Вольтер Эстетика

© Зонина Л. А., наследники, перевод на русский язык, 2018

© Наумов Н. В., наследники, перевод на русский язык, 2018

© Марков А. В., вступительная статья, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Александр Марков. Свободная стихия критичности

Вольтер – писатель, не просто сделавший эпоху под названием Просвещение, ставший главным творцом и проводником этой эпохи. Последующие поколения вспоминают его всякий раз, когда нужно поставить под сомнение расхожий оптимизм, обыденное восприятие искусства или распространенную готовность принять культурные предрассудки за действительные убеждения. Речь Вольтера осеняет последующую литературу, как европейскую, включая русскую, так и американскую – Вольтер подружился с Бенджамином Франклином и благословил его на труды. «Вольтерьянец» – образ смелого вольнодумца, ставящего под сомнение любые авторитеты, при этом не погубившего в себе ни живое чувство, ни здравый смысл. Вольтеровское кресло с высокой мягкой спинкой – мебель для уединенных трудов, будто замена епископского или королевского трона; кабинет, наполненный книгами как святынями, вполне может быть новым храмом бога-разума, и не нужно для этого разорять существующие храмы, как делали французские революционеры. Не трибуна, не «шаткий треножник», как у других просветителей, а инструмент самого спокойствия посреди внимательных занятий. Вольтеру был поставлен памятник при жизни – здесь его наследником стал Виктор Гюго. Вольтеру присягал Ницше, посвятивший столетию со дня смерти Вольтера в 1878 г. книгу «Человеческое, слишком человеческое», в которой решил противопоставить оптимизму Вагнера свою неизбывную меланхолию. Лев Толстой в Ясной Поляне и Солженицын в Вермонте – наследники Вольтера в Ферне: именно Вольтер впервые в истории не просто удалился на многие годы в свое имение, чтобы заниматься литературным трудом вдали от городского шума (как это делали Гораций или Петрарка), но и организовал свое имение, поставив хозяйство на научную основу, научив жителей ремеслам, создав небольшие предприятия и наладив должный быт – конечно, некоторым формам индустриального хозяйствования он научился у англичан (в России позднее такими англоманами-хозяйственниками были славянофилы, во главе с А.С. Хомяковым), но сама потребность занять людей ремеслами, а не просто извлечь доход – просветительская задача, которую решала «Энциклопедия наук и ремесел», главный памятник Просвещения. Наконец, наследники Вольтера есть и в наши дни – Мишель Онфре, Ричард Докинз или интеллектуальные наследники Айн Рэнд – по-разному «вольтерьянцы»: их объединяет гедонизм, описанный как главное достоинство самой природы; неприятие всего метафизического как ведущего к разочарованиям; культ здравого смысла как главного завоевания ума; наконец, обращение к широкой, желательно, всемирной публике.

Мы понимаем, что образ циничного гедониста, ядовитого скептика, предприимчивого государственного деятеля, антирелигиозного публициста или хитрого политика – это лишь отражения настоящего образа Вольтера, и поэтому сразу выясним, кем же он был. Прежде всего, Франсуа-Мари Аруэ, как он был назван при рождении, как никто другой делал из своей биографии настоящее произведение искусства, настоящее житие. Обычно чудеса детства и быстрое возрастание, речи для всех и точные со веты для каждого, поучительная кончина и посмертные знамения – это всё житийный канон, и казалось бы, что дальше от житий святых, чем жизнь Вольтера, громко смеявшегося над всеми святыми? Но на самом деле, Вольтер и писал о себе, и распространял о себе слухи, и поддерживал репутацию так, что эпизоды его жизни становились столь же осмысленными, сколь и эпизоды жизни святых. У Вольтера этому искусству научился Пушкин – пушкинисты, такие как Юрий Лотман и Давид Бетеа, всегда подчеркивают, что Пушкин сознательно строил свою биографию как дело чести и главный способ социального присутствия, – но Пушкин не смог бы сделать этого, если бы не прочел рано многие тома Вольтера. Различие в том, что Вольтер увлекаем страстями, он всегда хочет себя показать миру, хочет быть первым, а Пушкин готов смотреть на то, почему увлекают страсти, хочет на других посмотреть больше чем себя показать, и готов скорее прислушиваться к голосу музы, чем заявлять о себе. Пушкин изменил все нравственное содержание построения биографии, сохранив лишь принцип: в биографии любое событие тогда событие, когда ты сам помог ему сбыться как необходимому. Если Пушкин говорил о внутренней необходимости как чести, Вольтер требовал необходимости как при знания.

Так, был слух, что новорожденный Франсуа-Мари не подавал признаков жизни: его положили на стул, ожидая доктора, но неожиданно дед младенца в темноте попытался присесть на стул, и младенец вдруг задышал, посмеявшись разом над смертью и дряхлым пускающим газы стариком; обратив, говоря богословским или классицистско-трагедийным языком, бесславие во славу. И предсмертный триумф Вольтер организовал себе сам: в Париже была поставлена его трагедия «Ирина», где византийский двор был выведен как гнездо порока и извращенности, – и как обличитель лукавой политики Вольтер был принят всеми: к престарелому мудрецу выстраивались очереди поклонников, а актеры не могли толком играть, потому что аплодисменты заглушали реплики со сцены. Оба эпизода, рассветный и закатный – типичное избранничество и всемирное учительство житий: только если избранничество – ответ на благословение, то здесь младенец благословил себя сам собственным выживанием, и если всемирное учительство – примирение всего мира, здесь – готовность принять всех, приехавших в Париж как всемирную столицу.

Даже псевдоним Вольтер – анаграмма (перестановка букв) Arouet l(e) j(eune) – Аруэ-младший, причем по правилам латинских инскриптов u записано как v, а j – как i. Конечно, анаграмма может напомнить о буквенных ключах масонов, и Вольтер разделял цели некоторых из масонских лож, но важнее, что символизмом нужно было наполнить каждый поступок жизни и каждую букву имени, чтобы жизненная удача сработала так же невзначай, как вдруг популярным становится псевдоним.

Первые уроки литературы мальчику дал его крестный аббат де Шатонёф, сочинявший сам сатирические стихи, знавший их во множестве наизусть и прививший ребенку вольнодумство с малых лет. Может, великая роль наставника – тоже одна из «житийных» условностей, но произведения де Шатонёфа и весь его облик не оставляют сомнения, что перед нами типичный сын эпохи, либертен. Либертинаж – искусство соблазнения женщины, но не взглядом, улыбкой, репутацией или богатством, а двумя равно действенными инструментами – безупречной риторикой и безупречной привлекательностью. Либертен вовсе не ставит целью соблазнить в грубом физическом смысле, он ставит прямо противоположную цель – показать себя искусным ритором, создателем таких речевых конструкций, перед которыми никто не сможет устоять, он скорее естествоиспытатель социального мира, чем страстный влюбленный. Имена некоторых либертенов, как Казанова, Калиостро, маркиз А. де Сад, и их литературный «предок» Дон Жуан и библия либертинажа роман в письмах «Опасные связи» Ш. де Лакло, известны всем, о некоторых славных либертенах знают лишь специалисты. Но общий признак либертенов – умение не только хорошо говорить, но и записывать на бумаге все свои мысли, – чтобы соблазн стал из подвластной случайности ситуации хорошо работающим механизмом. Либертинаж вдохновил Вольтера не столько на любовные подвиги, в которых в сравнении со многими современниками он был весьма умерен, сколько на умение писать быстро и продуманно, на соблазнительной мускулатуре многократно рассчитанной речи – семьдесят томов безупречных сочинений тому порука. Провокация превращалась в экспертизу, а письмо – в способ прочувствовать происходящее, как пахарь чувствует почву, егерь – лес, а охотник – пищевую цепочку. Без сатир и вольнодумства здесь не обойтись, – но не обойтись и без интуиции, прежде всего без понимания, в какой точке политического небосклона ты находишься сейчас.

Аруэ не пошел по стопам отца-юриста, но предпочел литературную карьеру. В абсолютистской Франции трагедия господствовала среди других жанров: именно в ней власть узнавала себя как в зеркале. Но невозможна литература, состоящая лишь из трагедий – и потому невольно другие, более мелкие, жанры позволяли посмотреть на блеск двора как бы наискосок. Что сделал Вольтер – проэксплуатировал этот косой жанровый взгляд. За сатиру на регента он отправился в Бастилию, куда попал после и за чужие стихи, а после освобождения трагедией «Эдип» заявил о себе как новом Софокле (говорят, во время премьеры разыгралась буря, и Вольтер пошутил, что на небе тоже теперь вместо Бога хозяйничает регент) – и если в сатире он делал намек на посягательство регента на родную дочь, то в «Эдипе» тоже изображен инцест – понятно, что здесь важно не «как было на самом деле», но законы сатиры, в которых власть ослепляет, а властолюбие чинит насилие даже над самыми родными. Критикуя Софоклов вариант «Эдипа», Вольтер негодовал, что у античного классика протагонист слишком много говорит о себе, и слишком мало интересуется историей, тогда бы он не совершил бы роковой ошибки. Вольтеровский Эдип – не столько властолюбец, сколько разумный правитель, пытающийся улучшить людей вокруг, но именно поэтому не замечающий, какие ошибки он уже невольно допустил.

После ряда приключений, когда Вольтера побили слуги господина де Рогана (они, правда, милостиво не колотили его по высокоученой голове), а он вызвал их господина на дуэль, молодой трагик был вынужден уехать в Англию, где неустанно изучал английскую просвещенную философию, узнав в подробностях все новости логики и техники. Во Франции «Философские письма», подытожившие английскую командировку, были запрещены, а скандальная поэма «Орлеанская дева», в которой культ Жанны д’Арк объявлен корыстным суеверием, вынудила бежать из Парижа. Вольтер пятнадцать лет прожил в замке со своей возлюбленной Эмили дю Шатле, любовницей знаменитых математиков, переводчицей трудов Ньютона на французский, адаптировавшей английскую терминологию механики под континентальное дифференциальное исчисление – литературные доходы Вольтера позволили расплатиться с долгами и привести в порядок замок, создав в нем естественно-научные лаборатории. Дю Шатле занималась изучением свойств огня на основе дифференциального исчисления, а Вольтер тем временем писал философские и естественно-научные труды, высмеивал оптимизм создателя дифференциального исчисления Лейбница, что потом приведет его к созданию философских повестей. Одновременно он искал места придворного историографа, по своему блистательному пониманию связи значительных событий. Одно время Вольтер скрывался в Нидерландах, обвиненный в безбожии, но находил всегда возможность восстановить доверие высокопоставленных лиц, в чем бы его ни обвиняли и что бы он ни вытворял в ловких пернатых рифмах. Ко двору он вернулся на несколько лет писать большую Историю, но не угодив маркизе де Помпадур, он отправился в Пруссию быть главным научным консультантом короля Фридриха II. Хотя в Пруссии дела Вольтера шли как нельзя лучше, обвинение в финансовых махинациях (Вольтер был блестящим финансистом) и зависть со стороны Академии наук Пруссии заставили Вольтера вернуться во Францию. После, хотя как советника его ценили и австрийская императрица Мария-Терезия, и русская императрица Екатерина II, Вольтер не поехал на очную службу ни к той ни к другой, предпочитая любить монархов на расстоянии. На самой границе со Швейцарией мыслитель приобрел имение, превратив его в город Ферне, славный ремеслами и философией – сейчас город называется Ферне-Вольтер. Церковь, построенную им, Вольтер посвятил просто «Богу», как Богу чистой мысли, а не Богу былой религиозности. Имение процветало: улицы были чисты, жители опрятны, а работа делалась не с меньшим удовольствием, чем праздничный обед. Умение планировать, обосновывать любое решение, рассчитывать последствия исторических решений – уникальные таланты Вольтера, великого историка своей эпохи и выдающегося писателя. Его годовой доход доходил до 200 тысяч ливров, огромной суммы, и складывался из книжных гонораров (Вольтер выпускал часто по книге в неделю, иногда это были памфлеты по 30 су, расходившиеся на ура, иногда – более серьезные книги), ренты, политических консультаций и лоббирования, торговых и банковских операций. Некоторый антисемитизм (евреев Вольтер считал слишком суеверным народом) и антимонархизм Вольтера не мешали ему находить общий язык с еврейскими предпринимателями и придворными всех дворов, и в этой сладостной самозабвенности общения он забывал малоприятные черты собственного характера. Так Вольтер встал в один ряд с философами разных эпох, от Фалеса или Платона, как богатейших людей своих полисов, промышленников и чемпионов, до нынешних глав инновационных корпораций, любящих размышлять над книгами.

Трагедии Вольтера в настоящее время ставятся редко, слишком схематичными и предсказуемыми кажутся в них характеры. Но Вольтер вовсе не ставил целью раскрыть бездны человеческой непредсказуемости, ему нужно было показать, как даже разумный человек может оказаться внутри трагической ситуации. Вообще, как писатель Вольтер драгоценен не столько в своих текстах, сколько в своих продолжениях. Кого-то он благословил, как Стерна, кого-то не успел увидеть. Вольтерьянство стало необходимой частью всей европейской литературы: приключения чудака, критика философской наивности, понимание больших (исторических во всех смыслах) последствий малых жанров – всё это Вольтер передал и романтизму, и реализму. Материя, по Вольтеру, обладает таким множеством свойств, которых хватит и на «душу», а вот история обладает одним свойством – объяснять, что милости нет в природе, поэтому и люди ей научатся не сразу. Но есть покой и воля, или, как бы сказал неуемный Вольтер, благоразумие и решительность.

Эстетические взгляды Вольтера можно подытожить в нескольких формулах. Прежде всего, для Вольтера вкус – не критерий развития цивилизации, а ее итог. Вкус – вовсе не начальная интуиция, а такое же завоевание цивилизации, как общественная гигиена или транспорт. Вольтер прославлял вкус так же, как позднее технократы воспевали достижения техники. Далее, для Вольтера здравый смысл – необходимый принцип грамотных сочинений, которые должны приобрести историческую значимость. А влиять сочинения на историю могут, если авторы знают не одну лишь технику письма, но различные речевые техники: как говорить обходительно, как придавать речи пластичность. Тогда сочинения меняют историю так же, как ее меняет внедрение какого-то нового изобретения. Главным свойством хорошего произведения оказывается мера, но понятая не как у прежних классицистов как противоположность эмоциональных увлечений, но как единственная возможность отнестись к произведению эмоционально, а не только аналитично. Произведение воспитывает чувства, – но для Вольтера это не пробуждение чувств, а объяснение того, что чувства уместны даже там, где большинство людей бесчувственны. Именно уместность чувства была для Вольтера главным аргументом против традиционной религиозности, традиционного благодушия или доверия Промыслу или природе – всё это неуместные чувства, которые разумный человек должен обмануть. Тогда как настоящие, уместные чувства, пробуждающие охоту жить, требуют доверия. Конечно, такая концепция чувства далека от любых более современных социальных идеалов; и герой Достоевского точно заметил, что Вольтер верил в Бога, но мало, и столь же мало любил человечество. Но была бы полифония Достоевского полноценной без этой охоты жить как легкого трепета естествоиспытателя? И Вольтер понял, что желание жить – это не отбывание социальной роли, но часть эксперимента, который не может не окончиться благополучно, как поцелуй не может не закончиться счастьем.

Красоту Вольтер понимает двояко: как идеал, которым проверяет себя вкус («о вкусах не спорят» именно потому, что слишком бесспорен идеал красоты для хорошего вкуса), но и как результат развития человечества, которое придумывает себе красоту так же, как придумывает истоки своей истории. Вольтер, как и Кант, видит в умении полагать начало истории ту особую манифестацию социальных навыков, которая и ведет к лучшей социальной организации; только если в учении Канта эта социальная организация называется «вечным миром», то в учении Вольтера – красотой. Существуют хранители красоты и вкуса – особенно образованные люди, как в политике есть хранители мира, а в экономике – хранители финансов. Также вкус может портиться, как могут портиться международные отношения или доверие в области финансовых операций, – и как в таких случаях множатся шпионаж или фальшивая монета, так и при утрате вкуса множатся уродливые произведения. Для Вольтера важно было создать всеевропейскую или даже всемирную интеллектуальную биржу, которая позволяет проводить только правильные операции – говоря новейшим языком инновационных финансов, он научил всех заниматься майнингом интеллектуальной криптовалюты; и каждый писатель после Вольтера, как бы он ни относился к Вольтеру, содержал свою ферму майнинга, превращая любой литературный сюжет в функционирующее производство ценностей.

Стиль Вольтера – по преимуществу энциклопедический стиль, ставший отличительным знаком эпохи Просвещения; в некотором смысле, создавший эту эпоху. Этот стиль в начале ХХ века нашел творческое продолжение в философском словаре Лаланда, а в начале XXI века – в философском словаре непереводимостей Кассен. Словарная статья соединяет тогда постоянное переизобретение истоков: что должно было значить слово изначально, как оно должно было работать исходя из собственной минимальной данности, – с пространными экскурсами, как при столкновении с современностью это понятие развертывает собственные сюжеты, с которыми уже потом приходится иметь дело другим философам. Просвещение – это всегда не только пропагандистский, но и образовательный проект сотрудничества: выяснение того, как философы разного характера могут увидеть один и тот же здравый смысл необычного сюжета.

Вольтер остается для нас одним из примеров того, как можно квалифицированно, используя данные различных языков, говорить о законах природы и искусства. Как можно, не сводя дело к отдельным примерам и доказательствам, видеть, как работают одни и те же принципы в разных странах и разные эпохи. Как можно, неспешно рассуждая о самом существенном, самом увлекающем в искусстве, воспитывать в себе чувствительность, ведущую к действию – очищению и преображению природы. «И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит». Вольтер бы сказал, что он будет жив, пока жив хоть один человек, умеющий по-хозяйски распоряжаться словами, не как ближайшими заплатами для мысли или рычагами для действия, но как словами идеального интеллектуального хозяйства, идеального институционального понимания искусства, такого, что правители сразу научатся должным управленческим решениям. Что-то в писаниях Вольтера для нас уже избыточно; но сталкиваясь с новыми принципами управления, с технологиями дискуссий, с обустройством сетей взаимодействий, мы замечаем лукавую улыбку Вольтера над всем этим. Вольтер требует от нас работать увлекательно, но не слишком увлекаться достигнутым.

Вольтер. Эстетика ^{(сборник)}

Статьи из «Философского словаря^[1]»

Древние и новые^[2]

Великая тяжба древних и новых все еще не разрешена, она тянется с серебряного века, сменившего золотой. Люди всегда утверждали, что доброе старое время было куда лучше настоящего. Нестор в «Илиаде», увещевая, как мудрый посредник, Ахилла и Агамемнона, начинает свою речь словами^[3]: «Мне довелось некогда жить с людьми, с которыми вам не сравняться, нет, никогда я не видел и не увижу мужей, столь великих, как Дриас, Сеней, Эксадиус и богоравный Полифем».

Будущее отомстило за этот нелестный комплимент Нестора, которого напрасно превозносят те, кому мила лишь седая древность: никто не знает ныне Дриаса, никто ничего не слышал о Сенее или Эксадиусе, что же до богоравного Полифема, то он пользуется не слишком доброй славой – не считать же за знак божественности единственный огромный глаз во лбу и привычку поедать людей в сыром виде.

Лукреций, не колеблясь, утверждает^[4], что природа выродилась (кн. II, ст. 1160–1162):

Древность полна похвал другой, еще более давней древности.

Гораций в своем Послании Августу изящно и убедительно оспаривает этот предрассудок. «Неужели, – говорит он, – наши стихи подобны нашему вину^[5]: чем старее, тем дороже?» И продолжает:

Мне попался этот отрывок в свободном переложении:

Ученый и изобретательный Фонтенель высказывает такое суждение: «Вопрос о превосходстве древних над новыми, ежели в нем однажды как следует разобраться, сводится к выяснению, были ли некогда деревья в нашей сельской местности выше, нежели теперь. Если они действительно были выше, то Гомер, Платон, Демосфен не найдут себе равных в последние столетия, но если наши деревья столь же высоки, сколь деревья былых времен, то и мы можем сравняться с Гомером, Платоном и Демосфеном.

Разъясним этот парадокс. Если древние были умнее нас, значит, их мозг был лучше устроен, состоял из более твердых или более тонких волокон, содержал больше жизненных соков; но почему мозг мог быть в те времена устроен лучше? Тогда и деревья должны были быть выше и красивее, ибо если природа была моложе и мощнее, то ее мощь и молодость должны были сказаться на деревьях в той же мере, что и на мозге человека» («Вольные рассуждения о древних и новых…» т. IV, изд. 1742 г.).

Позвольте сказать прославленному академику, что вопрос отнюдь не в этом. Речь идет не о том, чтобы выяснить, может ли природа произвести в наши дни гениев столь же великих и произведения столь же прекрасные, как во времена греческой и латинской древности; мы хотим знать, есть ли они у нас на самом деле. Вовсе не исключено, что в лесу Шантийи произрастают дубы не менее высокие, чем в Додоне^[7], но коль скоро предполагается, что дубы Додоны разговаривали, очевидно, у них было огромное преимущество перед нашими, которые, по всей вероятности, так никогда и не заговорят.

Ламотт, человек остроумный и талантливый, заслуживший признание произведениями в различных жанрах, поддерживал в одной из од^[8], где было немало удачных строк, сторонников новых. Вот один из стансов этой оды:

Можно было бы ему ответить: относитесь к старшим с уважением, но без преклонения. Подобно Вергилию и Горацию, вы обладаете умом и дарованиями, но ум у вас, быть может, иной. Быть может, и гений их был выше вашего, и творили они на языке более богатом и гармоничном, нежели языки современные, являющие собой смесь чудовищного наречья кельтов и испорченной латыни.

Ничего странного в природе нет; но вполне вероятно, что она одарила афинян землей и небесами более благоприятствующими воспитанию определенного рода дарований, нежели Вестфалия и Лимузен. Не исключено также, что афинское правительство, действуя в лад с климатом, вложило в голову Демосфена нечто, чего воздух Кламара и Ла Гренуйера, а также правительство кардинала де Ришелье отнюдь не вкладывали в голову Омера Талона и Жерома Биньона^[9].

Кто-то ответил в свое время Ламотту следующим куплетом:

Этот спор решается делами. Была ли древность до эпохи Плутарха^[11] богаче великими произведениями искусства, нежели последние века, начиная с века Медичи и кончая веком Людовика XIV?

Китайцы более чем за двести лет до начала нашей эры выстроили Великую стену, но она не спасла их от татарского нашествия. Египтяне за три тысячи лет до того отяготили землю своими удивительными пирамидами, имевшими в основании около девяноста тысяч квадратных футов. Никто не сомневается, что, если бы сейчас затеяли столь же бесполезные сооружения, их трудно было бы воздвигнуть, даже вложив много денег. Великая китайская стена – памятник страха; пирамиды – памятники тщеславия и предрассудков. То и другое – свидетельство долготерпения народа, но отнюдь не высшего гения. Ни египтянам, ни китайцам не удалось бы изваять ни одной статуи, подобной тем, какие создают наши скульпторы сегодня. […]

О Буало и Расине

Буало и Расин, защищая древних против Перро… остерегались касаться астрономии и физики. Буало ограничился оправданием Гомера^[12], он ловко обошел молчанием недостатки греческого поэта… Буало добивается одного – поднять на смех Перро, врага Гомера. Перро плохо понял какое-то место или, хорошо его понимая, плохо перевел. Буало этого довольно, он использует сие ничтожное преимущество и ополчается против Перро, обзывает его невеждой, плоским писателем. Перро хоть и часто ошибался, но нередко бывал и прав^[13], отмечая противоречия, повторы, монотонность в описании битв, долгие речи во время сражений, непристойности, непоследовательность поведения богов в поэме и прочие серьезные промахи, совершенные греческим поэтом. Одним словом, Буало скорее удалось высмеять Перро, нежели оправдать Гомера.

О несправедливости и недобросовестности Расина в споре против Перро по поводу Еврипида и о неточности Брюмуа

Расин пользовался тем же приемом, ибо в язвительности нисколько не уступал Буало. Хотя не сатира (в отличие от Буало) создала ему славу, он не отказывал себе в удовольствии поймать противника на ничтожной и вполне извинительной ошибке в истолковании Еврипида, сознавая при этом собственное превосходство перед тем же Еврипидом. Он также вдоволь глумится над Перро и его сторонниками за их критику «Алкесты» Еврипида^[14], придравшись к тому, что эти господа были, себе на горе, введены в заблуждение опечатками в издании Еврипида и приняли несколько реплик Адмета за реплики Алкесты; но это не меняет дела, Адмет у Еврипида держится в разговоре с отцом недостойно – так было бы сочтено в любой стране, – он яростно упрекает отца за то, что тот не умер ради него.

«Что я слышу, – отвечает ему царь, его отец, – к кому вы столь надменную речь обращаете? К лидийскому или фригийскому рабу? Или вам неведомо, что я рожден свободным и фессалийцем? (Прекрасная речь в устах царя и отца!) Вы оскорбляете меня, как последнего из людей. Где существует закон, велящий отцам умирать ради детей? На земле каждый живет для себя. Я выполнял мои обязанности по отношению к вам. В чем моя вина перед вами? Требовал ли я, чтобы вы умерли ради меня? Вам дорог этот свет, а разве мне он не дорог?.. Вы обвиняете меня в трусости… Вы сами трус, вы, не краснея, принуждаете вашу жену даровать вам жизнь, умерев за вас… Вправе ли вы после этого обзывать трусами тех, кто отказывается сделать для вас то, на что у вас самого не хватает мужества?.. Послушайтесь меня, умолкните… Вы любите жизнь, но другие любят ее не меньше… Поверьте, что, если вы не перестанете меня оскорблять, вам придется выслушать жестокие истины».

Тут вступает хор. «Достаточно, слишком много уже сказано с обеих сторон, остановитесь, старец, перестаньте бранить сына».

Хору надлежало бы скорее сделать суровый выговор сыну за грубость в разговоре с отцом, за горькие попреки в том, что тот не умер.

Конец сцены выдержан в том же духе.

«Ферет (сыну). Ты обвиняешь отца, не будучи им оскорблен.

Адмет. О, я отлично понял, что вы хотите долго жить.

Ферет. А ты? Разве не опускаешь ты в могилу ту, которая умерла ради тебя?

Адмет. Ах, самый подлый из людей, это доказательство твоей трусости.

Ферет. Во всяком случае, ты не можешь сказать, что она умерла ради меня.

Адмет. Да будет воля неба, понадоблюсь и я тебе.

Отец. Лучше женись сразу на нескольких женщинах, чтобы они своей смертью обеспечили тебе более долгую жизнь».

После этой сцены выходит слуга и в полном одиночестве сообщает о прибытии Геракла. «Это чужеземец, – говорит он, – который сам открыл дверь и уселся за стол, он гневается, что ему недостаточно быстро подают еду, он непрестанно подливает вино в свою чашу, хлещет то красное, то белое, не перестает пить и распевать дурные песни и совсем не предается горю по царю и его супруге, коих мы оплакиваем. Нет сомнений, что это какой-то проходимец, бродяга и убийца».

Может показаться странным, что Геракла принимают за ловкого пройдоху; не менее странно и то, что Геракла, друга Адмета, не знают в доме. И еще более странно, что Гераклу ничего не известно о смерти Алкесты в момент, когда ее опускают в могилу.

Не следует спорить о вкусах, но ясно, что таких сцен в наше время не потерпели бы даже на ярмарке.

Брюмуа, которому мы обязаны «Театром греков» и не слишком тщательным переводом Еврипида, всячески защищает сцену между Адметом и его отцом; никому не додуматься, как он это делает. Начинает он с того, что греки не находили ничего предосудительного в вещах, которые, на наш взгляд, непристойны и чудовищны; отсюда следует заключить, что они были не совсем такими, какими мы их себе представляем, одним словом, взгляды переменились». Можно возразить, что просвещенные нации никогда не меняли своих взглядов на необходимость уважения детей к родителям.

Кто усомнится, – добавляет Брюмуа, – что на протяжении столетий менялись представления и о более важных нравственных правилах». Возразим: более важных правил не существует.

«Француз оскорблен, – продолжает он, – и так называемый французский здравый смысл требует, чтобы оскорбленный подверг себя риску поединка и либо убил обидчика, либо погиб сам, спасая свою честь».

Ответим, что этого требует не только так называемый «французский» здравый смысл, но и здравый смысл всех народов Европы без исключения.

«Мы не вполне ощущаем, насколько смешным покажется это правило через две тысячи лет и как оно было бы освистано во времена Еврипида».

Это правило жестоко и неумолимо, но не смешно, и оно отнюдь не было бы освистано и во времена Еврипида. Имеется немало примеров поединков и у греков, и у азиатов. В самом начале первой книги «Илиады» мы видим Ахилла, наполовину вытащившего свой меч из ножен. Он готов был уже сразиться с Агамемноном, если бы Минерва не явилась, чтоб оттащить его за волосы, и не заставила вложить меч в ножны.

Плутарх сообщает о поединке Гефестиона и Кратера^[15], их разнял Александр. Квинт Курций^[16] рассказывает, что два других воина Александра бились в его присутствии, один был вооружен по всей форме, у другого, атлета, была только дубинка, причем именно он одержал победу над противником.

К тому же, прошу прощения, какое отношение имеет поединок к попрекам, коими обмениваются Адмет и его отец Ферет, обвиняя друг друга в чрезмерной любви к жизни и в трусости?

Я ограничусь этим примером слепоты переводчиков и толкователей: если уж Брюмуа, самый беспристрастный из всех, заблуждается до такой степени, чего ждать от остальных? Но если бы Брюмуа, Дасье и им подобные были здесь, я охотно спросил бы их, так ли уж остроумна, на их взгляд, речь, которую Полифем держит у Еврипида^[17]: «Мне не страшны молнии Юпитера. Не знаю, выше ли, могущественнее ли, чем я, этот Юпитер. Что мне за дело до него? Когда он проливает дождь на землю, я запираюсь в моей пещере, я ем телячье жаркое или дичь, а потом растягиваюсь во весь рост, выпиваю залпом большой кувшин молока, развязываю плащ и испускаю звук, который стоит раскатов грома». У толкователей Еврипида, должно быть, не слишком чувствительный нос, ежели им не отвратителен звук, испускаемый наевшимся до отвала Полифемом.

Они говорят, что афинский партер смеялся этой шутке и «что у афинян глупость никогда не вызывала смеха». Как! Афинская чернь была умнее двора Людовика XIV? Разве чернь не одинакова повсюду?

Из этого не следует, что у Еврипида и тем более у Софокла нет ничего прекрасного, но их недостатки еще значительней. Смеем утверждать, что прекрасные сцены Корнеля и трогательные трагедии Расина столь же превосходят трагедии Софокла и Еврипида, как оба эти грека превосходят Фесписа^[18]. Расин чувствовал свое огромное превосходство над Еврипидом, но хвалил греческого поэта, дабы унизить Перро.

Мольер в лучших своих пьесах превосходит чистого, но холодного Теренция^[19] и балагура Аристофана, так же как и фигляра Данкура^[20].

Таким образом, существуют виды поэзии, где новые писатели возвышаются над древними, и другие, весьма немногочисленные, где мы стоим ниже их. К этому и сводится весь спор.

Сопоставление некоторых прославленных произведений

Разум и вкус повелевают, думается мне, различать у древнего писателя, равно как и у нового, дурное и хорошее, которые нередко соседствуют. Должно испытывать восторг перед стихом Корнеля, коему нет равного ни у Гомера, ни у Софокла, ни даже у Еврипида, приближающегося к Корнелю:

Однако с той же трезвостью и справедливостью надлежит осудить строки, которые следуют за этим стихом.

Восхищаясь возвышенной картиной в последней сцене «Родогуны»^[21], разительным контрастом персонажей, мощью красок, человек со вкусом заметит, однако, и другое – сколь много ошибок совершает автор, создавая эту ужасающую сцену, до какой степени поведение Родогуны не согласуется с ее характером, какими извилистыми путями нужно было пройти, чтобы достичь этой величественной и трагической развязки.

Тот же беспристрастный судья не устанет воздавать должное Расину за искусное и изящное построение его трагедий, которые, быть может, только одни и были со времен Эсхила и до великого века Людовика XIV задуманы безупречно от первой до последней реплики. Его тронет это изящество, эта чистота языка, эта правдивость характеров, которую не встретишь у других писателей; величие без напыщенности, которое, собственно, только и есть величие, естественность, которая никогда не впадает в пустую декламацию, в софистические прения, в мысли, равно ложные и изощренные, нередко выраженные при этом весьма замысловато, в адвокатскую риторику, уместную скорее в провинциальных школах, нежели в трагедии.

Но он же заметит у Расина недостаток силы и однообразие некоторых характеров, галантность, а подчас даже жеманство объяснений в любви, уместные скорее в идиллии или элегии, нежели на театре, где им подобает дышать страстью. Он посетует, найдя во многих отменно написанных сценах лишь приятное изящество, а не пламенное красноречие, которое захватывает и увлекает; ему будет огорчительно, что он испытывает лишь легкое волнение и вынужден ограничиться одобрением, тогда как ему хотелось бы, чтобы его ум был поражен, а сердце потрясено.

Точно так же он будет судить и о древних – не по их именам и не по времени, когда они жили, а по самим их творениям; привлекать должна не трехтысячелетняя древность, а сам предмет. Коли дарик^[22] худо отчеканен, какая мне радость от того, что на нем изображен сын Гистаспа^[23]? Монета Варена^[24], новее, но куда красивее.

Если бы живописец Тимант^[25] выставил сейчас рядом с полотнами Пале-Рояля свою картину заклания Ифигении, писанную четырьмя красками, и если бы он нам сказал: «Умные люди в Греции заверили меня, что я проявил замечательную искусность, прикрыв лицо Агамемнона из опасения, как бы его страдания не заслонили страданий Клитемнестры и слезы отца не нанесли урона величию монарха», – истинные ценители ответили бы ему: «Сие есть ухищрение ума, а не находка живописца, покрывало на лице вашего главного персонажа портит картину, вы погрешили против вашего искусства. Взгляните на шедевр Рубенса^[26], который сумел передать на лице Марии Медичи родовые муки, изнуренность, радость, улыбку, нежность, притом не в четырех цветах, а всеми красками природы. Если вы хотели, чтобы Агамемнон несколько скрыл свое лицо, он мог это сделать, прижав руки ко лбу, к глазам, но нельзя было набрасывать на него покрывало, которого мужчины никогда еще не носили и которое столь же неприятно для взора, столь же неживописно, сколь и не соответствует одеянию царя. Вам надлежало показать слезы, которые герой пытается скрыть, вам надлежало показать мышцы его лица, искаженные судорогой преодолеваемых страданий; вам надлежало передать в его позе величие и отчаяние. Вы грек, а Рубенс бельгиец, но бельгиец одержал верх».

Об одном месте у Гомера

Однажды сошлись в библиотеке лорда Честерфильда флорентиец – литератор, человек здравомыслящий и со вкусом, – оксфордский профессор и шотландец, превозносивший поэму Фингала^[27], сочиненную, по его словам, на языке Уэльского края, который до сих пор еще употребителен в Нижней Бретани.

«Сколь прекрасна древность! – вскричал он. – Поэма Фингала передавалась из уст в уста на протяжении почти двух тысяч лет и дошла до нас неискаженной. Вот до какой степени истинная красота властвует над умами людей!» И он прочел собравшимся начало поэмы Фингала:

«Кухулин сидел у стен Туры под деревом с трепещущей листвой, его копье опиралось на замшелый утес, щит лежал в ногах, на траве. Кухулин был погружен в воспоминания о великом Карбаре, герое, убитом им на войне. Моран, сын Фитхла, Моран, часовой океана, предстал перед ним.

„Встань, – сказал он, – встань, о Кухулин. Я вижу корабли Сварана, врагам нет числа, и немало героев приближается к нам по черным волнам моря“.

Кухулин с синими глазами ответил ему: „О, Моран, сын Фитхла, вечно ты дрожишь, твой страх умножает число врагов. Не царь ли это пустынных гор идет мне на помощь по равнинам Уллина?“ – „Нет, – сказал Моран, – это сам Сваран, он огромен, как ледяная гора, я видел его копье, оно подобно высокой сосне, ободранной ветрами, щит его подобен восходящей луне; он сидел на прибрежной скале и был подобен туче, покрывающей горы“» и т. д.

«Да, это поистине слог Гомера! – сказал тогда оксфордский профессор. – Но что еще замечательнее, эта поэма напоминает мне образцы высокого древнееврейского красноречия. Мне так и слышатся отрывки прекрасных псалмов:

„Проси у меня, и дам народы в наследие тебе. Ты поразишь их жезлом железным, сокрушишь их, как сосуд горшечника, сокрушишь зубы нечестивых“.

„Всколебалась земля и подвиглись основания гор, ибо разгневался бог на горы и обрушил на них град и горящие угли“» […]

Флорентиец, выслушав с большим вниманием псалмы, прочитанные доктором, и первые строки Фингала, оглашенные шотландцем, признался, что его не тронуло все это азиатское великолепие и что он предпочитает простой и благородный слог Вергилия.

При этих словах шотландец побледнел от гнева, а оксфордский доктор с пренебрежением пожал плечами, но лорд Честерфильд подбодрил флорентийца поощрительной улыбкой.

Раззадоренный флорентиец, чувствуя поддержку, сказал им: «Господа, нет ничего легче, как преувеличивать, насилуя природу, нет ничего труднее, как ей подражать. Я из тех, кого в Италии именуют improvisatori, и без труда могу неделю кряду говорить с вами подобными стихами в восточном стиле, ибо куда как нетрудно выражаться напыщенно, небрежными стихами, отягощенными эпитетами, которые вдобавок, как правило, повторяются, могу громоздить одну битву на другую и рисовать, химеры».

«Как? – сказал профессор. – Вы можете создать у нас на глазах эпическую поэму?» – «Да, но только не разумную поэму, писанную правильным стихом, как у Вергилия, – ответил итальянец, – а поэму, в которой я отдамся произволу мыслей, не заботясь об их упорядочении». – «Бьемся об заклад, что это невозможно», – сказали шотландец и оксфордец. «Хорошо, предложите мне тему», – возразил флорентиец. Лорд Честерфильд предложил историю Черного принца, который, взяв верх в битве при Пуатье, установил мир после одержанной победы.

Импровизатор сосредоточился и начал так:

«О, муза Альбиона, о дух, ведущий героев, воспойте со мною не бесплодный гнев мужа, неумолимого к друзьям и недругам, не героев, коим боги благоприятствуют поочередно, не имея на то никаких оснований, не осаду города, что так и не будет взят, не невероятные подвиги легендарного Фингала, но истинные победы, одержанные героем столь же скромным, сколь отважным, повергшим во прах своим мечом королей, но отнесшимся к побежденным врагам с уважением.

Уже Георгий^[28], Марс Англии, спустился с высот эмпирея верхом на бессмертном своем скакуне, пред которым самые гордые кони Лимузена бегут, подобно блеющим овцам и нежным ягнятам, что всем стадом, теснясь друг на друга, устремляются в хлев, дабы укрыться, завидев страшного волка со сверкающими глазами, вздыбленной шерстью и пастью, исторгающей пену, который, вышед из тьмы лесов, угрожает стадам и пастухам яростью своих зубов, жадных до крови.

Мартен^[29], славный хранитель жителей плодородной Турени, Женевьева^[30], добрая богиня народов, утоляющих жажду водами Сены и Марны, Дени^[31], который на глазах у людей и бессмертных нес свою голову в руках, – все они задрожали при виде великолепного Георгия, пересекавшего просторное лоно небес.

Голова его покрыта золотым шлемом, украшенным бриллиантами, которыми были замощены площади небесного Иерусалима в дни, когда сей град открылся взору смертных на время сорока дневных оборотов лучезарного светила и его непостоянной сестры, одаряющей своим мягким сиянием ночной мрак.

В его руке грозное и священное копье, которым полубог Михаил^[32], исполнитель кар, ниспосланных Вседержителем, пригвоздил в первые дни творенья извечного врага мира и Создателя. Самые прекрасные перья ангелов, хранителей престола, отделенные от их бессмертных спин, вьются на его шлеме, вокруг которого царят ужас, братоубийственная война, неумолимая ненависть и смерть, которая кладет конец всем бедствиям и злосчастиям смертных. Он подобен комете, рассекающей в своем стремительном полете орбиты пораженных светил, оставляя далеко за собой след бледного и страшного света, предвещающего слабым людям падение королей и наций.

Он остановился на берегах Шаранты, и грохот его бессмертного оружия долетел до самых сфер Юпитера и Сатурна. Он сделал два шага и достиг тех мест, где сын великодушного Эдуарда ожидал сына неустрашимого Филиппа де Валуа».^[33]

Флорентиец продолжал в том же духе более четверти часа. Слова исходили из уст его, как выражается Гомер, гуще и изобильнее, нежели снега, выпадающие зимой, однако слова его не были столь холодны; они напоминали скорее те быстрые искры, что вылетают из пышущего пламенем горна, когда циклопы куют молнии Юпитера на звонкой наковальне.

Его противники были наконец вынуждены попросить, чтобы он умолк, признав, что оказалось куда легче, нежели они полагали, расточать гигантские образы, призывая себе на помощь небо, землю и ад, но они продолжали настаивать, что вершина искусства состоит в переплетении трогательного и нежного с высоким.

«Есть ли, к примеру, что-либо столь же высоконравственное и в то же время исполненное томной неги, как зрелище Юпитера, возлежащего со своей супругой на горе Ида?» – сказал окс фордец.

Тогда взял слово лорд Честерфильд. «Господа, – сказал он, – я прошу прощения за то, что вмешиваюсь в ваш спор; возможно, у греков и считалось интересным зрелище бога, возлежащего на горе со своей супругой, но я не вижу, что здесь тонкого или привлекательного. Соглашусь с вами, что косынка, которую комментаторам и подражателям угодно было назвать поясом Венеры, – образ прелестный, но мне так и не удалось понять, ни почему она обладала свойствами снотворного, ни как представляла себе Юнона ласки повелителя богов, ежели она его усыпила. Нечего сказать, очарователен бог, который засыпает от подобного пустяка. Клянусь вам, меня в дни моей юности не так легко было погрузить в дрему. Не знаю, благородно ли, приятно ли, интересно ли, умно ли, прилично ли, чтобы Юнона говорила Юпитеру: „Если уж вы непременно хотите ласкать меня, отправимся на небо^[34] в ваши покои, выстроенные Вулканом, где такие крепкие запоры, что никто из богов не сможет туда проникнуть“.

Я не могу также понять, каким образом Сон, коего Юнона просит усыпить Юпитера, оказывается божеством столь бодрым. В мгновение ока он прибывает на гору Ида с островов Лемноса н Имброса – неплохо отправляться одновременно с двух островов! Затем он влезает на сосну и тотчас устремляется к кораблям греков, ищет Нептуна, находит его, заклинает даровать в этот день победу греческой армии и столь же стремительно возвращается на Лемнос. Я не встречал никого проворнее этого Сна.

Наконец, если уж в эпической поэме непременно нужно, чтобы кто-то с кем-то спал, то мне, признаюсь, во сто раз любезнее свидания Альцины с Роже и Армиды с Рено^[35].

Пойдемте, дорогой мой флорентиец, вы прочтете мне эти две очаровательные песни Ариосто и Тассо».

Флорентиец не заставил себя просить. Лорд Честерфильд был в восторге. Шотландец тем временем перечитывал Фингала, оксфордский профессор перечитывал Гомера, и все были довольны. Скажем в заключение: счастлив тот, кто, расставшись с предрассудками, чувствителен к достоинствам и древних и новых авторов, равно ценит в них прекрасное, равно видит слабости и их прощает.

Драматическое искусство^[36]

Драматические произведения: трагедия, комедия, опера

«Panem et circenses»^[37] – заповедь для всех народов. Чем истреблять жителей Карибских островов, не лучше ли было бы пленить их разными зрелищами, балаганами, фокусами, музыкой. Они бы легко покорились. Есть свои зрелища для людей всякого состояния; чернь жаждет, чтобы услаждали ее взор. Это присуще и многим высокопоставленным особам. Души просвещенные и чувствительные нуждаются в трагедиях и комедиях.

Сей род искусства начинается повсюду с повозок Фесписа^[38], вослед являются свои Эсхилы, далее Софоклы и Еврипиды, гордость нации, а затем все клонится к упадку: таков закон развития человеческого духа.

Не буду здесь говорить о греческом театре. В современной Европе о нем написано больше толкований, нежели Еврипид, Софокл, Эсхил, Менандр и Аристофан вместе создали драматических произведений. Приступим сразу к новой трагедии.

Ею так же, как и возрождением всех иных искусств, мы обязаны итальянцам. Правда, начали они в тринадцатом веке, а может, и раньше, с фарсов, сюжеты которых весьма неуместно черпали из Ветхого и Нового Завета. Это недостойное заблуждение немедля охватило Испанию и Францию: театр пошел по порочному пути, подражая опытам святого Григория Богослова, который стремился противопоставить театр христианский языческому театру Софокла и Еврипида. Святой Григорий сообщил своим пьесам известное красноречие и достоинство, итальянцы же и их подражатели не вкладывали в свои ничего, кроме пошлости и шутовства.

Наконец, около 1514 года прелат Триссино, автор эпической поэмы под названием «Italia liberata da’Gothi»^[39], создал свою трагедию «Софонисба», первую в Италии и тем не менее правильную. Он соблюл в ней все три единства – места, времени и действия. Он ввел в нее хор на манер древних. Ей не хватало только таланта. Она была растянута и высокопарна. Но, сообразуясь со временем, когда она была создана, ее надлежит оценить как истинное чудо. Пьеса была представлена в Виченце, и город специально выстроил по сему случаю великолепный театр. Все литераторы того прекрасного века съехались на спектакли и рукоплескали этому достойному всяческого уважения начинанию, как оно того заслуживало.

В 1516 году папа Лев X почтил своим присутствием «Розамунду» Ручеллаи. Тогдашние трагедии, а их творили все наперебой, были писаны правильным, чистым и естественным слогом; но вот что странно – почти все они отличались некоторой холодностью, ибо трудно освоить диалог в стихах, и гении, искусство которых властвует над душами, весьма редки; «Торрисмондо» Тассо^[40] оказался еще безжизненней прочих трагедий.

Только в «Pastor Fido» Гварини впервые появились трогательные сцены, которые заставляли проливать слезы, брали за сердце и потому невольно запоминались наизусть; отсюда и выражение retenir par coeur – «то, что трогает сердце», запечатлевается в памяти.

Еще ранее кардинал Биббиена возродил истинную комедию, сыграв в отношении ее роль Триссино, вернувшего итальянцам трагедию. Уже в 1480 году, в пору, когда остальные народы Европы прозябали в совершенном неведении изящных искусств, когда повсюду еще царило варварство, этот прелат поставил на театре свою «Каландрию», пьесу интриги и истинного комизма, которой, как и «Мандрагоре» Макиавелли, можно поставить в упрек разве что излишнюю вольность нравов.

В течение почти столетия итальянцы одни владели театром так же, как и ораторским искусством, историей, математикой, всеми жанрами поэзии и всеми художествами, где дух направляет руку.

У французов на всем протяжении пятнадцатого и шестнадцатого веков ставились, как известно, лишь жалкие фарсы.

Испанцы, при всей их искусности и величии духа, сохранили до наших дней прескверный обычай уснащать самым низменным шутовством самые серьезные сюжеты; дурной пример, поданный однажды, способен растлить всю нацию, и привычка обращается в тиранию.

Об испанском театре

«Autos sacramentales»^[41] оскверняли испанский театр гораздо дольше, нежели «Мистерии страстей», «Действа о святых», «Моралите» и «Матушка Дура»^[42] позорили театр французский. «Autos sacramentales» игрались в Мадриде еще совсем недавно. Сам Кальдерон создал их свыше двух сотен.

Передо мной одна из самых известных пьес такого рода, напечатанная в Вальядолиде без года издания – «Devocion de la missa»^[43]. В ней действуют мусульманский король Кордовы, христианский ангел, публичная девка, два солдата-шута и дьявол. Один из шутов, по имени Паскаль Вивас, влюблен в Аминту. У него есть соперник – Лелио, солдат-магометанин.

Дьявол и Лелио замышляют убить Виваса и полагают, что это сойдет им с рук, поскольку Вивас совершил смертный грех. Но Паскаль просит отслужить мессу тут же на сцене и сам прислуживает у алтаря. Дьявол таким образом теряет свою власть над ним.

Во время мессы начинается сражение, и изумленный дьявол видит Паскаля в гуще боя, хотя тот и продолжает служить мессу. «Ох! Ох! – говорит дьявол. – Я отлично знаю, что одно тело не может одновременно находиться в двух местах, если не считать святого таинства, к которому этот чудак питает такое благоговение». Дьяволу и невдомек, что христианский ангел принял облик доброго Паскаля Виваса и сражался вместо него во время богослужения.

Как можно легко догадаться, король Кордовы терпит поражение, Паскаль женится на своей маркитантке и пьеса заканчивается хвалой мессе.

В любой другой стране такой спектакль сочли бы кощунственным и инквизиция жестоко наказала бы за него, но в Испании он считался назидательным.

В другом литургическом действе Иисус Христос в квадратном парике и дьявол в двурогом колпаке ведут ученые прения, бьются на кулаках, а под конец вместе отплясывают сарабанду.

Некоторые пьесы подобного жанра оканчиваются словами: ite, comedia est^[44].

Другие пьесы, весьма многочисленные, не имели литургического характера, это трагикомедии и даже трагедии; одна из них называлась «Сотворение мира», другая – «Власа Абсалона». На театре играли «Солнце, покорное человеку», «Бог – щедрый плательщик», «Мажордом Бога», «Благоговение перед почившими». И все эти пьесы именовались la Famosa comedia^[45].

Кто поверит, что в сей бездне грубых пошлостей время от времени сверкали искры гения?.. Возможно, некоторые из этих варварских пьес не так уж далеки от пьес Эсхила, где греческая религия была предметом театральной игры, как религия христианская во Франции и Испания.

Что такое, в самом деле, Вулкан, который приковывает Прометея к скале^[46] по повелению Юпитера? Что такое Сила и Отвага, которые служат Вулкану как помощники палача, если не греческий «auto sacramentale»? И если Кальдерон наводнил чертями мадридский театр, разве Эсхил не наводнил фуриями афинский? И если Паскаль Вивас служит на сцене мессу, разве нет в трагедии об Эвменидах^[47] старой пифийской жрицы, которая совершает на сцене все свои священные обряды? Сходство представляется мне разительным.

Трагические сюжеты разрабатывались испанцами на тот же лад, что и литургические действа, с той же неправильностью, непристойностью и сумасбродством. Как бы ни был трагичен сюжет пьесы, в ней непременно присутствуют один или два шута. Мы сталкиваемся с ними даже в «Сиде»^[48]. Вполне понятно, что Корнель от них отказался. ...