История греческой литературы Том III. Литература эллинистического и римского периодов

Под редакцией

С. И. Соболевского, М. Е. Грабарь-Пассек, Ф. А. Петровского

ЭПОХА ЭЛЛИНИЗМА

ВВЕДЕНИЕ

В половине IV в. до н. э. в политическом положении Греции произошли крупные изменения — ее города-государства утратили свою самостоятельность и подпали под власть македонских царей; изменилась и судьба всей греческой культуры и ее отдельных отраслей, в том числе литературы. До этого времени греческий язык и литература были связаны с определенным кругом средиземноморских стран; в этот круг входили: сама материковая Греция, острова Эгейского моря и западное побережье Малой Азии, Сицилия и часть южной Италии, прилегающая к Тарентскому заливу. После македонского завоевания Греция сделалась центром, из которого греческая культура вообще, а в частности ее язык и литература, стали распространяться по значительно более широкому кругу земель: в эту орбиту была втянута вся Передняя Азия до границ Армении и Индии, а в Северной Африке — Египет и Ливия. Все части этой огромной территории, завоеванной Александром Македонским, в большей или меньшей мере пришли в соприкосновение с греческой культурой и испытали на себе ее влияние.

В качестве единого государства колоссальная монархия Александра Македонского просуществовала недолго; немедленно после его смерти в 323 г. до н. э. она распалась на части, во главе которых становился то один, то другой из бывших соратников Александра; долголетние войны между ними привели к образованию нескольких крупных государственных единиц, притягивавших к себе более мелкие государства. Такими мощными государственными образованиями стали: во-первых, держава Птолемеев — Египет, Киренаика и Ливия, доставшиеся энергичному и хитрому военачальнику Александра, Птолемею Лагу, потомки которого сохраняли власть над Египтом в течение трехсот лет; во-вторых, вся Передняя Азия, от Индии до Средиземного моря, которой завладел Селевк; в-третьих, собственно Македонское государство, включавшее в себя Грецию и некоторые острова Эгейского моря; в нем долго шла борьба между претендентами на престол, среди которых были родственники Александра и его соратники; пользуясь этой внутренней борьбой, греки несколько раз пытались вернуть свою независимость, но их восстания кончались поражением; наконец, в-четвертых, в Малой Азии выделилось из державы Селевкидов небольшое государство Пергам, управлявшееся династией Атталидов.

Границы всех этих государств нередко изменялись вследствие непрерывных войн; одни из них дольше, другие менее долго сохраняли свою самостоятельность в качестве отдельных монархий; все вместе они носят название государств диадохов, т. е. наследников (διαδοχή — наследование). Период, когда они являлись независимыми государственными единицами со своеобразным общественным строем, со своей культурой, принято называть эпохой эллинизма.

Продолжительность этой эпохи определяют по-разному: начало ее, как сказано выше, датируют годом смерти Александра Македонского, а конец — либо 168 г. до н. э., когда пала Македонская держава, войдя под названием провинции Ахайи в состав Римской республики, либо 30 г. до н. э., когда последнее самостоятельное государство диадохов — Египет — после битвы при Актии покорилось Августу. Вторая датировка более соответствует историческим фактам, так как с покорением собственно Греции положение на Востоке изменилось мало: за земли Передней Азии Риму пришлось вести упорную и опасную борьбу с понтийским царем Митридатом в течение почти всего I в. до н. э., и лишь после 30 г. до н. э. все территории, некогда завоеванные Александром, кроме крайнего Востока, где за это время выросло Парфянское царство, стали римскими провинциями; с этого момента эллинизированный Восток вступил в новую эпоху своего существования — уже под властью Рима; начало ее, таким образом, почти совпадает с началом нового летоисчисления, конец принято датировать падением Западной римской империи, т. е. 476 г. н. э., начиная с которого развитие обеих половин империи пошло совершенно различными путями, что, впрочем, уже подготовлялось в течение всего IV и первой половины V в.

В соответствии с такой периодизацией политической истории Греции и Переднего Востока историю поздней греческой литературы также принято делить на два основных раздела-литературу эпохи эллинизма и литературу эпохи римского владычества. Раньше чем перейти к изложению собственно литературных фактов, относящихся к первой из них, необходимо ознакомиться с ее общими характерными особенностями, а также с судьбой греческого языка, в котором произошли важные изменения.

Эпоха эллинизма производит на первый взгляд впечатление крайне противоречивое: с одной стороны, бесконечные войны, династические распри и дворцовые перевороты, сопровождающиеся неслыханными жестокостями, с другой — расцвет торговли и ремесел, наук и искусств; но все эти кажущиеся противоречия объясняются теми социально-экономическими условиями, которые создались на Переднем Востоке в результате покорения его греко-македонской державой Александра.

Весь строй эллинистических государств покоился, как и строй классического греческого полиса, по-прежнему на рабовладельческом способе производства. Однако в эпоху эллинизма некоторые черты рабовладения стали иными. Это изменение характерных черт рабовладельческой формации при переходе от классического полиса к эллинистическому государству было совершенно естественным и неизбежным. В материковой Греции быт греческих полисов в течение долгого времени сохранял известные черты патриархальности доклассового общества: родовые связи были еще очень сильны, и рабовладение лишь постепенно принимало те широкие размеры, которые кладут резкую грань между богачом и бедняком. Однако уже в V в. до н. э. полисная система стала разлагаться. Особенно ярко этот процесс проявился в наиболее передовом государстве-полисе — Афинах, где рабовладельческая демократия достигла наивысшей доступной ей ступени развития.

С ростом населения и увеличением потребностей полисная автаркия стала невозможна; в частности, именно в Аттике все более остро стала ощущаться нужда в хлебе, который надо было ввозить, для чего были необходимы деньги, а следовательно, и товары для вывоза.

Кроме торговли с другими полисами и с колониями крупным источником государственных доходов были взносы союзников, но положение Афин как гегемона в свою очередь требовало больших расходов на содержание войска, особенно флота; товары же для вывоза оказалось выгоднее производить при помощи рабского труда, чем руками свободных ремесленников; это вскоре повело к обеднению многих коренных жителей Аттики и превращению их в наемных солдат и матросов, уже не так тесно связанных с родиной, как земледельцы и ремесленники. Вывоз товаров также не всегда приносил достаточно денег ввиду сравнительно небольшого числа внешних рынков и конкуренции с городами Малой Азии, не уступавшими Афинам по степени развития ремесел и искусств, а также из-за быстрого культурного роста колоний, которые легко осваивали основные отрасли производства и переставали нуждаться в товарах, привозимых из метрополии.

Поэтому стремление использовать внутренние источники дохода, с одной стороны, и изыскание новых пространств для размещения людей и товаров — с другой, ясно сказывается еще до македонского завоевания и отражается в произведениях писателей и ораторов IV в. до н. э. — Ксенофонта, Демосфена, Исократа. Поэтому перспектива продвижения на Во-сток, связанная с македонскими завоеваниями, соответствовала потребностям как передовых образованных и состоятельных людей, так и бедноты, все более терявшей на родине почву под ногами.

Походы Александра Македонского, сломав границы полисов и племенных государств, осуществили в процессе общегреческих завоеваний на Во-стоке и в Египте то, что назревало уже с половины V в. Прежде при выведении колоний метрополию покидали сотни людей, которые долго сохраняли связь с родиной; теперь колонизация Востока и Египта приняла колоссальные размеры, Грецию стали покидать тысячи и десятки тысяч людей. Они создавали себе новую родину среди чужих народов, привыкали к новым обычаям, к новым богам, к новым взглядам. Следует учесть также, что прежние колонии основывались в местностях, не создавших еще собственной культуры, лежали на окраинах "варварских" стран, и колонисты не испытывали значительных влияний со стороны местного населения, стоявшего ниже их по культурному уровню. Теперь новые города стали возникать в странах с древней культурой, с сложившимся экономическим и политическим строем, со своими культами. Прочно спаянного рабовладельческого класса, существовавшего в греческих полисах, члены которого были связаны между собой множеством родственных, имущественных и культовых связей, в новых городах с их пришлым и текучим населением образоваться не могло. В эллинизирующихся старых городах Востока и в основанных самим Александром и диадохами новых городах имущественные различия внутри свободного населения становились все резче; уменье наживать деньги имело больше значения, чем происхождение и родовые связи, а непрерывный приток рабов из завоевываемых стран и образование больших рынков торговли рабами еще более обостряли эти различия, снижая ценность свободного труда. Если в метрополиях на материке каждый свободный гражданин чувствовал себя неотъемлемой частью целого и, противопоставляя себя-если был беден-богачу-аристократу, гораздо резче противопоставлял себя чужаку-метеку, то в новых городах это сознание принадлежности к небольшому, прочно спаянному целому если не совсем угасло, то отошло на задний план, а противопоставление бедняков богачам стало осознаваться ярче и болезненней. Бюрократическая система управления, унаследованная государствами диадохов от Персии и Египта и единственно возможная при огромных размерах новых государств, тоже способствовала угасанию гражданских чувств и усиливала разрыв между отдельным гражданином и обществом. Вопросы войны и мира, финансов, строительства, воспитания, образования и религиозных культов — все отошло в ведение правительcтв и перестало быть общенародным делом. Прежде всеми этими делами живо интересовался каждый свободный гражданин полиса; он имел право, обязанность и возможность высказывать свое мнение и влиять на решение дел. В эллинистических государствах отдельному гражданину остается заниматься только своими частными делами. Общественные и политические интересы все более угасают, и человек замыкается в узкий круг индивидуальной жизни.

В эллинистических монархиях была сделана попытка поставить рабский способ производства на более широкую базу, чем это было возможно в рамках полиса. В руках правительства и отдельных богачей оказались огромные денежные средства, которыми распоряжалось уже не общество в целом, а либо сам государь, либо отдельные крупные финансисты. Растущая жажда роскоши у владык и состоятельных граждан вызвала временный, но исключительно высокий расцвет художественного ремесла: литейное, ювелирное, прядильно-ткацкое дело достигли небывалого совершенства. Появилась материальная возможность, а из нее родилось и честолюбивое стремление создавать грандиозные небывалые постройки — "чудеса света"; в эпоху эллинизма были воздвигнуты Александрийская библиотека, Пергамский алтарь, Фаросский маяк, Колосс Родосский.

Однако все это создавалось главным образом руками тысяч и тысяч рабов. Поэтому, когда кончилась быстрая экспансия и приток новых рабов стал уменьшаться, а свободное население Малой Азии, Сирии, Египта — не говоря уже о самой Греции, ставшей теперь "окраиной", — все более беднело, в огромных государствах диадохов произошло то же, что и в маленьких полисах; выяснилось еще раз, что система рабского труда не ведет за собой быстрого технического прогресса, а, напротив, препятствует ему, оставляя без самостоятельного заработка значительную часть населения и превращая ее в невольных бездельников, ожидающих чьих-то милостей. Дойдя до такого состояния застоя, сперва материковая Греция (во II в. до н. э.), а потом и весь эллинизированный Восток (в I в. до н. э.) оказались не в силах сопротивляться более молодому и мощному западному сопернику, полному того же стремления к экспансии, которое создало сперва передовые полисы Греции, а потом царства диадохов. Тогда-то и наступила новая эпоха — эпоха римских завоевании.

Процессы, которые уже наметились в государствах диадохов, стали теперь развиваться усиленными темпами. Подобно тому, как после завоевания Востока Александром на приобретенные территории хлынули волны греческой колонизации, так теперь богатства Востока привлекали к себе множество римлян, которые, однако, не слились так прочно с местным населением, как это было в государствах диадохов, а остались наносным слоем — правящей и торгующей верхушкой общества. Размеры рабовладения все росли, и рынки торговли рабами процветали; приток рабов из вновь покоряемых стран, пиратские набеги и сохранившиеся только на Востоке формы рабства — рабство долговое и продажа самого себя и своей семьи в рабство — все это содействовало работорговле и рабовладению в таких огромных размерах, что в среде имущего класса уже в I в. до н. э. зародилось сознание невыгод и опасностей подобного положения вещей. В больших латифундиях стало замечаться внутреннее расслоение между рабами; наиболее приближенные к господину получали от него разрешение на ведение собственных торговых дел, а занятые в сельском хозяйстве — право на какую-то часть дохода; рабство незаметно и постепенно перерождалось в "крепостнические" отношения колоната; частый отпуск рабов на волю, иногда принимавший массовый характер, создавал новую общественную группу — крупных торговцев и торговых посредников из вольноотпущенников.

Таким же усиленным темпом, как развитие рабовладения, после римского завоевания пошел и процесс бюрократизации всей системы управления.

Если в государствах диадохов кое-где, особенно в материковой Греции, сохранялись пережитки полисного самоуправления, то после завоевания Римом всех восточных областей этому пришел конец; всеми провинциями стали управлять римские наместники и чиновники; даже решения городских советов утверждались ими, а выборные городские магистратуры сохранили лишь узко местное значение.

Для крупных бюрократических государств во все эпохи истории было необходимо пользоваться каким-либо общегосударственным официальным языком, на котором население могло и не говорить между собой, но который оно обязано было понимать. Таким языком в эллинизированных государствах Востока стал греческий, а после римского завоевания — латинский; однако отношение населения восточных стран к тому и другому было весьма различным; греческий язык проник в толщи местного населения и стал "общим" языком, между тем как латинскому языку это удалось лишь в Западных провинциях, но не на Востоке, где он остался языком официальных документов, языком военной и правящей верхушки; еще в IV в. н. э. греческие ораторы отзывались о нем свысока, как о грубом и неблагозвучном. Греческий же язык, правда, несколько изменившись, стал подлинным языком эллинизированного Востока. К краткому очерку истории его развития мы и перейдем.

До середины IV в. до н. э. античная Греция не имела единого государственного и литературного языка ^[1]. В результате македонской гегемонии, походов Александра и распространения эллинской культуры в странах Переднего Востока в развитии греческого языка произошли значительные изменения. Впервые весь греческий мир получил один общий язык (ῄ κοινὴ ιδάλεκτος, или просто койнэ — κοινή). Этот язык образовался на основе лингвистических норм аттической прозы, но вобрал в себя некоторые особенности других диалектов, главным образом ионического. Он воспринял многое из лексики диалектов, чуждой аттическому наречию, а кроме того претерпел ряд изменений в морфологии, синтаксисе и фразеологии.

Возникновение койнэ почти повсеместно сопровождалось исчезновением особенностей старых местных диалектов в письменности, а частично и в устной речи. Диалектные элементы (эолизмы и доризмы) сохранились лишь как традиционные языковые и стилистические нормы отдельных поэтических жанров. Кроме того, использование старых диалектизмов стало литературным приемом, и немало их вошло в язык новых поэтических родов, создавшихся только в эллинистический период — буколическую идиллию, эпиллий и эпиграмму.

События времени Александра Македонского и первых диадохов сами по себе не могли бы привести к устойчивому единству языка, если бы к этой поре в греческом мире не произошли глубокие социальные сдвиги. Если бы в этом мире сохранялся старый полисный строй и продолжали господствовать внутриполисные интересы, то после временной унификации наступила бы новая дифференциация, причем на основе городских говоров таких крупных центров, как Александрия или Антиохия, могли бы развиться диалекты даже более обособленные, чем в древности. Этого не произошло потому, что в эту эпоху интересы господствующего в экономическом отношении слоя рабовладельческого класса, а именно, дельцов, лежали почти всегда за пределами родного города; военная служба также превратилась в наемничество за границами родины; местные культы, раньше так сильно привязывавшие грека к его родному городу, стали превращаться в празднества, одинаково открытые для своих и чужих.

Фактором, подготовившим унификацию языка именно на аттической основе, была культурная гегемония Афин, которая сохранилась за ними и после утраты гегемонии политической: авторитет и популярность театра, риторики и многих философских школ, родиной которых была Аттика, пережили падение политического авторитета и позволили сохраниться основному направлению языкового развития, которое наметилось задолго до Херонейской битвы.

Македонское завоевание Греции закрепило это направление в развитии языка по той причине, что македонский двор и военная аристократия были к этому времени окончательно аттикизированы. Победа Филиппа была одновременно и победой аттикизма, а поражение городов-государств было поражением и старых диалектов.

Однако дальнейшее историческое развитие не способствовало сохранению аттической речи в полной чистоте; носителями и распространителями греческого языка были по преимуществу не афиняне. Аттикизация дворов диадохов в значительной степени была поверхностной и искусственной, не похожей на аттикизацию двора Архелая или Филиппа. Многие культурные деятели эпохи эллинизма были родом из Ионии и с островов Эгейского моря, а большая близость ионийского наречия к аттическому мешала улавливать специфические черты последнего и усваивать их. Учителями в школах часто были люди, для которых аттическое наречие не было родным, а потому койнэ последних веков до н. э., хотя в основе его и лежал аттической диалект, можно определить, как "ученый" аттикизм, непрерывно приспособлявшийся к запросам практической жизни. При этом надо заметить, что уже в начале IV в. до н. э. в языке самой аттической литературы можно заметить появление некоторых неаттических черт. Эти новые элементы, чуждые как консервативному официальному языку эпиграфических документов, так и языку Исократа и Демосфена, отмечаются уже в языке оратора Гиперида, комического поэта Менандра и философа Эпикура.

Надписи показывают нам постепенный переход от диалектов к койнэ. Раньше всего диалекты были вытеснены в Аттике и Ионии, затем в Этолии, Беотии и Фессалии; дольше держалось дорическое наречие, а также северо-западные говоры — благодаря политической роли этолийского и ахейского союзов и экономическому значению сицилийских городов и Родоса.

Однако диалектизмы перестают встречаться в надписях уже со II в. до н. э. Это показывает, что в официальном письменном употреблении к этому времени повсеместно утверждается койнэ, а о существовании местных устных говоров в императорское время мы имеем лишь весьма скудные сведения.

В византийский период, по всем имеющимся у нас данным, никаких диалектов и говоров, восходящих к древнему территориальному дроблению греческого языка, уже не существовало, за исключением говора некоторых местностей Лаконии, сохранившегося и в новогреческом языке (так называемый цаконский диалект).

В новых эллинистических государствах койнэ выступает не только в качестве общегосударственного (канцелярского и литературного) языка греко-македонской верхушки, но и как средство общения этой верхушки с туземным населением покоренных областей, а отчасти даже с населением сопредельных стран (например, Нубии и Эфиопии), куда греческий язык стал проникать все больше и больше. Есть много данных о распространении греческого языка к началу нашей эры на Кавказском побережье Черного моря, в горных областях Западного Ирана и т. д. В сферу эллинистической культуры было втянуто также греко-бактрийекое царство, мелкие государства иберийских и армянских царьков, могущественная монархия Аршакидов и их преемников Сасанидов. В некоторых из этих мест (например в Сирии, Малой Азии) уже в начале эллинистического периода греческий язык настолько прочно вошел в быт, что удерживался там и в первые века римской империи; лишь с IV в. н. э. мы можем наблюдать процесс оживления местных языков. Для римских чиновников и купцов греческий язык был ходовым в их общении с карфагенянами, египтянами, сирийцами, евреями и т. д. Из приморских городов этот. язык проникал в прилегающие к ним области как по караванным путям, так и по дорогам, проложенным римскими легионами. Вместе с изделиями промышленности эллинистического и римского мира сперва греческий, а затем и оба классических языка древнего мира достигали даже Медины и Китайского Туркестана.

Вместе с широким распространением греческого языка почти по всему известному тогда "кругу земель" распространялось и греческое искусство, наука и литература. Формы восприятия, освоения и изучения греческой культуры различными слоями населения этих земель, конечно, сильно менялись в течение тех почти 800 лет, в которые сменились очерченные нами выше две эпохи — эпоха эллинистических государств и эпоха подчинения греческого мира римскому владычеству.

Характерной чертой эпохи эллинизма, как мы видели, было оскудение общественных интересов и все усиливающийся разрыв между обществом и отдельным гражданином (вернее было бы назвать его уже не гражданином, а подданным). Эта черта нашла свое выражение во всех областях культурной жизни. В сфере идеологической и художественной все ярче выявляется интерес к индивидуальной жизни, к личным переживаниям; в области науки все более заметной становится специализация, обособление отдельных наук и отрыв их от общефилософских интересов и задач.

Это новое направление интересов отразилось даже на чисто изобразительных искусствах — скульптуре и живописи. Если в скульптуре классической Греции — у Мирона, Поликлета и Фидия — индивидуальные черты отступали перед типичными, общими, то в произведениях Праксителя, Скопаса и Лисиппа, сохранивших еще классическую простоту, индивидуальность выявлена уже гораздо ярче; изображения богов стали изображениями живых прекрасных людей, развилось искусство скульптурного портрета, и возникла новая отрасль скульптуры — жанровая сцена. Живопись тоже достигла исключительного совершенства в передаче индивидуального лица, например, в так называемых Фаюмских портретах. Однако скоро по-гоня за точной передачей мелких деталей, за разнообразием и полнотой картины привела к перегрузке мелочами, например в известной группе Фарнезского быка или в статуе Нила; желание запечатлеть в скульптуре отдельный, скоропреходящий момент повело к несколько излишней патетичности изображения, например, в так называемом изображении умирающего Александра, в фризе Пергамского алтаря и даже в знаменитой группе Лаокоона.

Выделение из философии специальных точных наук тоже является характерной чертой эллинистического периода. Специальные науки в узком смысле слова возникают именно в эпоху эллинизма. Отчасти это подготовлялось уже в школе Аристотеля, но для него исследование отдельных явлений природы все же включалось в изучение вопросов общего порядка, он стремился к созданию всеобъемлющей энциклопедической науки. Ученые же эпохи эллинизма — подлинные специалисты. Научные открытия, сделанные в эту эпоху, велики и разнообразны. Имена математиков, астрономов, географов и философов исчисляются десятками, хотя лишь о немногих из них мы осведомлены с достаточной полнотой. Однако в философских системах этой эпохи, включая даже материалистическую философию Эпикура и его последователей, блестящие результаты научных исследований используются незначительно. Этот разрыв между наукой и философией оказывается вредным для обеих. Слабость интереса к естественнонаучным открытиям замыкает философию в круг чисто моральных проблем; перед ней ставится задача достижения индивидуального спокойствия духа (идеала "мудреца") — в этом сходятся эпикурейцы, стоики и скептики. Научное же исследование, потерявшее более широкие перспективы, легко впадает в педантизм, переоценку значения деталей и начинает ценить эрудицию выше таланта. И если Гераклит в свое время решительно утверждал, что "многознание уму не научает", то эллинистические ученые и философы воплотили в себе как раз обратное мнение.

Однако, как нередко бывает при разрыве между философскими и научными интересами, бок о бок с теми и другими возникают и расцветают самые дикие суеверия и культы. Именно в эпоху эллинизма слияние культов прежних местных богов с широко распространяющимися восточными культами Кибелы, Сараписа, Сабазия ведет к мистике и изуверству; следствием восточных влияний является и усиленный интерес к астрологии как к особой науке, становящейся с этих пор долголетним спутником научной астрономии.

Столь же ясно выявились черты эллинистического мировоззрения во всех областях искусства слова. Для художественной литературы эпохи эллинизма характерны, с одной стороны, интерес к человеческой индивидуальности и ее личным переживаниям, с другой — стремление показать свою эрудицию в самых разнообразных областях: мифологии, географии, этнографии и т. п. Из литературных жанров, которые играли главную роль в классическую эпоху, некоторые совсем сошли со сцены, например трагедия, другие сильно изменили свой характер; наиболее ясно отразился этот процесс изменения на эпосе. Нам известно довольно большое число названий поэм на мифологические темы, но полностью до нас дошла только одна ("Аргонавтика" Аполлония Родосского) и незначительные фрагменты из нескольких других. Даже по этому скудному материалу видно, что характер эпического повествования в корне изменился: большое место занимает в нем изображение личных переживаний, особенно любовно-эротического характера. Наряду с этим явно выступает интерес к бытовым деталям, к научному описанию и перечислению различных фактов. Действующие лица в значительной степени утрачивают героический характер и становятся образами рядовых людей.

Кроме крупных поэм на мифологические темы эпическую форму начинают применять, с одной стороны, к материалу чисто научному, отчего возникает дидактический научный эпос, несколько образцов которого дошло до нас; с другой стороны, отдельные мифологические эпизоды, преимущественно из малоизвестных местных мифов, разрабатываются в виде небольших эпических поэм — эпиллиев. Рождается и совсем новый жанр — буколическая поэма — своеобразное смешение эпоса и лирики с внесением драматических элементов бытового мима. Изменяет свой характер и комедия, переходя от политических тем к бытовым, опять-таки с обязательной любовной интригой. Пышно расцветает жанр эпиграммы и легкой эротической анакреонтики. И, наконец, хотя до нас не дошло ни одно повествовательное прозаическое произведение эпохи эллинизма, есть основания предполагать, что и жанр прозаического "романа" (термин, по отношению к античности применяемый условно) зародился именно в эту эпоху.

Одна важная отрасль художественного слова — ораторское искусство, выросшее на почве классической Греции из самых насущных жизненных потребностей, процветавшее в народном собрании и в общественных судах, в эллинистическую эпоху по необходимости значительно сузило сферу своего действия. Политическое красноречие, с помощью которого ораторы мог-ли влиять и действительно решающим образом влияли на судьбы родного полиса, при бюрократической системе управления стало неприменимым и в силу этого ненужным. Единственной общественной ареной, где оратор, желавший развернуть свой талант, мог выступить перед более широкой публикой, еще оставался суд, но и он в значительной степени изменил свой характер, превратившись из общественной выборной организации в государственное учреждение.

Кроме двух практически важных видов красноречия — политического и судебного — еще в Афинах начал быстро развиваться и приобретать себе поклонников третий вид — эпидиктическое красноречие, имевшее целью не столько убеждать, сколько услаждать. Впервые занесенное в Афины софистами из Сицилии и Великой Греции в конце V и начале IV в. до н. э., оно нашло благоприятную почву в риторических школах, где сначала служило только педагогическим целям, а вскоре превратилась в "искусство для искусства". Уже Исократ, бывший не практическим оратором, а педагогом и художником слова, культивировал красноречие как декламацию на темы, не имевшие непосредственной связи с реальной жизнью. Чем больше суживался круг практического применения красноречия, тем больше внимание ораторов обращалось на форму как таковую. Если у Демосфена при всей его заботе о красоте речи прекрасная форма служит только уточнению и углублению содержания, то у ораторов эпохи эллинизма основное внимание обращено на звучание; меняется самый способ построения речи; плавные, логически развертывающиеся периоды, послушно следующие за развитием мысли, уступают место звонким, нанизанным друг на друга фразам, переполненным ассонансами, аллитерациями и риторическими фигурами. Особенно пышно расцветший в риторических школах Малой Азии, этот стиль получил название азианизма. На долгое время — почти на 200 лет — он стал господствующим стилем ораторской речи, однако никогда не мог полностью победить своего упорного соперника — так называемый аттикизм; ораторы-аттикисты преклонялись перед ясностью, чистотой и простотой стиля Ксенофонта и Лисия ^[2]. Великие ораторы прошлого никогда не были окончательно забыты; напротив, именно ученым эллинистической эпохи мы обязаны тем, что произведения аттических ораторов были собраны и отредактированы. Если бы это своевременно не было сделано, то так называемый канон ораторов, составленный уже в пору римского владычества, было бы не из чего составлять.

Еще больше заслуги той группы ученых литераторов, которые посвятили свои силы собиранию, критическому изданию и комментированию произведений древних поэтов. Одно только установление текста и издание поэм Гомера потребовало работы по крайней мере двух поколений ученых. Лирика, трагедия и комедия тоже не были оставлены без внимания. Можно сказать, что подлинная филология и литературоведение были впервые созданы именно хранителями Александрийской библиотеки.

Искусство и в особенности литературу эллинистического периода принято оценивать много ниже, чем наследие классической Греции, что далеко не всегда справедливо. Не только с исторической точки зрения она представляет в высшей степени интересное и богатое поле деятельности для историков литературы, но обладает и большими чисто художественными достоинствами.

Глава I НОВАЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ И СВЯЗАННЫЕ С НЕЮ ЖАНРЫ

1. УСЛОВИЯ, ВЫЗВАВШИЕ ПОЯВЛЕНИЕ НОВОЙ АТТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Коренные изменения в античном общественном организме, которые к концу IV в. повсеместно происходят в Греции, обусловливая характер нового, эллинистического искусства, влияют также и на аттическую драму, в частности на комедию, именно к этому времени превращающуюся в совершенно новый драматический жанр, исторически чрезвычайно важный. Новая комедия стремится передать правду жизни, и в этом отношении она так же реалистична, как современная ей эллинистическая скульптура. Новая комедия совершенно отказывается от фантастических сюжетов древней комедии и в противоположность ей неизменно ищет сюжетов исключительно бытовых. И если в средней, послеаристофановской, комедии наряду с сюжетами бытовыми мы часто встречаем и пародийные травестии мифа, то в новой комедии последние встречаются очень редко: она сознательно избегает их. Сообразно тенденциям нового нарождающегося жанра изменяются и самые средства театрального показа. Действие новой комедии строится исключительно на работе актера: хор, играющий такую важную роль в комедии Аристофана, новой комедии не нужен, даже вреден, так как, несомненно, служит помехой изображению подлинной жизни. Консерватизм афинской театральной традиции не позволил новой комедии вовсе устранить хор, но его значение чрезвычайно ограничено. Выступления хора, чаще всего изображающего компанию молодых веселых комастов, бражников, собирающихся на пирушку, получают здесь форму не зависящих от сюжета музыкальных интермедий, которые отчетливо делят пьесу на отдельные драматические комплексы, представляющие собой ряд последовательных этапов общего хода пьесы. Тем самым новая аттическая комедия создает тот способ деления пьесы на акты, который наблюдается затем в римской комедии Плавта и Теренция. Интересно отметить, что комедия Менандра "Третейский суд" отчетливо распадается на пять актов: так же делятся, по-видимому, и другие его пьесы. В настоящее время существует мнение, что деление пьесы на пять актов, позже, у Горация ^[3] ставшее обязательным, впервые было введено именно Менандром и его современниками. Хоровые интермедии новой комической драмы, несомненно, берут начало в песнях древней комедии позднейшего периода, которые встречаются и у Аристофана, например в "Законодательницах" и в "Богатстве", в заключительной части пьес, где они отделяют друг от друга бытовые сценки.

Этот разрыв хорового и актерского элементов, весьма характерный для новой комедии, влечет за собой и некоторые новые особенности в архитектуре театра эллинистического периода. Если можно предполагать, что в театре V в. игра актеров происходила в орхестре, где рядом с ними действовал и хор, то в эллинистическую эпоху актеры играют не в орхестре, которая сохраняется лишь для выступления хора, а на так называемом проскении (или логейоне), т. е. на длинном и узком помосте, сооружаемом перед скеной (σκενή). Изменилась и внешность актера. Вместо условной уродливой маски и короткой туники древней комедии актеры новой драмы носили маски, более или менее близко передававшие черты реального человеческого лица, и костюмы, по существу ничем не отличавшиеся от повседневных одежд.

Новая реалистическая комедия, показывавшая людей в будничной обстановке, выводила перед зрителем бытовые типы, а потому мы вправе называть ее комедией бытовой. Но для ее античных авторов, как и для зрителей, она открывалась не только со стороны бытового содержания, но и со стороны психологической: поэты новой комедии стремились к правдивому изображению человеческого характера, людского "нрава", вследствие чего мы имеем полное основание прилагать к этой драме выражение "комедия характеров" или "комедия нравов". Нельзя также не заметить, что исключительное внимание, уделяемое новой комедией тончайшим разновидностям человеческого характера, несомненно, имеет связь с тем глубоким и серьезным интересом, какой уже со второй половины V в. до н. э. начинают проявлять греческие мыслители к внутреннему миру человека. Внутренняя жизнь человека и его отношения к обществу занимали философскую мысль софистов, так же как Сократа, затем Платона и Аристотеля, а в рассматриваемую нами эпоху — Феофраста, "Характеры" которого вышли в Афинах вскоре после 320 г. до н. э. Занимаясь вопросами естествознания (зоологии, ботаники, минералогии), Феофраст был одновременно и философом, Привычка к систематичности и точности морфологических описаний исследуемых им явлений в мире животных, растений и камней привела Феофраста к попытке научно каталогизировать и человеческие характеры. Упомянутое его сочинение содержит тридцать сжатых описаний различных типов человеческого характера; Феофраст изображает лесть, суеверие, бесстыдство, скупость, мелочное честолюбие, хвастливость, трусость и другие отрицательные свойства человеческого нрава. Он группирует основные черты, служащие признаками того или иного характера, и поясняет их примерами, взятыми из реальной, бытовой обстановки. Теоретические наблюдения автора этой замечательной античной книжечки, оказавшей большое влияние и на позднейшую европейскую литературу, в частности, например, на известного французского сатирика и моралиста XVII столетия Ла Брюйэра, бесспорно, идеологически связаны с художественными задачами новой комедии. Весьма показательно, что примеры, привлекаемые Феофрастом в качестве иллюстраций к отдельным чертам изображаемых типов, не всегда берутся непосредственно из жизни: иные из них приходят из литературы как реальные бытовые фигуры, уже получившие художественную обработку и соответствующее освещение в новой комедии. Влияние типов, созданных новой комедией, на Феофраста и в свою очередь типов Феофраста на новую комедию совершенно бесспорно.

Давая изображение человеческого характера, поэты новой комедии стремятся, как и Феофраст, быть по возможности верными жизненной правде. О величайшем из творцов новой драмы — Менандре — Аристофан Византийский, один из виднейших античных литературных критиков второй половины III в. до н. э., восклицал: "О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал?". Точное отображение жизни представлялось Менандру и его современникам основной задачей искусства.

2. ДРАМАТУРГИ НОВОЙ КОМЕДИИ: ФИЛЕМОН, ДИФИЛ И ДРУГИЕ

Число поэтов, писавших в жанре новой комедии, было велико: за два столетия, приблизительно со второй половины IV в. по первую половину II в. до н. э. насчитывается свыше ста шестидесяти имен. Многие из них были выдающимися драматургами, лучшим же среди них, по отзывам древних, является Менандр. На второе место античные критики ставили его старшего современника и главного соперника — Филемона, родившегося (по-видимому, в Сиракузах) около 361 г. и дожившего до глубокой старости. Филемон почти всю жизнь провел в Афинах, где пользовался славой едва ли не самого знаменитого драматурга. Жил он, должно быть, и в Александрии, при дворе Птолемея Сотера, почетным приглашением которого он воспользовался. На сюжет его пьесы "Купец" Плавт написал одноименную комедию, а его пьеса "Сокровище" обусловила сюжет комедии Плавта "Три монеты". Может быть, еще одна комедия Плавта — "Привидение" — также восходит к комедии Филемона, носившей сходное название.

Почти в те же годы и так же долго жил в Афинах и другой знаменитый поэт — Дифил (род. между 355 и 350 г., ум. вскоре после 263 г. до н. э,) родом из Синопы; его произведениями также пользовалась римская комедия^[4]. Наряду с пьесами на чисто бытовые темы у Дифила встречались и паратрагедии, т. е. пародии на старые мифы, сюжеты которых давно были обработаны трагедией. В одной из комедий, озаглавленной "Сапфо", Дифил, нарушая, всего вероятнее по неведению, элементарные требования хронологии, выводил влюбленными в лесбосскую поэтессу поэтов Архилоха и Гиппонакта, отделенных друг от друга промежутком времени более чем в сто лет.

К младшему поколению поэтов новой комедии принадлежат Филиппид Кефалиец и Аполлодор Каристийский, опять-таки не уроженцы Афин. В основе комедий Теренция "Формион" и "Свекровь" лежат пьесы Дполлодора. После смерти Менандра первое место среди поэтов комедии в Афинах принадлежало Посидиппу (род. после 316 г. до н. э.), македонцу из города Кассандрии. Кроме этих наиболее известных поэтов в упомянутый двухсотлетний период было множество других, то более, то менее знаменитых.

3. МЕНАНДР

а. Биографические сведения

Самым знаменитым новым комедиографом был, конечно, Менандр, родившийся в Афинах около 343 г. до н. э.

О жизни его родителей, полноправных афинских граждан, сведений сохранилось мало. Известно лишь, что они были очень богаты. Мать Менандра звали Гегесистратой, имя отца было Диопиф: одно время его ошибочно отождествляли с носившим то же имя афинским военным деятелем, которого защищал Демосфен в своей "Херсонесской речи". Весьма вероятно, что, приходясь племянником Алексиду, знаменитому поэту средней комедии, Менандр, согласно античному преданию, получил первый толчок к развитию таланта под влиянием именно дяди. Известно далее, что в пору зрелости творческих сил Менандра, главным его соперником был Филемон, пользовавшийся у афинской публики несравненно большим успехом. Характерно, что, написав свыше ста пьес, Менандр одержал только восемь побед. Вскоре после смерти Менандр приобретает славу величайшего драматурга. Таким остается он и для всей позднейшей античности. Византийская школа называет его "звездой" новой комедии.

Менандр — представитель новых, эллинистических Афин: его первая, не дошедшая до нас, пьеса "Гнев" была поставлена в 324 г. до н. э., т. е. за год до смерти Александра Македонского. Он принадлежал к наиболее культурным городским слоям тогдашних Афин. Проявляемый им живой интерес к бесконечному разнообразию человеческих характеров делает его художественную задачу во многом близкой научным исканиям Феофраста, учеником которого он был. Направление мысли Менандра отчасти приближается к философскому учению Эпикура; он идет вровень с передовыми мыслителями своей эпохи. По школе Феофраста он был связан дружбой с крупным афинским политическим деятелем того времени — Деметрием Фалерским.

Страстно любивший Афины Менандр, однако, жил не в самом городе а близ моря, в одном из городских предместий, примыкавшем к Пирею, вместе с горячо любимой женщиной, преданной ему Гликерой — одной из афинских гетер. Алкифрон, греческий писатель-эпистолограф II в. н. э., рисует привлекательный, наполовину вымышленный, а наполовину, вероятно, реальный образ Гликеры, верной подруги поэта, работающей вместе с Менандром над театральными масками, проверяющей, как сидит на актере платье, а во время самого представления мучительно, "вся дрожа", "со стиснутыми от волнения пальцами", ожидающей за кулисой проскения, когда же, наконец, раздадутся в театре аплодисменты, и она сможет, обняв Менандра, прижать крепко к своей груди его "священную" для нее голову. "Что без Менандра Афины, и что сам Менандр без Гликеры?" ^[5] — говорит Гликера Менандру в письме к нему у Алкифрона.

Птоломей Сотер настойчиво приглашал Менандра переехать в Александрию, но тот отклонил приглашение, не пожелав расстаться с Афинами, и не променял свободы и независимости на почетное и выгодное, но подчиненное положение поэта, живущего царской милостью. Он не поехал в Египет и до самой смерти прожил в Афинах.

Дошли до нас сведения и о наружности Менандра. Он был хорошего роста и, несмотря на некоторое косоглазие, красив лицом. Один бюст в собрании Эрмитажа является, как предполагают, портретным изображением Менандра.

Умер Менандр около 291 г. до н. э., утонув в море во время купанья в Пирейской бухте.

б. Наследие Менандра

Влияние Менандра на последующую греческую литературу, пожалуй, было не меньшим, чем влияние Эврипида. Его читали не только в античное время, но и в Византии. Тем не менее ни одна из его комедий не дошла до нового времени: итальянские гуманисты знают Менандра только по имени. Причины такого полного исчезновения за время Средних веков творений великого греческого поэта до. сих пор остаются загадочными. Высказываются предположения, что виною тому был педантизм византийских грамматиков, считавших язык Менандра, допускавшего в своих бытовых комедиях вульгаризмы, недостаточно чистым; поэтому Менандра перестали изучать в школе, а значит и переписывать. Отрицательному отношению к Менандру со стороны византийской школы, по-видимому, способствовали также гонения на него византийской церкви. Византийский ученый XV столетия Димитрий Халкондил, после взятия турками Константинополя бежавший в Италию, говорит, что в XIV в. в Константинополе были свалены в кучу и торжественно сожжены те "соблазнительные", с точки зрения христианской церкви, языческие писания, в которых особенно настойчиво и слишком открыто говорилось о плотской любви. Так погибли в пламени костров, с возмущением рассказывает Димитрий Халкондил, драгоценные рукописи комедий Менандра и Филемона вместе с любовными стихотворениями Мимнерма, Алкея и многих других поэтов. О сюжетах комедий Менандра, об их форме и художественном стиле европейским филологам приходилось гадать на основании римских подражаний, поэтам новой комедии ^[6]. Получившаяся таким путем проблематичная, не совсем точная картина лишь кое в чем могла быть дополнена незначительными отрывками греческого текста, дошедшего до нас в виде скудных цитат у позднейших греческих писателей.

в. Комедии Менандра, сохраненные в Каирском папирусе: "Герой", "Третейский суд", "Отрезанная коса", "Самиянка"

Важным моментом в истории изучения новой аттической комедии является 1905 г. В этом году в Египте при раскопках, производившихся на месте античного города Афродитополя, в селении Ком-Ишкау, недалеко от древних Фив, были открыты остатки греческого дома римского времени. В одной из комнат французский ученый Гюстав Лефевр обнаружил большой терракотовый сосуд, в котором были сложены написанные на греческом языке папирусы разнообразного содержания — контракты, прошения, завещания и другие документы, частью датированные временем правления императора Юстиниана. Сверху документы были покрыты сильно пострадавшей от времени античной книгой, имевшей вид не свитка, а крупной тетради. Форма букв-рукописи указывала приблизительно на V в. н. э. Уцелевший текст начинался с двадцать девятой страницы, на которой, по счастливой случайности, рядом с заглавием пьесы ясно читалось имя автора — Менандр: перед Лефевром лежали остатки античного рукописного изделия. В течение двух лет в тиши кабинета, тщательно скрывая свою изумительную находку, Лефевр трудился над разбором текста, подготовляя его к изданию, которое было выпущено им в 1907 г. в одной из публикаций Французского института в Каире ^[7]. Впечатление, произведенное на ученый мир открытием Лефевра, было огромно. Каирская рукопись немедленно стала предметом исследований и оживленных научных дискуссий; в различных странах начали появляться все более и более совершенные издания найденного Лефевром текста.

Каирский папирус заключал в себе крупные фрагменты четырех комедий Менандра: первыми шли отрывки комедии "Герой", за ними — "Третейский суд", далее — фрагменты комедии "Отрезанная коса" и, наконец, на последнем листе — отрывки из пьесы "Самиянка".

Первая пьеса Каирского папируса получила заглавие "Герой", потому что в ее вводной части выступал гений рода, обозначавшийся у греков словом ἥρως (герой). На основании уцелевшего списка действующих лиц мы вправе предполагать, что Герой выступал в прологе с длинным монологом, подводившим зрителей к началу драмы. Сюжет пьесы следующий. Миррина, афинянка, красивая молодая девушка, становится жертвой страсти неизвестного юноши. Она беременеет и тайно родит двойню — мальчика и девочку, Горгия и Планго́. Ей удается пристроить детей к бедному деревенскому пастуху Тибию, бывшему когда-то рабом, а затем получившему свободу. Миррина тем временам выходит замуж за богатого аттического землевладельца Лахета. Действие происходит через восемнадцать лет после этих событий, и к концу комедии выясняется, что тем молодым человеком, который совершил над Мирриной насилие, был сам Лахет: этого ни Миррина, ни Лахет в момент заключения брака не знают.

Незадолго до начала действия комедии Тибий занял две мины денег у Лахета и вскоре умер, не вернув долга. Горгий, похоронив Тибия, которого он считает своим отцом, поступает в пастухи к соседнему богатому юноше Фидию, чтобы выплатить долг Лахету, а свою сестру Планго отдает в служанки к Миррине. Миррина знает, что Горгий и Планго ее дети, но те и не подозревают, что она их мать. Хотя Планго зрителям не показывается и о ней только говорят, ее образ не менее ясен, чем образ выступающего перед ними Горгия. Оба они незаконнорожденные. Это молодые, честные и здоровые люди, воспитанные в деревне, привыкшие к суровой трудовой жизни. А рядом с ними их мать — несчастная женщина, пользующаяся материальным благополучием, но страдающая от сознания своего позорного, скрываемого от всех материнства.

В Планго, скромную, миловидную девушку, полукабальную служанку Миррины, страстно влюбляется молодой раб Лахета Дав. Он мечтает сделать Планго своей женой и уже ведет об этом переговоры со своим хозяином, когда вдруг узнает, что Планго стала жертвой насилия со стороны Фидия — того богатого юноши, в батраках у которого служит брат девушки Горгий. Надеясь крепче связать свою судьбу с судьбой Планго, Дав выдает себя за насильника. Миррина поддается обману и приходит в гнев. Она потрясена несчастьем девушки, которое живо напоминает ей собственное горе. Но благодаря случайности раскрывается истина: по драгоценному перстню, некогда сорванному Мирриной с руки обидевшего ее человека, обнаруживается отцовство Лахета. Горгий и Планго оказываются детьми свободных и знатных родителей; добрый Лахет признает их, с души Миррины спадает, наконец, тяжесть ее мучительной тайны, а молодой Фидий берег Планго в жены.

Общий характер сюжета комедии "Герой" определяется довольно точ но благодаря сохранившемуся в папирусе краткому стихотворному пересказу ее содержания. Кроме этого пересказа и следующего за ним списка действующих лиц, сравнительно хорошо сохранилась лишь первая, вступительная сцена — диалог двух рабов: влюбленного в Планго Дава и Геты — раба Фидия. От дальнейших сцен уцелели только незначительные отрывки, на одном из которых явственно различима пометка выступления хора в конце акта, всего вероятнее, первого.

Состояние текста следующей по порядку комедии — "Третейский суд" — дает совершенно иную картину: из всех четырех пьес Каирского папируса "Третейский суд" дошел до нас в наиболее полном виде. Если присоединить к Каирским фрагментам несомненно принадлежащие "Третейскому суду" пергаментные фрагменты так называемых Порфириевских отрывков (Membrana Petropolitana) и небольшой Оксиринхский отрывок, го сохранившийся текст этой комедии составит в общей сложности свыше 750 стихов. Из них первые 365 и последние 70, а также два небольших монолога в середине пьесы образуют сплошной, почти без лакун, вполне ясный текст.

Основным мотивом сюжета и здесь служит тема грубого мужского насилия, жертвой которого оказывается девушка. Приблизительно за год до событий, изображаемых в пьесе, Памфила, молодая девушка из богатой семьи, участвовала вместе с подругами в религиозных обрядах, связанных с Таврополиями. В ночь Таврополий афинские девушки одни собирались в священной роще Артемиды-Таврополы и, бодрствуя до утра, сидели или прохаживались под деревьями, болтая между собой и распевая песни. Никто, кроме девушек, не смел в эту ночь входить в рощу богини — ни мужчина, ни замужняя женщина, ни вдова. Когда Памфила отделилась ненадолго от группы подруг и пошла в сторону по тропинке, на нее в темноте набросился неизвестный молодой человек, в состоянии опьянения попавший в запретный сад Артемиды.

Позор, пережитый Памфилой, — тайна, и никто, кроме самых близких подруг, свидетельниц ее отчаяния, о нем не знает.

Через несколько месяцев отец Памфилы Смикрин, богатый афинянин, выдает ее замуж за красивого, богатого и образованного молодого афинянина Харисия. Жених получает большое приданое.

Харисий — одновременно и муж Памфилы и ее неизвестный оскорбитель. Но ни Харисий, ни Памфила не знают этого, а находятся в таком же неведении, как и Миррина с Лахетом.

Харисий живет не в городе, а в афинском предместье. Молодые счастливы. Но дела заставляют Харисия надолго уехать, а в его отсутствие Памфила к концу пятого месяца после дня своей свадьбы чувствует приближение родов. Она понимает, что беременна не от Харисия и хочет скрыть от мужа следы своего позора. Она родит тайно, а Софрона, старая рабыня, нянька Памфилы, относит новорожденного в лес. В корзинке, куда положен ребенок, Памфила оставляет и несколько драгоценностей, в том числе перстень, который остался у нее в руках в страшную ночь, скатившись с пальца ласкавшего ее юноши.

Но в доме живет доверенный раб Харисия, пожилой и хитрый Онисим, от которого ничто не может укрыться; когда хозяин возвращается из своей поездки, он доносит ему о случившемся. Харисий глубоко потрясен услышанным. Памфила, которой он так доверял, оказывается, обманывала его. Жгучее чувство обиды и оскорбленного мужского самолюбия заставляет его отвернуться от жены: он не желает дольше оставаться с нею под одной кровлей и переселяется к своему другу Херестрату, такому же, как и он, богатому молодому афинянину, загородный домик которого стоит рядом с домом Харисия. Там, у друга, в компании близких товарищей за бокалом вина Харисий пробует забыть свое горе. У содержателя молодых красивых рабынь он за большие деньги нанял одну из них — Габротонон, чтобы та развлекала его игрой на кифаре, пением и любовью. Но ни товарищи, ни вино, ни Габротонон, — ничто не может рассеять печали Харисия; он продолжает мучительно думать о Памфиле.

О разрыве мужа с женой зрители узнавали в прологе пьесы из диалога Онисима и Кариона — повара, приглашенного к Херестрату. Таких поваров принято было нанимать на городском рынке, когда требовалось приготовить не обычный, а более изысканный, парадный обед. Бытовая фигура повара, профессионального сплетника, постоянно кочующего из дома в дом и вечно болтающего на кухне с домашней прислугой, сценически очень выигрышная, стала одним из излюбленных персонажей новой комедии. Вопросы любопытного повара в диалоге с домашним рабом давали автору комедии удобное средство легко и естественно вводить зрителей в курс событий, на почве которых строилась дальнейшая фабула пьесы. "Ради богов, Онисим! Да разве твой хозяин, у которого теперь Габротонон, не женился совсем недавно?" — спрашивает только что приведенный с рынка повар Карион в небольшом отрывке из пролога. Кроме повара и Онисима в прологе, но не в этой, а в другой сцене, выступал и отец Памфилы Смикрин в разговоре с Херестратом, другом Харисия. На это ясно указывают пергаментные отрывки, впервые изданные В. К. Ернштедтом в 1891 г.

Смикрин — типичный старик новой комедии, богатый скупой отец. Причина размолвки Памфилы и Харисия от него скрыта, и он глубоко возмущен поведением зятя: с негодованием говорит он о безумных тратах Харисия и боится, что зять израсходует на свои кутежи приданое Памфилы. Эта мысль не дает Смикрину покоя и тревожит его несравненно больше, чем горе дочери. На протяжении всей комедии Смикрин настойчиво требует от Памфилы согласия на развод с мужем.

Текст, сохраненный Каирским папирусом, открывается сценой спора Сириска и Дава — двух рабов, состоящих на оброке: Дав — пастух, Сириск — угольщик. Однородные социально, фигуры спорящих резко индивидуализированы. Дав — деревенский дикарь; он жаден, себялюбив, лукав. Сириек, напротив, прямолинеен, честен и отличается полным отсутствием корыстолюбия. Сириск бывал в театрах и хорошо знаком с трагическим репертуаром. Имена обоих рабов намекают, быть может, и на их этническое различие. Дав, вероятно, фракиец, имя Сириска указывает на Сирию. Сириск и Дав, видимо, начали свой спор еще за сценой и на проскений выходят, с жаром продолжая его. Сириск ищет справедливости. В сознании правоты отстаиваемого им дела он предлагает Даву взять кого-нибудь в третейские судьи. Дав не возражает, и Сириек останавливает тогда старика Смикрина, преклонный возраст и почтенный вид которого внушают ему доверие. Смикрин, с высоким старческим посохом в руках, только что собрался в город; он спешит, пробует отмахнуться, но Сириек так настойчиво упрашивает его, что в конце концов он соглашается. Происходит сцена третейского суда, по которой пьеса и получила свое заглавие.

Речь Дава — образец реалистического искусства новой комедии. Менандр стремился выразить характер персонажа путем передачи не только мыслей и чувств человека, но и той внешней формы, в какую они облекаются. сочетать примитивность аргументации Дава с безыскусственностью самой фактуры произносимой им речи. Синтаксис Дава прост и эмоционален, он говорит короткими, несложными фразами, постоянно вставляя в повествование прямую речь. С месяц тому назад в лесной чаще он нашел брошенного младенца, при котором лежали кое-какие украшения. Он принес младенца домой, собираясь воспитать его, но к ночи начал раскаиваться: "Откуда взять мне на все эти расходы денег?", — спрашивал себя Дав. На утро с ним повстречался в лесу Сириск, у жены которого только что умер новорожденный, и стал упрашивать Дава уступить ребенка ему. Дав отдал ребенка, и Сириек горячо благодарил его. Было это дней тридцать тому назад. А сегодня Сириск и его жена, встретившись с ним, требуют, чтобы он отдал им еще и безделушки, найденные при ребенке. Дав негодует. Он считает, что вправе был поделиться своей находкой с кем и как ему было угодно Сириску он отдал ребенка, вещи оставил себе. Если Сириск недоволен, пускай возвращает ребенка обратно: он его ему не навязывал.

После Дава слово берет Сириск. Он тоже раб, простой, занятый физическим трудом человек, живущий вдали от города, но Сириск куда более образован, чем Дав, и речь его более совершенна, местами даже немного выспренна; в то же время она убедительна, потому что согрета искренним желанием говорящего заступиться за маленькое слабое существо, вверенное ему судьбой. Конечно, ребенка, рассуждает Сириск, нашел не он, а Дав; но, уступая младенца ему, Сириску, Дав ничего не сказал о том, что при ребенке найдены были и драгоценности. Он только потом нечаянно проболтался об этом одному из своих товарищей. Дав утаил вещицы, в то время как был обязан громко заявить о них, так как принадлежат они, по мнению Сириска, совсем не Даву, как, впрочем, и не ему, Сириску, а самому ребенку. И не для себя, а для ребенка, интересы которого он, Сириск, его опекун, обязан оберегать, и требует он их у Дава.

Сириек часто бывал в театре, и ему хорошо известна мифология, где встречается немало примеров того, как благодаря вещам, оставленным матерью при ребенке, дети царей, богов и героев впоследствии находили родителей. Отнимать у ребенка приметы, оставленные ему матерью, нельзя: это было бы "несправедливостью".

Смикрин объявляет решение: вещи принадлежат ребенку, а сам ребенок — тому, кто встал на его защиту, иначе говоря, Сириску. Такого решения Дав не ожидал. Он не понимает: ведь нашел-то и ребенка, и вещи он. Почему же и то, и другое у него теперь отнимают и передают человеку, который не имел никакого отношения к находке? "Ужасный суд", — возмущается Дав. Однако он обязан подчиниться решению третейского судьи и, скрепя сердце, протягивает Сириску сумочку с драгоценностями. Жалуясь и взывая к богам, Дав уходит. Удаляется со сцены и Смикрин, отправляющийся, наконец, в город. На проскении остаются Сириск и его жена (лицо без речей). Они раскрывают сумочку, одну за другой вынимают из нее вещицы и внимательно осматривают каждую безделушку. За этим занятием их застает Онисим, выходящий из дверей дома Херестрата, где он подает обед Харисию и его приятелям. Скоро среди других драгоценностей, лежащих в сумочке, Онисим с удивлением узнает перстень Харисия и тут же отбирает его у Сириска. Онисим обещает Сириску передать кольцо хозяину, как только разойдутся гости. Время терпит: Сириск принес оброк Херестрату и останется ночевать. Актеры уходят: пометка "хор" указывает на окончание акта.

Начало нового действия открывается выходом Онисима, в нерешительности рассматривающего перстень Харисия.

Что неизвестный ребенок, при котором был найден перстень, родился от Памфилы, это не приходит в голову Онисиму, но в том, что отец ребенка Харисий, он, конечно, не сомневается, а потому и боится показать хозяину его перстень. В ходе комедии нерешительность Онисима создает временную задержку, и дальнейшее течение пьесы связано с выступлением Габротонон, первый выход которой построен Менандром с исключительным сценическим мастерством: момент ее появления привлекает к себе внимание всего театра. Пылающая негодованием, взволнованная, отбиваясь от пробующих удержать ее мужчин, друзей Харисия, на проскении неожиданно показывается Габротонон в дверях дома Херестрата. Габротонон оскорблена отношением к ней Харисия: деньги, которые он платит за нее своднику, он бросает напрасно. Он не любит ее: она в этом убедилась. Он не желает даже, чтобы за столом она возлежала с ним рядом: он только что просил ее от него отсесть. "Оставьте меня, пустите, — обращается она к друзьям Харисия. — Этот человек ненавидит меня нечеловеческой ненавистью". Мужчины уходят в дом, а появившийся перед публикой Сириек опять пристает к Онисиму, требуя, чтобы тот ответил ему, куда он девал кольцо. Вспышка гнева Габротонон прошла, она уже успокоилась и с любопытством вслушивается в разговор Сириска с Онисимом. В доме Херестрата она уже видела младенца, которого кормила грудью угольщица: это и есть найденыш. "Какой славный, бедненький!" Значит, угольщица ему не родная мать. Габротонон уверена, что ребенка родила какая-нибудь обольщенная девушка: не так давно она сама была на Таврополиях свидетельницей подобного же несчастья, сама видела пострадавшую, слышала, что она говорила своим подругам. Онисим вставляет циничные замечания: зная профессию Габротонон, он высказывает сомнение, что она могла быть допущена на девичий праздник. Но Габротонон серьезно и просто, с большим достоинством, отвечает Онисиму: да, в минувшие Таврополии она действительно играла на кифаре девушкам. Ведь она "еще не знала тогда, что такое мужчина". На протяжении всей этой сцены чрезвычайно контрастно выступают перед зрителем два совершенно различных характера: эгоист Онисим, раб, избалованный сытой, праздной жизнью, трус и наглец, и рабыня Габротонон, нравственный облик которой выступает перед зрителями все более и более прекрасным. Образ Габротонон не ходулен, он реалистичен: Габротонон жалеет ребенка, жаль ей и оскорбленную, несчастную девушку, которой она хотела бы помочь, но в то же время в ее голове возникает надежда и на возможность путем устройства чужого счастья добыть себе свободу. Тут же придумывает она смелый план: искать мать ребенка лишь после того, как будет найден отец. Вырвать признание у Харисия, если только отец найденыша он, она хочет хитростью. Габротонон сама представится потерпевшей: наденет кольцо на палец, придет с ним к Харисию и, когда тот спросит, откуда у нее перстень, напомнит ему о ночном происшествии. Потом она объявит, что родила от него ребенка, и покажет младенца. Если ей удастся все это устроить, она осторожно, не торопясь, примется разыскивать мать. Онисим одобряет план, но ему и завидно, и обидно: ведь Габротонон, чего доброго, в самом деле получит свободу. А вдруг, обманув Харисия и прикинувшись матерью, Габротонон бросит дальнейшие поиски и сама выйдет за Харисия замуж. Пускай тогда Габротонон поостережется: она у него в руках.

Сценой этой заканчивается первая, хорошо сохранившаяся часть комедии. Дальше идут жалкие папирусные обрывки, но из дальнейшего ясно, что разговор Габротонон с Харисием состоялся и что он поверил ей. Новый небольшой фрагмент связного текста дает нам короткую, но громадной драматической силы сцену. Габротонон с ребенком на руках выходит из дверей дома Херестрата и сталкивается с убитой горем Памфилой; она тотчас узнает девушку, которую встретила на Таврополиях. Габротонон окликает ее, и Памфила останавливается. Менандр дерзнул вывести на проскении замужнюю женщину, мать незаконнорожденного, обманутую свободную девушку, чего римская комедия себе не позволяла: как правило, такой персонаж действует за сценой. Памфила узнает свои украшения на ребенке и, недоумевая, волнуясь, осторожно спрашивает остановившую ее женщину, откуда у нее этот ребенок. Габротонон спешит пояснить, что это не ее ребенок, что настоящую мать она сама ищет и что, сдается ей, она ее теперь нашла. Габротонон напоминает Памфиле о Таврополиях. "А кто же отец?" — задает вопрос Памфила и слышит ошеломляющий ответ: "Харисий".

Это центральная сцена, ломающая линию движения пьесы. Непосредственно затем следуют два монолога: один — Онисима, определенно комический, другой — серьезный, почти трагический, произносимый Харисием.

Впервые в греческой литературе мы встречаемся с настоящим, в теперешнем смысле этого слова, драматическим монологом. Выход Харисия, содержание речи которого Менандр хотел, несомненно, подчеркнуть, искусно подготовляется предшествующим ему выступлением Онисима. Тема обоих монологов общая: впечатление, какое произвел на Харисия случайно подслушанный разговор Смикрина и Памфилы. Стоя у двери, Харисий слышал, как Памфила отказала отцу в его просьбе начать дело о разводе, несмотря на то, что и ей известно, что у мужа имеется незаконный ребенок.

По ходу пьесы зрители знают, что разговор отца с дочерью предшествовал встрече Габротонон с Памфилой и что вместе со всеми Памфила считает матерью ребенка, принесенного в дом Херестрата угольщицей, не себя, а другую, неизвестную женщину. Благородство Памфилы перерождает Харисия: надменному юноше, заботящемуся о внешних приличиях и с философским спокойствием рассуждающему о том, что такое добро и зло, становится стыдно. Он вдруг понимает, что его жена, которую он готов был считать порочной, нравственно и сильнее, и выше его. Она простила ему ребенка, случайно прижитого им на стороне, а когда точно такое же несчастье постигло и Памфилу, у него, "безжалостного варвара", прощения для нее не нашлось. Это внезапное и бурное перерождение человека подается публике сперва в комических красках, каким оно отразилось в жалком сознании Онисима, которому странное поведение хозяина кажется припадком бешенства.

Заслышав шаги хозяина, Онисим прячется, а Харисий выходит и произносит свой монолог:

Здесь папирус обрывается вновь. Большая лакуна отделяет эту часть от заключительной, сохранившейся хорошо и, несомненно, уже совсем близкой к окончанию пьесы. На проскении старик и старуха: тесть Харисия Смикрин и Софрона, пожилая рабыня, няня Памфилы. Сцена выдержана в ярко комическом тоне. Смикрин перед дверью дома Харисия запальчиво спорит с Софроной, прося ее уговорить свою питомицу развестись с мужем. Смикрин долго и раздраженно стучится в дверь, которую, наконец, медленно открывает перед ним Онисим. Последний держит себя очень важно, самоуверенно, почти нагло, так как положение вещей в доме переменилось и ему нечего теперь бояться: все прояснилось. Онисим советует старику успокоиться и войти в дом, чтобы взять на руки и поняньчить "пятимесячного" внука.

По сравнению с "Третейским судом" текст комедии "Отрезанная коса" в Каирском кодексе значительно более фрагментарен, но он существенно дополняется Оксиринхскими, Гейдельбергскими и Лейпцигскими папирусными отрывками этой комедии.

Общий ход фабулы во всяком случае можно установить с большой ясностью. Задача облегчается также наличием в начале сохранившейся части Каирского папируса интересного пролога, рассказывающего о событиях, предшествующих самой пьесе, и произносимого Неведением, которое Менандр вывел в образе богини.

Как в "Герое" и "Третейском суде", так и здесь в основу сюжета положен все тот же мотив брошенных детей, но развит он Менандром по-новому. Жена богатого афинского купца Патека родит двойню — мальчика и девочку — и умирает в родах. Почти одновременно Патек получает известие о гибели торгового судна, в которое он вложил все свое состояние. Богатый купец неожиданно оказывается разоренным и решает бросить детей, прокормить которых он не в состоянии; доверенный раб относит новорожденных в лес. Там их подбирает бедная старушка. Одного из найденышей, мальчика по имени Мосхион, ей удается отдать богатой афинянке Миррине. Девочку Гликеру она оставляет себе. Мосхион растет в довольстве, на правах сына богачки Миррины, и через восемнадцать лет становится холеным, избалованным праздной жизнью молодым человеком. Судьба Гликеры другая. Бедность заставляет старушку уступить свою красивую молодую воспитанницу пылко в нее влюбившемуся Полемону, коринфскому офицеру, хилиарху, который делает ее своей любовницей. К началу пьесы старушка уже умерла, но перед смертью успела сообщить девушке, что у той есть брат, воспитанный богатой Мирриной. Действие происходит в Афинах, где Полемон живет вместе с Гликерой в доме, находящемся как раз по соседству с домом Миррины. И вот однажды, когда в отсутствие Полемона Гликера стоит одна у ворот своего дома, с ней завязывает знакомство Мосхион: девушка Мосхиону нравится, он с нею шутит и, не встречая отпора, подходит к ней и целует. Гликера не отбивается, зная, что молодой человек ее брат, но. неожиданно возвращающийся домой Полемон оказывается свидетелем этой сцены. В диком порыве ревности, не помня себя от негодования, он своим боевым мечом отрезает Гликере косу; отсюда и заглавие пьесы, действие которой начинается с этого момента.

Полемон не хочет больше видеть Гликеру. Оставив в доме несколько человек солдат сторожить изменницу, сам он в сопровождении Сосии, прислуживающего ему воина, уезжает в деревню недалеко от Афин, где в пьяных кутежах с приятелями пробует забыть свое горе. Очень скоро, однако, он посылает верного Сосию в Афины, будто бы за плащом, а в действительности с целью узнать, что делается с Гликерой. Добродушный Сосия забирает плащ и возвращается к Полемону, не приметив ничего особенного. А между тем Гликера испытывает чувство глубокой обиды за нанесенное ей оскорбление и, опасаясь новых буйств со стороны Полемона, собирается просить Миррину разрешить ей временно перебраться к ней. Через свою служанку Дориду, молодую рабыню, принадлежащую ей или, что более вероятно, Полемону, она сносится с Мирриной, принимающей в Гликере живое участие и радушно предоставляющей ей приют. Свидетель переселения Гликеры к Миррине, раб Мосхиона Дав, которому хорошо известно, что его молодой хозяин недавно обнимал и целовал соседку, ошибочно думает, будто Миррина ввела Гликеру в свой дом ради сына, дабы облегчить ему сближение с ней: "Вот это, называется, мать", — с изумлением и восторгом восклицает Дав и бежит известить обо всем Мосхиона.

После антракта (в папирусе имеется пометка "хор") новая сцена, выдержанная в подчеркнуто комических, грубоватых тонах, дает ясную характеристику двух отрицательных образов — Мосхиона и его раба. Мосхион, пустой, самоуверенный юноша, с гордостью заявляющий о себе, что он "имеет успех у гетер", убежден, что Гликера в него влюбилась, а пронырливый, лживый, но мало сообразительный Дав старается уверить Мосхиона, будто это именно он, Дав, уговорил Гликеру переселиться к ним, а Миррину — принять ее.

В сцене, следующей за этой, элемент комизма еще более усиливается. После ухода Мосхиона и Дава к дому Полемона приближается Сосия, снова присланный в качестве соглядатая. Его встречает Дорида. Вскоре Сосия замечает исчезновение Гликеры и немедленно поднимает шум; он громко стучит в дверь дома Миррины. В дверях показывается Дав, и между ним и Сосией завязывается перебранка. Сосия угрожает разрушить дом, Дав отвечает ругательствами и смеется над оторопевшими воинами, не решающимися вломиться в двери свободной гражданки. Лишь с трудом под самый конец Дориде удается крикнуть Сосии, что Гликера ушла не к Мосхиону, а к Миррине, чему тот мало верит.

Вслед за лакуной идет сохранившаяся в Лейпцигских фрагментах полукомическая, полусерьезная сцена, показывающая зрителям силу привязанности Полемона к Гликере. Внешняя обстановка картины очень близка к буффонаде: подвыпивший Полемон во главе отряда солдат, сопутствуемый пьяным Сосией и веселой флейтисткой, играющей на флейте боевой сигнал, собирается идти штурмом на дом Миррины. Его останавливает разумным словом близкий друг его и старший товарищ Патек, отец Мосхиона и Гликеры, за восемнадцать лет, прошедших со времени катастрофы, ставший опять богатым. Он доказывает Полемону незаконность его затеи: не будучи формально женатым на Гликере, он не может, говорит Патек, иметь на нее никаких прав. "Но считал-то я ее своей законной женой", — негодует Полемон. "Не кричи", — останавливает его Патек. Пока Гликера не замужем, она сама себе госпожа; вольно было ей полюбить Полемона, вольно теперь разлюбить. Силой здесь ничего не возьмешь, тут одно только средство: убеждать, просить. Полемоном овладевает страх: неужели он навсегда потерял Гликеру. "Гликера меня покинула, Патек! Покинула меня Гликера!" (ст. 244 слл.), — в отчаянии повторяет он и умоляет Патека пойти к ней послом.

Заканчивается сцена бытовой и вместе с тем тонкой психологической деталью: не зная, каким способом дать лучше всего почувствовать другу всю силу своей любви к бросившей его женщине, Полемон ведет Патека к себе в дом, чтобы показать ему, какие удивительные наряды дарил он своей Гликере.

Сцена пустеет, воины удаляются, вслед им с порога своего дома шлет насмешки Мосхион, все еще продолжающий верить, что Гликера сейчас позовет его. На монологе Мосхиона фрагмент обрывается.

Три новых отрывка принадлежат уже заключительной части комедии: происходит раскрытие тайны рождения сестры и брата. Патек перед домом Миррины, выполняя поручение друга, говорит с Гликерой. В первом (Каирском) отрывке Гликера держится очень гордо: она чувствует себя оскорбленной не только сумасбродным поступком Полемона, но и подозрениями самого Патека, думавшего, как и другие, что она действительно изменила своему любовнику. Второй фрагмент (тоже Каирский) дает продолжение разговора Патека и Гликеры. Гликера желает иметь при себе шкатулку, с которой она никогда не расстается и которую она забыла в доме Полемона. Патек находит это желание "смешным", но соглашается выполнить его, и Дорида приносит Гликере ее шкатулку. В третьем фрагменте (Лейпцигском) Гликера на глазах Патека вынимает из шкатулки драгоценности, и Патек узнает в них вещи своей покойной жены. Он рассказывает Гликере о своем былом разорении, Гликера говорит Патеку о брошенном вместе с нею в лесу брате, а незаметно подкравшийся и подслушивавший их беседу Мосхион понимает, что он сын Патека, а Гликера ему сестра и что, значит, любовная связь с ней для него невозможна.

Заключительный (Оксиринхский) фрагмент комедии содержит две сцены: в первой дается диалог Полемона и Дориды. Стоя перед дверью своего дома, Полемон волнуется, переходит от надежды к сомнениям, обещает завтра же дать Дориде вольную, если ей удастся уговорить Гликеру. А Дорида успокаивает хозяина, уверяя его, что Гликера к нему вернется, потом бежит в дом к Миррине и возвращается с успокоительной вестью: Гликера сейчас пожалует. "Нет, ты смеешься", — и верит, и не верит Полемон. "Придет, клянусь Афродитой", — отвечает Дорида, и оба они уходят в дом готовить Гликере встречу. Во второй сцене, в папирусе непосредственно следующей за первой, из дома Миррины выходят Гликера и Патек и просят вызвать к ним Полемона. Но тот и сам спешит, без всякого зова. Тогда Патек торжественно предлагает ему свою дочь в законные жены "и приданого три таланта". Полемон в восторге и обещает исправиться, лишь бы теперь с ним примирилась Гликера. Та прощает его: "Твое неистовство стало началом нашего нового счастья; поэтому ты и получил от меня прощение". Кончается пьеса двойной свадьбой: Патек нашел невесту и для своего сдона. "Сыну в жены, — обращается он к присутствующим, — беру я дочку Филина". На этих словах текст комедии обрывается окончательно.

От четвертой комедии Каирского папируса "Самиянки" дошла только середина: ее начало и конец пропали.

Ребенок, родившийся от внебрачной связи, отдан женщине, которую люди, не посвященные в тайну, принимают за его мать, — таков основной сюжетный мотив "Самиянки". Сцена изображает два дома. В одном живет старик Демея, богатый афинянин, в другом его друг Никерат, тоже старик и тоже афинянин, но человек бедный. У Никерата жена и взрослая дочь Планго, Демея живет со свободной уроженкой острова Самоса, молодой Хрисидой. Он полюбил ее, когда она была в большой бедности, избавил от нищеты, привез в Афины и сделал не только своей любовницей, но и полной хозяйкой в доме. Кроме Хрисиды у Демеи есть и другой близкий человек — Мосхион, его приемный сын, дельный и честный юноша. Ни Демея, ни Никерат не знают, что Мосхион любит Планго, и что она родила от него ребенка; это известно только матери девушки, самому Мосхиону, его старой няне и рабу Демеи Парменону. По ходу пьесы видно, что одновременно с Планго и Хрисида родила ребенка от Демеи, когда оба старика находились в отъезде. Ребенок Хрисиды умер, и Планго, стремившаяся скрыть свое материнство, передала новорожденного Хрисиде. Демее, когда он вернулся — так, по крайней мере, мы вправе предполагать, исходя из последующего течения пьесы, — Хрисида сказала, что вместо умершего ребенка она взяла на воспитание чужого, причем Демея — это совершенно ясно из сохранившейся части комедии — долго не соглашается принять ребенка и уступает Хрисиде лишь после долгих и настойчивых просьб.

Уцелевшая часть комедии открывается приготовлениями к свадьое: Демея решил женить Мосхиона на дочери своего друга, Планго. Об истинных отношениях молодых людей он еще ничего не знает. В доме готовятся к свадебной пирушке. Распоряжается всем Хрисида, но помогает ей и сам Демея. Раб Парменон уже ушел на рынок, откуда должен привести повара.

В общей суматохе всеми забытый ребенок оставлен на постели один и заливается горьким плачем, а Демея в длинном монологе сообщает зрителям о том, что его только что взволновало. Стоит он, рассказывает Демея, сейчас в кладовой, которая помещается рядом с комнатой, где лежит ребенок, и слышит, как вошла к ребенку старая няня Мосхиона и принялась ласкать и укачивать маленького и как затем стала ворчать на одну из служанок, тоже заглянувшую в комнату. "Да вымойте вы ребенка-то, — говорит она ей, — что же это в самом деле? Отец справляет свадьбу, а о его малютке у вас и заботы нет". — "Что ты такое болтаешь, несчастная, — испуганно шепчет служанка, — сам здесь". — "Да что ты? Где?" — "В кладовой". Потом уже другим голосом: "Сама зовет тебя, няня". И снова шепотом: "Скорее иди! Все ладно: ничего не слышал". Демея не верит своим ушам: от него зачем-то скрывали, что ребенок, которого он принял в дом, сын Мосхиона. Кто же его мать? Демея выходит из кладовой, сдерживая себя, делая вид, будто он ничего не слышал. Но вот, проходя к себе, он замечает Хрисиду, которая любовно дает маленькому грудь. И Демея вскипает. Ему кажется, что он понял все: мать ребенка, конечно, сама Хрисида. Но неужели Мосхион, этот честный юноша, преданный сын, способен так гнусно его обманывать?

Монолог кончен. С рынка возвращается Парменон. Демея безуспешно пробует допросить его и снова теряется в бесплодных, противоречивых догадках. Все сильнее нарастает у Демеи чувство горькой обиды, особенно на Хрисиду, так коварно отплатившую за его доброту; возмущение его ищет выхода. Демея — человек горячий. В новом большом монологе он опять стремится понять, как мог Мосхион совершить преступление, по отношению к нему, и вдруг понимает: виноват не Мосхион, виновата она, самиянка, порочная женщина, обольстившая чистого юношу. Демею охватывает ярость, и в ослеплении он безжалостно выгоняет Хрисиду из дома вместе с изменницей нянькой и злосчастным ребенком, жестоко и грубо советуя изгоняемой заняться ремеслом гетеры.

В эту драму Менандром введен комический момент появления веселого и болтливого повара. Повар недоумевает: его наняли готовить обед по случаю праздника, а вместо радостных лиц он застает переполох в доме, видит перед собой беснующегося старика, которого он страшится. Фарс кончается тем, что повар спасается от Демеи, убегая на кухню.

В это время приближающийся к своему дому бедняк Никерат с купленными к свадьбе дочери тощими жертвенными животными останавливается у двери и видит плачущую Хрисиду. Папирус здесь обрывается, но из сцены, которая сохранена фрагментом, идущим вслед за лакуной, видно, что Никерат, возмущенный несправедливым и грубым поведением старого друга, дает приют несчастной Хрисиде и ребенку.

К концу третьего акта, начало которого пропало, Демея уже знает, что мать ребенка Планго, а не Хрисида, и раскаивается в своей горячности. В то же время Никерату становится известным, что ребенок, из-за которого пострадала Хрисида и которого он сердобольно приютил у себя, является позорным плодом тайной связи Планго с Мосхионом. Никерат впадает в ужасный гнев: не менее вспыльчивый, чем Демея, он грозит убить ребенка и, собираясь бросить его в огонь, с толстой палкой в руках гонится за перепуганной на смерть Хрисидой, которая, мужественно спасая младенца, выбегает, держа его на руках, на сцену. Хрисида снова на улице, снова лишена крова. Но к счастью для нее положение вещей стало как раз обратным тому, каким оно только что было, и если недавний защитник Хрисиды Никерат превратился в злейшего ее врага, то прогнавший ее Демея снова любит ее, распахивает перед ней дверь, зовет в дом и, храбро бросаясь навстречу разъяренному Никерату, вступает с ним в схватку. Комическая картина борьбы сцепившихся стариков сменяется их примирением. С большим трудом Демее удается вернуть Никерата к рассудку; он уверяет друга, что ему незачем волноваться: Мосхион женится на Планго.

После антракта новое действие открывается монологом Мосхиона. Молодой человек раскрывает зрителям свои переживания. Счастлив ли он? Да, в первое мгновение, когда ему удалось, наконец, очистить себя перед отцом от тяжкого обвинения, он, действительно, считал себя совершенно счастливым; теперь же в нем заговорила обида на отца за пережитое унижение. Не будь ребенка, и не люби он Планго, он уехал бы из. Афин куда-нибудь в Бактрию или Карию и стал бы там наемным солдатом. Но сейчас он не может никуда уехать и, разумеется, не уедет: он задумал другое. Ему хочется сделать вид, будто он уезжает; пусть отец попросит его остаться. Подошедшего Парменона Мосхион посылает в дом вынести ему меч и дорожный плащ. Парменон возвращается к Мосхиону с вестью, что там уже все готово и ждут только его прихода к столу; Мосхиона берет сомнение: хорошо, если отец попросит его остаться, а вдруг он его отпустит. Как будет он тогда смешон. На этом папирусный текст обрывается.

г. Φрагменты комедий Менандра

Комедии Менандра "Герой", "Третейский суд", "Отрезанная коса" и "Самиянка", хотя и недостаточно полно, все же возвращены нам Каирским папирусом Лефевра в больших и связных отрывках. По сравнению с ними то, что частично дошло до нас на клочках папируса и пергамента от других его комедий, бесконечно более скудно. Так, от комедии "Земледелец" сохранилось лишь около 100 стихов, столько же приблизительно от "Кифариста", около 120 от "Льстеца" (или "Парасита"), немного больше 50 от "Привидения", еще меньше от комедий "Отправляющиеся", "Ненавистный" и "Перинфянки". Сколько-нибудь восстановить фабулу пьес по столь малым отрывкам, конечно, не представляется возможным. В самых общих чертах намечается лишь тема "Земледельца". Миррина, бедная женщина, имеет двух взрослых детей — юношу Горгия и девушку, имени которой в тексте не сохранилось. Девушку любит богатый молодой сосед и вступает с ней в связь; она беременеет. Все это держится в тайне от Горгия, работающего батраком у богатого земледельца Клеэнета. Последний во время работ в винограднике опасно ранит себя лопатой и тяжело заболевает, но заботами Горгия поправляется и в благодарность за это хочет взять его сестру себе в жены. А богатому юноше, влюбленному в дочь Миррины, грозит брак с другой девушкой, выбранной ему в жены отцом. Такова, по-видимому, завязка пьесы, дальнейшее содержание которой остается загадкой. Совершенно невозможно наметить, хотя бы приблизительно, фабулу других комедий Менандра, известных нам либо по заглавиям, либо по небольшим цитатам из них. Только сюжет комедии "Ненавистный" открывается нам в главных линиях, так как эта пьеса часто упоминается позднейшими авторами. Главному действующему лицу — Фрасониду, грубоватому воину, но искреннему, доброму человеку, достается молодая пленница Кратия, дочь свободных родителей. Фрасонид влюбляется в нее, но та отвергает его любовь. Страсть Фрасонида разгорается все сильнее, но он не хочет применять насилия, а стремится покорить сердце девушки лаской и внимательным с ней обхождением. Однако все старания Фрасонида напрасны, и он жестоко страдает ^[9].

Новым шагом в изучении творчества Менандра следует считать опубликование русским академиком В. К. Ернштедтом работы "Порфирьевские отрывки из аттической комедии", посвященной исследованию остатка рукописи IV в. до н. э. с отрывками из комедии "Видение" и "Третейский суд". Эти отрывки были найдены и привезены в Россию из монастыря на Синае Порфирием Успенским в 1855 г.

4. ХАРАКТЕРИСТИКА НОВОЙ АТТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Новая аттическая комедия восходит, с одной стороны к древней комедии, а с другой, как на это уже не раз указывалось, — к Эврипиду. Подобно древней комедии она кладет в основу сюжета не миф, а свободный вымысел; ее действие происходит не в прошлом, как это бывает в трагедии, а, как и в древней комедии, в настоящем. В качестве отдаленного пережитка комоса в ней остается традиционный хор, хотя действенной роли в пьесе он уже не играет. Вместе с тем в отличие от древней комедии в ней совершенно нет непристойных слов и положений, совсем исчезает политическая тематика. От шаржа и карикатуры новая комедия также почти во-все отказалась.

Но если она значительно отошла от характера древней комедии, то в ней имеется много черт, общих с Эврипидом. Это сказывается прежде всего на конструкции самого сюжета, развивающегося у Менандра средствами драматической интриги, впервые введенной именно Эврипидом. В этом отношении особенно показателен "Ион", сюжет которого, как и у Менандра, построен Эврипидом на теме брошенного ребенка. Уже взрослым герой опознает мать по вещам, оставленным при ребенке. Обращение действующего лица к зрителям формально издавна существовало в древней комедии^[10], но техника драматических монологов того типа, какой мы наблюдаем, например, в речи Харисия в "Третейском суде" или в речи Мосхиона к публике в "Самиянке", безусловно, обнаруживает родство с техникой построения аналогичных монологов у Эврипида, которые, правда, обращены к хору: один из лучших образцов подобных монологов, раскрывающих публике психологическое состояние говорящего, мы находим у Эврипида в "Медее".

Менандра с Эврипидом роднят также прологи, где у обоих выводится бог, который обращается к публике с длинным монологом, знакомящим зрителей с событиями, предшествующими началу пьесы, и вводящим их в драматическую интригу. Прекрасным примером такого пролога служит речь Неведения в начале комедии "Отрезанная коса", обращенная непосредственно к зрителям.

Речи Неведения аналогичны другие подобного же типа прологи: Обличения в одной из недошедших до нас пьес Менандра (фрагмент 545 в издании Кокка), Воздуха у Филемона (фрагмент 91) и Героя, который фигурирует в списке действующих лиц первой комедии Каирского папируса. Драматическая функция всех этих персонажей совершенно та же, что и функция богов-прологистов, нередко выступающих в трагедиях Эврипида. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить хотя бы речь Афродиты в прологе "Ипполита" или речь бога смерти в "Алкестиде".

И, конечно, то совершенство драматического изображения внутренних переживаний героя, какое мы видим у Менандра, во многом тоже подготовлено мастерством Эврипида. Только, исходя из особенностей самого жанра, Менандр вместо изображения трагизма страстей, драматически передает различные, порой очень мелкие черты человеческого характера; Менандр пишет комедии, поэтому он так или иначе обязан создавать комизм положений.

По мнению поэтов новой комедии, в жизни людей действуют две главные силы: случайность и человеческий нрав. В конце комедии "Третейский суд", когда Смикрин призывает бессмертных богов в свидетели неслыханных трат, творимых Харисием, скептик Онисим уверяет сварливого и жадного старика, что богам до людей нет никакого дела. Им некогда заниматься людьми.

Нет, не боги распоряжаются нами, а собственный нрав .

Чтобы быть счастливым, человек должен уметь управлять собственным нравом, а для этого ему необходимо прежде всего осознать его. Случайность ставит человека в те или иные условия, на которые он реагирует в зависимости от своего характера. Каждая из комедий Менандра, собственно, и заключает коллизию случая и характера. Движение пьесы Менандра определяется при этом не столько силой внешних событий, сколько действиями персонажей, следующих внутренним импульсам, источником которых каждый раз служит характер, или нрав (ἥθος), действующего лица.

Внешние события происходят иногда даже за пределами пьесы, и зрителям рассказывается о них в прологе, содержанием же самой пьесы являются лишь переживания действующих лиц в связи с событиями, которые произошли до ее начала. Поэтому у Менандра разнообразны не события, а характеры.

Сюжеты однообразны. Так, с удивительным постоянством даже в том скудном материале, каким мы сейчас располагаем, повторяются три сюжетных мотива: 1) тайного материнства, 2) брошенного ребенка и 3) опознания этого ребенка родителями по приметам — по вещам, положенным ими при ребенке. Необходимо, однако, заметить, что этот шаблон имеет у Менандра необычайно богатые варианты: то этот ребенок, как в "Отрезанной косе", уже вырос, то он еще маленький ("Самиянка", "Третейский суд"); в иных случаях ребенок один, в иных двое, брат и сестра, либо разлученные, подобно Мосхиону и Гликере, либо живущие вместе у приемных родителей, как, например, в "Герое". "Герой", "Третейский суд", "Отрезанная коса", "Самиянка", "Земледелец" — все пять комедий по-строены на одном и том же стандартном мотиве, а между тем их фабулы самостоятельны и не похожи одна на другую.

Для сюжета новой комедии исключительно важной, бесспорно, является тема любви: у Менандра фабула всегда построена на любовной интриге. Возможно, что и здесь следует усматривать некоторое влияние творчества Эврипида, который трагическим изображением любовной страсти открыл новые пути античной литературе и показал греческим драматургам, какие широкие сценические возможности лежат в этой теме. Исторически важно, что именно начиная с Менандра в комедии прочно утверждается любовная тема, оказывающаяся впоследствии типичной и для новой европейской драмы. Использование мотива любви в качестве главного рычага, приводящего в движение действие, в драматургии того времени было новостью; теснейшая связь комедий Менандра с любовной тематикой была отмечена еще в античности. "Ни одна комедия восхитительного Менандра не обходится без любви", — пишет Овидий ^[11], а Плутарх указывает, что решительно во всех драмах Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, охватывающая их как бы единым общим дыханием" ^[12].

Кончаться комедия должна была благополучно, и, насколько мы можем судить по имеющимся фрагментам, пьесы Менандра, по-видимому, чаще всего завершались мотивом радостной свадьбы. В принципе подобное окончание было тоже старым шаблоном: ведь и в древней комедии одним из излюбленных мотивов эксода являлась, как известно, веселая брачная пирушка, устраиваемая за сценой. Свадьба обычно завершает пьесу и в новой комедии, но это становится естественным окончанием самой фабулы. Молодые люди, которые до этого жили в бедности и трудах или находились на положении рабов, оказываются вдруг свободными и богатыми; незаконнорожденные неожиданно признаются детьми свободных и богатых родителей; тайная связь девушки с юношей освящается браком, и родившийся от этой связи, подкинутый или скрываемый ребенок получает официальное признание общества.

Трафаретности сюжетной схемы соответствует столь же закономерное постоянство ограниченного числа бытовых типов, выступающих в новой комедии, сюжет которой неизменно вставляется в рамки семейной драмы. Представлена обыкновенно одна определенная общественная группа: как правило, семья принадлежит к богатым кругам образованных, культурных Афин III в. до н. э. Постоянной фигурой новой комедии является богатый, но скуповатый старик, отец юноши или девушки (Смикрин из "Третейского суда"). Обычно он раздражителен и находится в оппозиции либо к зятю, либо к непослушному неженатому сыну.

Другой непременный персонаж новой комедии — молодой человек, сын богатых родителей. Он либо повеса, легкомысленный ветреник, либо серьезный, вдумчивый юноша; иногда он женат (Харисий в "Третейском суде"). Постоянен также образ свободной девушки (Планго — Герой", Гликера — "Отрезанная коса") или молодой замужней женщины (Памфила — "Третейский суд") — образ положительный. Излюбленным персонажем оказывается также старая рабыня, няня (например в "Самиянке"), по драматической роли отчасти близкая кормилицам в трагедиях Эврипида. Постоянные персонажи новой комедии, без которых не обходится ни одна пьеса, — это домашние рабы. Особо важная роль принадлежит тому из них, господином которого является юноша (таков раб Парменон в "Самиянке"). В основном он помогает хозяину, хотя и обманывает его в мелочах; он и боится хозяина, и дерзит ему. Комические эффекты, особенно грубоватые шутки и трафаретные сценические трюки, вводятся Менандром в большинстве случаев в выступления именно этого персонажа. Несравненно бледнее роль молодой рабыни, домашней прислужницы (например Дорида в "Отрезанной косе"), всегда положительной, добросовестно старающейся помочь несчастной молодой героине. Неоднократно выступают в новой комедии и гетеры. Этому традиционному образу древней комедии, у Аристофана еще совсем бледному, а в средней комедии обрисованному отрицательно, Менандр дал новую, оригинальную трактовку, по крайней мере в одном случае (положительный образ Габротонон в "Третейском суде"). В новой комедии встречаются и другие лица: например, характерная фигура повара ("Третейский суд", "Самиянка") или более редкие типы рабов, занятых трудом в сельском хозяйстве, а не услугами в доме (пастух, угольщик в "Третейском суде"). Мы видим интересную бытовую фигуру старца-бедняка (Никерат в "Самиянке"), совсем не похожую на трафаретный тип старого богача-скупца (Смикрин в "Третейском суде").

Каждый из этих типов имеет постоянную, хотя и несколько варьирующуюся маску: так, маска старика всегда снабжается бородой, а юноша должен быть безусым и безбородым; маска девушки также имеет свою специальную характеристику и т. д. Уже по одной маске актера зритель сразу догадывается, каков характер персонажа, вышедшего на проскений. Сходные типы носили в комедии одни и те же, постоянно повторявшиеся, как бы закрепленные за данными персонажами, имена. Планго, например, было именем, которым охотно называли свободную молодую девушку; имя Дав неизменно означало раба, Габротонон — прилагалось к гетере. В пяти из немногих известных нам пьес Менандра молодой человек носит имя Мосхион; в четырех различных комедиях имя Лахет обозначает старца. Миррина в трех пьесах является именем пожилой женщины.

Типы новой комедии немногочисленны и условны. Но подобно тому, как бесконечно разнообразится у Менандра его схематичная фабула, совершенно так же дифференцируются у него и традиционные типы, наполняясь живым содержанием. Старые шутовские персонажи становятся реальными людьми. Так, образ солдата-фанфарона, хвастливого воина, издавна полюбившаяся народному фарсу фигура, облекается у Менандра в бытовые одежды и оформляется в глубоко жизненный тип Полемона ("Отрезанная коса"). В эллинистическое время в связи с постоянными, непрекращающимися войнами и в самой Греции и на Востоке начинается быстро развиваться наемничество. Одним из таких эллинистических наемников, живущих ремеслом солдата, и вывел Менандр Полемона, коринфского хилиарха. Явственно ощутимый оттенок традиционно присущего этому персонажу комизма сохранился и в образе Полемона: нелепый приказ солдатам сторожить возлюбленную от непрошеного любовника, так же как и безумный план взятия штурмом дома Миррины, — все это фарсовые моменты, непосредственно связанные со старинным использованием этого типа на сцене. Традиционна и его основная характеристика: склонность к хвастовству, наивная простота, злосчастная вспыльчивость и ревнивость. Образу Полемона родственны фигуры Пиргополиника из комедии Плавта "Хвастливый воин" и Капитана в итальянской комедии масок. Но у Менандра эта фарсовая фигура превратилась в реального человека, из-за своего запальчивого, необузданного характера переживающего глубокую душевную драму.

Демея, Никерат ("Самиянка"), Смикрин ("Третейский суд")-это один и тот же тип старика новой комедии, однако каждая из этих фигур резко индивидуализирована. Характером Никерат совсем не похож на Демею, а Демея — человек мягкий, добрый и щедрый, хотя и вспыльчивый — не имеет ничего общего со скаредным эгоистом Смикрином. То же наблюдение можно сделать и относительно образов молодых людей в пьесах Менандра. Горячо любящий Памфилу Харисий ("Третейский суд"), задумывающийся над вопросами добра и зла, конечно, очень далек, опять-таки не как тип, а как характер, он легкомысленного Мосхиона ("Отрезанная коса"). Исключительно богатый материал дают в этом отношении фигуры рабов. Как социальный тип рабы новой комедии одинаковы: все они боятся своих господ, чувствуют унизительную тяжесть подневольного положения. Но каждый из них индивидуален. Согласно привычному сценическому трафарету рабу полагалось обманывать хозяина, а если и помогать ему в интимных делах, то только из страха или в расчете на выгоду. Наиболее отчетливо эти трафаретные черты раба выражены в фигурах Дава ("Отрезанная коса"), Парменона ("Самиянка") и Геты "Герой". Но в Онисиме ("Третейский суд") банальный сценический тип получает тончайшую психологическую разработку и предстает перед нами с такой силой художественной правды, что мы как бы видим его живым, со всеми особенностями сложной психики, присущей ему, как индивидуальному характеру, и как социальному типу. Яркими индивидуальностями оказываются и наивный обманщик Дав, необразованный грубый пастух, и товарищ его Сириек, честный, высокого благородства угольщик ("Третейский суд"). Человеком не просто честным, но и возвышенного образа мыслей и чувств показан мечтательный юный раб Дав в "Герое", влюбленный в Планго, молодую служанку. Для античного театра образ такого раба был необычен и противоречил общепринятому воззрению на невольника как на человека, с утратой свободы теряющего и право на уважение.

Общественное значение комедий Менандра было, конечно, огромно, несмотря на то, что он, как впрочем, и остальные поэты новой комедии, стоял далеко от вопросов политики. Ни одно из крупных современных исторических событий не нашло отражения у Менандра. И тем не менее пьесы его были в общественном смысле важны именно потому, что Менандр проводил в них взгляды, примыкавшие к прогрессивным течениям тогдашней философской мысли. В рабе он показывал человека; Менандр сумел показать человека и в гетере. В комедии "Третейский суд" он сделал куртизанку даже центральной фигурой всей пьесы и в лице Габротонон дал один из привлекательнейших женских образов, нравственно высоких и чистых. Это было ново и интересно. Новой и, несомненно, противоречившей воззрениям большинства античных зрителей была и мысль о равенстве мужа и жены. Все это шло в разрез с общепринятым мнением, и именно в этом расхождении этических воззрений Менандра с ходячими взглядами общества его времени отчасти следует, быть может, усматривать причину того, что на драматических состязаниях Менандр так редко получал первую награду.

Пишет Менандр аттическим, современным ему, разговорным языком, близким к повседневной речи афинских образованных городских слоев; слова грубые, площадные у него почти совершенно отсутствуют. Грамматически язык Менандра един, но он индивидуализируется в зависимости от типа персонажа: раб говорит не так, как хозяин раба, простой пастух иначе, чем городской повар, а речь образованного Харисия, даже когда он испытывает глубочайшее душевное потрясение, звучит совсем иначе, чем страстные, тоже согретые жарким чувством, но внешне грубые выкрики Полемона, произносимые в аналогичный момент отчаяния. Хотя уже у Эврипида и даже у Софокла не все действующие лица говорят одинаково, такая разработанная индивидуализация речи была в греческой литературе опять-таки явлением новым и драматургически очень ценным.

Сила Менандра как писателя и стилиста заключена также и в его мастерстве стиха: простоту разговорного языка Менандр сумел так прочно спаять с обязательной для комедии стихотворной формой, что повседневная афинская речь продолжает и в стихах оставаться такой же естественной и свободной, как если бы она совсем и не сдерживалась размером.

Как было сказано, за время византийского средневековья новая аттическая комедия в своих оригинальных образцах исчезла: только в 1905 г. находка Лефевра дала нам фрагменты четырех подлинных пьес Менандра.

Но через посредство римских подражателей — Плавта и Теренция — эта комедия оказала сильнейшее влияние на новую европейскую драму и даже на всю европейскую литературу. Творчество Кальдерона и Лопе де Вега связано с римской комедией, а "Комедия ошибок" Шекспира целиком по-строена на фабуле "Близнецов" Плавта, комедии, греческим образцом которой послужила, по-видимому, комедия Посидиппа. Увлекается римской комедией и усердно следует ей и Мольер, одна из наиболее знаменитых пьес которого — "Скупой" — обнаруживает теснейшую зависимость от комедии Плавта "Клад", в свою очередь являющейся переделкой новой аттической комедии ^[13]. Та же античная комедия характеров дает свежие силы и молодым писателям XVIII столетия в их борьбе со старыми литературными формами, причем влияние и здесь, конечно, оказывает не греческий оригинал, а лишь его римская копия. Драматургическим приемам этой римской комедии в XVIII в. следует и итальянец Карло Гольдони в своих венецианских народных комедиях, и Людвиг Гольберг, основатель новой датской литературы.

Да и сам Лессинг в беспощадной войне, объявленной им французскому псевдоклассицизму, опирается на античную драму характеров: ряд образов его "Минны фон Барнгельм", этой первой крупной национальной немецкой драмы, восходит к сценическим типам античной бытовой комедии. Скажем больше: и наша собственная бытовая, глубоко национальная комедия Островского многими формальными приемами в конечном счете связана с новой аттической комедией, иначе говоря, в некоторой мере обусловлена творчеством величайшего ее представителя Менандра ^[14].

Журнальная литература, занимающаяся вопросами, связанными с исследованием Каирских фрагментов Менандра, чрезвычайно обширна, пожалуй, даже необозрима. Подробное и сравнительное полное ее сопоставление дано X. Иенсеном в конце предисловия к его изданию текста фрагментов^[15].

5. МИМЫ, ФЛИАКИ, ГИЛАРОТРАГЕДИИ. КИНЕДОЛОГИЯ.

Стремления к жизненной правде в передаче действительности, именно в эту эпоху, несомненно, влекли за собой дальнейшее художественное развитие старинного и в основах своих простонародного жанра бытовой сценки, известного под широким и довольно неопределенным термином мим. Мимами назывались как исполнители этих сценок — актеры, так и самые представления, причем в отличие от трагедии и комедии они вовсе не были связаны с театральной сценой. Мимы могли разыгрываться где угодно: и в театре, и в частном доме, например за столом, во время пира. Масок для мимов не требовалось, так как они были не литературными комедиями, а просто выступлениями, в которых актер словами, игрой лица и телодвижениями чему-нибудь или кому-нибудь подражал, чтобы развеселить присутствующих. Изображались бытовые типы, смешные человеческие характеры, разыгрывались небольшие сценки на забавные житейские темы с подчеркиванием мелких характерных деталей, высмеивались мифологические герои, пародировались отрывки из популярных трагедий и сюжеты комедии. Выступления могли быть драматическими, вокальными и балетными, могли заключаться и в выразительном чтении заученного наизусть текста. Словом, очень пестрые по программе, мимы являлись античным эстрадным жанром, участвовать в котором имели право и мужчины и женщины. Но, поскольку реалистическая игра мимов отличалась и в слове и в жесте большой непристойностью, профессия мима оказывалась в глазах общества занятием бесстыдным, сомнительным и имеющим мало общего с деятельностью актеров театра, "мастеров бога Диониса", положение которых, напротив, всегда было почетным. В миме артист выступал чаще всего без партнера, ведя основную роль и подавая себе реплики за других, воображаемых лиц. По-видимому, гораздо реже мимы разыгрывались силами нескольких актеров.

Слово "мим" в приложении к исполнителям служило общим названием всех подобного рода артистов, различавшихся по специальностям, каждая из которых имела свое особое обозначение. В основном мимы разделялись на драматических артистов, декламаторов и певцов. Названия, означающие первую категорию исполнителей, содержат в своем составе греческое слово "логос" (речь), а названия, применяемые ко второй, связаны с термином "одэ" (песня). Первые называются "мимологами", "логомимами", "этологами" (нравоописателями) или обозначаются терминами "биологи", (рассказывающие о жизни) или "мимобии" (подражатели жизни). Последние носят не вполне ясные для нас названия "магодов", "лисиодов", "симодов" или именуются "гилародами" (исполнителями веселых песен), а также "мимавлами" (исполняющими мим под аккомпанемент флейты) и т. д. Некоторые мимы назывались "кинедами" или "кинедологами" (от слов "кино" — двигаю и "айдос" — стыд), т. е. игравшими мим с бесстыдными телодвижениями. Существовали также и местные названия; так, в Спарте к мимам прилагали лаконский термин "лейкеликт".

С точки зрения содержания сценки, разыгрывавшиеся мимами, древние делили на два различных вида: во-первых, пегнии — шутки, и, во-вторых, сценки, имевшие сюжетное содержание. Шутки, очевидно, могли сводиться к свободной импровизации актера, а мимы с подробно разработанным сюжетом, несомненно, должны были опираться на текст. Тексты подлинных мимов дошли до нас на папирусах, принадлежащих, однако, значительно более позднему времени: Оксиринхские папирусы, дающие связный текст двух больших мимов ("Харитион" и "Распутница"), датируются II в. н. э. Все же мы располагаем некоторым папирусным материалом, относящимся к эпохе эллинизма. Между прочим, до нас дошел один замечательный образец художественной "эстрадной" литературы: найденный в египетских Фивах папирусной текст II в. до н. э. сохранил нам фрагмент вокального мима, содержанием которого служит тема античной серенады — ночной любовной песни перед запертой дверью. Исполнительница изображает влюбленную девушку, брошенную любовником. "Боль охватывает меня, когда вспомню, как он целовал меня, собираясь коварно бросить", — говорит девушка в своей песне. Ночью, при свете луны и звезд, томимая страстью, идет она к дому бросившего ее возлюбленного и останавливается перед запертой дверью. "Господин мой, впусти меня, — взывает она к нему, — не заставляй меня стоять перед запертой дверью". Но просьба девушки безответна, и тогда она переходит к угрозам. Дальше папирус испорчен, и чем сценка кончалась, мы так и не знаем. Впервые опубликованный в 1896 г. Гренфеллем текст этого интересного папируса был условно назван "Жалобой девушки". Изобилующий красивыми поэтическими образами, близкими александрийской любовной поэзии, Гренфеллевский фрагмент показывает, что не все мимы были непристойными.

В эллинистическую эпоху мимами увлекаются. Из близкого к мимам старинного жанра флиаков, народной комедии южноиталийских дорян, в начале III в. пытаются создать художественную драму. Сын горшечника в городе Таренте поэт Ринтон принимается писать комедии в духе флиаков, содержанием которых служит травестия мифов. В отличие, однако, от народных травестий подобного рода Ринтон пародирует не миф как таковой, а его драматическое выражение у великих трагиков, в частности у Эврипида. Комедии Ринтона носят поэтому характерные названия гиларотрагедий, т. е. веселых трагедий. Ни одна из них не дошла до нас; сохранились только заглавия: "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде", "Геракл" и еще два-три названия, ясно показывающие на пародирование преимущественно трагедий Эврипида.

Жанр мима оказывал влияние на литературу и косвенно — своим распущенным стилем, вольной и непристойной тематикой. Так, стиль мимов использовал в III в. известный поэт Сотад, последователь кинической философии, современник Каллимаха и Феокрита, но во многом, по-видимому, и их противник. Свои смелые, очень злобные стихотворения он часто направлял против сильных мира, в частности против Птолемея Филадельфа, за что в конце концов пострадал: он был брошен в тюрьму, где и скончался. Это литературное направление, представленное Сотадом и некоторыми другими поэтами, получило название кинедологии; стилистически оно близко мимам.

В 1891 г. в Египте был найден замечательный по размерам и сохранности папирусный свиток примерно II в. н. э., содержавший восемь мимов Герода или Геронда (обе формы правильны и возможны). Никаких биографических данных о Героде не сохранилось. Несомненно лишь, что он был современником литературного движения, которое носит название эллинистической поэзии, и жил примерно в середине III в. Не известна нам и родина Герода. Обе формы его имени дорические, но пишет Герод на ионическом диалекте. Во втором и четвертом мимах действие происходит на Косе: предполагают, что Герод бывал на этом острове, где, как мы знаем, именно тогда велась интересная работа поэтов александрийского направления.

Мимы Герода — небольшие, в среднем каждая по 100 стихов, драматические сценки. В первом миме, озаглавленном "Сваха", к Метрихе, любовнице Мандриса, уехавшего в качестве наемника Птолемея в Египет, приходит в гости старуха Гиллис и безуспешно пытается совратить молодую женщину. Метриха остается верной Мандрису и отказывается от заманчивых предложений молодого богатого щеголя и красавца Грилла.

Второй мим — "Сводник" — состоит из монолога Баттара, содержателя притона. Баттар произносит речь в суде, обвиняя богатого купца Фалеса в безобразном поведении в притоне. Комизм монолога состоит в том, что он точно копирует форму серьезной судебной речи, а содержание его смехотворно, так как Баттар входит в мелкие натуралистические подробности и, сам того не понимая, изображает себя с очень гнусной стороны.

В третьем миме — "Учитель" — Метротима, бедная, перебивающаяся кое-как женщина, приводит в школу к учителю Ламприску своего великовозрастного сына Коттала, развращенного мальчика, отбившегося от рук, и просит примерно наказать его. Несмотря на просьбы Коттала, Ламприск велит его раздеть и высечь. Интересна в этом миме главным образом речь Метротимы, наивно изображающей безотрадную жизнь беднейших городских слоев.

В четвертом миме — "Жертвоприношение Асклепию" — Герод выводит двух греческих мещанок, Кинну и Коккалу, пришедших в знаменитое святилище Асклепия на острове Косе и осматривающих находящиеся в священной роще бога статуи работы знаменитых ваятелей и другие произведения искусства. Сопровождает обеих гражданок принадлежащая Кинне рабыня Кидилла. Плоские выражения восторга Кинны и Коккалы, любующихся художественными произведениями, и характерная грубость их обращения с безответной рабыней, которую Кинна осыпает ужаснейшими ругательствами и которой грозит побоями, с редкой наблюдательностью подмечены Геродом в жизни.

Пятый мим — "Ревнивица" — развивает одну из грязных, но очень типичных для мима тем: Битинна, богатая пожилая женщина, предает истязаниям одного из своих рабов, молодого и красивого Гастрона, изменившего своей госпоже.

В шестом миме — "Подруги" — две молодые женщины, Коритто и Метро, секретничают между собою на очень щекотливые темы.

Действие седьмого мима — "Башмачник" — происходит в обувной лавке Кердона, куда Метро приводит двух своих молодых приятельниц. Кердон показывает различные образцы обуви, расхваливает свой товар, а покупательницы торгуются с ним.

Текст восьмого мима — "Сон" — сохранился хуже предшествующих, и его смысл остается загадочным. Поэту снилось, будто он принимает участие в игре, состоящей в прыгании на мех, надутый воздухом; он одержал в этой игре победу, но едва не стал жертвой ревнивой злобы какого-то свирепого старика. Предполагают, что "Сон" содержит в себе аллегорическую полемику Герода со своими литературными критиками и противниками.

Мимы Герода, как мы видим, являются маленькими бытовыми сценками. Действие в них почти совершенно отсутствует, но зато точно передаются тонко подмеченные, чаще всего уродливые, мелочи. Типы людей взяты Геродом из повседневной жизни по преимуществу мелкого городского люда. Отсюда в языке Герода много сознательных вульгаризмов и грубых оборотов. Так, Кинна обращается к своей рабыне:

Герод писал на условно архаизированном ионийском диалекте, на котором изъяснялись греки малоазийской Ионии без малого лет за триста до самого Герода. Стихотворный размер его мимов редкий и старинный: это так называемый холиямб ("хромающий ямб") древнего ионического поэта VI в. до н. э. Гиппонакта.

Для широкой публики архаизированный диалект этих мимов был, конечно, мало понятен. Но сценки Герода и не были рассчитаны на большую аудиторию: их стиль продиктован утонченным вкусом поэтов александрийского направления, и обращены они к ограниченному кругу ценителей литературного мастерства поэта, умеющего укладывать бытовое, жизненно правдивое содержание в архаическую языковую форму. К мимам Герода близки такие же, как они, не сценические, а литературные, мимы Феокрита ("Колдуньи, или Симефа", "Любовь Киниски", "Сиракузянки").

Исполнялись мимы Герода скорее всего не в театре, а в сравнительно небольших аудиториях. Текст читался без маски и прочего театрального реквизита; использовались только средства голоса, жест и выразительная мимика.

Реалистические картинки Герода являются художественным воспроизведением частного быта современной ему эпохи, а вследствие этого ценным историческим документом. Наконец, интересно и важно то, что у Герода, как и у Менандра, особенно ясно виден юмор, пришедший на смену аристофановой буффонаде.

Глава II ПОЭЗИЯ ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА (общая характеристика)

1. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Феокрит и Ликофрон, Асклепиад и Арат, Герод и Каллимах, Аполлоний Родосский и Леонид Тарентский — вот наиболее яркие имена творцов эллинистической поэзии, столь непохожих один на другого по вкусам, художественным устремлениям, да и по характеру самых жанров, представителями которых они являются. А между тем, несмотря на взаимные расхождения, порой очень резкие, в творчестве каждого из этих поэтов есть нечто, объединяющее их всех и, несомненно, противопоставляющее их греческой поэзии предшествующих эпох. Это "нечто" обусловлено, разумеется, принципиальным отличием эпохи эллинизма от доэллинистического периода истории Греции.

Тематика изменяется: вместе с былой демократией отходят в область истории гражданские темы, уступая место новым, художественным задачам, отражающим уже интерес не к коллективу, а к индивиду, к показу внутренних переживаний человека. Вследствие такого бесспорного сужения проблематики по сравнению с классической эпохой Греции эллинистические поэты сосредоточивают внимание на профессиональном изощрении формы поэтического искусства и ищут одобрения у знатоков, а иногда и покровительства у эллинистических государей.

В новом эллинистическом обществе достаток постепенно становится синонимом просвещенности, а понятия бедности и необразованности делаются почти адэкватными: начинает создаваться положение, когда литература, если не исключительно, то в основном, бывает обращена лишь к образованным, т. е., говоря иначе, обеспеченным кругам общества.

В Александрии III в. до н. э. впервые в античном мире возникает борьба литературных кружков, которой во все времена сопутствуют явления раненого самолюбия, горьких обид и личной неприязни. Сейчас трудно уловить точный смысл разногласий, но одно ясно: все эти борющиеся литературные направления требуют от своих адептов тщательной отделки формы. Под художественной отделкой произведения эти поэты подразумевали то, что довольно точно определяется александрийским термином τορευτόν ("чеканность"): работа, по их мнению, должна быть "чеканной". Образчиками такой работы александрийцы нередко щеголяют друг перед другом — именно друг перед другом: не столько перед читателем, сколько перед собратьями по мастерству.

Искусство, видевшее одну из главных задач в "чеканности" произведения, естественно, должно было тяготеть к малым формам: тщательно продумывалась композиция, отделывался каждый стих, каждое слово.

Поэтому очень показательно, что как раз в Александрии и именно в эту эпоху возникают те малые жанры или малые виды поэзии, которые оказываются исторически жизненными и развиваются в последующей мировой литературе. Иные из терминов, обозначающих эти новые жанры, даже формально образованы в греческом языке при помощи уменьшительных суффиксов: такие названия, как идиллия (είδύλλιον) и эпиллий (επίλλιον) — деминутивы, и значат они в точном переводе на русский язык "малый вид" и "малый эпос". Глава наиболее влиятельного литературного направления в Александрии — Каллимах-открыто заявлял, что длинные киклические поэмы ему противны. "Кикликов стих ненавижу", — так восклицает он в одной из своих эпиграмм. В литературных кружках непримиримые споры о том, что в искусстве хорошо и что плохо, получали часто ту остроту, которая неизменно влечет за собой вражду и тяжелые личные столкновения. Подробности от нас ускользают. Мы недостаточно, например, знаем, в чем расходились и о чем спорили поэты-александрийцы с поэтами острова Коса — второго после Александрии виднейшего центра тогдашней поэзии. Предание донесло до нас память о ссоре Каллимаха с Аполлонием Родосским, одним из его ближайших учеников, автором дошедшей до нас большой поэмы об аргонавтах. Предание это говорит о разрыве ученика с учителем и о переселении Аполлония на богатый в то время торговый и промышленный остров Родос. Трудно решить, как велика доля правды в этом предании. Для нас остается также не ясным, в чем заключались теоретические расхождения этих поэтов в воззрениях на задачи искусства и мастерство поэзии. Дошедшие до нас образцы их творчества не разрешают загадки, так как литературный стиль Аполлония в основном сходен со стилем Каллимаха.

2. ОТНОШЕНИЕ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИХ ПОЭТОВ К РЕЛИГИИ И МИФОЛОГИИ

Существеннейшей чертой эллинистической художественной литературы, бесспорно, является коренное изменение отношения поэтов к мифологии.

Как для скульптуры и живописи, так и для художественной литературы в эллинистическую эпоху мифология остается источником сюжетов. Однако старая простодушная вера в реальное бытие богов, хотя и невидимых, но постоянно влияющих на жизнь человека и всей природы, теперь в образованных слоях общества исчезает.

Может быть, разница между собственной их душевной настроенностью и настроениями народных кругов всего яснее открывается нам в противоположности безверия поэтов, с одной стороны, и религиозности античной деревни — с другой. Образованные круги отличаются скептицизмом, а если частично и религиозны, то связывают свои верования либо с философией, либо с мистикой; в греческих же деревнях по-прежнему справляются сельские религиозные праздники, по-прежнему почитаются местные кумиры; городские общины и частные лица приносят жертвы своим богам и героям, и все чаще и чаще возникают новые места государственного культа живых и уже умерших монархов; этот официальный культ эллинистических государей — явление немаловажное с политической точки зрения.

В ту эпоху правящий государь после кончины легко героизировался, многие наиболее могущественные династы провозглашались богами еще при жизни; в их честь устанавливалось культовое служение от лица государства, строились роскошные храмы, творились жертвоприношения, назначались специальные жрецы. Правильное понимание низкопоклонства поэтов в обращениях к правящим монархам, которое, с нашей точки зрения, так невыгодно окрашивает тоном лести отдельные стихи, а то и целые страницы их произведений, немыслимо без учета тогдашней бытовой обстановки, в частности государственного культа царей. Однако передовая общественная мысль отвергает и старые и новые верования. Рассказывая мифы, не верит в реальное существование богов и эллинистическая литература. Знакомые персонажи старой греческой мифологии в сознании как самих поэтов, так и их читателей, становятся либо чисто литературными образами, либо фигурами полу-исторического прошлого. Недаром именно в эллинистическую эпоху возникает и получает такую широкую популярность эвгемеризм; учение Эвгемера о том, что божества греческой религии — это обожествленные цари и царицы отдаленнейшей древности, как нельзя более созвучно эпохе.

Античный миф о богах всегда неразрывно переплетался в Греции с мифами о героях, а времена героев в сознании мифографов и поэтов мыслились как особая эпоха, понятию о которой отвечало античное выражение "времена героические". Вот почему сюжет мифа, литературно оформлявшийся иррелигиозными, не верившими в его божественность эллинистическими поэтами, легко получал у них определенный исторический фон, оттеняясь чертами быта, типичного, по их убеждению, для героической эпохи. К историко-бытовому оформлению мифологического предания толкал поэтов и повышенный интерес к старине, к собиранию и исследованию остатков минувшего, к тем занятиям древностью, которые у античных греков обозначались термином "археология" (занятия стариной). ...