Петер Ханс Тирген Amor legendi, или Чудо русской литературы

Copyright © 2020 by Peter Thiergen

© Составление. Лебедева О.Б., 2021

От составителя

Известный немецкий филолог, профессор, много лет заведовавший кафедрой русского языка и литературы Бамбергского университета, Петер Ханс Тирген в общении с русскими коллегами любит называть себя просто Петр Иванович. В этой самоидентификации, разумеется, есть элемент свойственной Петеру Тиргену иронии, но одновременно это и вербально выраженный знак причастности к той культуре, которая для немецкого ученого уже давно стала больше чем делом жизни. Немецкий славист Петер Ханс Тирген и его русский двойник Петр Иванович – неразделимое единство двух культур и двух национальных традиций мышления, рефлексии, филологического знания.

Первое серьезное исследование немецкого ученого было посвящено эпической поэме М.М. Хераскова «Россияда»^[1]. Опубликованная в Бонне в 1970 г., эта диссертация Петера Тиргена поражает не только своим объемом, основательностью, прекрасным знанием источников, но и методологией. Все восемь глав этого труда – поступательное постижение на первый взгляд странной и архаичной поэмы Хераскова как закономерного и естественного этапа русского художественного сознания и национального мышления вообще. Исследователь вписывает произведение в русскую (от Кантемира до Майкова) и мировую традицию (античную, итальянскую, Нового времени – Мильтон, Вольтер), но не для того, чтобы придать ему более значительный статус, а для того, чтобы выявить своеобразие русского эпоса. Шестая и седьмая главы книги – «Наблюдения над композицией», «“Россияда” и сентиментализм» – осмысление поэтики «Россияды» как характерного и репрезентативного явления русского художественного сознания. Синтез классицистического и сентименталистского мышления, элементы рококо (см. раздел «Чувствительность и рококо»), выявленный автором в процессе анализа композиции, мотивов и образов, позволил говорить о традиции херасковского эпоса для последующей эпохи литературного развития вплоть до «Руслана и Людмилы» Пушкина.

Странный, казалось бы, выбор объекта исследования (ведь даже и в отечественном литературоведении «Россияда» почти не удостоивалась специального изучения, да и нередко вызывала ироничное отношение) закономерен для Петера Тиргена как ученого. «Во всем мне хочется дойти до самой сути» – так можно определить его не только исследовательскую, но и жизненную позицию. Эпическая поэма Хераскова – один из первых актов национального самосознания России в новое время ее истории – и в этом отношении обращение Петера Тиргена к «Россияде» глубоко не случайно: это осознанное стремление понять, как другая культура, другой язык и другая ментальность позиционируют себя в общечеловеческом культурном контексте.

Русский XVIII век привлек исследователя своей архаичной первозданностью, незамутненностью духовного и национального самосознания, когда многие понятия еще только формировались, когда остро стояла проблема творения литературного и метафизического языка новой русской словесности и закладывались основы классической русской словесной культуры XIX столетия. И позднее, обращаясь к «Путешествию из Петербурга в Москву» Радищева^[2], к поэме Ломоносова «Петр Великий»^[3], к рецепции и функционированию мотива «триумф Венеры»^[4] в русской литературе XVIII в., Тирген осмысляет русский XVIII в. как феномен духовного развития нации, эстетических поисков и философского самоопределения.

Диапазон исследовательских интересов немецкого слависта широк: здесь и размышления о поэтике пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»^[5], и осмысление гоголевской «Шинели» как «теологического нарратива» в соотношении с Нагорной проповедью^[6], и размышления о марионеточной природе гоголевского мирообраза^[7], и сопоставительный анализ контрастных идеологем немецкой и русской картины мира^[8], и анализ чеховских рассказов «Толстый и тонкий» и «Княгиня»^[9], и рассмотрение поэтической мотивологии К. Бальмонта^[10].

Цель нашего разговора о Петере Тиргене не обзор его трудов. Подробные сведения об этом можно отыскать на специальном сайте Бамбергского университета^[11]. И список его трудов говорит сам за себя: в нем отражаются пристрастия ученого, вехи его творческого пути, интенсивность поисков… Но все-таки личность исследователя выражается, прежде всего, в пафосе его творчества, в той «осердеченной идее», которая питает его научный поиск. Быть может, понятие «пафос» недостаточно адекватно отражает дух изысканий Петера Тиргена, всегда предельно точных, фактически насыщенных и даже кажущихся почти позитивистскими. Но это лишь на первый и достаточно поверхностный взгляд.

Во всех трудах исследователя есть свой нерв и сквозная сверхидея. Начиная с разысканий о «Россияде», Тиргена волнует феномен русской духовности, шире – славянского духа, и еще шире – феноменология человеческого духа вообще. Одна из его программных работ носит характерное заглавие: «“Homo sum” – “Europaeus sum” – “Slavus sum”: Zu einer Kulturkontroverse zwischen Aufklärung, Eurozentrismus und Slavophilie in Russland und der Westslavia»^[12]. Историю функционирования знаменитого афоризма Теренция «Homo sum: humani nihil a me alienum puto» («Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо») автор рассматривает как определенное историко-культурное понятие, в разные исторические периоды и в различные культурные эпохи (просветительство, евроцентризм, славянофильство) обретающее в России и Восточной Европе свое идеологическое наполнение и философское звучание. Определенное сужение объема понятия – следствие обостренных споров и национально-освободительного движения в славянском мире. И вместе с тем, по мнению ученого, тоска по общечеловеческим, общегуманистическим ценностям, идущая от Карамзина к Грановскому, Станкевичу, Белинскому – то, что Тургенев называл «идеализмом в лучшем смысле слова», всегда питала русскую мысль и определяла ее «всечеловеческую отзывчивость».

Подобного рода статьи Петера Тиргена^[13] вряд ли укладываются в разряд чисто филологических. В них поднимаются глубинные экзистенциальные проблемы, и это становится возможно благодаря глубоким познаниям автора в истории европейской культуры, начиная от ее греческих и латинских первооснов. В высшем смысле это философская рефлексия о судьбах европейского гуманизма и проблемах национально-исторического самоопределения. И очевидно вырисовывается ее историософское и культурологическое звучание. Огромный материал античной, западноевропейской, русской и восточнославянской мысли, проанализированной сквозь призму одного афоризма, обретает масштаб своеобразного духовного феномена.

История понятий как историко-культурных феноменов, реализованных и образно выраженных в литературе, – вот главный объект филологических изысканий Петера Тиргена. В программном докладе на Международной конференции в Бамберге 19–22 октября 2001 г., специально посвященной истории русских понятий Нового времени^[14], он, вдохновитель и организатор этого симпозиума, определил методологию своих исследований как феноменологическую и рецептивную. В данном случае мысль исследователя можно было бы продолжить: не говоря об этом прямо, Петер Тирген выстраивает свои исследования как имагологический текст, ибо языковая и образная картина мира, складывающаяся как из истории эволюционирования одного типологического для русской словесной культуры понятия, так и из их совокупности, является по определению имагологическим ментальным текстом, на первом плане которого всегда оказывается духовное своеобразие менталитета, явленное, прежде всего, в языке и смысле.

Эти методологические подходы немецкого слависта рождают естественную память о великом творении Гегеля «Феноменология духа», появившемся около 200 лет тому назад в 1807 г. Именно Гегель впервые заговорил о явлениях (феноменах) сознания в их историческом развитии. В «Предисловии» к своему труду Гегель определяет суть «познания в понятиях». «Наука должна организоваться только собственной жизнью понятия; в ней определенность, которая по схеме внешне наклеивается на наличное бытие, есть сама себя движущая душа наполненного содержания»^[15], – это положение философа намечает нравственный потенциал его феноменологии. Антропологический смысл понятий становится очевидным при размышлениях Гегеля о нравственном мире, «моральном мировоззрении», совести и т. д. Гегелевские понятия-феномены – это, прежде всего, прорыв в антропологическое и историософское пространство человеческой мысли. И в этом отношении гегелевская традиция «феноменологии духа» принципиальна для поисков современной филологии.

В исследовательском лексиконе Тиргена – судьба самых разных понятий. Он писал о философии пилигримажа у Тургенева в связи с этим же мотивом у Шиллера. В поэзии К. Бальмонта он исследовал понятия «дендизм» и «дилетантизм». Образы «мыслящего тростника», «равнодушной природы» в русском культурном сознании; историософский смысл идеологемы «aufrechter Gang und liegendes Sein» («прямохождение и лежачее существование»); ключевые слова «сила», «ломать» и «загадка» в романе Тургенева «Отцы и дети»; «халат Обломова» как знаковое явление; судьба афоризма «Homo sum»; соотношение «агона» и «агонии» в русском сознании Нового времени – этот спектр понятий, образов, мотивов, топосов далеко не исчерпывает научные поиски бамбергского профессора, но дает представление о его «феноменологии духа».

Петер Тирген осмысляет гегелевскую феноменологию в пространстве культурного и эстетического опыта человечества, прежде всего, в соотношении немецкой и русской традиции мышления. Он пытается постигнуть преломление понятий в языке, образах, эстетическом сознании. И в этом постижении понятий-феноменов границы между философским, культурологическим и филологическим дискурсами не стираются, а обретают необходимую подвижность и гибкость. Жизнь и судьба понятия в литературном сознании – таково главное направление научных изысканий Петера Тиргена.

Показательной в этом отношении является классическая работа исследователя, посвященная судьбе понятия «нигилизм». Появившись в журнале «Die Welt der Slaven» (1993, Bd. 38/2), она почти сразу же была переведена на русский язык и опубликована в журнале «Русская литература» (1993, № 1). Один из блистательных знатоков немецкой культуры, известный литературовед А.В. Михайлов, приступая к разговору об истории нигилизма, справедливо говорил о «замечательной статье П. Тиргена, посвященной проблеме нигилизма в романе И.С. Тургенева “Отцы и дети”, статье, которая далеко выходит за рамки означенной в заглавии проблематики и весьма своевременно ставит некоторые необходимые акценты в изучении слова и феномена “нигилизма”»^[16].

И эти слова не просто дань уважения и признания заслуг предшественника. А.В. Михайлов акцентировал в исследовании немецкого коллеги, прежде всего, масштаб мысли и актуальность подходов к изучению «ключевых слов культуры».

Статья П. Тиргена значительно расширила круг источников тургеневского понятия «нигилизм», обратив внимание на немецкие дебаты 1840–1850-х годов вокруг сочинений «вульгарных материалистов» и в особенности книги Людвига Бюхнера «Сила и материя». Немецкий ученый убедительно показывает, что и споры вокруг «Молодой Германии», и повесть Карла Гуцкова 1853 г. со знакомым заглавием «Нигилисты» были известны автору «Отцов и детей» и способствовали в его сознании «идентификации или по крайней мере соотнесению вульгарного материализма и нигилизма», что после тургеневского романа и «стало на повестку дня русской критики»^[17]. Вывод исследователя о том, что «тургеневское понятие нигилизма не является в первую очередь революционно-политическим, но также обладает философско-теоретическим импульсом» и что это «отвечает стремлению не быть политическим писателем, но тем не менее отражать “жизненную реальность своего времени”»^[18], представляется глубоко обоснованным и перспективным для осмысления места тургеневского романа не только в русском, но и в европейском культурном пространстве.

Как и в других своих работах, Тирген рассматривает «нигилизм» как духовный феномен, как понятие, претерпевшее существенные изменения в процессе своего функционирования. «Новое в романе “Отцы и дети”, – резюмирует исследователь, – в большей степени заключается в том, что материалисты сами называют себя “нигилистами” и воспринимают эту самохарактеристику как похвальное и почетное звание»^[19]. А.В. Михайлов, характеризуя это размышление немецкого коллеги как существенный вклад в историю понятия «нигилизма», подчеркивает, во многом опираясь на выводы своего предшественника, что «настоящее достижение Тургенева – в беспрецедентном новополагании слова “нигилизм”»^[20].

Своеобразным постскриптумом к истории русского нигилизма стала появившаяся уже в следующем году статья «Жан-Поль как источник раннего русского понятия “нигилизм”» («Jean Paul als Quelle des frühen russischen Nihilismus-Begriffs»)^[21], где автор углублял представление о генезисе феномена. Обратившись к «Приготовительной школе эстетики» Жан Поля, П. Тирген показал значение словосочетания «поэтический нигилизм» и его последствия в эстетических штудиях Жуковского, Надеждина, Шевырева. Во-первых, этот вновь выявленный источник позволил отнести размышления о нигилизме в России к более раннему периоду развития эстетической мысли. Во-вторых, исследователь еще раз акцентировал масштаб понятия «нигилизм» именно как духовного феномена, отразившегося и проявившегося в культурном сознании с конца 1810-х до 1860-х годов. Наконец, обращение к «Речи мертвого Христа с вершины мироздания о том, что Бога нет» из романа Жан Поля «Зибенкез» позволило обозначить перспективы философии нигилизма для последующего литературного развития и ее смыкание с религиозными проблемами.

Любопытно, что одновременно с П. Тиргеном к этим же источникам нигилизма из Жан Поля обратился А.В. Михайлов. Оба исследователя были единодушны в том мнении, что история понятия «нигилизм» в XIX в. до Тургенева является наглядным примером немецко-русских взаимосвязей и взаимовлияния и что «Жан Поль странным образом подготовил и центральные понятия “нигилизма”»^[22].

Наверное, не случайно в центре научных интересов Петера Тиргена оказались два русских романиста – Тургенев и Гончаров. Именно их поиски, по мнению исследователя, стали переломным моментом в общественном сознании России и корреспондировали с атмосферой споров в немецком обществе постромантической эпохи, в частности, с движением «Молодой Германии». «Ключевые слова культуры», идеологемы и философемы бурной эпохи 1840–1860-х годов получили в романах Тургенева и Гончарова не только своё образное выражение, но и вторую жизнь, своеобразно очеловечились и заземлились. Пилигримаж Рудина, земледельческие проекты Лаврецкого, нигилизм Базарова, романтические иллюзии и шлафрок Обломова – все эти образы-понятия русской романистики осмысляются Тиргеном как феномены духовной культуры своего времени сквозь призму философской и эстетической мысли Германии.

Такой взгляд рождает особую объемность исследуемых явлений и вместе с тем углубляет представление о философском потенциале русской романистики 1840–1860-х годов. Петер Тирген, не подвергая сомнению уникальность художественных открытий Тургенева и Гончарова, сумел раскрыть их органическую связь с философской культурой своего времени, в частности с немецкой.

Логическим продолжением и развитием этого направления феноменологической мысли немецкого слависта стали его работы, посвященные рецепции немецкой мысли в России. Уже первое исследование, выполненное в этом научном русле – монография «Вильгельм Генрих Риль в России»^[23], появившаяся еще в 1978 г. и, к сожалению, до сих пор почти неизвестная у нас, было знаковым для методологических поисков П. Тиргена. По существу, исследователь открыл немецкого писателя, публициста и историка Вильгельма Генриха Риля (1823–1897) для истории русского общественного сознания. Несмотря на фундаментальную фактическую основу монографии (а скорее, благодаря ей), автор увидел репрезентативную фигуру в личности и трудах этого малоизвестного для современного русского читателя представителя немецкой мысли, публицистика которого активизировала размышления русского общества о природе и характере славянского мира, о его соотношении с европейским менталитетом.

Сочинения этого немецкого автора, прежде всего, книга «Естественная история народа как основа немецкой социальной политики», включившая размышления о природе гражданского общества, о семейной жизни, о народных обычаях и нравах, актуализировали идеи народознания в России, что было важно для пореформенной эпохи, остро ставили проблему консерватизма как специфической черты русского и шире – славянского характера. Не случайно от Ивана Аксакова, который, как убедительно доказал П. Тирген, лично был знаком с Рилем, до Льва Толстого, который в 1860 г., читая сочинения Риля, размышлял о «народной из народа литературе» и природе консерватизма. Идеи Риля воспринимались русской либеральной мыслью как органическая часть культурно-исторического сознания. Показательно в этом отношении суждение А.В. Дружинина о гончаровском «Обломове» в связи с воззрениями Риля. «Германский писатель Риль, – писал он в статье 1859 г., – сказал где-то: горе тому политическому обществу, где нет и не может быть честных консерваторов; подражая этому афоризму, мы скажем: нехорошо той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова!»^[24]. Риль и Гончаров – герои исследований Петера Тиргена – далеко не случайно так соотнеслись в суждении русского критика.

История русских понятий, феноменов русского духа как объект научной рефлексии немецкого слависта органично соединила философию и культуру, общественную мысль и литературу. Загадка этого синтеза интересует П. Тиргена и определяет эвристическое пространство его серьезных и увлекательных опытов. Что, казалось бы, малоизвестный Генрих Риль (даже, кстати, никак не зафиксированный в девятитомной «Краткой литературной энциклопедии») России, русской литературе?! Объемное исследование П. Тиргена о судьбе Риля в русской публицистике и духовной истории второй половины XIX в. доказывает значение идей немецкого народознания и немецких социально-философских и общественно-исторических теорий для русского культурного сознания. И убеждает в том, сколь значим был диалог двух культур и сколь еще недостаточно глубоко мы осмыслили этапы этого диалога, нередко ограничиваясь штампами восприятия и привычной обоймой имен.

Столь же естественным был постоянный интерес П. Тиргена к судьбе Артура Шопенгауэра в России. Многочисленные заметки ученого о русской рецепции Шопенгауэра, рецензии, русские и немецкие исследования о нем подготовили реальную основу для фундаментальной монографии «Шопенгауэр в России», работа над которым завершается. И вновь Шопенгауэр привлекает внимание П. Тиргена как выразитель определенной феноменологии духа, которая оказалась близка русскому художественному и общественному сознанию. «Ключевые слова культуры» соединили, казалось бы, несоединимое: философию «böser Wille» (злой воли) Шопенгауэра и мир страстей героев повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». И такие странные сближения закономерны в исследовательском пространстве немецкого слависта.

Феноменологические изыскания П. Тиргена расширяют мир философской рефлексии русской литературы и шире – культуры. Гердер, Кант, Шиллер, Гёте, Жан Поль, Гегель, Шопенгауэр, Бюхнер, Гейне, Риль и Блох через «ключевые слова культуры» вступают на страницах книг и статей П. Тиргена в духовное братство с русскими писателями и деятелями культуры. И в этом мире духовного братства и феноменологии духа рождаются художественные открытия мирового масштаба. Образы изящной словесности и феномены философской мысли не изолированы в духовном развитии человечества, и русская культура в этом отношении открыла невиданные возможности синтеза. Этот синтез эстетической и философской мысли, материализованный в системе художественных мотивов и образов, определил мировое значение русской литературы. Этот пафос всей творческой деятельности Петера Тиргена имеет больше чем научное значение. Он обретает общегуманистический смысл, способствующий сближению национальных культур.

Самоценным аспектом трудов Петера Тиргена является их научный аппарат, демонстрирующий не только универсальную начитанность ученого в русском литературоведении, но и репрезентативно представляющий масштабы современной немецкой славистики, немецкой литературной теории и библиографически-справочной литературы. И совершенно особенного разговора заслуживает язык Петера Тиргена – и его немецкий, и русский язык; вернее было бы сказать, свойственное ему чувство языка вообще, глубина постижения языковых смыслов, способность словотворчества и очень родственный характер владения русским языком. Русская речь немецкого профессора может поразить воображение даже самого квалифицированного носителя русского языка той непринужденной свободой, с которой он пользуется самыми изощренными способами слововыражения и смыслопорождения, зачастую недоступными даже урожденным носителям русского языка – с острым чувством внутренней формы слова, синонимии и антонимии, парономастического потенциала русского слова и его органичной склонности к игре своим звуком и смыслом. Языковая игра, к которой способен далеко не каждый не то что даже профессиональный европейский славист, хорошо говорящий по-русски, но и прирожденный русскоговорящий, – характерная примета русской речи Петера Тиргена, остро чувствующего каламбурные возможности русских грамматических словоформ и уснащающего свою речь практически всем спектром каламбурных приемов – от разрушения фразеологизма до обыгрывания морфологического состава слова (ср., например, пожелание удачного отпуска: «жизнь на даче – у-дачная жизнь»).

Но это свойство русской речи профессора есть отражение специфики его немецкого языка – разумеется, в той мере возможности постигнуть эту специфику, в какой на это способен переводчик работ Петера Тиргена, которые, надо признаться, создают массу проблем чисто языкового характера. По сути дела, переводить работы Петера Тиргена следует исходя не из методологии технического перевода (как это необходимо для любого перевода в сфере профессиональной коммуникации), но из специфики перевода художественного. Русский литературовед С.Г. Бочаров счел литературоведение отраслью изящной словесности^[25], и оригинальный немецкий язык литературоведческих работ Петера Тиргена – лучшее тому доказательство, поскольку его стиль, как правило, конгениален стилистике объекта его исследования. Чеховский, лесковский, гончаровский, гоголевский и пушкинский стиль научного немецкого дискурса Петера Тиргена – это очевидная языковая опция его литературоведческих работ. В случае же, если объектом исследования является философский дискурс, язык профессора приобретает истинно философский, метафизический характер с непринужденным творением новых смыслов в неологизмах, созданных синтетическим соединением известных корней в нетипичную вербальную единицу (и тогда переводчик обливается слезами отчаяния над словом Eräugnis, которое ему хорошо понятно, но эквивалента которому в русском языке не существует, а также ломает голову, как сохранить в переводе исполненную глубоко экзистенциального философского смысла выразительнейшую оппозицию «Er-eignis – Er-äugnis», вся вербальная красота и весь философский смысл которой заключены именно в парономастической игре словоформой). Одним словом, в своем отношении к языку и на своем уровне владения языком как таковым – и немецким, и русским (духу не хватает назвать русский язык иностранным в случае с Петером Тиргеном!), профессор Тирген – истинный поэт и мыслитель (Dichter und Denker) в лучших традициях немецкой культуры.

Чувство языка, любовь к слову и его смыслопорождающим возможностям, острота ассоциативного восприятия текста на широчайшем европейском историко-культурном фоне открывают Петеру Тиргену такие возможности постижения имплицитных смыслов текста, которые способны поразить воображение даже профессиональных русских литературоведов. Например, хорошо известная шутка Чехова «Смерть чиновника» может быть осмыслена на фоне аркадского мифа европейской культуры и приобрести невиданный экзистенциальный размах; в рассказе «Припадок» обнаруживается маска Дон Кихота, а в комической миниатюре «О вреде табака» исследователь выявляет отчетливые фаустианские мотивы^[26]. И более того, работы Петера Тиргена заставляют внимательного читателя осознать, насколько богаты смыслами русские классические тексты (положение вообще-то аксиоматическое) – но только в том случае, если к ним обращается владеющий необозримым ассоциативным фоном восприятия исследователь. Поэтому при всех трудностях, которые создают работы Петера Тиргена для его переводчиков, без этих работ, ставших в их русских переводах достоянием русского литературоведения, наше представление о собственных классических текстах было бы гораздо беднее. И это тоже до некоторой степени имагологический сюжет: ситуация встречи ментальностей (в том числе языков в процессе взаимодействия-перевода) акцентирует оппозицию «свое-чужое», заставляющую острее переживать обе эти категории – та самая ситуация, которая для русской культуры всегда была экзистенциальной: свою идентичность она острее и лучше чувствует на иноментальном фоне. Что характерно, и полярность категорий «своего» и «чужого» при этом упраздняется – чужое доместицируется, свое отчуждается. Знаменитая формула русской ментальности «всемирная отзывчивость» рождается из этой экзистенциальной ситуации. И профессор Петер Тирген в методологии своих трудов по истории русской литературы, созданных на огромном всеевропейском историко-культурном и философском фоне, демонстрирует это самым очевидным образом.

Особого разговора заслуживает издательская деятельность ученого. Серии «Vorträge und Abhandlungen zur Slavistik» и «Bausteine zur Slavischen Philologie und Kulturgeschichte», активным сотрудником которых он является, имеют устойчивую репутацию серьезных славистических изданий и во многом отражают уровень современной европейской филологической мысли. Сотрудничество в этих изданиях славистов различных стран – свидетельство неиссякаемого интереса к русской культуре.

«Феноменология духа» Гегеля впервые была опубликована в Бамберге (Bamberg und Würzburg: J.A. Göbhardt, 1807), где ее автор поселился и жил в 1807–1808 гг. Гегелевское творение не только и, может быть, даже не столько великое и фундаментальное философское сочинение. Оно торжество человеческого духа вообще, «претворения самосознания в действительность» и призыв к «нравственному действию». Вся научная деятельность и жизненная позиция Петера Тиргена – продолжение и развитие этих духовных феноменов. Только, пожалуй, они воспринимаются бамбергским профессором как повседневная реальность и норма человеческого поведения – и это особенно очевидно сейчас, когда Петер Тирген, перестав быть официально действующим университетским педагогом, отнюдь не перестал быть активным и творческим, плодотворным и в высшей степени интересным ученым.

* * *

Композиция предлагаемого сборника продиктована желанием составителя репрезентативно представить диапазон исследовательских интересов Петера Тиргена в области русской литературы – от эпической поэмы М.М. Хераскова «Россияда» до повести И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». В состав сборника вошли все опубликованные в русских периодических изданиях работы немецкого ученого и вновь выполненные специально для этого сборника переводы. Сборник состоит из трех разделов, отражающих основные направления научной деятельности Петера Тиргена: «История русской литературы», в который вошли работы, посвященные отдельным произведениям М.М. Хераскова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, А.П. Чехова, И.А. Бунина; «Творчество И.А. Гончарова» – это один из главных героев Петера Тиргена; «История русских понятий» – в области научных интересов немецкого ученого «ключевые слова культуры», пожалуй, являются главным объектом его внимания. Заключает сборник список научных трудов Петера Тиргена, который составитель счел необходимым оставить в немецком оригинале за исключением названий и выходных данных тех работ, которые были опубликованы в русском переводе в отечественных научных изданиях.

Все переводы, кроме особо оговоренных, выполнены О.Б. Лебедевой.

Вместо предисловия. Что такое образование, или О пользе русской литературы

Диалог Петера Тиргена и Ольги Борисовны Лебедевой об истоках любви Петера Тиргена к русской литературе

О.Л. Петр Иванович, Вы любите бывать на природе и увлекаетесь спортивным бегом. Какую из трех вещей на выбор Вы взяли бы с собой на прогулку – сотовый телефон, шляпу или блокнот?

П.Т. Всегда – блокнот.

О.Л. Почему именно блокнот?

П.Т. Я воспринимаю сотовые телефоны как нашествие саранчи – они лишают свободы; шляпы или береты пристали судьбоносным женщинам типа рембрандтовской Саскии или Анны Сергеевны («Дама с собачкой»); напротив, блокнот может стать духовной сокровищницей, поскольку ходьба, как известно, способствует интенсивности мышления. Ницше издевался над исключительным сидением за письменным столом: «Только выхоженные мысли имеют ценность» («Сумерки богов»). Прогулки на открытом воздухе в диапазоне от «прогулочки» (ambulatiuncula) до быстрого бега (cursus) были идеалом стоика Сенеки. Греческое слово «метода» буквально означает «верный путь мышления». В немецком языке слова wandern (путешествовать) и bewandert sein (быть осведомленным) являются родственными. Движение на природе – это свободное движение. В русской традиции существуют чудесные стихотворения-«прогулки». И вообще, человек и в прямом, и в переносном смысле – это существо гуляющее: фланер, странник, путешественник.

О.Л. Когда Вы обнаружили в себе любовь к ведению заметок, чтению и размышлению о текстах?

П.Т. Еще в детстве. Я выходец из семьи так называемых просвещенных бюргеров. В нашей семье все читали книги и газеты, у нас была большая библиотека. Книги – это «портативная родина». Это запечатлено у меня в памяти.

О.Л. Вы помните, какие произведения и писатели произвели на Вас особенное впечатление?

П.Т. Я рано начал читать детские книги, сказки, легенды. Потом приключенческие и исторические романы (Феликс Дан, Карл Май, Купер, Киплинг, Стивенсон, Марк Твен и т. д.). Меня очаровывало все экзотическое и захватывающее. Но эта дорога игры повела к инициации и жизненному опыту.

О.Л. Когда Вы открыли для себя русскую литературу?

П.Т. По окончании гимназии я получил в подарок знаменитое немецкое издание произведений Достоевского (издательство Пипер, переводы Е.К. Разин (псевдоним Элизабет Кэррик), 1886–1966). Большие романы я читал как в лихорадочном бреду. И хотя тогда я был далек от глубокого понимания Достоевского, я все же чувствовал, какой мощный импульс может исходить от великой литературы. Я тоже жертва наркотика под названием «Достоевский».

О.Л. Не было ли это импульсом к дальнейшим Вашим занятиям славистикой?

П.Т. Энтузиастическая любовь к Достоевскому сыграла свою роль, но не была единственной причиной. После окончания гимназии я был в полной нерешимости, чем заняться дальше. Я думал об астрономии (один из моих родственников – астрофизик), но потом стал изучать классическую филологию, в течение одного семестра изучал медицину и наконец избрал славистику и латинский язык и литературу.

О.Л. Почему именно эта нетипичная комбинация?

П.Т. Для истории немецкой славистики она вовсе не экстраординарная. Славянская филология в Германии возникла как отрасль индогерманистики, классической филологии и теологии. Кроме того, я хотел сочетать традицию и современность, сравнить Европу со славянским Востоком и – как ни патетически это звучит – внести тем самым свой вклад в прекращение холодной войны. С этой целью я параллельно изучал историю Восточной Европы. Для моей дальнейшей карьеры это стало очень счастливой комбинацией.

О.Л. В Вашей семье велись политические дискуссии?

П.Т. И очень интенсивно, поскольку мы жили в опасные времена. Ребенком я пережил период нацизма, потом – до 1953 г. – социалистический порядок в ГДР. Моя семья была совершенно беспартийной и категорически не сочувствовала ни одной из систем. Мой отец, который в 1945 г. пропал без вести на войне, имел некоторое отношение к кругам антигитлеровского движения. Его отец, т. е. мой дед, был евангелическим священником Исповедующей церкви (христианского движения Сопротивления в нацистской Германии). В своей последней проповеди перед уходом на пенсию в июне 1934 г. он провозгласил, что фюрер должен быть только один – а именно, Бог, по ту сторону от земной жизни. Это, естественно, не понравилось нацистам. Но мои более отдаленные родственники симпатизировали нацистскому режиму, а позже социализму в ГДР. Это, как и везде, – цена жизни в условиях диктатуры.

О.Л. С 1960 г. Вы учились в Марбурге, а первые годы Вашей работы прошли в Бонне, Гамбурге и Франкфурте-на-Майне. Как Вы чувствовали себя в годы холодной войны?

П.Т. Будучи студентом славистического отделения, я время от времени покупал газету «Правда» – она была в свободном доступе – и поэтому постоянно слышал упреки в том, что я «коммунист». В прежней ФРГ это было прямо-таки позорным клеймом. С другой стороны, студенты, придерживавшиеся левоэкстремистских взглядов, считали меня строгим формалистом, консерватором, «буржуазным ученым». В конечном счете эта позиция «между двух стульев» была не так уж плоха.

О.Л. У Вас тогда были контакты со славянскими странами?

П.Т. В те времена более или менее свободно мы могли путешествовать только в Югославию, находившуюся под властью Тито. Там я посещал языковые курсы. Свободные контакты с Советским Союзом были абсолютно исключены. К нам приезжали лекторы из Польши и Чехословакии, бывшие в большинстве своем сотрудниками секретных служб. Время от времени институт посещала немецкая полиция – и это было для нас вроде безопасного приключения в духе Джеймса Бонда. В любом случае, самым пикантным происшествием было появление так называемых агентов Ромео-и-Джульетта^[27] (в том числе и из ГДР), которые должны были соблазнять сотрудников западногерманских университетов, а потом добывать у них сведения. Имена соблазненных и перебежчиков после их «обращения» заносились в так называемый розовый список (Rosenholz-Datei), но не становились достоянием общественности.

О.Л. То, о чем Вы говорите, относится, скорее, к самым ранним временам холодной войны. Что было потом?

П.Т. Потом дело дошло до широко известных «перемен в результате сближения». Западногерманская славистика очень выиграла от «новой восточной политики» Вилли Брандта. Все больше людей понимало, что Западная Германия нуждается в разрядке напряженности в отношении Советского Союза и в возврате к традициям исторически сложившейся немецко-русской общности. В 1950-х и 1960-х годах институт славистики, как правило, мог располагать только одной кафедрой, объединявшей лингвистику и литературоведение. Это ограничение было преодолено, и были основаны новые славистические институты (Бохум, Констанц, Пассау, Регенсбург, Трир, Бамберг и др.).

О.Л. И контакты начали расширяться?

П.Т. Да, это привело к значительному расширению и интенсификации контактов. Появилась возможность приглашать лекторов и ученых из славянских стран по своему свободному выбору, независимо от статуса «выездных кадров»^[28]. Финансирующие организации (ДФГ^[29], ДААД^[30], Гумбольдт-фонд) оказывали при этом большую помощь. Благодаря им я смог пригласить для участия в конференциях или для персональных докладов более сотни ученых из славянских стран. Во время перестройки интерес к славистике еще больше возрос. В VII Конгрессе славистов Германии в 1997 г. в Бамберге принимали участие круглым счетом 200 ученых. Это был рекорд.

О.Л. Можете ли Вы назвать имена ученых, которых Вы считаете учителями или которые служат Вам примером?

П.Т. Мне несколько неловко называть великих ученых своим «примером». Чем длиннее история научной дисциплины, тем чаще потомки становятся «карликами на плечах великанов». С другой стороны, конечно же, есть люди, которых я глубоко уважаю. В том числе это Михаил Павлович Алексеев, Дмитрий Сергеевич Лихачев, Юрий Михайлович Лотман, Юрий Владимирович Манн, Александр Викторович Михайлов, Ханс Роте, Гюнтер Штёкль, Дмитрий Чижевский, Владимир Артемович Туниманов, Макс Фасмер. Кроме того, это еще несколько представителей классической филологии. Моим родственником с материнской стороны был умерший еще до моего рождения индогерманист и классический филолог Вильгельм Шульце (1863–1935), и это имело на меня косвенное влияние. Шульце был дружен с Максом Фасмером, который посвятил ему некролог.

О.Л. Все эти люди прославились в области компаративистики и междисциплинарных исследований. Это и Ваш идеал?

П.Т. Да, несомненно. Особенно в области гуманитарных наук необходимо сочетать профессиональные навыки в избранной дисциплине с междисциплинарным любопытством. Для этого нужно знание языков, широкая начитанность, работа с оригинальными источниками. Я очень восхищаюсь искусством перевода. Латинский термин translatio далеко не случайно имеет два значения: это и конкретное переложение с одного языка на другой, и всеобщие пути распространения культуры – translatio artium (преемственность искусства). Например, это совершенно очевидно в традициях томской научной школы – не случайно Томск называют «Сибирскими Афинами». Сотрудничество и дружба с Александром Сергеевичем Янушкевичем и Вами стали для меня большой честью.

О.Л. Это, конечно, очень лестно, спасибо! Ваша дружба и наше сотрудничество – это честь для томской филологии и для нас с Александром Сергеевичем! Но разве genius loci Москвы, Петербурга, Парижа, Берлина или Рима не гораздо более значительны?

П.Т. Конечно, эти города – гигантские научные центры, однако количество не всегда переходит в качество. Научный ландшафт Германии испокон веков носил отпечаток федеральности, и как раз маленькие города дали приют старейшим и знаменитейшим университетам (Гейдельбергский, Эрфуртский, Грайфсвальдский, Фрайбургский, Тюбингенский, Марбургский, Йенский университеты были основаны в позднем Средневековье). И маленький Бамберг обзавелся своим университетом уже в середине XVII в. Если я не ошибаюсь, и в России сегодня происходит нечто подобное – наука захватывает в свою орбиту все больше городов. Обозримые пространства, небольшие расстояния и близость природы в маленьких городах способствуют личным контактам, самоуглублению, внутреннему спокойствию и синергетическому эффекту. А мегаполисы в наше время все больше и больше становятся чем-то вроде locus horribilis^[31] – они все дальше отходят от идеала «полиса».

О.Л. Русские писатели – такие как Жуковский, Гоголь, Анненков – бывали в Бамберге, но город не стал для большинства русских путешественников желанной целью. Почему?

П.Т. Здесь свою роль сыграли три обстоятельства: Бамберг не был курортом, в нем не было казино, а университет был в 1803 г. закрыт на много лет. Путешественники часто только проезжали через Бамберг, но не стремились в город. Однако в нем бывали некоторые знаменитые ученые, такие как Федор Иванович Буслаев (1818–1897), который в своей книге «Мои досуги» заметил, что каждый «благовоспитанный человек» должен ознакомиться с собранием рукописей Бамбергской государственной библиотеки. А философ Г.В.Ф. Гегель и писатель Э.Т.А. Гофман подолгу жили в Бамберге.

О.Л. Список Ваших научных работ демонстрирует преимущественный интерес к классике, а не к современной литературе. В чем причины?

П.Т. В классических текстах мировой литературы, мировой философии, мировой религии и мировой истории поставлены все коренные проблемы человеческого бытия. Гомер и Платон, Сенека, Цицерон и Тацит, библейские тексты и труды Отцов Церкви, Данте и Шекспир, французские моралисты, веймарские классики, великие философы, великие русские романисты предлагают своему читателю и исследователю опыт постановки и осмысления всех фундаментальных проблем бытия в невероятной концентрации. Люди и литературные персонажи – это своего рода «подопытные кролики» или, как выразился Достоевский в «Легенде о Великом инквизиторе», «пробные существа», которые терзаемы «самыми страшными основными и мучительными душевными вопросами» нашего бытия. Серьезный читатель – это тоже наблюдатель, ставящий опыт над самим собой. Литература без заповеди Gnothi seauton («Познай самого себя») вообще немыслима. Классика – всегда в центре бытия и в его всеобщности, в ней нет места периферийным и частным проблемам, равно как и психологической банальности. Меня интересуют глубокие основы, а не поверхностные.

О.Л. Изящная словесность – это не только серьезное и идеал совершенства. Нельзя же перегружать читателя слишком высокими требованиями.

П.Т. Конечно, нет. В великой литературе все взаимосвязано: серьезность и игра, трагика и комика, поучение и увеселение, патетика и смех. Латинский классик сказал: «Ridendo dicere verum» («Не мешает // Правду сказать и шутя», Гораций). Автор, повествователь, персонажи и читатель должны заключить между собой своего рода пакт, согласно которому должна быть осознана природа трагикомизма эстетической игры вымыслом и реальностью. Гёте различал «священную» и «шуточную» серьезность. Русская литература издавна привержена к типам юродивого, шута, дурака, арлекина или идиота. И ее девизом является «смех сквозь слезы». У русской литературы – громадный арсенал осознанных и представленных в ней противоречий бытия.

О.Л. Значит, можно назвать поэта человеком, который ставит вопросы и сомневается?

П.Т. Именно русские писатели утверждают, что вопросы и поиски ответов важнее декларативных утверждений. В октябре 1888 г. Чехов писал А.С. Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника». Лев Толстой в 1900 г. записал в своем дневнике: «Художник, для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим ‹…›. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках». Немецкий философ Карл Ясперс 100 лет назад заметил: «Дальше всех уходит тот, кто не знает, куда он идет». Испокон веков думающий человек, по выражению Сенеки, находится в осаде «бесчисленных вопросов» (innumerabiles quaestiones). Многократный лауреат литературных премий, немецкая писательница Моника Марон заметила: «Собственно, когда я пишу, передо мной только вопросы, и нет никаких ответов» (Sprachnachrichten, 2019, Nr. 82, S. 3).

О.Л. Это не речь ли адвоката релятивизма?

П.Т. В некотором смысле, конечно, да. Релятивизм, т. е. сомнение в абсолютной истине и незыблемости, – это, прежде всего, учет условий, отношений и обстоятельств. Недоверие к абсолютному всегда плодотворно. В начале 1875 г. И.С. Тургенев писал М. Милютиной: «…ни в какие абсолюты и системы не верю». Сущность и видимость, возможность и стремление всегда расходятся. Поэтому ирония вездесуща. Томас Манн в своем знаменитом этюде о Чехове заметил: «Жизненная правда ‹…› по природе своей иронична». У каждого искусства есть своя первопричина для бунтарски-иронического сомнения. Именно эту субверсивную деконструкцию «единственно верного» можно встретить – иногда в открытом тексте, иногда в подтексте – в русской литературной традиции от Пушкина и Гоголя до Гончарова, Тургенева, Лескова, Достоевского, Чехова и Бунина, и далее – вплоть до Белого, Булгакова и Маканина. «Добро, Истина, Красота и Чистота» потеряли свое доминирующее положение самое позднее с эпохи просветительского скептицизма. Гоголь говорил о «пошлости пошлого человека». Гончаров полагал, что «абсолютизм» идеальности не может существовать, поскольку «между действительностью и идеалом лежит бездна» (письмо И.И. Льховскому, ноябрь 1858 г.). Из этого раскола берет свое начало непрекращающийся спор о «нормах жизни» (Гончаров) и карнавальные рецепты ответов на вопросы. В философии экзистенциализма и в русском абсурдизме этот спор достиг своего тревожного апогея.

О.Л. Эти скептические рассуждения не вступают ли в коллизию с тем, что этическая номотетика и религиозная ортодоксия предписывают как заповеди?

П.Т. Да, это область определенного напряжения, которое представляется мне очень плодотворным. Именно русские писатели были или агностиками (атеистами) – Тургенев, Чехов, возможно, Пушкин, или большими скептиками (Достоевский: «я – дитя неверия и сомнения», письмо Н.Д. Фонвизиной, февраль 1854 г.), или отлученными от Церкви как Лев Толстой. Им были известны проблемы теодицеи и споры на тему «Бог умер», начатые Вольтером и продолженные Жан Полем, Д.Ф. Штраусом, Ч. Дарвином вплоть до Шопенгауэра и Ницше. Они знали, что в конечном счете сотворенный Богом мир абсолютно безразличен к человеку (ср. концепт «равнодушной природы»). Начиная с Пушкина и Тургенева вплоть до Чехова – это типично русская тема. Поэтому поиски так называемых ориентационных знаний оказываются важнее, чем назидания фактических знаний и инструкций. Русский XIX век питал до сих пор недооцененную приверженность к Сократу и его так называемой майевтической (родовспомогательной) методике беседы, в ходе которой собеседник сам приходил к искомой мысли. Толстой и Чехов писали об этом.

О.Л. Можно ли вывести отсюда вечный русский вопрос «Что делать?»

П.Т. Да, я вижу здесь известную преемственность. Кроме генетического родства между скептицизмом и склонностью больше задавать вопросы, нежели отвечать на них, есть и определенное типологическое родство. Стремительное развитие России начиная с эпохи Петра I очень рано, о чем писали уже Ломоносов, Карамзин и Гоголь, привело к известному лозунгу «догнать и перегнать» – гораздо раньше, чем это случилось в советскую эпоху с ее девизом «рывка». Россия, как кажется, опровергла древнюю сентенцию «natura non facit saltus» («природа не делает скачков»). Белинский замечал, что Россия «растет не по годам, не по дням, а по часам». Этот форсаж ставил множество вопросов. Публицистика и изящная словесность дружно вопрошали: «Что нужно автору?», «Кто виноват?», «Что такое обломовщина?», «Когда же придет настоящий день?», «Кому на Руси жить хорошо?», «Много ли человеку земли нужно?», «В чем моя вера?» – или от Чернышевского до Ленина: «Что делать?» И в «Легенде о Великом инквизиторе» стоит коренной вопрос: «Но кто виноват?» «Сверхчеловек» противостоит «лишнему человеку», ипостась святого, «смиренный тип» – ипостаси грешника, «хищному типу», кающийся – беспощадному, роковая женщина – хрупкой женщине и т. д. Вряд ли где-нибудь еще найдется подобная эвристика.

О.Л. Не может ли это быть некой формой всеобщей неуверенности перед лицом колеблющейся иерархии ценностей и напластованием громоздящихся в стремительном темпе культурно-исторических эпох, которые несут с собой новые проблемы и новые типы героев?

П.Т. Конечно, тоже да. Но не только это. Уже начиная с греческой Античности существует философски углубленное представление о thaumazein^[32] – т. е. экзистенциальном удивлении, в том числе и перед самим собой, которое выливается в принципиальную склонность к вопрошанию и сомнению, в надежду и страх, поиски и отчаяние. Удивление – это своего рода делиберативное удержание себя в определенных границах. Это уже не заповедь и тем более не исповедь. Умный Августин Блаженный заметил: «Quaestio mihi factus sum» («Я стал вопросом для самого себя»). Наверно, один из самых знаменитых вопросов, трехчастный вопрос Канта, гласит: «Что я могу знать? Что я должен делать? На что я смею надеяться?» («Критика чистого разума»). Люди ищут, вопрошают и страдают, когда у них нет архимедовой точки опоры. Как мне кажется, Россия вопрошает и страдает совершенно своеобразно. Вплоть до сего дня.

О.Л. Это звучит прямо по Достоевскому. Уже в Евангелии задан вечный вопрос: «Что есть истина?» Разве библейские тексты не дают множества примеров сомнения? Библия была в России в XIX в. настольной книгой.

П.Т. Для меня сомнение – один из смысловых центров библейской мысли. Существует символика «чечевичной похлебки», отчаявшегося Иова, предателя Иуды и отступника Петра. Но самый страшный и мощный вопрос задает Иисус: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?» Библия, как и русская литература, учит нас, что мы в любую минуту можем остаться в одиночестве, но не должны отчаиваться. Испытание, искушение и сомнение могут быть преодолены только собственными усилиями и милосердной помощью. Фома неверующий спросил: «И как можем знать путь?», на что Иисус ответил: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:5–6). Религия, даже в светском смысле, не что иное, как утешение. И «утешение книг» – это тоже своего рода религия. Кто не ищет и не вопрошает – безразлично, вовне или в глубинах своей души, – тот не найдет ответов. Нигде не найти более дразнящих вопросов и более надежных ответов, чем в русской литературе, несмотря на то или, может быть, благодаря тому, что она знает о самых темных безднах человеческой души и существования. Поэтому-то Томас Манн и назвал русскую литературу «святой».

О.Л. Тем не менее сегодня эта литература очень многим, главным образом молодым людям, кажется устаревшей, скучной или непонятной. Почему так?

П.Т. Это очень болезненный вопрос для всего мира. Все меньше тех, кто серьезно интересуется культурными традициями и классической литературой. Все слабее становится способность получать удовольствие от чтения и даже способность читать. Только в Германии насчитывается около 8 млн функционально безграмотных людей. И это в XXI в.! Нашу жизнь все больше и больше определяет поверхностное рассеяние и суетливость. Скоротечные впечатления и эмоции многим кажутся более важными, чем упорство и готовность к духовным усилиям. Плиний Младший некогда сказал: «Aiunt multum legendum esse, non multa» («Читать надо не многое, но лучшее»). Сегодня все, скорее, наоборот.

О.Л. Как Вы думаете, отчего это?

П.Т. Возможно, это связано с негативной стороной глобализации и влияния средств массовой информации. Мы живем в так называемом многовариантном обществе. Коммунистический манифест отпочковался от потребительского panem et circenses (хлеба и зрелищ). Все более очевидна доминанта визуальности, акустики, перформанса, лихорадочной деятельности и мультикультурности. Провозглашенный еще древними греками идеал paideia^[33] все больше вырождается в сторону «педагогики переживания». Истинное же образование требует постоянства и концентрации на сущностном. В обществе, ориентированном на развлечения, утрачивается различие между важным и неважным. Образование – это нечто несравненно большее, чем просто коллекционирование разных компетенций. Оно не удовлетворяется быстрыми успехами. Уже Пушкин жаловался на «жизни мышью беготню». Индустрия культуры ничего общего с культурой не имеет.

О.Л. Фундамент культуры – это язык, родной или иностранный. Наблюдаете ли Вы регресс культурного и языкового сознания?

П.Т. Да, к сожалению. Во всем мире даже родной язык теряет свое былое достоинство. Монополия английского языка обходится нам слишком дорого. Почему даже в России нужно говорить англицизмами, такими как «грант», «ивент», «дизайн», «перформанс», «хэппенинг», «кэшбек», «селфи», «хакер», «ноу-хау» и проч.? Весь их смысл в том, что они суть зеркало свирепствующих во всем мире инфантилизма, нарциссизма и одичания общества – во всех странах. Это, конечно, не лучший аргумент, но мне кажется, что это результат целенаправленной кампании. У частного предприятия Фейсбук 3 млрд пользователей! В цифровом пространстве технологии могут быть очень современными, но они часто облекают вполне архаические смыслы – стадный инстинкт, корпоративную ненависть, безнаказанность анонимности и проч. Это попрание коренной основы демократии – упорядоченного разделения власти.

О.Л. Не значит ли это, что мы должны уделять больше внимания языковому сознанию и любви к чтению?

П.Т. Да, безусловно. Книгочей Тургенев воздал хвалу «великому, могучему, правдивому и свободному русскому языку». Энтузиаст чтения Набоков считал, что только перечитывание может быть творческим чтением. В одном из писем 1873 г. Тургенев заметил: «Je ne lis plus – je relis»^[34]. А сегодня романы «Анна Каренина» и «Братья Карамазовы» предлагаются читателям в «сокращенном варианте». В Германии есть издания типа «Достоевский для торопливых». Классику читают мимоходом. Чахнущая способность к чтению – это ужасная утрата культуры. Старая пословица гласит: «Чем больше знаешь языков, тем больше проживаешь жизней».

О.Л. Как Вы относитесь к цифровым технологиям?

П.Т. Некогда культурной революцией было изобретение книгопечатания, в наше время – это цифровые технологии: по-моему, очень амбивалентное явление. Мы вступаем в эпоху роботов и автоматизации, искусственного интеллекта, конструктивных наук и, возможно, детей-конструкторов. Человек окончательно сделался «лишним». Я вижу в этом большую угрозу и завышенное требование. Человек раскалывается на множество ипостасей: homo digitalis (человек цифровой), homo oeconomicus (человек экономический), homo politicus (человек политический), homo ludens (человек играющий), homo faber (человек ремесленник) и т. д. – как будто никогда не существовало идеалов калокагатии, «цельного человека», «прекрасной души», истинной учености. Цифровые методы вооружают компетенцией, но они не могут дать образования. Тот, кто слишком полагается на искусственный интеллект, бежит от ответственности. Дидактизирование всегда осуществляется за счет смысла и самостоятельного размышления. Я боюсь диктатуры средств массовой информации и бездарно губящей время жизни страсти к виртуальному пространству. Цифровые гуманитарные науки (Digital Humanities – еще один англицизм!) – это прикладные, а не фундаментальные науки. Большие данные (Big Data) и цифровая индустрия поглощают огромное количество энергии, следствием чего является эмиссионный ущерб. Наконец, цифровые технологии убили эпистолярное искусство и рукописное письмо. Тщательность рукописного писания и связь мыслей неотделимы друг от друга.

О.Л. Не стали ли Вы пессимистом?

П.Т. Лишь отчасти. Пессимист говорит, что стакан наполовину пуст, оптимист считает, что он наполовину полон. Цифровые технологии и искусственный интеллект, наряду с опасностью дегуманизации, открыли перед человечеством новые возможности (например, в медицине и экономике) и позволили повысить эффективность и объективность в самых разных областях деятельности. История свидетельствует о том, что во всех новациях есть свои «за» и «против», что надежды на лучшее будущее и апокалипсическое отчаяние периодически сменяют друг друга. Человек временами держится прямо, временами – горбит спину. Таким образом, он и homo erectus (человек прямоходящий), и homo incurvatus (человек согбенный). Когда я впадаю в пессимизм, я читаю классиков и русскую литературу – и мне становится лучше, я становлюсь «счастливым скептиком» или «радостным меланхоликом». Если угнетенность слишком сильна, нужно «сажать свою яблоньку» (Лютер) или «возделывать свой сад» (Вольтер). Красота женщин и музыка тоже помогают, как и все прекрасное. «Человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (Шиллер).

О.Л. Но разве литература не игра? Игра словом, формой, образами, ритмами, многообразием возможных ассоциаций и интерпретаций? Разве «как сказано», т. е. форма выражения мысли в изящной словесности, не отличается от форм выражения в философских, теологических или историографических текстах? Разве композиция, поэтика и нарратив в художественных текстах не важнее, чем в любых других?

П.Т. Да, конечно. Здесь следует говорить о специфике мотива и лейтмотива – как в музыке. Это характерная особенность, differentia specifica художественной литературы. Один из тезисов Квинтилиана гласит: «Scribitur ad narrandum, non ad probandum» («Пишут, чтобы рассказать, а не доказать»). В своем «Предисловии [к собранию романов]» Тургенев заметил: «В деле искусства вопрос: как? – важнее вопроса: что?» Такого рода высказывания многим кажутся своего рода petitio principii^[35]. «Пробные существа» Достоевского продолжают оставаться предпосылками великой литературы. А вот Сенека сказал коротко и ясно: «Quaere quid scribas, non quemadmodum» («Спрашиваю, что ты можешь написать, а не как»; Ad Luc., 115).

О.Л. Вы любите греческие и латинские изречения. А понятны ли они современному читателю?

П.Т. Большинству – нет, и даже университетскому^[36]. Но тем не менее отступать нельзя. В этом я старомоден, я laudator temporis acti («Хвалитель былых времен»; Гораций «Наука поэзии»). В этом я солидарен с Тургеневым, который, как известно, хотел стать профессором философии и в письме от сентября 1871 г. к А.А. Фету писал: «Я вырос на классиках и жил и умру в их лагере». Мой самый главный лагерь – древние греки и римляне, их наследники в философии и литературе, а также великие русские писатели. «Опавшие листья» могут стать великолепной почвой и питательной средой. Вячеслав Иванов, ученик Теодора Моммзена, думал так же.

О.Л. Вы читаете сейчас иначе, чем раньше? С бóльшим или вообще с другим пониманием?

П.Т. На протяжении десятилетий я сделал два важных наблюдения. С одной стороны, я накопил довольно много знаний – профессиональных, так что я могу более квалифицированно, чем раньше, обращаться с анализируемыми текстами. Правда, здесь всегда есть опасность эффекта своего рода «дежавю». С другой стороны, все читатели и исследователи замкнуты в пределы «герменевтического круга». И к тому же чем старше человек становится, тем более ему внятна мудрость Сократа «Scio me nihil scire» («Я знаю, что ничего не знаю»). Почитатель Сократа Чехов – и к тому же медик – многократно варьирует это изречение, заканчивая драму «Три сестры» восклицанием: «Если бы знать, если бы знать!» Опытные медики – лучшие знатоки человеческой природы и великолепные писатели (Шиллер, Чехов, Шнитцлер, Каросса, Бенн, Дёблин, Вересаев, Булгаков). В начале 1890-х годов Чехов записал в дневнике: «Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть». Как читатель я ожидаю от писателя глубокого знания людей.

О.Л. Медицинская методика зиждется на категориях анамнеза, диагноза и прогноза. Насколько важна метода в занятиях литературой?

П.Т. В научной парадигме она обязательна. С другой стороны, нельзя слишком увлекаться анатомическими рассечениями и анализом. В 1966 г. американская исследовательница Сьюзен Зонтаг опубликовала несколько провокационную работу под названием «Против интерпретации» («Against Interpretation»). Спустя несколько лет, в 1970 г. вышла знаменитая книга Пола Фейерабенда «Против метода» («Against Method»). Чрезмерный академизм и абстрактное теоретизирование скорее препятствуют пониманию текста, нежели ему способствуют. В любом случае произвольная установка на импровизацию – что-то да выйдет – не должна становиться популярной. Лучшее начало исследования – это низкий взлет, который, возможно, приведет к высокому полету. Интерпретация иногда может стать чем-то вроде развеселого похоронного бюро. Сьюзен Зонтаг предупреждала об опасности «умерщвления интерпретацией».

О.Л. По-Вашему, как человек становится ученым?

П.Т. Когда он своими силами преодолевает лестницу ступенька за ступенькой, а не возносится сразу вверх на лифте покровительства. И бесплатных билетов в науку тоже не бывает. Наука – это не работа, за которую получаешь зарплату, это отношение к профессии как к призванию: именно оно определяет настоящего ученого.

О.Л. Как Вы считаете, как нужно писать?

П.Т. Девиз Шопенгауэра гласит: «Сначала думать, потом писать». У многих авторов это как раз наоборот. К тому же, нужно писать о чем-то, а не зачем-то, например, только затем, чтобы написать. Это высокий идеал. Я пытаюсь к нему приблизиться. Шопенгауэр считал, что быть оригинальным крайне сложно. Он часто цитировал стих Гёте «Sobald man spricht, beginnt man schon zu irren» («Начавши говорить, начнешь и ошибаться»). Это же предупреждение можно найти в стихотворении Тютчева «Silentium!»: «Мысль изреченная есть ложь». Что за зловещее пророчество для каждого пишущего!

О.Л. Говорят, что когда знание наталкивается на предел, нужна вера, для того чтобы сохранить оптимизм и надежду.

П.Т. Человек всегда ищет путей, ведущих к спокойствию и спасению – это его право. Но одними лишь разумом и рассудком всего на свете не понять: ни войны, ни смертного греха, ни удара судьбы, ни случая, ни утраченной любви, ни чуда природы. Хрустальных дворцов «эвклидовского разума» недостаточно для понимания мира. Наверное, Достоевский воспринял бы эпоху цифровых технологий и алгоритмов как тотально-рациональный ад. Тютчев, как известно, заметил, что «в Россию можно только верить».

О.Л. Вплоть до недавнего времени Россия, Германия или Англия были естественно-патриотическими пространствами. Как Вы полагаете, глобализация и мультикультурность не обесценивают ли национальное государство и его самоидентичность?

П.Т. Глобальная мультикультурность – это одновременно и шанс, и опасность. Уже в эпоху Просвещения сформировались основополагающие концепты всемирной истории, мировой литературы и прав человека. В то же время Кант и многие другие мыслители были убеждены в том, что человек постоянно находится под угрозой «коренного зла» и как минимум слабоволия. Способности к самосовершенствованию всегда сопутствует способность к саморазрушению. Этих же взглядов придерживались многие русские писатели. Отними у человека его культурную, языковую, локальную идентичность – подведешь мину под его стабильность. Родина и родной язык – это великое благо, особенно тогда, когда все вокруг так непрочно и подвержено колебаниям и распаду. В любом случае истинная образованность – это толерантность, готовность учиться, культурная открытость и способность к компромиссам. Понятие «университет» уже в своей внутренней форме несет сему всеобщности. Всеобщее – это конкурент и антитеза унификации и монополии частных суждений. Человек всегда стоит между своей национальной идентичностью и мировым гражданством.

О.Л. А есть ли сейчас университеты alma mater, сохранившие академическое достоинство и былую роль своего рода «инкубатора» истинно образованных и индивидуальных личностей?

П.Т. Мне кажется, что эта традиция постепенно утрачивается. В университетах Германии обучаются около 3 млн студентов по примерно 18 тыс. направлений подготовки (что требует больших финансовых затрат). Выпускники университетов – это по большей части так называемый прекариат без определенных профессиональных перспектив: в особенной мере это относится к гуманитарным наукам. У нас это называют «академическим безумием». Речь идет, как правило, о частичном образовании, которое дает так называемые ключевые компетенции и все реже – о формировании характера и индивидуальности. Руководство университетов – это, как правило, технократы и «аппаратчики»^[37], а не крупные ученые или люди с твердым характером. Вообще, все чаще в среде университетской профессуры встречаются так называемые ТТТ-профессора (атрибуты: кроссовки, футболка и аккаунт Твиттер)^[38], оперирующие модными псевдотерминами типа «кросс-медиальность» или «концептуальная обоснованность». С другой стороны, студенты – выпускники гимназии – в некоторой своей части вообще неспособны учиться и нуждаются в пропедевтической подготовке к обучению в университете. К этому можно добавить враждебные духу университета влияния – уравниловка, крайняя снисходительность в оценке знаний, плагиат, отмена обязательного присутствия на занятиях и невыразимая «политкорректность», чреватая опасностью промывания мозгов. Справедливое требование равенства стартовых возможностей все чаще подменяется иллюзорным представлением о равенстве результатов. В итоге все это оборачивается массовым производством посредственности и извращает представление о миссии университета. Очень многие студенты не заканчивают образование. В качестве диплома они получают справку об обучении. Но образование – это ведь процесс длиной в жизнь.

О.Л. Это негативные аспекты. Но у каждой медали есть две стороны. Несомненно, существуют и позитивные новации?

П.Т. Конечно, они существуют, и хорошо, что Вы об этом спрашиваете. Я назову лишь равноправие женщин, возможность получить второе образование, возросший стипендиальный фонд, гибкость экзаменационных сроков, расширение сети библиотек, огромное количество возможностей для проведения конференций и приглашения ведущих ученых, право студентов принимать участие в решении академических вопросов, программы семинаров, оживленный международный академический обмен – можно назвать еще и многое другое. Эти преимущества идут на пользу главным образом тем, кто уже сам по себе отличается трудолюбием, жаждой знаний и самостоятельностью мышления. Успех сужден тем, у кого есть внутренняя мотивация – тогда внешние поощрительные мероприятия приносят пользу и открывают дорогу к успеху. Многие студенты и аспиранты демонстрируют впечатляющие успехи, в том числе многие молодые женщины. Кстати сказать, у нас даже существует одна из самых престижных немецких премий – учрежденная Фондом Гумбольдта премия имени Софьи Ковалевской, присуждаемая женщинам-ученым.

О.Л. Значит, дело обстоит не так уж плохо?

П.Т. Университеты меняются, иногда в лучшую сторону, иногда в худшую, иногда непонятно в какую. Ламентации по поводу «академической запущенности» звучали всегда. Раньше нерадивых, непочтительных студентов запирали в карцер. Обо многом из того, что мы сегодня критикуем, почти за 100 лет до нас написал вышеупомянутый немецкий философ Карл Ясперс в своей работе «Идея университета» («Die Idee der Universität», Берлин, 1923). Он жаловался на утрату высокого идеала университета и пренебрежение воспитанием и образованием индивидуальной личности. Его кредо гласит: «Идея университета живет только в личностях». Вместо этого, как он считал, университетом правят бюрократия, школярство и уравниловка, в результате чего в нем господствует убожество. Настоящий университет нуждается не только в свободе исследования и преподавания, но и в свободе учения. К чему ведет утрата этой свободы, показали фашизм и сталинизм – и не только тем, что при этих режимах сжигались книги. Сегодняшнюю опасность я вижу в уравниловке и безразличности. Но с другой стороны, за каждым падением следует подъем, любая разруха заканчивается «перестройкой».

О.Л. Своим опытом Вы обязаны немецкой и швейцарской университетской науке. Что Вы скажете о «русской русистике»?

П.Т. Мои учителя в науке всегда настаивали на корпоративной солидарности поверх любых границ, пусть и с элементами критики. Преданность науке везде может дать великолепные результаты. Я восхищаюсь такими изданиями, как «Полное собрание русских летописей», различными сводными каталогами или большими академическими и научными изданиями русских классиков – в том числе собраниями сочинений Гоголя и Жуковского, серийными изданиями РАН (ранее АН СССР), такими как «XVIII век», «Международные связи русской литературы», полновесными словарями, периодическими изданиями и справочниками (маленький пример – «Словарь иноязычных выражений и слов» Бабкина и Шендецова), великолепными монографиями – мы растем на них. Выше я назвал имена великих русских филологов. «Русская русистика» – это почва, которая питает нашу славистику, хотя, конечно, в ней были и есть идеологически обусловленные лакуны. Я с тревогой вижу, что в России, как и в Европе, традиционная филология и классическая эрудиция отодвинуты на второй план модной культурологией. Науке вредна банальность. Одно только знание русского языка еще не делает хорошим русистом.

О.Л. У Вас очень возвышенные представления об образовании. Не слишком ли это элитарная позиция?

П.Т. Да, за этим стоят некоторые притязания и определенные представления о должном человеческом облике. И здесь я вижу родственность классических русской и немецкой традиций. Немецкое слово Bildung соответствует русскому слову «образование» (возможно, это калькированное заимствование), и оба они восходят к понятию Bild – «образ». Немецкое Bildungsministerium совершенно соответствует русскому «министерство образования». Одно из новейших изданий РАН называется «Человек: образ и сущность». Большинство других языков не имеет такого точного эквивалента слову Bildung: ему соответствуют слова paideía (греч.), cultura/culture (итал./фр.) или education (англ.). Мне нравится думать, что русское и немецкое языковое сознание одинаковым образом воплотили в этом понятии целостное и идеальное представление о человеке: «gebildeter Mensch – образованный человек». Разумеется, это рассуждение не является отражением реальности. Провозглашенный и реализованный идеал – это разные вещи. И немцы, и русские это знают. Обе нации склонны и к идеализму, и к утопии.

О.Л. Разве идеализм не обречен на крушение?

П.Т. Жуковский и другие русские поэты знали, любили и переводили стихотворение Шиллера «Der Pilgrim» («Путешественник»). Его последняя строфа гласит:

Вновь и вновь русская литература восклицает что-то подобное, разрываясь между романтической иронией и экзистенциальным отчаянием: «Не он! Не он!», «Все не то, чем кажется», «все неправда», «времени больше не будет», «все это как-то нелепо», «но не об этом», «решительно ничего не пойму», «Пускай! все равно!» и т. п. Мы говорили о том, что очевидность может вводить в заблуждение. В повести Чехова «Скучная история» юная Катя спрашивает старого профессора, что ей делать, и он отвечает: «По совести, Катя: не знаю…» Нас окружают слухи, ложь, заблуждения и незнание. Об этом писали Лев Аннинский, Б.Ф. Егоров и многие другие. Циничная поговорка «Mundus vult decipi, ergo decipiatur» («Мир желает быть обманутым, пусть же он будет обманут») известна и многократно цитировалась в России. Так что в порядке противовеса – хотя бы иногда – давайте будем «реалистическими идеалистами».

О.Л. И последний вопрос. Вы издавна предпочитаете духовное путешествие физическому перемещению в пространстве. Мудрый Герман Гессе однажды написал: «Но только тот, кто с места сняться в силах, // Спасет свой дух живой от разложенья». Вас не беспокоят такие мысли?

П.Т. Да, конечно. Уже древние знали, что «Gravissimum est imperium consuetudinis» («Привычка – самая тяжкая диктатура», Публилий Сир). Гоголь прозорливо писал о «бесчувственной привычке». Я еще не отказался от мысли посвятить истории этого понятия специальное исследование (возможно, в порядке самолечения). За время моей профессиональной активности я выступал с докладами в дюжине стран, в том числе и в России, на пяти различных языках. Это было обычным «академическим паломничеством» (peregrinatio academica). Однако в стилевой и эвфонической безупречности речи, как правило, можно быть уверенным, только говоря на родном языке. А сегодня немецкие профессора в немецких университетах читают лекции о немецкой литературе на английском языке. Поразительная капитуляция перед так называемой политкорректностью, которой я не намерен следовать. Кроме того, у меня аэрофобия.

О.Л. Значит, Вам достаточно «полета мысли»?

П.Т. Да, но с некоторым осадком нечистой совести. И без того уже ко мне неприменимо прекрасное изречение: «В России надо жить долго». Я, однако, утешаюсь тем, что и stabilitas loci (домоседство) – это большое благо, способствующее vita contemplativa (созерцательной жизни). Замечательный Эпикур полагал, что жить надо незаметно, скрыто (Láthe biósas). Эту мысль развила немецкая поэтесса Улла Хан в сборнике лирических стихотворений «Сад Эпикура» (Штутгарт, 1995). Сенека в «Нравственных письмах к Луцилию» требовал: «Animum debes mutare, non caelum» («Но менять тебе надо не небо, а душу!»)^[39]. Кажется, это Паскаль заметил, что несчастья человека происходят от того, что никто больше не хочет оставаться в своей комнате. Кант почти никогда не покидал своего Кенигсберга. Чеховские три сестры не уехали в Москву – на самом деле, они этого и не хотели. В одном из писем Чехова к Билибину от февраля 1886 г. находим такое иронично-макароническое высказывание: «Намерения были благие, а исполнение вышло плохиссимое». Когда старого Ферапонта спрашивают, бывал ли он в Москве, он отвечает: «Не был. Не привел Бог». Но все эти цитаты, конечно же, отчасти отговорки. Зато я тем больше радуюсь, когда приезжают ко мне. Ну, и кроме того, и поэты, и любители литературы – все по-своему Иваны Бездомные, в том смысле, что книги – их «портативная родина» – способны унести их далеко за пределы домашнего и отечественного пространства. Подобная «бездомность» помогает преодолеть статику и узость взглядов. Парадоксалисты Достоевского живут повсюду.

О.Л. Бог даст, мы продолжим наш диалог в Томске?

П.Т. Многоуважаемая Ольга Борисовна, благодарю Вас за нашу «родовспомогательную беседу». А в Томске, даст Бог, мы утолим не только жажду знаний. За бокалом вина мы вспомним Александра Сергеевича.

Часть I. История русской литературы

Стихотворная эпопея М.М. Хераскова «Россияда» – русская «Энеида» или бастард псевдоклассицизма?

Даже так называемый образованный гражданин, более или менее начитанный, вряд ли много знает о влиянии римско-латинской традиции на русскую культуру. Разумеется, православная империя была связана более с греко-византийским, нежели с латинским культурным ареалом. Соответственно, русская история знала периоды, когда эпитет «латинствующие» имел обличительный смысл в отношении любого генетически римского, т. е. римско-католического, культурного явления и вообще латыни. Тем не менее определенный латинский субстрат в русской культуре присутствует – об этом свидетельствуют этимологические словари или специальные справочные издания недавнего времени, такие, например, как «Латинское наследие в русском языке»^[40]. И если Пушкин в романе «Евгений Онегин» заметил, что «Латынь из моды вышла ныне» (гл. I, стрф. 6), это должно означать нечто прямо противоположное – а именно то, что латинский язык был некогда обязательным предметом общеобразовательной программы.

В восточнославянском культурном ареале латынь приобрела статус языка науки и просвещения по меньшей мере начиная с эпохи барокко и классицизма. В основанных тогда новых академиях и университетах (Московский университет был открыт в 1755 г.) лекции зачастую читались на латыни еще и по той причине, что многие профессора были выходцами из Западной Европы. И хотя православие больше тяготело к грекофилии, оно не могло воспрепятствовать растущему интересу к латыни, римским писателям, латинским Отцам Церкви, а также средневековым и относящимся к Новому времени латинским трактатам, даже невзирая на неоднократное индексирование^[41] подобных трудов – вплоть до 1917 г. количество русских переводчиков с латинского языка неуклонно возрастало, и повлекший за собой тяжелые культурные последствия «обвал» русской классической филологии (т. е. науки об Античности) случился только после Октябрьской революции^[42].

О том, что Roma aeterna, Вечный Рим, проник в Россию пусть даже окольным путем через Константинополь, свидетельствуют формула и соответствующая ей идеологема «Москва – третий Рим» (начало XVI в.). Позже возник вариант этой формулы: «Москва – второй Рим». Восточнославянские авторы, например Феофан Прокопович, писали свои научные труды на латыни и называли их «De arte poetica» или «De arte rhetorica». Русское пристрастие к скабрезной соленой шутке породило своего рода поэтическую «порнократию», излюбленным чтением и источником поэтического вдохновения которой были римско-латинские erotica et obscena – эта традиция тянется от Ивана Баркова до национального русского поэта Александра Пушкина: все они следовали девизу naturalia non turpia («что естественно, то не безобразно»). Довольно часто они пользовались французскими подражаниями или переводами-посредниками. Ни в царской России, ни в Советском Союзе такого рода тексты не могли быть опубликованы без цензурных изъятий. Только начиная с эпохи перестройки закончилось время editiones castratae (оскопленных изданий). Было бы очень полезно посвятить специальное свободное от табуированных тем исследование «подпольной» русской рецепции Тибулла, Катулла, Овидия, Марциала, Ювенала и проч.

Тем не менее высокая профессиональная литература должна была получить свое по праву. Литературе Древней Руси, стесненной византийским каноном, были чужды основные роды литературы: эпос, драма и лирика. Их место занимали господствующие жанры светской и духовной утилитарной словесности (литургические тексты, жития святых, летописи, писания Отцов Церкви, уложения, статейные списки и т. д.). Только начиная с конца XVII в. и далее в XVIII в., подобно прорвавшему плотину неудержимому потоку, в русскую литературу хлынули традиционные высокие жанры: героическая (стихотворная) эпопея, трагедия, высокая лирика и прозаический панегирик («похвальное слово»). Русские писатели XVIII в. не знали лучшей похвалы (или формы самовосхваления) чем «второй Гомер», «русский Вергилий», «московский Гораций» или «северный Расин». Сравнительные формулы и primus-inventor-topoi (топика первенства) были в России столь же распространены^[43]. Imitatio и aemulatio (подражание и соревнование) – это основополагающие установки русского классицизма. Западные и, прежде всего, античные образцы жанров пересаживались на русскую почву, адаптировались и наполнялись национальными реалиями (русские исторические события, русские персонажи и герои, русское место действия и национальный колорит).

Русские критики более позднего времени – такие как Виссарион Белинский – категорически отвергли эту сознательную ориентацию на преемственность, заклеймив ее как «пересадку» или «прививку», что в принципе равнозначно представлению о своего рода «татуировке». Еще в 1820-х годах выдающиеся русские писатели утверждали, что результатом перманентного подражания чужеземным образцам Россия не создала ни оригинальной литературы, ни самостоятельной литературной критики и не выработала ни собственного литературного языка, ни автохтонной системы философских понятий^[44]. Сам Пушкин сетовал на то, что «у нас нет литературы» и что «метафизического языка у нас вовсе не существует»^[45]. Тем не менее, хотя сам Пушкин может – и даже должен – быть лучшим опровержением этой ламентации, она все же не совсем несправедлива, даже при том, что рядом с Пушкиным были такие великие писатели как Карамзин, Гоголь, Лермонтов и Чаадаев.

Это положение вещей, вызвавшее в 1830-х годах жесткую самокритику, в XVIII в., как уже было замечено, служило, напротив, поводом к самовосхвалению. Следование античным образцам в форме рецепции «образцов», т. е. шедевров греческой и латинской литературы, было вожделенным идеалом, осуществление которого должно было поставить русскую литературу на уровень западноевропейских в том, что касалось их эстетической нормы и репутации. Мастера литературной теории – такие как Гораций и Буало – буквально обожествлялись; их сконцентрированные не на авторской личности, а на приемах ремесла трактаты о поэтическом искусстве переводились и заучивались наизусть, а предложенные в них правила свято соблюдались в литературной практике. Представление о поэтическом творчестве опиралось не на концепты оригинальности и гениальности, но на концепты механистического восприятия и воспроизведения, поэт мыслился обучаемым и изучаемым. Многие русские писатели верили в то, что подражание – это надежный входной билет, обеспечивающий его обладателю право стать звеном непрерывной цепи translatio artium (преемственности искусства) и тем самым подняться до уровня поэта. Наивная вера в то, что стихотворству можно научиться, а поэзию – изучить, вернулась к русским во времена социалистического реализма, в практике «литературных мастерских», претендовавших на плановое производство поэтов. Советский писатель должен был быть «инженером душ» и «техником духа». Литературное творчество рассматривалось как ремесло, промышленное производство и выполнение социального заказа. Девиз Владимира Маяковского гласил: «поэзия – производство». Согласно его убеждению, стихи расчетливо изготовляются, а вовсе не внушаются свыше (ср. название его статьи «Как делать стихи?», 1926). Столь рационалистичное представление о поэзии недалеко ушло от поэтологически-педагогических мнений XVIII в.

Одной из наиболее престижных и в то же время мучительных проблем русской литературы Нового времени было создание национального героического эпоса. Литература, в которой отсутствует национальная эпическая поэма, испытывает, по распространенному в те времена убеждению, мощный репутационный дефицит. У греков были «Илиада» и «Одиссея», у римлян – «Энеида», у итальянцев были Данте, Тассо и Ариосто, у французов – «Генриада» Вольтера, у португальцев – «Лузиады» Камоэнса (1524–1580), у немцев – «Мессиада» Клопштока, у англичан – «Потерянный рай» и «Обретенный рай» Мильтона, и только русские – таково было всеобщее причитание – оставались без собственного эпоса. При этом роман не мог служить заместителем эпической поэмы: чтение романов, как это было объявлено Сумароковым, – не «препровождение времени; оно погубление времени»^[46].

Таким образом, создание героической эпопеи было величайшей задачей, которую поставил перед собой русский классицизм. Однако на этом пути многие писатели потерпели творческое крушение. Некоторым удалось написать по нескольку стихов (Сумароков, Майков), другим – по одной-две «песни» (Кантемир, Ломоносов). Это было полной противоположностью эпической непрерывной песне, carmen perpetuum^[47]. В основу сюжета всех подобных опытов полагались главные события русской истории, в которых принимали участие ключевые персонажи истории: Дмитрий Донской (XIV в., борьба с татаро-монголами), Михаил Романов (XVII в., борьба с польской интервенцией) или Петр Великий (1689–1725, русско-шведские войны). В основе всех сюжетов было становление и самоутверждение Российской империи и прославление ее величия. К этому следует добавить заклинательного свойства декларации на тему функции России как antemurale christianitatis (оплота христианства) и защитницы православной веры.

Наряду с названными выше эпическими фрагментами заслуживает отдельного упоминания предпринятый поэтом Василием Тредиаковским стихотворный перевод романа Франсуа Фенелона «Странствия Телемака» («Les Aventures de Télémaque», 1699), выполненный гекзаметрами и содержащий ровным счетом 16 тыс. стихов в 24 песнях. Как автор этого до сих пор единственного в своем роде переводного опыта Тредиаковский стяжал славу «отца русского гекзаметра»^[48].

От травматического переживания литературы без собственной эпопеи Россию избавил Михаил Матвеевич Херасков, один из главных представителей русского классицизма. Эрудированный и сведущий в иностранных языках, этот poeta doctus (ученый поэт) долгие годы был куратором основанного в 1755 г. Московского университета; он был также издателем нескольких журналов, интендантом московских театров, масоном, поборником просвещения и меценатом. Он творил во всех обычных для того времени, а также и во вновь появляющихся жанрах, в диапазоне от торжественной и анакреонтической оды до дидактической поэмы, слезной драмы и романа. Между 1796 и 1803 гг. вышло в свет собрание его сочинений в 12 томах – одно из самых объемных по тем временам изданий. Его писательское credo предполагало равноправное воспевание «героев и безделок». В первом аспекте он наследовал традицию высоких жанров эпопеи и трагедии, образцом для второго послужили латинские nugae (шутливая поэзия, бессмыслица) и новейшие легкие жанры поэзии рококо. Однако эта попытка совмещения antiqui и moderni – эстетических установок «древних» и «новых», отнюдь не стала гарантией прочной славы. Уже в XIX в. Херасков прослыл устаревшим «патриархом старых времен». С мировым значением творчества Гоголя, Пушкина или гигантов русской романистики Толстого и Достоевского значение херасковского наследия несоизмеримо.

Еще до того, как Херасков в 1779 г. опубликовал «Россияду», он был известен как автор нескольких небольших эпических поэм^[49]. В их поэтике ощутима ориентация не только на античные образцы, но и на образцовые тексты новейших поэтов – Буало, Виланда и Клода-Жозефа Дора. Наиболее значительной из ранних поэм Хераскова является написанная александрийским стихом поэма «Чесменский бой» (1771) в пяти песнях (1350 стихов), посвященная победе русского флота над турками в Чесменской бухте Эгейского моря. Первая песня начинается традиционной формулой канонического эпического «предложения»: «Пою…», за которой следуют столь же традиционные эпические топосы «посвящения» и «призывания музы». Русские герои наследуют героизм гомеровских воинов. На их стороне боги Минерва, Марс, Нептун и христианские Ангелы-хранители, тогда как на стороне турок – Фурии и Смерть. Победа русских в финале, хоть и представлена как грандиозная, однако прославлена без излишней воинственности, поскольку с панегириком сопряжено явно выраженное стремление к миру и новому «Золотому веку». Пацифистское сострадание преобладает над воинственным пылом. «Чувствительность сердца» важнее «кровавой войны» и «кипящей крови» даже в том случае, когда врагами являются «сарацины» и «Мекка», а русским «сынам Отечества» подобают самые возвышенные дифирамбы^[50]. Свидетельства влияния сентиментализма, неогуманистических и масонских идеалов на Хераскова поистине неисчислимы.

Подготовленный таким образом Херасков предпринял свой огромный труд по созданию классической русской эпопеи. Через восемь лет после того, как он начал «ковать стихи», труд был завершен. В 1779 г. увидели свет 12 песен (около 9 тыс. александрин). Начиная с этого момента Херасков прослыл «русским Гомером» и «российским Вергилием». Его произведение сразу же чуть было не стало достоянием немецкоязычной культуры: не кто иной как Я.М.Р. Ленц, известный поэт «Sturm und Drang» (движения «Бури и натиска»), с 1781 г. живший в России, relata refero^[51] возымел намерение перевести поэму Хераскова – перевод должен был публиковаться в «Немецком музее» («Deutsches Museum») Г.Х. Бойе, однако текст этого перевода затерялся^[52]. Тем не менее кажущаяся несчастной судьба духовного подвига Ленца не исключает и того, что его перевод вообще остался лишь замыслом или фрагментом: возможно, архивная находка из числа изредка случающихся чудес помогла бы прояснить этот вопрос.

За 20 лет до «Россияды» появился трактат Эдварда Юнга об оригинальном творчестве (Conjectures on Original Composition, 1759; Мысли Юнга об оригинальном сочинении / пер. с фр. И.А. Грацианского. СПб.: Императорская типография, 1812), в котором свободная интуиция была противопоставлена и предпочтена доктринерской литературной учености. Эта корректировка приоритетов вскоре стала известна и в России, поскольку трактат Юнга был переведен на французский и немецкий языки. Поэтому Херасков со своим опытом эпического стихотворчества изначально оказался между двух стульев: ветшающего завета подражания высоким образцам и подступающего нового завета оригинальности творчества. Это противоречие создало серьезную проблему еще и потому, что оно имплицитно подразумевало неизбежный конфликт: стихи versus проза, диктат сюжета versus доминанта авторской личности, рационализм versus чувствительность, прошедшее versus современность, равно как и конфликт многих других полярных понятий. В качестве решения этой дилеммы предлагалась попытка остаться верным обоим комплексам требований. Именно этот путь конвергенции или синтеза избрал Херасков. И заплатил за него столь же высокую, сколь и типичную для того времени цену.

Для начала бросим взгляд на подражательный аспект поэтики «Россияды». Уже первому изданию поэмы 1779 г. Херасков предпослал предисловие, названное им «историческим», где он провозгласил свое право первооткрывателя (primus inventor), т. е. подчеркнул тот факт, что он был создателем первой русской героической эпопеи и акцентировал необходимость следования определенным «правилам» этого рода творчества. Классицистический тип мышления, заключенный в клетку «правил», был для него само собой разумеющимся. При этом к явной пользе Хераскова как эпического стихотворца было то, что он владел латынью, французским и немецким языками почти в совершенстве, а древнегреческим, итальянским и английским – по меньшей мере удовлетворительно. Языковые компетенции такого рода для приверженца эстетики подражания были просто необходимы. Позднее злые языки утверждали, что некоторые критики теории «подражания» и «соревнования» лишь потому так рьяно боролись с эпигонством, что сами не владели иностранными языками.

Ориентация Хераскова на эпический канон была вторично подтверждена в предисловии к третьему изданию «Россияды» в 1796 г. Новое введение имело заголовок «Взгляд на эпические поэмы». В Новое время подобные введения были непременным признаком жанра (здесь уместна отсылка к Вольтеру), поскольку героическая эпопея как жанр требовала все более веских аргументов в свою защиту и оправдание. Херасков перечисляет все без исключения произведения эпических стихотворцев, которые он счел достойными образцами: Гомер, Вергилий, Лукан, Тассо, Камоэнс, Вольтер и Мильтон. Под конец упомянут русский коллега Хераскова – Ломоносов. В списке отсутствуют Овидий, Данте, Ариосто и Клопшток – эти четверо или не принадлежали вообще к разряду поэтов, входящих в высокий эпический канон, или еще не успели в него войти (впоследствии это вызвало некоторое раздражение, прежде всего, в связи с Данте).

Исследователь, не убоявшийся труда стих за стихом просмотреть все тексты вышеназванных эпических поэтов в оригиналах и во французких переводах-посредниках (что совершенно необходимо в случае с произведением русской литературы), убедится, что «Россияда» Хераскова являет собой изобильный склад сюжетных, мотивных, образных, композиционных и тематических параллелей с поэмами предшествующих поэтов-эпиков. Как я это показал в моей докторской диссертации 1970 г., в данном случае можно говорить о конкретном генетическом родстве. Традиционный и само собой разумеющийся инвентарий поэмы Хераскова составляют такие типично эпические топосы как перечень героев и каталог народов, аристократизм и поединки героев, пророчества, видения и чудеса, книга судеб, историческое прозрение в будущее, мифологические сравнения, божества и аллегории, подобные «Раздору» или «Безбожию», призывание Музы, заклинания и проклятия, воспевание блаженства (makarismós^[53]), описание щита, тейхоскопия^[54], змеиные метафоры для обозначения бедствий, описания подземного (адского) мира (катабасис), зачарованные леса, райские видения, триумфальное плавание, амазонки и девы-воительницы – и т. д., и т. п.

К этому можно добавить перенос целых сюжетных эпизодов из поэм-образцов, а также использование характерных для них схем развития действия и дегрессивной ретардации повествования. Этого программного эпигонства не могут скрыть даже русские и татарские имена персонажей, которые играют роль своего рода псевдорусской лакировки фасада.

Само собой разумеется, что и тематические акценты соответствуют традиции великого героического эпоса. Пока русские-христиане завоевывают мусульманско-языческую Казань (в реальной истории это произошло в 1552 г., в период правления Ивана Грозного), автор информирует читателя об историко-политических и религиозных законах России. Речь идет о государстве и креативных государственных мифах (ср. устойчивый латинский оборот, относящийся к принципам летосчисления: «ab Urbe condita»^[55]), о возвышении авторитета царя-миротворца и о высоких духовных притязаниях превосходящей культуры, основанной на синтезе гуманизма и христианства. В связи с этим к России совершенно закономерно применимы знаменитые стихи VI песни «Энеиды», где Вергилий замечает:

Именно эти стихи Вергилия, желая подчеркнуть роль России как новой всемирной империи, неоднократно цитировали такие русские авторы, как Ломоносов, Федор Тютчев или Белинский. «Россияда» Хераскова очевидно подготовила эту идею translatio imperii (в смысловой объем которой естественно входит и translatio religionis et artium). В русско-украинской священной истории не только Киев в качестве Нового Иерусалима и Москва в качестве Третьего Рима должны были обрести свой высокий статус: образ покоренной Казани в «Россияде» объединяет в своем смысловом ореоле оба переносимых на русскую почву образца в удвоенной сакрально-секулярной эмфазе учреждения государства и завершенности его становления.

Так же, как это происходит в поэмах Гомера, Вергилия, Тассо или Мильтона, русский эпический герой должен сражаться не только с внешними, но и с внутренними врагами. Он вынужден противостоять искушениям и сражаться с пороками, так что внешняя линия действия (военный поход) постоянно сопровождается интроспекцией духовного паломничества, которое дает герою возможность истинной инициации. Именно для этого Херасков употребляет применительно к Иоанну Грозному как к нравственно возродившемуся главному герою поэмы весьма значимый эпитет «новый человек»: «стал новый человек» (до сих пор это ускользало от внимания всех исследователей проблемы «нового человека»). Таким образом, «Россияда», подобно многим героическим эпопеям, реализует в своей структуре синтетическую модель двойного сюжетного развертывания: горизонтально-географическая сюжетная линия завоевания сопровождается вертикально-духовной линией нравственной эволюции героя.

Наконец, установка Хераскова на следование традиции очевидна и в композиционной структуре его 12-песенной поэмы, которая соответствует шестеричной или двенадцатеричной системе композиции классического эпоса и эпоса Нового времени. Начиная с античных времен героические эпопеи состоят из 6, 12, 24 или 48 песен. Херасков ориентируется, прежде всего, на 12-песенную структуру «Энеиды», воспроизводя даже такую особенность архитектоники вергилиевой поэмы как комбинация двух- и трехчастного членения и ассоциативная перекличка определенных песен. Да и сама «Энеида» для Хераскова – «несравненная», т. е. абсолютно непревзойденный по своему совершенству образец (предисловие «Взгляд на эпические поэмы»).

Теперь несколько слов об эстетической установке Хераскова на подражание образцам. После его смерти в 1807 г. эта установка вызвала острую критику вплоть до полного отрицания достоинств поэмы: якобы в «Россияде» нет ничего русского, это просто хаотически-подражательная трансплантация с безусловно вспомогательными – и ни в коем случае не творческими – композиционными добавками, не имеющими интегративного значения, всякие же претензии этого текста на то, чтобы называться литературой, исключены полностью устаревшей концепцией жанра. В сущности, этот суровый приговор актуален и сегодня, и если тезис slavica non leguntur^[57] и применим к какому-либо тексту, то именно к «Россияде», песни о России^[58].

Если в России XVIII столетия подражание ни в коем случае не порицалось, то это было не в последнюю очередь связано с отсутствием понятия «плагиат». Оно появилось не раньше, чем были постигнуты автономность и уникальность индивидуальной человеческой личности. В свою очередь, возможность такого взгляда на индивидуума была обеспечена идеалами зрелого Просвещения, осознанием прав человека (в отличие от божественного права), отрицанием априорного знания в сенсуалистской приверженности к эмпирическому опыту, а также распространением культа субъективной чувствительности и духовности – все эти явления духовной жизни оттеснили классицистический рационализм с его толерантностью к подражанию. Более раннее рационалистическое представление Сумарокова и Хераскова о том, что так называемое очищение разума может способствовать очищению стиля и далее очищению нравов, уступило место осознанию сложной природы неоднозначной эмоции и идеологемам самосовершенствования и воспитания сердца.

Соответственно, и русские литературно-теоретические и поэтико-дидактические тексты к концу XVIII в. перестали называться по литературоцентричному образцу «De arte poetica»; они получали антропоцентричное заглавие «Что нужно автору?» (Карамзин) или «Поэт» (как позже, в 1805 г. назвал свою «эпистолу», или дидактическое стихотворение, сам Херасков). В этом последнем, при том что в нем, как и прежде, Херасков остается верен законодателям классицизма Горацию – Буало – Сумарокову, он все же с равным энтузиазмом подчеркивает, что для создания истинной поэзии необходимы воображение, богатство вымысла и вдохновение. Если еще Сумароков призывал «Последуем таким писателям великим» («Эпистола II. О стихотворстве», 1747), то Херасков возражает ему в 1805 г.: «Другим последовать есть только подражанье»^[59]. Как следствие этого процесса переосмысления природы литературного творчества в категориальном аппарате русской литературной критики около 1800-х годов начал свое победное шествие эпитет «неподражаемый», и на первый план выдвинулась семиосфера понятия «[индивидуальный] вкус». Поэт Константин Батюшков вскоре заговорит об «олтаре вкуса». Понятие «вкус» станет в России той самой категорией, которая, обеспечивая способность к эстетическому суждению, органично соединяет в себе рассудочный рационализм и эмоциональную впечатлительность гения. Идеологически и технократически ориентированные поэты типа Маяковского впоследствии будут бороться против «беспринципности» индивидуального вкуса. К сожалению, насколько мне известно, мы не располагаем более подробным исследованием, посвященным истории понятия «вкус»; исключением является статья 1980 г., принадлежащая Хансу Роте^[60]. Дискуссия о вкусе, поднимающая проблемы спонтанности, антинормативности и дорефлексивности творчества, непосредственно зависит от интенсивности распространения культа чувствительности в Европе.

Русский сентиментализм обычно и совершенно справедливо связывается с именем Н.М. Карамзина. Напротив, спорным является вопрос о том, начиная с какого времени мы можем говорить о сентиментализме как об очевидном литературном направлении русской культуры. Наиболее ранние датировки относят начало русского сентиментализма к периоду 1760–1775 гг. При этом называют и имя Хераскова с уточняющей отсылкой к его ранним издательским инициативам, ранней лирике и «слезным драмам» 1774–1775 гг. («Друг несчастных», «Гонимые»). Но обращение к эпической поэзии Хераскова в этом смысле будет гораздо более содержательным. Почему своеобразие метода Хераскова-эпика до сих пор (и с далеко идущими последствиями) остается неизученным – поистине непостижимо^[61]. Наиболее простое объяснение заключается в том, что наличие признаков сентименталистской поэтики по умолчанию не предполагается в самом престижном жанре классицизма – высокой героической эпопее. Однако это предубеждение является ложным. Если мы хотим увидеть определенное своеобразие «Россияды» в рамках эклектико-подражательной жанровой традиции эпопеи, мы должны выявить ее вклад в развитие русского сентиментализма – только на этом пути можно доказать оригинальность поэмы Хераскова. Это дает понять и сам Херасков, который оперирует в высшей степени эмфатически насыщенной лексикой и образностью в уже упоминавшемся втором предисловии к изданию 1796 г.

Эти сентименталистские установки очевидны даже в первой редакции «Россияды» 1770-х годов. Уже здесь сосредоточены характерные для основной фазы русского сентиментализма семантические поля, мотивы, образы героев и сюжетные ходы. Постоянно повторяются мотивы дружбы, мук прощания и расставания, любовных мук, ужасов и страданий войны, темы вдовства и сиротства, панегирики состраданию и любви к ближним, мотивы могилы, руин и кладбища, эскизно набросанные образы чувствительных героев и многое другое. При этом мотивы несчастья и скорби не самоценны: они служат не только суггестивным способом воплощения страдания как эмоционального потрясения, но и индикатором способности чувствительного человека к скорби, которая может эстетически облагородить и морально возвысить его в акте сопереживания. Речь идет не о тяжелейшем аффекте вгоняющего в дрожь ужаса или катартической шокотерапии, не о душераздирающих катастрофах, но о скорби как о сдержанной болеутоляющей реакции, которая для сердца может быть даже целительной. Катастрофическое начало (страх и ужас) обречено редукции, сострадание и самосовершенствование, напротив, усиливаются и становятся более утонченными (древнегреческая оппозиция «фобос», «страх» versus «элеос», «сострадание»). Насколько интенсивным в этом процессе эстетического перелома русской словесности было участие гуманных идеалов масонства и пиетистского учения о благочестии, должно еще стать предметом специального исследования. В любом случае, «сладостная скорбь», нравоучительная теория очищения и постулат «познай самого себя» не слишком отдалены друг от друга.

До сих пор неосознанным осталось нечто другое. В 1790-х годах, кульминационной эпохе русского сентиментализма, вышли в свет первые три издания кантовской «Критики способности суждения». В трактате Канта содержатся поистине сокрушительные замечания о феномене «трогательности». Вкус, если только к нему примешиваются очарование и трогательность, по Канту, является «варварским». Как замечает Кант: «Трогательность – ощущение, в котором приятное достигается лишь посредством мгновенной задержки и следующим за ней более сильным излиянием жизненной силы, вообще не имеет никакого отношения к красоте»^[62]. Следовательно, в то самое время, когда русские писатели, интенсивно культивировавшие сентиментализм даже в жанре героической эпопеи, полагали себя находящимися на магистральном пути в Европу, опорные пункты их новых литературных убеждений в этой самой Европе были уже опровергнуты. И до сих пор эти кантовские импликации не были замечены – Кант должен был быть для Хераскова полным инкогнито.

Предпринятая Херасковым гибридизация жанра эпопеи не является результатом примеси исключительно сентименталистских ингредиентов. В 5-й и 10-й песнях «Россияды» можно найти обширные пассажи, отличающиеся интенсивным использованием лексики и мотивов искусства рококо. Здесь на фоне идиллического ландшафта лугов и рощ резвятся Грации и Гении, Купидон и аморетти, Наяды и Зефиры, порхают Забавы, Приятности и Прелести: при этом античные номинативы олимпийских и местных богов, как это очевидно, перемежаются русифицированными номинациями аллегорических фигур. Напевы пастушеской свирели периодически заглушают гром военной трубы, и на первый план выступает приукрашивающая манера описания с использованием диминутивных форм. «Героический» эпос превращается в легкую поэзию^[63]. Разумеется, это «рокайлизация» касается только поверхностных элементов стиля. Стратегию нарратива и концепцию персонажей-героев в основном определяет гибридная классицистически-сентименталистская эстетика.

4 октября 1994 г. в литературном приложении к газете “Frankfurter Allgemeine Zeitung” появилась следующая заметка: «После двухтысячелетней, исполненной славы истории в XVIII столетии на смертное ложе возлег брадатый старец: европейский героический эпос. Он покинул здешний мир незамеченным и не оплаканным; слушатели, некогда благоговейно внимавшие торжественной декламации стихов достойного старца, давно превратились в рассеянных и ненасытных читателей романов. Здесь, в безмолвствующих буквенных сугробах прозы ныне буйствует жизнь, которой жаждут потребители нового искусства» (Густав Зайбт).

Это умозаключение актуально и для России. Героический эпос, к середине XVIII столетия крайне запоздалый жанр, не мог появиться здесь в своем чистом виде: он был обречен участи бастарда, незаконного детища, порожденного альянсом классицизма, сентиментализма и рококо. Чистый жанр уступил место гибриду; старая породистая собака отступила перед похожей на лоскутный коврик дворняжкой. Известное определение, данное Пушкину Томасом Манном – «славянский латинянин»^[64] по классической ясности его литературных установок – ни в коей мере не может быть применено к «Россияде», несмотря на всю ее преемственность по отношению к «Энеиде». Сентименталистские вкрапления в эпический нарратив у Хераскова ничего общего не имеют с высокой скорбью у Вергилия: «sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt» («Слезы – в природе вещей, повсюду трогает души // Смертных удел»)^[65]. «Трогательность» сентименталистов далеко уступает «mortalia tangunt» Вергилия. Да и рококоподобный привой к эпическому древу тоже неспособен служить заместителем аркадской буколически-георгианской веселости.

«Того, кто опаздывает, наказывает жизнь»^[66]. Бедного Хераскова совершенно справедливо настигла злая участь обреченного на забвение писателя. Его надежды на non omnis moriar («Нет, весь я не умру») не сбылись. В русской литературе XIX в. «Россияда» была одним из тех текстов, чтение которых маркирует безнадежную отсталость далекого от подлинной образованности читателя (ср., например, гончаровского Обломова). Способны ли poetae docti немецкоязычной культуры – такие как В.Г. Себальд или Дурс Грюнбайн – возродить большую форму стихотворного эпоса, остается только ждать. И в современной России на такую возможность совершенно ничто не указывает.

Опыт анализа стихотворения А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» в рецептивном аспекте

Стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» было впервые опубликовано в начале января 1830 г., на видном месте во втором номере только что основанной «Литературной газеты», под названием «Станцы». Приблизительно в это же время на страницах этой же газеты Пушкин представился как «поэт действительности»^[67]. Друзья и почитатели величали его «национальным поэтом» России^[68]. По масштабам эпохи, ориентировавшейся в своих эстетических критериях на Данте, Шекспира и Гёте, трудно представить более высокую оценку. Признание было заслуженным: в своих великолепных лирических стихотворениях и поэмах Пушкин завершил сотворение русского стихотворного языка; работа над его opus magnum, величайшим трудом, романом в стихах «Евгений Онегин» (1823–1830) близилась к концу; совсем немного времени оставалось до выхода в свет первого издания написанной в середине 1820-х годов трагедии «Борис Годунов». И сверх всего этого, Пушкин был на пути к историографии и прозе.

Итак, история триумфа? Пушкин – баловень судьбы, избегнувший последствий декабрьской катастрофы, счастливо реализовавший свое призвание в профессии? Но его высокий художественный ранг и роль литературного наставника не должны скрывать того факта, что после 1825 г. жизнь его не была легкой. При том что он продолжает оставаться любимцем женщин, блещущим любовными и вакхическими стихами и мечущим искры эпиграмм и альбомных экспромтов, его пейзажная и натурфилософская лирика исполнена гармонических образов, его привлекают религиозные и исторические темы, а в программных эстетических манифестах он совершает акт поэтического самосознания. Однако в письмах, статьях и произведениях этих лет, как и прежде, регулярно прорываются иные, тревожные ноты. На первый взгляд, они возникают в связи с внешними житейскими обстоятельствами. Пушкина мучат безденежье, страх болезни; он защищается от обвинений в атеизме^[69], он постоянно стеснен бдительным контролем цензуры; ему запрещен выезд за границы России, он страдает от злобных сплетен и лживости большого света. Так же, как Гоголь и другие писатели его поколения, он удручен отсутствием «прочного положения» в обществе.

Однако же это ощущение «бесприютности»^[70] выходит далеко за пределы обычных бытовых огорчений. В конце 1822 г., будучи еще совсем молодым человеком, в одном из писем Пушкин утверждал, что «равнодушие к жизни» и «преждевременная старость души» сделались характерным признаком современности^[71]. Вновь и вновь он называет себя, хотя бы и в отчасти ироническом смысле, усталым и постаревшим. Он рано начинает писать элегии на темы смерти («Я видел смерть; она в молчанье села…», 1816), в его стихах часты кладбищенские метафоры, которые в романе «Евгений Онегин» вызывают резиньяции по поводу «равнодушного забвенья»^[72], ожидающего людей за гробом. Пушкин все больше разрывается между жизнерадостностью и taedium vitae, творческим порывом и «скуки ядом»^[73]. Понятия «сомнение», «тоска» и «ничтожество»^[74] становятся очень частотными в пушкинских текстах. Во второй половине 1820-х годов Пушкин – неутомимый искатель, гонимый антагонистическими импульсами, мечущийся из крайности в крайность в поисках забвения (в том числе и в алкоголе, и в эротике) и смысла жизни; он богохульствует и жаждет веры, впадает в цинизм и взыскует истины. Добавим к этому отвращение аристократичного и одинокого художника от «жизни мышьей беготни»^[75] и ограниченности невежд, далеких от искусства и просвещения. Пушкин, подобно Протею, меняет свой облик в диапазоне от байронического денди до глубоко чувствующего поэта-пророка^[76]. В этом разорванном состоянии он стремится к «душевному спокойствию»^[77] в личном, политическом, литературном и философском смысле, к упорядоченному существованию, которое компенсировало бы ему его «печальный век» и «печальную молодость»^[78]. Диалогическому стихотворению «Герой» (сентябрь 1830 г.) предпослан в качестве эпиграфа вопрос Понтия Пилата «Что есть истина?». В эпицентре «бурь земных» и в «вихре суеты» на него нет верного ответа^[79]. И лишь одна достоверность непоколебима: достоверность грядущей смерти, memento mori. Именно этой непреложной истине и ее афористической модификации mors certa, hora incerta (самое определенное в жизни – это смерть, а самое неопределенное – ее час) посвящено анализируемое стихотворение.

Текст четко датирован: 23–26 декабря 1829 г. Следовательно, перед нами рождественское стихотворение, которое самым смущающим, на первый взгляд, образом противополагает тему смерти празднику рождения Христа^[80]. Столь же точно датированы и другие рефлексивные стихотворения Пушкина. Знаменитое стихотворение о тщете жизни «Дар напрасный, дар случайный…» датировано 26 мая 1828 г. 26 мая – день рождения Пушкина^[81], и 29-летний (!) поэт воспользовался этим поводом для того, чтобы подвести жизненный итог – абсолютно трезвый и насквозь проникнутый настроением, близким к пессимизму Шопенгауэра^[82].

Встречаться со смертью лицом к лицу Пушкин начал рано, и впечатления такого рода были неоднократными^[83]. Многие его братья и сестры умерли в раннем детстве. Близкие ему люди, покровители и поэтические кумиры, уходили из жизни (Державин умер в 1816 г., Карамзин – в мае 1826 г.). Особенно тяжело он пережил в июле 1826 г. казнь декабристов; среди казненных был молодой поэт Кондратий Рылеев. Летом 1828 г., совершив путешествие на Кавказ в действующую русскую армию, Пушкин вблизи наблюдал военные действия, грозящие опасностью и его собственной жизни. Не в последнюю очередь этими обстоятельствами объясняется то, что в зрелом творчестве поэта традиционно-литературная тема смерти его ранней лирики развивается совершенно своеобразно и обретает глубоко оригинальное эпическое звучание в посвященных ей стихотворениях. Для Пушкина человек лишь странник на пути из земного мира в загробный, вечно угрожаемый одинокий прохожий, пилигрим на неверной и шаткой почве^[84].

Лирическое «Я» Пушкина в анализируемом стихотворении – это своего рода двойник поэта. Он странствует по конкретным жизненным ситуациям, устраивая им что-то вроде смотра – и всегда приходит к одному и тому же итогу: «Смерть косит неустанно»^[85]. Она вездесуща и повсеместна. Неизвестны только время, место и обстоятельства смертного часа; неопределенным может быть и место последнего упокоения. Лирический субъект представлен чем-то вроде фланера, чьи наблюдения выливаются в умозаключение о том, что человек лишь претендент на место под землей и что его краткий век совершенно ничтожен перед лицом вечной природы и обширностью мироздания. Каждый закончит свой путь тленом или пеплом (IV, 4; VI, 4; VII, 2). В железнодорожной драме жизни каждый ее участник покидает действие на одной из промежуточных станций.

Однако же эти мрачные тона никоим образом не доминантны. Пушкин уравновешивает мотив конечности мотивом постоянного становления и извлекает из сознания неотвратимой бренности утешение вечности. Человек сходит «под вечны своды» (II, 3) – дуб, «патриарх лесов», живет долгие века (стр. 3), и природа сияет «вечною красою» (стр. 8). Из часов и дней, из годов и веков (все эти номинации присутствуют в стихотворении) возникает временнáя ось бесконечности. Незримая цепь непрекращающейся преемственности поколений протянута от личности взрослого лирического субъекта в прошлое (патриарх) и будущее (юноша, младенец – все эти градации человеческого возраста обозначены в тексте). Каждая разлука с жизнью переходит в новое начало и расцвет (стр. 4). Этот ритм обусловливает композицию стихотворения: в 1–2-й строфах развивается тема смертной участи, 3–4-я строфы дополняют тему бренности мотивами нового начала и длящейся во времени жизни природы, в 5–6-й строфах на первый план вновь выдвигается мотив смерти, наконец, обе заключительные строфы окончательно отодвигают мортальный катаклизм на задний план мотивами надежды на вечный покой в родных пределах и трезвучием мотивов юности, красоты и вечности. Впрочем, слово «предел» в равной мере заключает в себе ассоциативные смыслы «родина» и «конец жизни». Чередование статики и динамики поддержано разнообразными смысловыми и лексическими, прямыми и косвенными оппозициями (шум и тишина, движение и остановка, внешнее и внутреннее, близкое и далекое, юность и старость, личность и масса, человек и природа, могила и жизнь). Почти 30 глаголов во всех возможных временных формах делают ощутимой динамику перемен от процесса к результату и от него – к новому процессу.

Таким образом, композиционный принцип выявляет основной посыл стихотворения. Образы внешнего непокоя и внутреннего смятения первых строф переходят в картину спокойствия и приятия неизбежности в заключительных. Ответы на вопросы зачина дает последовательное развертывание рефлексии^[86], причем последняя строфа оказывается единственной, не содержащей личного местоимения (я, мне, моим, тебе, мы…). Образ вечной и «равнодушной» природы упраздняет все личное и индивидуальное. Такое заключение поразительно созвучно учению Шопенгауэра, декларирующему эфемерность индивидуального существования и атрибутивность вечности роду и «равнодушной» природе^[87]. Смерть индивида знаменует конец только его отдельной жизни; напротив, длящаяся жизнь природы в ее бесконечной циркуляции являет собой непрерывное круговращение. Безусловно не случайно то, что окончательные редакции первой и заключительной строф были созданы Пушкиным в результате долгого поиска вариантов^[88].

Кроме нескольких церковнославянизмов, лексика стихотворения в целом не только отражает пушкинский идеал ясности языка, но и дает повод к размышлениям о семантических проблемах. Приведем несколько примеров. Зачин стихотворения ставит на инициальную позицию одно из любимых слов Пушкина, страстного любителя прогулок и неутомимого пешехода: «Брожу ли я…». В немецком языке для слова «бродить» не существует полного эквивалента. Каждый переводчик пушкинского стихотворения на немецкий язык предлагает свой вариант: спешить (eilen), ходить (gehen), скитаться (umherirren), плестись (schlendern), бродить (streifen)… В других пушкинских текстах значение этого слова в индивидуальном словоупотреблении поэта колеблется в диапазоне от беззаботной прогулки по улицам до почти философически-угрюмого фланирования по жизни^[89]. Аналогичной полисемией характеризуется излюбленное пушкинское семантическое поле «шум/шумный». Относящиеся к нему слова могут обозначать игру и эмоциональный подъем («шум игривый», «шумный восторг») с одной стороны, и тягостный или грустный звук – с другой («шум печальный»)^[90]. Слово «мечта» (стрф. 1) вновь обнаруживает семантическое мерцание на грани понятий «фантазия», «мысль», «идея», «образ». В черновых вариантах оно встречается чаще, чем в окончательной редакции. Наконец, в заключительной строфе переводческую проблему предлагает эпитет «равнодушная». Переводчики колеблются между вариантами беззаботная (unbekuemmert), невозмутимая (gleichmuetig), безучастная (gleichgueltig). Невозмутимость – это скорее признак философски-стоической атараксии, тогда как безучастность знаменует холодность и безразличие.

Впервые употребленное Пушкиным в истории русской поэзии словосочетание «равнодушная природа» быстро стало формулой, которой стихотворение обязано своей славой. Оно заключает в себе ядро новой натурфилософской концепции, подвергающей сомнению традиционную точку зрения на природу как на благосклонную и отзывчивую среду обитания человека. Природная сфера более не рассматривается с религиозно-христианских или умозрительно-идеалистических позиций в качестве «матери-природы» или «наместницы Бога»: она предстает скорее инертной и безучастной силой, ввергающей человека в полное одиночество, вынуждающей его самостоятельно обретать опыт самоидентификации^[91]. И возмещение этой экзистенциальной утраты человек может найти только в предположении о том, что его способна сберечь в вечности и в прекрасном единстве природы исключительно принадлежность к роду. Приятие этого допущения сохраняет идеалистический компонент в материалистическом шоке. Как свидетельствует заключительный глагол текста – «сиять», Пушкин настаивает именно на этом. Сохранность в вечности природы гарантирована индивиду независимо от христианского спасения и посмертной поэтической славы non omnis moriar^[92]. Только так можно сравнять счет и обрести утешение ввиду неизбежности погружения в «холодный ключ забвенья»^[93].

Формула «равнодушная природа» в ее ассоциативной связи с мотивом смерти имеет свою предысторию и порождает свои дальнейшие отклики. Поиск аналогий ведет к Вольтеру, Монтеню («Философствовать – значит учиться умирать»), а от этого последнего – к Лукрецию и его дидактической поэме «De rerum natura», третья книга которой предлагает поразительные параллели со стихотворением Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»^[94]. Сопоставимые мотивы можно найти и в немецкой литературе (Гёте, Новалис, Тик)^[95]. Но история рецепции пушкинской формулы важнее истории ее возникновения.

Первым пушкинскую формулу подхватил Иван Тургенев, часто ее цитировавший (и временами – заключая в кавычки): в его письмах и произведениях она буквально бросается в глаза^[96]. Представление о равнодушии природы порождает устойчивый тургеневский мотив смертного ужаса, horror mortis, и страх того, что это безразличие может отменить необходимость разума, истины и справедливости^[97]. Лишь изредка, подобно тому, как это происходит в финале романа «Отцы и дети» (1862), этот страх смягчается дополняющими и умиротворяющими его мотивами покоя, продолжения жизни и красоты. Позже тема «равнодушной природы» оживает в проблематике творчества Антона Чехова, который вначале сохраняет свойственную ей у Пушкина и Тургенева амбивалентность, но позже, обратившись к философской гомологии стоиков, обретает более углубленный и гармоничный взгляд на природу и жизнь^[98].

С формальной точки зрения структура стихотворения не представляет собой ничего необычного. Четырехстопный ямб – излюбленный метр Пушкина и современной ему лирики, особенно употребительный в жанре элегии^[99]. Перекрестная рифма (с чередующимися женскими и мужскими клаузулами) и строфика (катрены) вполне традиционны. Несколько более примечательна звукопись, организованная на всем протяжении текста доминантой закрытого мрачного «у» (более 30 случаев употребления, считая с йотированным вариантом «ю»). В научно-исследовательской литературе эта особенность определяется как «унылая инструментовка», которой временами, особенно когда речь идет о юности (стрф. 4 и 8), противостоит ассонанс на открытый светлый гласный «а»^[100]. По меньшей мере столь же примечательна активность риторических фигур. Благодаря анафорам, эпифорам, многочисленным параллелизмам (вплоть до переклички вопросительных частиц), циклическим образованиям и хиазмам, а также антитезам, перечислениям и инверсиям язык стихотворения становится подлинным произведением искусства. Полиптотические повторы в сочетании с использованием синонимов оплетают стихотворение сетью фонетических и семантических созвучий^[101]. Аккумуляция лексического материала и активность риторических фигур превращают текст в своего рода текстуру, в геометрическом центре которой помещена облеченная в формально параллельные синтаксические структуры смысловая антитеза: декларация смерти-становления «Мне время тлеть, тебе цвести» (стр. 4, ст. 4) – эта четкость далась Пушкину лишь после длительных поисков.

Текст стихотворения не перегружен развернутыми сравнениями и распространенными описаниями. Он исполнен лучезарной ясности, невзирая на остающиеся открытыми для возможной интерпретации смыслы. «Мысль о смерти неизбежной» (формулировка, неоднократно возникающая в черновых вариантах текста) с безупречным чувством формы укрощена классически-реалистичным языком, в лучшем случае допускающим в качестве тропа конкретный символ. Энигматика и маньеризм абсолютно исключены. Прозрачность языка и композиции делают очевидными оригинальность мысли и экзистенциальную тематику стихотворения. Лишь глубина мысли, как считает Пушкин, может даровать слову «истинную жизнь»^[102]. «Равнодушие» – традиционный эпитет, обычно характеризующий мир людей, впервые атрибутирован природе^[103]. Возможно, эту транспозицию облегчил именно антропоморфный концепт «матери природы». И при всей очевидности близких параллелей с Монтенем и Лукрецием Пушкин все же проявляет себя и как совершенно самостоятельный для своего времени мыслитель, рефлектирующий о смерти и природе: interpres mortis et naturae, и как подлинный «поэт действительности», чей отпор общепринятым воззрениям на природу блистательно удостоверен последующими достижениями естественных наук. Итог нашему анализу может подвести высказывание биолога Андреаса Пауля: «Знания, полученные нами в процессе эволюции биологической науки, не являются практическим руководством к счастливому бытию. Так называемая благосклонная “природа-мать” совсем не такая гармоничная и идиллическая, какой нам хотелось бы ее видеть. Но, прежде всего, она совершенно индифферентна в нравственном смысле: у генов нет морали, они не “хорошие” и не “плохие”»^[104]. Пушкин предчувствовал эту антиромантическую (или пессимистично-романтическую) концепцию, ибо источником его творчества было не смутное наитие, а точное наблюдение и критическая мысль.

Дьявол в качестве режиссера. Мир Гоголя как театр марионеток

Мир все равно, что ад, в котором люди, с одной стороны, мучимые души, а с другой – дьяволы.

Артур Шопенгауэр. Афоризмы и максимы. II, § 156

I. Предварительные замечания

Гоголь, по мнению множества критиков, принадлежит к числу величайших и оригинальнейших писателей России^[105]; в том числе и А.П. Чехов в письме к А.С. Суворину от начала мая 1889 г. назвал его «величайшим русским писателем»^[106]. Набоков ставил его, наряду с Л.Н. Толстым, на вершину Парнаса русских прозаиков. И как бы ни казались относительны эти суждения, для ценителей русской литературы они являются свидетельством всемирной славы Гоголя. «Величайшим писателем» для России и Европы в XIX в. мог быть только всеобъемлющий гений, в творчестве которого запечатлелась целокупность бытия, экзистенциальный универсум как грань между спасением и крушением, между миром земным и небесным. Для среднего большинства Гоголь был долгое время не более чем веселым шутником, «юмористом», фольклорным писателем, сатириком или социальным обличителем, наконец, виртуозом живописного языка или формально изощренным стилистом. Но даже если эти определения отчасти справедливы, они не исчерпывают всей полноты творческой личности Гоголя. Современные исследования много сделали для того, чтобы откорректировать эти представления. Гораздо более значимо, что Гоголь был миростроителем, и даже драматургом (демиургом) на сцене всемирного театра жизни. При этом он был, разумеется, подвержен навязчивой идее способности человека в любой момент сбиться с пути искупления и сделаться praeda diaboli, добычей дьявола. В течение всей жизни Гоголя терзал постоянно возрастающий панический ужас перед Страшным Судом, толкающий его к религиозному фанатизму манихейского толка. На этом пути автобиографического-автотерапевтического редукционизма навязчивой идеи он в конце концов погиб как писатель.

Самое известное произведение Гоголя – появившаяся в 1842 г. поэма «Мертвые души». Следует отметить, что между двумя вариантами немецкого перевода названия поэмы – «Die toten Seelen» и без артикля «Tote Seelen», как это сделала Вера Бишицки в последнем по времени публикации переводе^[107], существует определенное различие. Первый вариант перевода подчеркивает социально-исторический аспект названия – ассоциацию с русским крепостным правом, поскольку числящиеся в ревизских сказках и, следовательно, подлежащие налогообложению, но фактически умершие крепостные крестьяне именовались «мертвыми душами». Всякого рода финансовые махинации сплошь и рядом были связаны с продажей или получением государственной ссуды под залог этих несуществующих «мертвых душ». Чичиков, главный герой поэмы, соответственно, тоже коммерсант по части «мертвых душ»^[108]. Напротив, второй вариант перевода, без артикля, подчеркивает скорее экзистенциально-нравственный и духовно-религиозный аспекты сюжета. Известно, что цензура предъявила Гоголю обвинение в богохульстве, поскольку название поэмы опровергало догмат бессмертия души^[109]. Общий замысел поэмы, которая должна была состоять из трех частей, представлялся Гоголю чем-то вроде русского варианта «Божественной комедии» Данте. Первая часть поэмы, написанная в 1842 г., должна была стать эквивалентом «Ада» Данте^[110]. Так что переводческое решение Веры Бишицки представляется совершенно обоснованным. ...