литературную и интеллектуальную жизнь, — подтверждением чему было огромное количество почитателей, особенно среди интеллигенции, в том числе и зарубежной, вцепившихся в Битова, как в спасательный круг, помогший им удержаться на поверхности. Знакомство с ним, или соучастие в чем-то, или перевод его книг означал принадлежность к высшему литературному свету. Вот как умели себя поставить «забитые» петербургские интеллигенты — в лице Битова! Множество международных конференций, конгрессов, престижных литературных клубов почитали за честь видеть Битова и слышать его. Он стал, безусловно, знаковой фигурой литературного Петербурга, а потом и мира, для чего ему пришлось переехать в Москву, где до славы ближе, и помотаться потом по свету. Он был неудержим и не знал преград. Под его дудку плясал литературный мир всей Европы. Что в этом настораживало? Вопрос: создал ли он свой бренд — или череду блистательных книг? И не было ли одно с другим в непримиримом противоречии? Больше он «писал себя» — или продвигал? Понятно, что сейчас одно без другого не существует. Но не пострадало ли что-то в этой безумной гонке, не лопнуло ли? Этот вопрос был главной мукой и для самого Битова. Он, конечно, «уничтожал» всех, «заикнувшихся» об этом, да и мало кто тогда заикался, — но сам притом, мне кажется, этим вопросом страдал и ушел не умиротворенным, а скорее — разозленным, и больше — на окружающий мир. Он всегда дул в свой парус с бешеной силой и обогнал по известности всех подающих надежды писателей той поры — и стал первым. Его знали все! Но что ж так «крутило» и постоянно мучило его, почему он все чаще выступал «в нападении»? Его книги, накачанные философией, бешеными страстями (в основном литературными) и интеллектуальными дискурсами, не всем доступные, осилили не все — но почитали все, кроме откровенных невежд, и объявить себя таким — значило опозориться в глазах главного судьи Битова, а также вышколенной им «литературно-издательской среды». Это он умел! Но вопрос остался и обострился теперь: Битов — великое явление или создатель великой литературы? Многие хотели бы сделать его каноном, а некоторые — сокрушить. Думаю, что эта книга воспоминаний, посвященная великому, безусловно, петербуржцу, «накачанная» энергетикой Битова, будет читаться взахлеб. Кончится ли эпоха Битова? Ни за что и никогда! Думаю, еще многие поколения интеллектуалов — или желающих казаться таковыми — будут шествовать под знаменами Битова и никто их не остановит.Валерий Попов
Вадим Абдрашитов Москва Свой сюжет
Мы познакомились в конце семидесятых, на съемках картины Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда». Андрей был сценаристом. Во время просмотра материала общались, что называется, пунктирно, не более того. А потом двадцать лет проработали в жюри премии «Триумф». Это было особое время, и чем дальше оно уходит, тем отчетливее понимаешь, как это было ценно, во всяком случае для меня. Надеюсь, и для всех нас, собранных умелой рукой координатора проекта Зои Богуславской. Процесс непрерывного общения столь разных людей — а в жюри состояли Володя Васильев с Катей Максимовой, Олег Табаков, Инна Чурикова, Ирина Александровна Антонова, Василий Аксенов, Давид Боровский, Элем Климов — сам по себе уникален. Никакие не обсуждения-заседания, а просто живой разговор, в ходе которого мы знакомились друг с другом, спорили, находили общие точки. Все держалось на взаимном доверии — мы были чрезвычайно откровенны в своих оценках и суждениях, и это по-человечески очень интересно. Не могу сказать, чем конкретно мне запомнился Битов, мы ведь очень плотно общались, и у меня осталось очень многое в памяти… Как-то речь зашла о Викторе Астафьеве и в связи с ним о вере как таковой. Андрей сказал, что вера для советского, а потом постсоветского человека — это странная и очень условная категория, но те, кто пришел в то советское время к вере, пришли сами в полнокровном процессе становления, сомнений, постижения. Они-то и стали верующими в самом высоком смысле этого слова. Не благодаря кому-то или чему-то, а вопреки всему. Ясная мысль, и в ней он был не только тысячу раз прав, но и очень глубок. Все то, что он думал о религии, переносил и на творчество. В качестве членов жюри премии «Триумф» приходилось много говорить — перед нами стояла задача отобрать пятерых из семидесяти пяти номинантов. Следовательно, за кадром оставались люди, чья жизнь и творчество тоже обсуждались. Битов употреблял, казалось бы, простой термин «самостоятельность». Само-стояние. Само-достижение. Для него было важно, насколько самостоятельно человек к чему-то пришел. Пусть даже «генетически» совсем не предрасположенный, а дошел самостоятельно. В этом смысле для него образцом был Василий Шукшин. По всем параметрам, по расположению обстоятельств — ну никак не могло его быть, а он смог дойти до творчества. Или Андрей говорил: «Нет, ну это не самостоятельно, это сделано с его учителем…» Не то чтобы плохо, может быть, очень хорошо. Но самостоятельность пребывания в творчестве — литературе, искусстве в самом широком смысле слова, вере была определяющим для него критерием. Не будучи по натуре многословным, Битов если и говорил, то четко, емко, полновесно. Каждое его высказывание, даже небольшая реплика, оставалось в памяти монологом. Потому что он оперировал серьезными категориями — точно и глубоко. При внешней суровости подхода он никогда не был тенденциозным или железобетонно принципиальным. Совсем нет. Просто это была его точка зрения на природу творчества, на природу веры. Было в нем и другое определяющее качество — базовая доброжелательность и искренний интерес к каждому человеку. Иногда он говорил про себя: «Я мало читаю, мало знаю, в основном пишу…» Все это так, немножко разговоры. И читал много, и знал много, и видел, и очень многое понимал. Его обращение к Пушкину было чрезвычайно плодотворным в каком-то смысле и для самого Александра Сергеевича. Потому что для многих читателей, которые не то чтобы доверяли Битову, но знали его как писателя, было интересно через него почувствовать если уж не процесс творчества, то хотя бы на каких-то примерах понять движение чувств и мыслей Пушкина. Как бы я отнесся к идее сейчас снять кино по Битову? С большим подозрением. И вот по какой простейшей причине. Уровень художественности, качество его литературы таковы, что нам, кинематографистам, с нашими грубыми руками, лучше держаться от него подальше. Нельзя экранизировать Бунина, Чехова, Платонова. И, конечно, Битова. Во ВГИКе я давно руковожу мастерской и занимаюсь со студентами режиссурой. Пытаюсь им объяснить, что у литературы и кинематографа разная поэтика. Чем отличается слово от кадра? Рассказ от киноновеллы? Это очень сложное дело. Мы живем в литературоцентричной культуре. Даже великие русские живописцы, за редким исключением, в основном существовали со своими сюжетами в этом пространстве. Битов — человек языковой, не только чувствующий слово, но передающий это чувствование читателю. Он улавливает вибрацию магмы слова. И те, кто это понимает, ему бесконечно благодарны.2019
Владимир Алейников Москва — Коктебель
Андрею Битову
Вот осени желтый листок
его потеряла природа
и наискось зрит холодок
блаженного города своды
рассеянно сердце стучит
уже интонация чище
желание можно учить
но женщина это не ищет
с надеждой найдется партнер
улыбка стекает покато
и где-то до самых озер
в крови набухает расплата
и этот летящий гранит
пронизанный сверху иглою
подобно органу гремит
и мысли крепит над водою
доверчива паства твоя
и чем ненадежнее с нею
не хочешь в чужие края
а хочешь остаться темнее
и пусть набирает лады
подобно равнению ясность
и Ладоги белые льды
совсем не похожи на гласность.
1969
Лев Аннинский Москва Странный странник
По обстоятельствам чисто внутренним я чувствовал себя запертым в родном городе и удрал из него… Удрав же, опять оказался в клетке, причем чужой. И своя была все-таки лучше…А. Битов. «Уроки Армении»
Одиночеством веяло из этого квадрата…А. Битов. «Птицы»
…А он, завернувшись в мрачный плащ, покачивался в карете, обдумывая свою далекую и черную, ничем вокруг не подсказанную мысль…А. Битов. «Птицы»
Андрей Битов — путешественник, странный во всех смыслах. Прихотливая, причудливая, расслаивающая избирательность его зрения, да и общее психологическое состояние, кажется, мало вяжутся с любопытством к тому, что вокруг и за горизонтом. Мучительное самоуглубление, медленный, западающий в себя взгляд, сама техника письма, доведенная до зазеркального оборачивания, до умения висеть в вакууме, — все это за сорок лет сделалось чем-то вроде виртуозности, в которой Битову, кажется, уже нет равных, — при чем тут «путешествия»? А ездит! Положим, в этой литературной традиции он ближе к Лоуренсу Стерну, чем к Жюлю Верну, то есть он больше путешествует по своей душе, чем по параллелям и меридианам. И все-таки без реального странствия тут, похоже, ничего не выйдет. Не реализуется. Возьмем русские параллели. Чехов, конечно, реализовался бы и без поездки на Сахалин. Гончарову — внутренне — мало что прибавила кругосветка. Писемскому азиатская экспедиция не дала ровно ничего. Поставьте рядом Карамзина, который не нашел бы себя без «Писем русского путешественника», и вы почувствуете, о чем я говорю. Битов, этот изумительный, природой созданный орган самоанализа, не реализовался бы без своих изматывающих путешествий. Они ему жизненно необходимы. Они что-то в нем раскрывают, в его душе, обращающейся вокруг своей оси. Разгадка — в ней, и смысл — в ней же. Хотя жанр есть жанр: за четверть века странствий при всем том, что «„Армения“ написана о России», — уже и некоторые «путевые эпизоды», закрепленные битовской рукой, стали своеобразной классикой жанра. Ногтями выцарапанная изнутри скалы церковь в Гехарде… Срезанный сверху 1917 годом хивинский минарет… Пенсне Чехова на бархате под незахватанным стеклом, тоненько дрожащее от гула машин на Садовом кольце… Все это именно Битовым и именно так вписано в историю нашей души. И это — не что иное, как впечатления неожиданно взглянувшего странника. Да все-таки странника ли? По внутренней фактуре — созерцатель, методично снимающий оболочку за оболочкой с предмета, как бы навечно закрепленного перед неподвижным взором. Кантовское сидение! «Профессор всю жизнь просидел в своем кабинете, но от этого сидения двинулись миры». В этой декорации Битов не вызвал бы вопросов. Когда Сарьян спросил его, русский ли он, Битов ответил: да, — решительно «отбросив в сторону двух своих немецких бабушек». Но в том, как демонстративно он их отбросил, он дал нам ключ к некоторым сторонам его рефлексии. Есть в нем и вправду что-то немецкое, но не от Гумбольдта — путешественника, гениального инвентаризатора земного мира, а именно от Канта. Пристальная пунктуальность мысли; жажда общего ответа на все: связать небо над нами и закон внутри нас — и наконец главное: попытка объяснить все — из человека, изнутри человека, из его природы, из его полноты или пустоты. Размышляя над тем, почему именно армяне сумели так здорово вырвать Битова из его «клетки», невольно наталкиваешься на старинный контраст двух философских линий, одна из которых, восходя к несторианству с его упором на чисто человеческую природу Христа, преломилась в конце концов в немецкой классической философии, другая же, монофизитская, с ее упором на Божественную природу и на духовный космос, — преломилась в армянской культурной традиции, — именно этот контраст, подействовавший на нервную натуру Битова, вдруг успокоил его, помог ему нащупать под ногами каменную твердь. Это случилось в апофеозе его странствий… но не будем забегать вперед, вернемся к началу. К романтическому началу, когда молоденький горный инженер, ленинградец, опьяненный радостным гулом «молодой литературы» (1960 год! «Я иду!»), рвется в «ворота Азии», в свое первое путешествие. Что его гонит? Отвечено — в первом же абзаце первого путевого дневника: «С детства я бредил Азией. Семеновы-Тян-Шанские, Пржевальские и еще… Грум-Гржимайло… Я подыскивал себе достойный псевдоним…» Стоп. Вот оно. Псевдоним. Почему с первого движения души — мысль о псевдониме? Какая драма здесь скрывается? Сегодня, зная долгий путь Битова, поражаешься точности, с какой он сразу нащупал одну из главных, сквозных, зияющих своих тем. Эта тема — просвет между именем (словом, названием, знаком) и тем, что за этим именем стоит в реальности. Просвет, а может, пропасть. Зная Битова, видишь, что этот лейтмотив проходит через всю его прозу: тревожное заглядывание за слово, нетерпеливое перебирание имен и знаков, страх обмана и подмены. Теперь видишь, что Битову вообще легче не назвать героя, чем назвать его, легче сказать: «он», «мальчик», «человек», чем рискнуть на имя; имя — почти табу. Замечаешь, что имена героев у Битова какие-то пышно-невнятные или стерто-литературные: Карамышев, Одоевцев, Инфантьев — от них за версту несет заемной хрестоматийностью, и ни разу имя не «приросло» к герою, как «Чичиков» или «Мышкин». Битов именует героев как бы условно, по тоскливой литературной необходимости; он как бы заранее знает, что это имена временные, знаки не истинные, псевдонимы. Имена вещей — тоже псевдонимы. Что за ними кроется? Этот вопрос — первотолчок битовской одиссеи. Надо сдвинуть имена, сбить с мест ярлыки, своротить на сторону вывески — все вещи внешнего мира надо столкнуть с привычных орбит, — тогда реальность проступит! Ища псевдоним этой тревоге, Битов бросается в первое свое путешествие. …Разумеется, теперешним взглядом видишь в том первом странствии не то, что виделось в нем тогда, в начале шестидесятых годов, когда «Одна страна» только появилась. Тогдашнее впечатление я отлично помню: даже на ярчайшем фоне «молодой прозы» того времени Битов выделился мгновенно. Чем? Вроде как все: типичный романтик не воевавшего поколения, с мечтами, с обидами, с иронией. «У него протекал масляный фильтр, и лицо его было скорбно» — по одной этой остроте узнается «молодежный» юмор шестидесятых годов. Но — что-то странное во взгляде на реальность, какая-то необычность зрения. Тогда это и впрямь казалось необычностью взгляда, неординарной манерой, чуть не мастерством (какое мастерство? у двадцатилетнего дебютанта! сейчас видно, что это никакое не мастерство, а просто прилично смонтированные записки, но — призма, но — точка отсчета!). Призма дробит внешнюю реальность на отдельные предметы, на разрозненные черты и черточки, на точечные впечатления и раздражения. Дробится текст, дробятся поверхности, дробятся реакции. «Трень-бом-баба! Бим-бом-баба!» Тюбетейки, халаты, скорпионы, козы, арбузы, змеи, письма, телефоны, разговоры, тюбетейки… Похоже на стандарт тогдашней «молодой прозы», опьяненно, по горизонтали, осваивавшей реальность. И — не то. «Молодая проза» была безгранично уверена в изначальной полноте, стройности и неопровержимой разумности мироздания; мир для нее был ясен — оставалось только закрасить белые пятна. У Битова оказался другой «грунт», вернее, если применить немецкий философский термин, — у него оказался «унгрунд», бездна в основе. Пестрая лента реальности у него оплетает некую пустоту, некий вакуум, некую несказанность; личность ощущает себя «белым пятном», таинственным небытием, которое надо очертить извне, окружить, описать, назвать. Лента впечатлений, пробегающая перед взором героя, как бы знает про себя, что она — не реальность, а псевдоним реальности. Она невесома. Впечатления балансируют, зеркально отражаясь друг в друге, взаимопоглощаясь, как в символическом уравнении. Узбеки покупают тельняшки, русские покупают тюбетейки. Гурам ухватил Мурада, а может, это Мурад ухватил Гурама. Восход солнца — перестановка света и тени. Механика движущихся ширм. Зеркальная симметрия черного — белого, плохого — хорошего, холодного — горячего. Все как на чертеже и все условно, имена не закреплены за вещами и могут вывернуться по закону симметрии. Внутренняя тревога гонит человека с места на место, потому что у него нет «места»; на месте места у него — дырка, псевдоопора, «унгрунд», скользящее «нет». Шестидесятые годы доводят тревогу до полной ясности. Битов пишет «Путешествие к другу детства»: апофеоз суперменства, опровергаемого через крайность. Друг детства, «Генрих Ш.» (опять литературная маска?) — манекен расхожей положительности, образец для пошлых подражаний — образ пустоты, окруженной множеством оболочек, мнимость, составленная из реакций на внешние раздражения, псевдореальность, доведенная до абсурда. Эта повесть тяготит литературной чрезмерностью, постоянным превышением тона (вообще редким у Битова, при его вкусе). Есть что-то нарочитое, что-то от «саморастравы» в длинном цитировании бравурных газетных репортажей по поводу персоны, загодя, пустой и надуманной. В этой «растраве» обнаруживается уже и нечто от ревности, некоторая полуподавленная зависть рассказчика к персонажу, не столько списанному с реального человека (достойного и дельного), сколько нафантазированному по его поводу. Рассказчик все время ловит себя на жгучем желании сравняться со своим раздутым героем. «Око за око» — странная вариация мотива симметрии, когда незакрепленность качеств позволяет им выворачиваться туда-сюда. В истории «вулканавта III» возникает эффект театра, где зритель и актер взаимно морочат друг друга, потому что оба подозревают, что торгуют пустотой. Возникает леденящая догадка: «Почему мне врут?» Тезис зеркально опрокидывается: «Вернись к себе — найдешь в себе же…» Слово сказано. Кругом ─ вулканы, искры, сполохи, знаки «камчатской реальности», но черной пустотой зияет центр этого содрогающегося мира — никогда, кажется, терзающая Битова тревога не достигала такой холодной отчетливости, такой графичной ясности, как в этом его первом психологическом путешествии к самому себе, в этой камчатско-сахалинской поездке с ее аэропортовским сидением. Символическая сцена: внутренне рухнувший супермен завистливо наблюдает пассажиров, спокойно сидящих на узлах и чемоданах в невыносимой духоте: вот девочка, пуховым платком перевязанная крест-накрест; вот отец ее: мрачный мужик, но как трогательно заботлив… Как дивно! — вдруг пробивает героя. Что мы вообще знаем о людях? А все судим и судим… Врачующая реальность, естественная, непреложная, живущая не потому, что на нее смотрят, а из себя самой, — является иззябшему взору Битова в образе распаренной, жующей, нагруженной вещами толпы в восточносибирском аэропорту, и ему на мгновение кажется, что знак и реальность наконец совпали, что это и есть та почва, на которую может опуститься его встревоженный дух… Некоторая карнавальность такого комплота (почти в бахтинском смысле) хорошо видна с расстояния в треть века («Путешествие к другу детства» закончено в 1965 году). С нынешней «вышки» видно и другое: как близок Андрей Битов к разрешению своей боли, как уже внутренне готов он к разрешению. Только не толчея восточносибирского аэропорта излечит его. Излечит — Армения. «Уроки Армении» — лучший, по-своему совершенный и наиболее оцененный критикой образец прозы Битова в жанре «путешествия». Это событие в русской прозе конца шестидесятых годов, и это по сей день живое чтение для огромного количества читателей. Чем объяснить такую поразительную удачу? Обилием материала, описанного уверенной рукой? Да, и это — материал ярок: от Матенадарана до Гарни и от мастерской Сарьяна до машинки, на которой Грант Матевосян отстукал свою «Буйволицу». Но наивно думать, будто материал может работать сам по себе. Секрет не в элементах, а в их соединении, в художественном сцеплении армянских впечатлений, в том внутреннем вопросе, который вызывает их к жизни. Секрет в том, что «Уроки Армении» — книга, точнейшим образом воплотившая внутреннюю драму, которую можно назвать сугубо «битовским сюжетом»: поиск реальности за «абракадаброй» знаков. Армения преподает автору эту реальность с дидактичностью опытного педагога. Мир внешних впечатлений испытующе рассыпан, расколот и смешан в сознании ученика. За кусочками мозаики должна быть реальность. Как ее ощутить? Пестрят «знаки». Коваными скобками круглятся армянские буквы — за ними сокрыты слова. Цокает, звенит, бурлит армянская речь — за ней сокрыт смысл. Розовеет туф зданий — как не похоже на нас, как странно… что все это означает? Какая жизнь таится за знаками, звуками, поверхностями? Битов всматривается в буквы, вслушивается в речь, ходит по ереванским улицам и все время как бы опасается провалиться в эту реальность. Он словно бы хочет что-то скомпенсировать в своей душе, прежде чем поверить. Он пишет Армению «пуантилистски», слоисто-точечно, он выхватывает детали из потока, он отрывает человека от имени, он разрывает диалоги на реплики, портреты — на детали, действия — на импульсы, а под этим «хаотическим» кружением передает неотступное ожидание, вызревание реальности — здоровой, цельной, сильной, оплатившей себя в истории подвигами и жертвами. Нелегко человеку, изъязвленному сомнениями, признать фундаментальную целостность представшей ему жизни, и кажется, что Битов, восхищенный здоровьем этой жизни, немного и уязвлен этим здоровьем и потому никак не решается сказать ему «да». Он подламывается сразу, мгновенно. Шагнув вперед от арки Чаренца, он видит разом весь окоем, весь горизонт, весь ашхар — весь мир, исполненный непоколебленного величия. И — он признает его, мысленно рухнув на колени перед непостижимым Замыслом природы. Это нельзя ни доказать себе, ни приучить себя к этому, накопив впечатления. В это проваливаешься катастрофически, мгновенным обморочным падением, сразу и помимо доводов говоря себе: реальность — есть… Воздушная вязь знаков и символов, висевшая в пустоте, в воображаемой бездне, — наполняется весом и смыслом. Лейтмотив «Уроков Армении»: воздух густеет, тяжелеет, делается осязаемым, вязким. Линии букв начинают пульсировать. Книга лежит в руках, как живое тело. Читатель помнит, конечно, тот страшный эпизод, когда происходит катарсис. Вернувшись из поездки, Битов идет в ленинградскую Публичную библиотеку и садится читать книгу Маркварта о резне 1915 года. Раскрывает книгу наугад, читает, выписывает, захлопывает, снова раскрывает наугад. У него «два часа времени», а надо успеть выбрать «наиболее характерные, яркие и впечатляющие» цитаты, чтобы заполнить оставленные в рукописи «пустые места». Нашелся критик (Ст. Рассадин), который откликнулся на эту сцену с безошибочностью морального сейсмографа: такое вот выхлопывание цитат из книги, полной крови и страданий, — не кощунство ли? Критик хорошо отреагировал на «точечную» ситуацию, но плохо почувствовал то, что породило у Битова саму ситуацию: сидение в библиотеке над книгой о гибели двух миллионов человек вызывает у Битова ужас, и именно этот ужас заставляет его рассказать вам об этом сидении. Гибель реальных людей уместилась в бесплотные строчки, которые можно теперь раскрывать и закрывать по прихоти: вот это — предмет потрясения, сам перепад от знака к реальности и от реальности к знаку, из тихой библиотеки 1969 года в пустыню 1915-го, устланную трупами, и обратно в 1969-й… И снова к бесплотным строчкам о том, что было в 1915-м… «Я кажусь себе убийцей, лишь переписывая эти слова, и почти озираюсь, чтобы никто не видел…» Всю жизнь Битов говорил: я вижу знак, но не знаю, какая за ним реальность. Вдруг все разрядилось и пошло вспять, и строчки, зафиксировавшие статистику зарезанных в Харберде и Себастии, наполнились кровью. У Битова кончились чернила, он вынул карандаш, продолжил писать и вдруг увидел, что пишет красным. И понял — мгновенным подломом души понял, — чему научила его Армения. «…Если мы думаем, что чего-то нет, что чего-то не может быть, что что-то невозможно, — то это есть. Если мы только подумаем, — то это уже есть…» Так он нашел землю, где все является тем, что оно есть: камень — камнем, дерево — деревом, вода — водой, свет — светом, зверь — зверем, а человек — человеком. Из Армении он вернулся другим. Другим человеком. И другим писателем. Это не значит, что он перестал мучиться теми проблемами, которыми от рождения, изначально, нагрузила его судьба. Эти мучения стали даже определеннее. Резче. Но и яснее, осмысленнее, светлее, что ли. В прозрениях — светлее, в сомнениях — чернее. Он пишет «Колесо» — странный портрет механической жизни, крутящейся вокруг собственной оси, — повествование о мотогонщиках, о реальности не истинной, разыгранной, изначально зрелищной и тем более обманчивой, что составляется она из усилий вроде бы непреложно ощутимых: мускульных. Колесо, равное себе по всей окружности, — символ бытия самодостаточного и безопорного; спортсмен — запрограммированный робот, его путь предопределен, при всей видимости свободы он, в сущности, обречен. «Один из нас стал чемпионом Ленинграда по боксу и погиб, поскользнувшись в бане» — от судьбы не уйдешь; такое бытие есть форма абсурда. Безумное кружение гоночной жизни — предельный случай ирреальности, всеми внешними признаками совпадающей с самой горячей, самой бурной, самой лихой реальностью. Принцип мозаики, доведенный в «Колесе» до степени коллажа, с кусками из технических руководств и вставленными в текст росчерками чемпионов, внешне кажется возвратом к стилистике первых битовских «путешествий», но интонация иная. Там смутная тревога тонула то в опьяненном ликовании, то в азарте соперничества, — теперь тональность горькая. «Уроки Армении» крепко вошли в сознание: никакого самообмана. Битов знает, что изображаемая им реальность даже не игра. Игрушка. Игрушка, заменившая реальность. Он пишет «Азарт» — странный портрет игровой действительности, эпизод из какого-то безумного «Монте-Карло», наложенный на хивинский пейзаж, а точнее — на силуэт притулившегося у хилого базара тира с призами. После «Уроков Армении», где впервые место действия нерасторжимо срослось с сутью действия, — в этих двух повестях особенно чувствуешь искусственность приема и метафоричность основной посылки. Поездка в Башкирию была поводом для картины мотогонок, а картина мотогонок — поводом для разоблачения механической реальности. Теперь поездка в Хиву есть повод для картины азартной игры, а игра — повод для разоблачения мнимой «неигры»; реальность с фанерными и картонными декорациями, изображающими минареты, медресе и мечети, настолько беспочвенна, что нужен взятый напрокат сюжет «Игрока», нужен шок проигрыша, чтобы в этой миражной поездке что-то действительно произошло. Странное ощущение возникает при чтении этих повестей, написанных сразу после «Уроков Армении», на пороге семидесятых годов. Эксперимент. Эксперимент над собой. Эксперимент с уводом почвы из-под ног. Внешний риск едва гасит тихую панику духа. Черная меланхолия, вакуум одиночества, ужас безлюбья — все это самоуравновешено: через зеркальность, через эстетику, через вкус. Используя это слово, поставленное А. Битовым в заголовок одного из этюдов, критик Наталья Иванова заметила: «Вкус как миросозерцательная эмоция — это единственное, что осталось у героя. От всех иных эмоций он свободен. У него нет ни любви, ни душевной близости с другими людьми; ничего, кроме вкуса. Пристальное слежение за собой замыкается одиночеством и душевной изоляцией». Опять — стрелка критического сейсмографа прыгает от точечного импульса. Да, вкус, а за ним — «ни любви, ни близости». В одном эпизоде. В другом — другое: бесспорной может быть «близость», но за ней может не оказаться ни «вкуса», ни «красоты». В третьем — любовь, и она тоже перекашивается от вакуума за нею. Пейзаж накренен от присутствия бездны. Людское тепло воспринято как деталь пейзажа. Драма здесь в том, что все время чего-нибудь «нет», что краешком всегда видна бездонность: это драма безбытия, прикрытого бытием как фасадом и репетицией. И это — сюжет всей прозы Битова, не только его «путешествий». Таковы и его романы, распадающиеся на фрагменты и пунктиры, на эпизоды, как бы плавающие в невесомости. Таковы его новеллы о любви, где, к ужасу автора, любовь проваливается в жалкое телесное обладание. Таков общий строй его художества: пластика, разрываемая в поисках смысла. Поиск смысла у Битова непреложнее и убедительнее пластики. Я потому и люблю у него рассуждения и недолюбливаю описания, что в качестве беллетриста он пишет бытие, чуждое себе, ограниченное «телесностью», пишет с мстительной неприязнью и с агрессивным недоверием, как философ же он пишет именно то, для чего призван в писатели: великую ностальгию духа, залетевшего ввысь… Он пишет повесть «Птицы» — странный парафразис философского монолога (или диалога) на фоне Куршской косы. И, может быть, оттого, что здесь метафизическая тревога не переключена на физический псевдообраз (мотогоночный, стрелковый и т. д.), а разрешается прямо и точно, я считаю повесть «Птицы» вторым шедевром Битова-путешественника.
Куршская коса. Небо — море — песок. Птицы на биостанции. «— Который год ты к нам ездишь, хоть бы одну птицу запомнил, как называется» — это голос практического разума. Теоретический — не может так приземлиться. Его мучает сомнение в истинности самого «приземления». Слово «зяблик» ему известно, но что он такое изнутри его существования, этот зяблик, — этого не узнать никогда. Мы не знаем, что называется водою, небом или птицей… (Помилуйте, да были ли «Уроки Армении»?.. Были. Это не отход, это — ностальгия, испытание на разрыв.) Встревоженный дух отделяется от языка, бубнящего ему, что мир есть, что он на каждом шагу, что он — вот он. Зависнув в вакууме, этот дух задает себе вопрос, звучащий с убийственной злободневностью в эпоху экологического глобального кризиса, когда человечество готово всю природу занести в Красную книгу, но некому занести в Красную книгу само человечество. Вопрос: а может, лучше было человечеству оставаться на стадии собирания корешков? на стадии разумного дельфина, не пошедшего по нашему неразумному пути? Ответ: «Тогда некому было бы посмотреть на это счастье». Проблема замыкается на себе. Вопрос о «смысле» бессмыслен, если нет энергии наива переступить через черту, не заметив ее. Наива нет. Создается ощущение воронки: экологической, гносеологической, философской. Вас втягивает куда-то в «дырку», в бездну, в вакуум, в пустоту; вы, вместе с автором, упираясь, держитесь на краешке… Гордый дух современного человека, вознесенного на головокружительную высоту ракетами и спутниками, оборачивается на теплые миражи восемнадцатого столетия. Экипажи, рощи, шлейфы, струнные квартеты… Как в этом раю господину Мальтусу пришли на ум его идеи, когда он, «завернувшись в мрачный плащ, покачивался в карете…» Два века спустя человек, прилетевший в Литву авиарейсом, прибывший в Ниду автобусом, стоит на песке меж твердью и хлябью, рассматривает выброшенный к его ногам шведский пластмассовый ящик из-под пива и пытается разгадать тайну мироздания. «Птицы» написаны в первой половине семидесятых годов. По контрасту с горячими, густыми армянскими записками этот полет в невесомость можно назвать уроком от противного. Психологически — надо ждать компенсации. Армянский опыт, ставший для Битова символом полного бытия, продолжает держать его душу в «кавказском плену». В начале восьмидесятых годов он дописывает и собирает начатый еще в прошлом десятилетии «Грузинский альбом». По подходу и интонации — это парафразис «Уроков Армении». Расслаивающий взгляд, боязнь поверить, что «материал», представший глазам, реален, скептическая рефлексия, отделяющая детали от целого, фигуры от фона и имена от людей (впрочем, художникам грузинским, в отличие от армянских, Битов имена оставил, и мы имеем три прекрасных портрета: Отар Иоселиани, Резо Габриадзе, Эрлом Ахвледиани); и в противовес «хитрой», неустойчивой человеческой реальности — «Божественная норма» пейзажа, «гениальная линия утеса», — выбор натуры. Но «Грузинский альбом» — не только душевная терапия, воздающая память к врачующим аналогиям с Арменией. Здесь усиливается и делается решающей другая память, несравнимо глубочайшая. «Какое-то более раннее, более первое воспоминание…» «Где-то я уже видел, когда-то я слышал такую же тишину…» «Кем я был, когда меня не было?..» Это память запредельная, предличностная: может быть, память рода, может быть, память места, может быть, какая-то еще более загадочная и неопределимая память, влекущая душу в бездну прошлого. Вспышки этой памяти не врачуют боли, они далеки от терапии, скорее это удары хирургического ножа, отворяющие кровь. В соединении с грузинскими пейзажами эти сполохи предбытия дают эффект странный, мучительный и — просветляющий. Проступает система исторических координат, породившая именно этот характер: война, конец счастливому детству, блокада, на всю жизнь оставшийся страх голода… Душа обретает себя на краю бездны, у кромки океана, на черте, едва отделяющей твердь от хляби и радужную детскую веру от горького позднего трезвения. О, как он борется за себя, этот блокадный мечтатель, как он боится быть слабым, и как он доказывает всем свою силу! Как старательно находит он формы устрашающей мимикрии: мальчик с «фиксой», парень с кулаками, «мысленно» все время «перешагивающий» поверженных противников. Два факультета и армия — непрерывная драка за независимость, непонятно в чем заключающуюся, впрочем, заключающуюся в самом факте борьбы за нее. Душа, «утомленная ложным пафосом», повергается в скепсис и отчаяние, и только запредельная память способна обнаружить в ней первоначальную веру, прикрытую десятком защитных панцирей. Как в воронку, падает душа в эту запредельную память, а там, в невесомости, кружатся обломки предметов и вещей, сорванных со своих орбит. Скрипит бамбуковая этажерка, не сожженная в блокаду… Вносят баулы, картонки, коробки, саквояжи… 1910 год… Почтенное семейство въезжает в большой новый дом на Петроградской стороне. Вон девочка: круглые от восторженного ужаса глаза… Мама! Мамочка!.. Не бойся, ты меня не знаешь… Как же тебе интересно сейчас… Какой новый дом! Какой большой! Неужели это ты будешь в нем жить, девочка моя?.. Проходит полвека. И еще четверть века. Скептический пилигрим посещает музей в толпе экскурсантов, идущих строем на духовный водопой, он мысленно отделяет себя от них, понимая, впрочем, что ничем-то он не лучше их, если не хуже. Он задерживается у витринки, в которой выставлено пенсне доктора Чехова под незалапанным стеклом, потом выходит на ревущее машинами Садовое кольцо и, не зная отчего, плачет. «По сути, скептик — это существо, обращенное к каждому без разбора, с мольбой, чтобы его разубедили в его горьком опыте». Не это ли гонит его по земле, превращая из тихого созерцателя в ненасытного странника? «Ах, жизнеутверждающей может быть лишь чужая жизнь!» Альберт Швейцер ответил на это так: на земле нет чужой жизни, как нет чужой боли и чужой вины. © Л. Аннинский
1985–1999
Андрей Арьев Санкт-Петербург Огненный бык в сумеречном пейзаже
У Пикассо есть серия рисунков с изображением быка. На первом представлен зверь во всей его природной мощи и красе — так мог бы запечатлеть натуру заядлый анималист. На следующем проступают обобщающие черты животного. На третьем, четвертом и пятом все рельефнее сквозит костяк, выявляется несущая конструкция, чертеж млекопитающего. И наконец на последнем рисунке бык, освобожденный от плоти, пребывает лишь зна́ком, иероглифом из нескольких силовых линий, в пересечении увенчанных бодрой завитушкой — сиречь причинным местом. Это наглядное пособие по философии искусства для тех, кто, увидев изъятую из эволюционного ряда итоговую «загогулину», заявляет о своей способности одной левой накарябать «не хуже». Сначала научись копировать натуру, а уж потом анализируй и бушуй за своим мольбертом. Только тогда простое, элементарное может предстать как углубленное и сакральное. Если сквозь абстракцию не сквозит изначально сущее, то это в лучшем случае — декоративный узор, подсобный мотив, экзистенциальной ценности не обретший. Мне кажется, я уже дал представление об эволюции Андрея Битова как художника, родившегося в год Огненного Быка и перманентно в своих поздних работах выставляющего на обозрение любезных ему зверей Восточного календаря. Очевидно, эти символы отражают состав внутреннего опыта писателя, хотя и чужды, скажем, моему собственному. Чуждость эта ощущается как раз на фоне общей к автору «Начатков астрологии русской литературы» близости. Когда я ему как-то заметил, что явившаяся перед нами сию минуту бутылка водки повлияет на нашу судьбу не слабее какого-нибудь созвездия Тельца, он лихости уподобления порадовался, но согласия не выразил. Вообще самое интригующее в Андрее Битове, быть может, то, что он писатель, вселяющий в нас грандиозные надежды и постоянно эти надежды разрушающий. То есть он не в состоянии быть таким, каким мы его хотим видеть и каким вот только что полюбили за его последний шедевр. Делал он всегда то, что хотел, а не то, что мог бы сотворить на радость поклонникам. В том числе — к нему изначально расположенным, таким, например, как Т. Ю. Хмельницкая и Г. С. Семенов. Ускользающая, уходящая натура в смерче взвихренных мыслей. Его непрерывно нужно догонять. Не всегда, правда, догонишь, но всегда утешишься: «Не поймаю, так согреюсь». Чего не отнимешь ни у раннего Битова, ни у полуденного, ни у вечернего, так этого одного: интеллект его проза раскочегаривает. Последние годы мое внимание останавливало замелькавшее в его словаре выражение, пришедшее из французского, — «дежа вю». Это было немного странно: зарубежные языковые вторжения Битов никак не поощрял, приходил от них в раздражение. «Ничего более русского, чем язык, у нас нет» − магистральная его мысль, его культурная опора и патриотический оплот. Но кажется, от него я впервые о «дежа вю» и услышал — без каких-либо осудительных коннотаций. У Битова «дежа вю» − это не синоним «парамнезии», не диагноз болезненного расстройства памяти, не симптом ложных воспоминаний. В его произношении «дежа вю» звучало легко, доставляло ему самому удовольствие. Он различал в нем, как мне представляется, импульс, ведущий к прозрению, к «воспоминанию о настоящем». Считается, что «дежа вю» искусственно не вызовешь. Битов вызывал. Он писал в этом состоянии, как во сне, в один присест, когда особенно актуализируется бессознательное, чему всяческие буддистские практики помогают. Переплавлял в словесность ранее уже испытанное бесформенное переживание. Поэтому мы и читаем Битова с такой растягивающейся заинтересованностью, как будто воочию созерцаем череду озаряющих сознание вспышек, вспоминаем лучшие из потаенных, не написанных нами самими книг. На Битова многие ставили — и «западники», и «славянофилы», и «государственники», и «анархисты»… Он всем нравился и от всех ушел, элегантно сославшись на «неизбежность ненаписанного». О себе он мог бы сказать как Григорий Сковорода: «Мир ловил меня, но не поймал!» Да и как поймать человека, провозгласившего задачей «поиски утраченного Я», писателя, ставшего, говорит Т. Ю. Хмельницкая, «поэтом антипоступка», не ведающего, чего от себя ожидать — в ожидании текста? Времени в этих поисках и предположениях Битов зря не терял. Текст плелся равно утраченным и обретенным «я», мнился «больше жизни», ее структурированнее. А жизнь — что жизнь? «Я живу неведомо где», — начинает Битов один из рассказов. В его прозе правдивость выражения подтверждается не «жизнью», а перманентным дублированием сказанного. Оригинальность состоит в том, что битовский «дубль» − это обогащение, обретенное на пути к опровержению. Вот типичный ход его художественной мысли: «Итак, поговорим о времени, потому что о себе каждый знает. Итак, поговорим о себе, потому что время говорит само за себя». Время начало говорить о себе в случае Андрея Битова со стихов, потому что со стихов начинается сама литература. Но кто ж об этом думает в девятнадцать лет? В литературу он вступал «как все». Практически любая сколько-нибудь значительная литературная биография ленинградского автора конца 1950-х — начала 1960-х предварялась потоком стихов. Оттепельное раскрепощение и воспитание чувств пришло в ту пору вместе со звучащим по кухням, студенческим аудиториям, литературным кафе и залам Домов культуры поэтическим словом. «Поэтическое переживание», заявленное два десятка лет спустя постмодернизмом как основоположный, экзистенциальный принцип художественной установки творца, был найден ленинградской молодежью без специальной философской рефлексии. Первым литературным сообществом, в которое Андрей Битов вступил осенью 1956 года, оказалось ЛИТО Горного института, руководимое Глебом Семеновым, поэтом, ментором тогдашних ленинградских неангажированных дебютантов, а первым поразившим воображение Битова литературным сверстником нарисовался примкнувший к горнякам Глеб Горбовский. Стихи Битова были даже «напечатаны»: во втором поэтическом сборнике семеновского ЛИТО, сожженном по решению институтского парткома летом 1957 года во дворе этого высшего учебного заведения. Дальше все так и шло — под сенью «неизбежности ненапечатанного». Это была «охранная грамота»: юношеское рифмоплетство из обращения изъято, а представление о значимости русского литературного слова в сознании закреплено и тут же санкционировано — прежде чем получить диплом, юное дарование загремело в стройбат. Следом и достойная восхищения среда появилась: Владимир Британишский, Сергей Вольф, Яков Виньковецкий, Виктор Голявкин, Рид Грачев, Александр Кушнер, Инга Петкевич, Генрих Шеф, Генрих Штейнберг… Много помогло сравнительно удачной литературной судьбе Битова и то обстоятельство, что в его звезду изначально поверили самые авторитетные среди молодежи ленинградские писатели старшего поколения: Л. Я. Гинзбург, Г. С. Гор, В. Ф. Панова, Л. Н. Рахманов, М. Л. Слонимский… В частности, последний руководил ЛИТО при издательстве «Советский писатель», которое Битов посещал в начале 1960-х. С определенной надеждой присматривались к нему и литераторы, облеченные доверием властей, − например, профессор Б. И. Бурсов. Проработав после окончания института меньше года буровым мастером на Карельском перешейке, Битов в двадцать пять лет, раньше большинства своих литературных друзей, вступает на путь профессионального литератора. Уже в 1963 году у него выходит первый сборник рассказов «Большой шар». В 1965 году он принят в Союз писателей, в 1965–1966 годах учится на Высших сценарных курсах в Москве и с тех пор делит свою жизнь между двумя столицами. Утвердила положение и авторитет Битова в глазах читателей, как это преимущественно и бывало в поздние советские годы, ругательная официальная критика. Рассказ «Жены нет дома» из сборника «Большой шар» партийные идеологи включают в один негативный перечень с «Вологодской свадьбой» Александра Яшина и «Матрениным двором» Александра Солженицына. Битов вместе с Голявкиным уличаются в «чрезмерной приниженности и растерянности изображаемых ими героев» («Известия», 14 августа 1965). Не будь этот приговор обвинительным, он затронул бы существо дела тоньше многих кулуарных восторгов по поводу новой ленинградской прозы. Прежде всего, «принижен и растерян» герой Битова был никак не перед угрюмым лицом советской власти. Немощен он перед своими страстями, а не перед лишенными человеческих эмоций идолами. В этом отношении особенно замечательна маленькая повесть Битова «Сад», открывающая истинно поэтическую суть дальнейшей работы прозаика. Заметим предварительно: «поэтическое переживание» ее автора все же отлично от того, на котором держится чистая лирика. Это «поэтическое переживание разума». Контрапунктом к этой повести, так же как и к «Жизни в ветреную погоду», лучше всего подобрать что-то из настоящей лирики. Например, такое:Не потрясенья и перевороты
Для новой жизни очищают путь,
А откровенья, бури и щедроты
Души воспламененной чьей-нибудь.
Все права на текст принадлежат автору: Виктор Владимирович Ерофеев, Андрей Юрьевич Арьев, Игорь Маркович Ефимов, Вениамин Борисович Смехов, Дмитрий Львович Быков, Лев Александрович Аннинский, Андрей Маркович Максимов, Сергей Александрович Шаргунов, Александр Александрович Генис, Александр Моисеевич Городницкий, Соломон Моисеевич Волков, Валерий Георгиевич Попов, Александр Александрович Великанов, Виктор Альфредович Куллэ, Александр Петрович Ткаченко, Олег Григорьевич Чухонцев, Глеб Яковлевич Горбовский, Зоя Борисовна Богуславская, Владимир Дмитриевич Алейников, Сергей Александрович Соловьев, Борис Асафович Мессерер, Татьяна Георгиевна Щербина, Юрий Михайлович Кублановский, Георгий Иосифович Кубатьян, Олеся Александровна Николаева, Дмитрий Геннадьевич Новиков, Белла Ахатовна Ахмадулина, Ирина Бенционовна Роднянская, Максим Александрович Гуреев, Глеб Юрьевич Шульпяков, Олег Никитьевич Хлебников, Нина Валериановна Королёва, Екатерина Константиновна Турчанинова, Юрий Иванович Крылов, Юрий Михайлович Рост, Марина Владимировна Кудимова, Олег Владимирович Демидов, Анатолий Сергеевич Макаров, Екатерина Юрьевна Варкан, Вадим Юсупович Абдрашитов, Леониид Владленович Бахнов, Юрий Викторович Беляев, Андрей Александрович Вишневский, Людмила Петровна Дорофеева, Александр Петрович Жуков, Кристина Зейтунян-Белоус, Константин Маркович Комаров, Евгений Александрович Костин, Александр Семенови Кушнер, Юлия Евгеньевна Медведева, Владимир Ильич Нузов, Екатерина Сергеевна Тарханова, Евгений Михайлович Чигрин.
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.