Борис Соколов Расшифрованный Гоголь. Вий. Тарас Бульба. Ревизор. Мертвые души

© Соколов Б.В., 2021

© ООО «Издательство «Яуза», 2021

© ООО «Издательство «Эксмо», 2021

К читателям

Николай Васильевич Гоголь – один из самых таинственных, загадочных русских писателей. Человек глубоко верующий, православный, он был не чужд мистики и верил, что черт водит за собой людей, заставляя их совершать злые поступки. Что ж, его соотечественники украинцы веками жили по принципу: «Бога люби, но и черта не гневи».

Четыре наиболее известных в России и мире гоголевских произведения – это «Мертвые души», «Ревизор», «Тарас Бульба» и «Вий». Последняя повесть считается одним из основополагающих произведений в литературе ужасов (horror). «Тарас Бульба» сыграл важную роль в становлении украинского национального самосознания, а его главный герой до сих пор и в России, и на Украине почитается образцом героя, настоящего степного рыцаря, защитника православной веры. «Ревизор» получил мировое признание, и до сих пор эта пьеса не сходит со сцены, причем не только в нашей стране, поскольку вскрытые ею пороки никуда не делись и ее содержание остается актуальным не только для России. Наконец, «Мертвые души», вершинное произведение писателя, великая поэма в прозе, дала нам столько бессмертных художественных типов, столь часто встречающихся в нашей реальной жизни, что имена героев поэмы давно уже стали нарицательными. Некоторые тайны этих гоголевских шедевров мы попытаемся разгадать в этой книге.

Писатель Дмитрий Мережковский полагал, что Гоголь всю жизнь боролся с чертом и в конце концов проиграл в этой борьбе. Представители недавно появившегося «православного гоголеведения», напротив, полагают, что писатель в последние годы вел жизнь христианского подвижника и умер как настоящий святой – во время Великого поста. Думаю, что на самом деле Гоголь страдал какой-то формой шизофрении, характерной чертой которой является отказ от приема пищи. Как отмечал психиатр Г. В. Сегалин, «шизофрения Гоголя развивалась постепенно. Из шизоидного состояния его первого периода жизни, периода творческих импульсов, развивалась постепенно полная картина шизофрении последнего периода жизни, когда его творческие импульсы иссякли вместе с опустошением его психики». С болезнью была связана и главная причина депрессии, спровоцировавшей роковой исход – затяжной творческий кризис писателя. Гоголь тяжело переживал неуспех книги «Выбранные места из переписки с друзьями», а еще больше – неудачу всех попыток написать второй том «Мертвых душ», показать там, если выражаться словами Достоевского, «положительно прекрасного человека». Но, как мы помним, такой герой у Федора Михайловича, князь Мышкин, окружающими почитается за идиота (что и дало название великому роману) и в конце концов сходит с ума. Гоголь, быть может, сам ощущал себя подобным «прекрасным человеком» или, по крайней мере, старался стать им, приблизившись к Христу. Он чувствовал в себе потребность к учительству и проповедничеству. В русской жизни истинно прекрасных душой людей он не находил, а то, что пытался изобразить на бумаге, выходило нежизненно. Тогда писатель винил себя, свои грехи (а греховными в конце жизни он считал «Ревизора» и первый том «Мертвых душ»). Демоны терзали его сердце, являлись к нему в видениях. Над душой Гоголя стоял кто-то, пострашнее Вия.

В XX веке, с наступлением в России эпохи революций, созданные Гоголем типы актуализировались, а его гениальные произведения стали восприниматься как весьма точные предсказания судьбы России и русских. Два русских философа, Николай Александрович Бердяев (1874–1948) и Василий Васильевич Розанов (1856–1919), глубже всех, можно сказать, гениально истолковали гоголевское наследие. Василий Васильевич Розанов первым прозрел то темное царство, которое открывается за гоголевскими образами, и по-настоящему ужаснулся этому. «Что же я бешусь? Что же я бешусь? – писал он в 1914 году. – Только Гоголя и ненавижу. «Из него тьма». Мы все «из Гоголя». И гоголевской сути от нас не отмоешь». Также Розанов в статье «Русь и Гоголь», написанной в связи с открытием памятника Гоголю 26 апреля 1909 года, утверждал: «В Пушкине Русь увенчала памятником высшую красоту человеческой души. В Гоголе памятником она венчает высшее могущество слова. Первый своими поэтическими образами, фигурами «Капитанской дочки» и «Годунова» и своей чудной лирикой точно поставил над головою русского народа, тогда бедного и несвободного, тогда малого и незнаемого с духовной стороны в Европе, точно невидимый венец, как на иконах наших пишется золотой нимб над главами святых. Он возвел в идеал и свел к вечному запоминанию русскую простоту, русскую кротость, русское терпение; наконец, русскую всеобъемлемость, русское всепонимание, всепостижение. Не таков Гоголь, сила его – в другом: необъяснимыми тревогами души своей, неразгаданными в источнике и сейчас, он разлил тревогу, горечь и самокритику по всей Руси. Он – отец русской тоски в литературе: той тоски, того тоскливого, граней которого сейчас и предугадать невозможно, как не видно и выхода из нее, конца ее. Не видно и результата ее. Он глубоко изменил настроение русской души. В светлую или темную сторону – об этом не станем спорить, не время сейчас спорить. Но бесспорною остается его сила в этой перемене. И эту-то силу Русь увенчивает памятником». Розанов утверждал, что «не человечество грезило и он один видел правду, но, напротив, оно чувствовало и знало правду, которую и отразило в поэзии всех народов на протяжении тысячелетий, а он сам грезил и свои больные грезы рассказал нам как действительность».

В книге «О понимании» (1886) Розанов отнес Гоголя к художникам-психологам, что, кстати сказать, было явной ошибкой, поскольку психологическим методом Гоголь так и не овладел. Но Розанов весьма своеобразно понимал тип художника-психолога. По его мнению, художник-психолог – это «всегда больной человек – тот, у кого началось распадение духа, который утратил цельность психической жизни, хотя не до той степени, где начинается помешательство и безумство». При этом «он был до такой степени уединен в своей душе, что не мог коснуться ею никакой иной души: и вот отчего так почувствовал всю скульптурность наружных форм, движений, обликов, положений». Потому-то «мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидал он в ней. Вовсе не отразил действительность он в своих произведениях, но только с изумительным мастерством нарисовал ряд карикатур на нее: от этого-то и запоминаются они так, как не могут запомниться никакие живые образы». Пафос творчества Гоголя Розанов усмотрел в «великой жалости к человеку». Вместе с тем Розанов возмущался, что «после Гоголя стало не страшно ломать, стало не жалко ломать. Таким образом, творец «Мертвых душ» и «Ревизора» был величайшим у нас… политическим писателем. Чего жалеть всех «мертвых душ», всех этих собакевичей, плюшкиных, маниловых и коробочек?» Поэтому он называл Гоголя политическим писателем, и вслед за ним эту характеристику повторил Бердяев. Розанов не мог простить писателю, что «нигилизм – немыслим без Гоголя и до Гоголя».

В «Легенде о Великом инквизиторе» Розанов видел в Гоголе прежде всего философа, а не литератора: «Гоголь был великий платоник, бравший все в идее, в грани, в пределе (художественном); и, разумеется, судить о России по изображениям его было бы так же странно, как об Афинах времен Платона судить по отзывам Платона. Но в характеристике своей я коснулся души Гоголя и, думаю, тут ошибся. Тут мы вообще все ничего не знаем о Гоголе. Нет в литературе нашей более неисповедимого лица, и, сколько бы в глубь этого колодца вы ни заглядывали, никогда вы не проникнете его до дна; и даже по мере заглядывания все менее и менее будете способны ориентироваться, потеряете начала и концы, входы и выходы, заблудитесь, измучитесь и воротитесь, не дав себе даже и приблизительно ясного отчета о виденном. Гоголь – очень таинствен; клубок, от которого никто не держал в руках входящей нити. Мы можем судить только по объему и весу, что клубок этот необыкновенно содержателен… Поразительно, что невозможно забыть ничего из сказанного Гоголем, даже мелочей, даже ненужного. Такою мощью слова никто другой не обладал. В общем рисунок его в равной мере реален и фантастичен. Он рассказывает полет бурсака на ведьме («Вий») так, что невозможно не поверить в это как в метафизическую быль; в «Страшной мести» говорит об испуге тоном смертельно боящегося человека. Да, он знал загробные миры; и грех, и святое ему были известны не понаслышке. В то же время в портретах своих, конечно, он не изображает действительность, но схемы породы человеческой он изваял вековечно; грани, к которым вечно приближается или от которых удаляется человек…»

А в статье «О происхождении некоторых типов Достоевского» Розанов утверждал, что смех у Гоголя – демонический, дьявольский: «Достоевский имел одну, так сказать, мимолетно-общую черту с Гоголем, – демоническую: его, как и Гоголя, смех разбирал «до пупика» при мысли, при образе, при самом имени какого-нибудь «идеального» лица, авторитета, идеала. Помните у Гоголя эту дьявольскую мефистофелевскую гримасу:

«Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и что-то говоря с жаром. Все это еще бы не удивило Пирогова, но удивило его чрезвычайно странное положение фигур. Шиллер сидел, выставив свой довольно толстый нос и подняв вверх голову, а Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожного ножа на самой его поверхности. Шиллер говорил: «Я не хочу, мне не нужен нос! У меня на один нос выходит три фунта табаку в месяц. И я плачу в русский скверный магазин за каждый фунт по 40 коп.; это будет 1 руб. 20 коп., это будет в год 14 р. 40 коп. Слышишь, мой друг Гофман? На один нос 14 р. 40 к.! Да, по праздникам я нюхаю Pane, потому что я не хочу нюхать по праздникам русский скверный табак. В год я нюхаю два фунта Pane, по 2 р. фунт. Шесть да четырнадцать – 20 р. 40 к. на один табак! Это разбой! Я спрашиваю тебя, мой друг Гофман, не так ли? Но я швабский немец, у меня есть король в Германии. Я не хочу носа! Режь мне нос! Вот мой нос!»

Это – дьяволов смех… Это – Мефистофель, шумящий со студентами в погребке Ауэрбаха: его голос, его тембр, все его, но в натуре, т. е. я хочу сказать, что это место с «Гофманом» и «Шиллером» написал настоящий Мефистофель, не выдуманный, не литературный, а какому в самом деле случается бродить по свету…»

Да, великого немецкого писателя-мистика, Эрнста Теодора Амадея Гофмана, Гоголь превратил в петербургского сапожника, чтобы подчеркнуть, что гофмановские сюжеты свободно могут встретиться в обыденной жизни. Розанов первым понял, что Мефистофель корчит гримасу у Гоголя и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», и в «Миргороде», и в петербургских повестях, и в «Ревизоре», и в «Мертвых душах». Первый бес сопровождал Гоголя всю его творческую жизнь. А когда писатель попытался от него избавиться, то уже не смог создать ничего великого. И тогда Гоголь решил, что ему не стоит жить. Можно сказать, он не перенес той тоски, что пришла вместе с ним в русскую литературу. Трагический парадокс – первый по-настоящему веселый писатель в России оказался и первым по-настоящему трагическим, ибо очень скоро нормальный, здоровый смех сменился смехом сквозь слезы. Такой смех долго вынести его душа не смогла, и писатель умер.

Между прочим, с одним из позднейших «бесов» Достоевского – знаменитым анархистом Михаилом Александровичем Бакуниным (1814–1876), прототипом Ставрогина, Гоголю довелось ехать в одном дилижансе по пути в Дрезден в 1841 году. Но Бакунин тогда еще не был революционером, а просто философом-путешественником, большого впечатления на Гоголя он не произвел, и тот составил о нем скорее нелестное мнение. Тем не менее автор «Ревизора» и «Мертвых душ» гениально вскрыл все прорехи в русском обществе, куда могли забраться революционные «бесы», и Достоевский уже отталкивался от гоголевского опыта. Это Розанов, а позднее Бердяев хорошо понимали.

Розанов писал в «Последних листьях» (1916), уподобляя гоголевских героев революционным типам: «Если бы Гоголя благородно восприняло благородное общество: и начало трудиться, «восходить», цивилизовываться, то все было бы спасено. Но ведь произошло совсем не это, и нужно заметить, что в Гоголе было такое, чтобы именно «произошло не это». Он писал вовсе не с «горьким смехом» свою «великую поэму». Он писал ее не как трагедию, трагически, а как комедию, комически. Ему самому было «смешно» на своих Маниловых, Чичиковых и Собакевичей, – смех, «уморушка» чувствуется в каждой строке «М. Д.». Тут Гоголь не обманет, сколько ни хитри. Слезы появляются только в конце, когда Гоголь увидал сам, какую чудовищность он наворотил. «Finis Russorum» («Конец Руси» (лат.)).

И вот подло («комически») написанную вещь общество восприняло подло: и в этом заключается все дело. Чернышевские – Ноздревы и Добролюбовы – Собакевичи загоготали во всю глотку:

– А, так вот она наша стерва. Бей же ее, бей, да убей.

Явилась эра убивания «верноподданными» своего отечества. До 1-го марта и «нас», до Цусимы.

23. I.1916

Действие «М. Д.» и было это: что подсмотренное кое-где Гоголем, действительно встретившееся ему, действительно мелькнувшее перед его глазом, ГЛАЗОМ, и в чем гениально, бессмысленно и по наитию, он угадал «суть сутей» моральной Сивухи России – через его живопись, образность, через великую схематичность его души – обобщилось и овселенскилось. Дробинки, частицы выросли во всю Русь. «Мертвые души» он не «нашел», а «принес». И вот они «60-е годы», хохочущая «утробушка», вот мерзавцы Благосветовы и Краевские, которые «поучили бы Чичикова». Вот совершенная копия Собакевича – гениальный в ругательствах Щедрин. Через гений Гоголя у нас именно появилось гениальное в мерзостях. Раньше мерзость была бесталанна и бессильна. К тому же ее, естественно, пороли. Теперь она сама стала пороть («обличительная литература»). Теперь Чичиковы стали не только обирать, но они стали учителями общества.

– Все побежало за Краевским. К Краевскому.

У него был дом на Литейном. «Павел Иванович уже оперился».

И в трубу «Отеч. Записок» дал «Евангелие общественности».

Главную тайну Гоголя Розанов видел в том, что «он показал всю Россию бездоблестной, – небытием. Показал с такой невероятной силой и яркостью, что зрители ослепли и на минуту перестали видеть действительность, перестали что-нибудь знать, перестали понимать, что ничего подобного «Мертвым душам», конечно, нет в живой жизни и в полноте живой жизни. Один вой, жалобный, убитый, пронесся по стране: «Ничего нет…», «Пусто!..», «Пуст Божий мир…» Таким образом, Гоголь непроизвольно создал карикатуру, но в этой непроизвольности была ее сила. Гоголь – манекен, моргающий глазами в бесплодных поисках смысла того, что он написал, а потому, пишет Розанов, «я не решусь удержаться выговорить последнее слово: идиот. Он был так же неколебим и устойчив, так же не «сворачиваем в сторону», как лишенный внутри себя всякого разума и всякого смысла человек. «Пишу» и «sic». Великолепно. Но какая же мысль? Идиот таращит глаза, не понимает. «Словечки» великолепны. «Словечки» как ни у кого. И он хорошо видит, что «как ни у кого», и восхищен бессмысленным восхищением, и горд тоже бессмысленной гордостью». Но в 1918 году Василий Васильевич признал, что «революция оправдала Гоголя». В «Опавших листьях» он констатировал: «Перестаешь верить действительности, читая Гоголя. Свет искусства, льющийся из него, заливает все. Теряешь осязание, зрение и веришь только ему». И тут же добавил: «Щедрин около Гоголя как конюх около Александра Македонского.

Да Гоголь и есть Алекс. Мак. Так же велики и обширны завоевания. И «вновь открытые страны». Даже – «Индия» есть.

* * *

Ни один политик и ни один политический писатель в мире не произвел в «политике» так много, как Гоголь.

(за вечерним чаем)».

А в «Уединенном» Розанов особо выделил тип Добчинского как ключевой для понимания новейшей российской истории: «Поразительно, что к гробу Толстого сбежались все Добчинские со всей России, и, кроме Добчинских, никого там и не было, они теснотою толпы никого еще туда и не пропустили. Так что «похороны Толстого» в то же время вышли «выставкою Добчинских»…

Суть Добчинского – «чтобы обо мне узнали в Петербурге». Именно одно это желание и подхлестнуло всех побежать. Объявился какой-то «Союз союзов» и «Центральный комитет 20-ти литературных обществ»… О Толстом никто не помнил: каждый сюда бежал, чтобы вскочить на кафедру и, что-то проболтав, – все равно что, – ткнуть перстом в грудь и сказать: «Вот я, Добчинский, живу; современник вам и Толстому. Разделяю его мысли, восхищаюсь его гением; но вы запомните, что я именно – Добчинский, и не смешайте мою фамилию с чьей-нибудь другой».

Никогда не было такого позора, никогда литература не была так жалка. Никогда она не являла такой безжалостности: ибо Т-го можно было и пожалеть (последняя драма), можно было о нем и подумать. Но ничего, ровно ничего такого не было. В воздухе вдруг пронеслось ликование: «И я взойду на эстраду». Шум поднялся на улице. Едут, спешат:

– «Вы будете говорить?» – «И я буду говорить». – «Мы все теперь будем говорить»… «И уж в другое время, может, нас и не послушали бы, а теперь непременно выслушают, и запомнят, что вот бородка клинышком, лицо белобрысое, и задумчивые голубые глаза»… «Я, Добчинский: и зовут меня Семеном Петровичем».

Это продолжалось, должно быть, недели две. И в эти две недели вихря никто не почувствовал позора. Слова «довольно» и «тише» раздались не ранее, как недели две спустя после смерти. «Тут-то я блесну умом…» И коллективно все блеснуло пошлостью, да такой, какой от Фонвизина не случалось.

Нужно ли говорить, что все «говорившие» не имели ни йоты роднящего, родного с Толстым. Были ему совершенно чужды, даже враждебны; и в отношении их самих Толстой был совершенно чужой, и даже был им всем враг.

Всю жизнь он полагал именно на борьбу с такими, на просвещение таких, на то, чтобы разбудить таких, воскресить, преобразить…

И вдруг такое: finis coronat opus!

Ужасно.

* * *

Добчинского, если б он жил в более «граждански-развитую эпоху», – и представить нельзя иначе как журналистом или, еще правильнее – стоящим во главе «литературно-политического» журнала; а Ноздрев писал бы у него передовицы… Это – в тихое время; в бурное – Добчинский бегал бы с прокламациями, а Ноздрев был бы «за Родичева». И, кто знает, вдвоем не совершили ли бы они переворота. «Не боги горшки обжигают»…»

Беда в том, что маленький человек, которому, как маленькому человеку, Гоголь горячо сочувствовал, обуреваем бесом тщеславия, и тогда он вырастает до зловещих мефистофелевых высот, как Акакий Акакиевич в «Шинели». Гоголь прозрел беса едва ли не в каждом человеке. Он прозрел революционных бесов еще до того, как они по-настоящему вышли на свет. Писатель убедил себя, что те пороки, которые он выставлял своей сатирой на всеобщее осмеяние, носят поистине вселенский характер. Но тонкая оболочка нравственности прорвалась, и бесы вышли наружу именно в России, полвека с лишком спустя после смерти Гоголя.

В «Апокалипсисе нашего времени» (1918), размышляя о причинах победы революции, Розанов признал правоту Гоголя: «Разошлись по мелочам. Прав этот бес Гоголь». Как заметил по этому поводу Виктор Ерофеев, «в борьбе с Гоголем Розанов в конечном счете честно признал свое поражение. Парадоксально, но факт: революция открыла Розанову глаза на правду Гоголя». 26 октября 1918 года Розанов писал Э. Ф. Голлербаху: «Любовь к родине – чревна, и если Вы встретите Луначарского, ищите в нем тени русской задумчивости, русского «странствия по лесам и горам»; и так, – любите русского человека «до социализма», понимая всю глубину «социальной пошлости» и социальной «братство, равенство и свобода». И вот, несите «знамя свободы», эту омерзительную красную тряпку, как любил же ведь Гоголь Русь с ее «ведьмами», с «повытчик Кувшинное рыло», – только надписав «моим горьким смехом посмеюся». Неужели он, хохол, и след. чуть-чуть инородец, чуть-чуть иностранец, как и Гильфердинг, и Даль, Востоков, – имеют права больше любить Россию, крепче любить Россию, чем Великоросс. Целую жизнь я отрицал тебя в каком-то ужасе, но ты предстал мне теперь в своей полной истине, Щедрин, беру тебя и благословляю. Проклятая Россия, благословенная Россия. Но благословенна именно на конце. Конец, конец, именно – конец. Что делать: гнило, гнило, гнило. Нет зерна, – пусто, вонь; нет Родины, пуста она. Зачеркнута, небытие. Не верь, о, не верь небытию, и – никогда не верь. Верь именно в бытие, только в бытие, в одно бытие. И когда на месте умершего вонючее пустое место с горошинку, вот тут-то и зародыш, воскресение. Не все ли умерло в Гоголе? Но все воскресло в Достоевском». Гоголь здесь был невольно контаминирован с Салтыковым-Щедриным. А еще ранее, в феврале 1918 года, Розанов признавался в письме к П. Б. Струве: «Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: «Ты победил, ужасный хохол».

В свою очередь, Бердяев в статье «Духи русской революции» (1918) так отзывался о Гоголе и его героях: «На поверхности все кажется новым в русской революции – новые выражения лиц, новые жесты, новые костюмы, новые формулы господствуют над жизнью; те, которые были внизу, возносятся на самую вершину, а те, которые были на вершине, упали вниз; властвуют те, которые были гонимы, и гонимы те, которые властвовали; рабы стали безгранично свободными, а свободные духом подвергаются насилию. Но попробуйте проникнуть за поверхностные покровы революционной России в глубину. Там узнаете вы старую Россию, встретите старые, знакомые лица. Бессмертные образы Хлестакова, Петра Верховенского и Смердякова на каждом шагу встречаются в революционной России и играют в ней немалую роль, они подобрались к самым вершинам власти… У Гоголя и Достоевского были художественные прозрения о России и русских людях, превышающие их время. По-разному раскрывалась им Россия, художественные методы их противоположны, но у того и у другого было поистине что-то пророческое для России, что-то проникающее в самое существо, в самые тайники природы русского человека».

Бердяев вслед за Розановым настаивал, что «Гоголь принадлежит к самым загадочным русским писателям и еще мало сделано для его познания. Он загадочнее Достоевского. Достоевский много сделал сам для того, чтобы раскрыть все противоположности и все бездны своего духа. Видно, как дьявол с Богом борется в его душе и в его творчестве. Гоголь же скрывал себя и унес с собой в могилу какую-то неразгаданную тайну. Поистине есть в нем что-то жуткое. Гоголь – единственный русский писатель, в котором было чувство магизма, – он художественно передает действие темных, злых магических сил. Это, вероятно, пришло к нему с Запада, от католической Польши. «Страшная месть» насыщена таким магизмом. Но в более прикрытых формах есть этот магизм и в «Мертвых душах» и в «Ревизоре». У Гоголя было совершенно исключительное по силе чувство зла. И он не находил тех утешений, которые находил Достоевский в образе Зосимы и в прикосновении к матери-земле. Нет у него всех этих клейких листочков, нет нигде спасения от окружавших его демонических рож…

Впервые почувствовал жуткость Гоголя писатель другой школы, других истоков и другого духа – В. В. Розанов. Он не любит Гоголя и пишет о нем со злым чувством, но он понял, что Гоголь был художником зла. Вот что необходимо прежде всего установить – творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью. Гоголю не дано было увидеть образов добра и художественно передать их. В этом была его трагедия. И он сам испугался своего исключительного видения образов зла и уродства. Но то, что было его духовным калечеством, то породило и всю остроту его художества зла…

Странное и загадочное творчество Гоголя не может быть отнесено к разряду общественной сатиры, изобличающей временные и преходящие пороки и грехи дореформенного русского общества. Мертвые души не имеют обязательной и неразрывной связи с крепостным бытом и ревизор – с дореформенным чиновничеством. И сейчас после всех реформ и революций Россия полна мертвыми душами и ревизорами, и гоголевские образы не умерли, не отошли в прошлое, как образы Тургенева или Гончарова…»

По мнению Бердяева, Гоголь своим творчеством доказал, что «для русского человека» характерны «какие-то духовные болезни, неизлечимые никакими внешними общественными реформами и революциями». Философ настаивал, что созданный Гоголем художественный мир бессмертен не только как непреходящая эстетическая ценность, но и, к сожалению, в качестве перманентного состояния души русского народа: «Гоголевская Россия не есть только дореформенный наш быт, она принадлежит метафизическому характеру русского народа и обнаруживается и в русской революции. То нечеловеческое хамство, которое увидел Гоголь, не есть порождение старого строя, не обусловлено причинами социальными и политическими, наоборот, – оно породило все, что было дурного в старом строе, оно отпечатлелось на политических и социальных формах…

У Гоголя нет человеческих образов, а есть лишь морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма. В творчестве его есть человекоубийство. И Розанов прямо обвиняет его в человекоубийстве. Гоголь не в силах был дать положительных человеческих образов и очень страдал от этого. Он мучительно искал образ человека и не находил его. Со всех сторон обступали его безобразные и нечеловеческие чудовища. В этом была его трагедия. Он верил в человека, искал красоты человека и не находил его в России. В этом было что-то невыразимо мучительное, это могло довести до сумасшествия. В самом Гоголе был какой-то духовный вывих, и он носил в себе какую-то неразгаданную тайну. Но нельзя винить его за то, что вместо образа человека он увидел в России Чичикова, Ноздрева, Собакевича, Хлестакова, Сквозник-Дмухановского и т. п. чудищ. Его великому и неправдоподобному художеству дано было открыть отрицательные стороны русского народа, его темных духов, все то, что в нем было нечеловеческого, искажающего образ и подобие Божье. Его ужаснула и ранила эта нераскрытость в России человеческой личности, это обилие элементарных духов природы вместо людей. Гоголь – инфернальный художник. Гоголевские образы – клочья людей, а не люди, гримасы людей. Не его вина, что в России было так мало образов человеческих, подлинных личностей, так много лжи и лжеобразов, подмен, так много безобразности и безобразности. Гоголь нестерпимо страдал от этого. Его дар прозрения духов пошлости – несчастный дар, и он пал жертвой этого дара. Он открыл нестерпимое зло пошлости, и это давило его…

Русские люди, желавшие революции и возлагавшие на нее великие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. В Хлестакове и Сквозник-Дмухановском, в Чичикове и Ноздреве видели исключительно образы старой России, воспитанной самовластьем и крепостным правом. В этом было заблуждение революционного сознания, неспособного проникнуть в глубь жизни. В революции раскрылась все та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд. В нестерпимой революционной пошлости есть вечно-гоголевское. Тщетны оказались надежды, что революция раскроет в России человеческий образ, что личность человеческая подымется во весь свой рост после того, как падет самовластье. Слишком многое привыкли у нас относить на счет самодержавия, все зло и тьму нашей жизни хотели им объяснить. Но этим только сбрасывали с себя русские люди бремя ответственности и приучили себя к безответственности. Нет уже самодержавия, а русская тьма и русское зло остались. Тьма и зло заложены глубже, не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре. Нет уже старого самодержавия, а самовластье по-прежнему царит на Руси, по-прежнему нет уважения к человеку, к человеческому достоинству, к человеческим правам. Нет уже старого самодержавия, нет старого чиновничества, старой полиции, а взятка по-прежнему является устоем русской жизни, ее основной конституцией. Взятка расцвела еще больше, чем когда-либо. Происходит грандиозная нажива на революции. Сцены из Гоголя разыгрываются на каждом шагу в революционной России».

Чувство зла, столь развитое у Гоголя, его и погубило. Заговорить зло литературой, ограничить его магическим кругом так и не удалось. Русский народ заглянул в глаза дьяволу, тот вырвался из магического круга и погубил его.

К несчастью, бердяевская интерпретация гоголевского творчества остается вечно актуальной для нашей страны. Тарасы Бульбы и Остапы здесь давно исчезли, а вот Хлестаковы, городничие, Иван Антонович Кувшинное Рыло, да и сам Вий со своей командой никуда не делись, ибо русская почва им ох как подходит.

Грустная злободневность Гоголя не мешает здоровому нашему смеху над изображенными им рожами. Сам Николай Васильевич над ними никогда не смеялся, но читателям не возбранял, по крайней мере, до тех пор, пока, ударившись в православие, не счел собственную сатиру вредоносной. Но есть в его наследии одна по-настоящему страшная повесть, хотя и осветленная гоголевским юмором. С нее и начнем.

Нечистая сила «Вия»

Эта повесть, так полюбившаяся кинематографистам за свой сюжет – идеальный для фильмов ужасов (существует еще и порнофильм режиссера Армена Оганезова – но там никаких ужасов нет), была начата Гоголем в 1833 году, а впервые опубликована в 1835 году в сборнике «Миргород». При переиздании повести в 1842 году в составе собрания сочинений «Вий» подвергся некоторому редактированию. Ниже мы остановимся на кое-каких значимых разночтениях.

Можно сказать, что «Вий» – это первый настоящий триллер в русской литературе. Гоголь мастерски нагнетает напряжение с каждой ночью, которую Хома Брут должен провести у гроба панночки-ведьмы. При этом истинно народный юмор только оттеняет весь ужас происходящего, например в следующих характеристиках Хомы: «После обеда философ был совершенно в духе. Он успел обходить все селение, перезнакомиться почти со всеми; из двух хат его даже выгнали; одна смазливая молодка хватила его порядочно лопатой по спине, когда он вздумал было пощупать и полюбопытствовать, из какой материи у нее была сорочка и плахта». Да и с ведьмой-старухой Хома не прочь был бы переспать, будь она чуть помоложе: «старуха шла прямо к нему с распростертыми руками.

«Эге-гм! – подумал философ. – Только нет, голубушка! устарела». Он отодвинулся немного подальше, но старуха, без церемонии, опять подошла к нему.

– Слушай, бабуся! – сказал философ, – теперь пост; а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться». Правда, за тысячу червонцев философ все-таки оскоромился, согласившись читать отходную ведьме-панночке.

Рядом с этим по-настоящему леденят душу такие вот вполне серьезные строки, не вызывающие ни тени улыбки, несмотря на всю фантастичность происходящего: «Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза. Бурсак содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всем его жилам. Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. Но, покосивши слегка одним глазом, увидел он, что труп не там ловил его, где стоял он, и, как видно, не мог видеть его. Глухо стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло всхлипывали они, как клокотанье кипящей смолы. Что значили они, того не мог бы сказать он, но что-то страшное в них заключалось. Философ в страхе понял, что она творила заклинания».

Удивительно, но критика встретила «Вия» сначала довольно прохладно, не оценив подлинной виртуозности автора и глубины его философии. Так, в «Литературной летописи» «Библиотеки для чтения» Осипа Сенковского, благожелательно отозвавшейся о «Тарасе Бульбе» и «Старосветских помещиках», говорилось, что в «Вие» «нет ни конца, ни начала, ни идеи – нет ничего, кроме нескольких страшных, невероятных сцен. Тот, кто списывает народное предание для повести, должен еще придать ему смысл – тогда только оно сделается произведением изящным. Вероятно, что у малороссиян Вий есть какой-нибудь миф, но значение этого мифа не разгадано в повести». А С. П. Шевырев писал в «Московском наблюдателе» о том, «каким образом современная литература должна взаимодействовать с фольклорной фантастикой»: «…Мне кажется, что народные предания, для того, чтобы они производили на нас то действие, которое надо, следует пересказывать или стихами или в прозе, но тем же языком, каким вы слышали их от народа. Иначе в нашей дельной, суровой и точной прозе они потеряют всю прелесть своей занимательности. В начале этой повести находится живая картина Киевской бурсы и кочевой жизни бурсаков, но эта занимательная и яркая картина своею существенностью как-то не гармонирует с фантастическим содержанием продолжения. Ужасные видения семинариста в церкви были камнем претыкания для автора. Эти видения не производят ужаса, потому что они слишком подробно описаны. Ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность: если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног, и с языком вверху… тут уж не будет ничего страшного – и ужасное переходит просто в уродливое. (…) Испугайтесь сами, и заговорите в испуге, заикайтесь от него, хлопайте зубами (…). Я вам поверю, и мне самому будет страшно (…). А пока ваш период в рассказах ужасного будет строен и плавен (…), я не верю в ваш страх – и просто: не боюсь (…)!»

С мнением Шевырева насчет того, что «ужасное не может быть подробно», согласился В. Г. Белинский. Но в «Вие» ему нравились не только «картины малороссийских нравов» и описание бурсы. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) он писал о «Вие» следующим образом: «…Картины малороссийских нравов, описание бурсы… портреты бурсаков и особенно этого философа Хомы, философа не по одному классу семинарии, но философа по духу, по характеру, по взгляду на жизнь. О, несравненный Dominus Хома! как ты велик в своем стоистическом равнодушии ко всему земному, кроме горелки! Ты натерпелся горя и страху, ты чуть не попался в когти чертям, но ты все забываешь за широкою и глубокою ендовою, на дне которой схоронена твоя храбрость и твоя философия; ты на вопрос о виденных тобою страстях машешь рукою и говоришь: «Много на свете всякой дряни водится!», у тебя половина головы поседела в одну ночь, а ты оттопываешь трепака, да так, что добрые люди, смотря на тебя, плюют и восклицают: «Вот это так долго танцует человек!» Пусть судит всякий, как хочет, а по мне, так философ Хома стоит философа Сковороды! Потом помните ли вы невольное путешествие философа Хомы, помните ли попойку в шинке, этого Дороша, который, нагрузившись пенником, вдруг захотел узнать, непременно узнать, чему учат в бурсе (шуточное дело!), этого резонера, который божился, что «все должно оставить так, как есть, что Бог знает, как нужно», и, наконец, этого казака с седыми усами, который рыдал о том, что остался круглым сиротою… А эти поучительные беседы на кухне, где «обыкновенно говорилось обо всем: и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка»? А суждения этих умных голов о чудесах в природе? А портрет пана сотника, и кто перечтет?.. Нет, несмотря на неудачу в фантастическом, эта повесть есть дивное создание. Но и фантастическое в ней слабо только в описании привидений, а чтения Хомы в церкви, восстание красавицы, явление Вия бесподобны».

В статье «Гоголь и его последняя книга» (1847) другой влиятельный критик и поэт, А. А. Григорьев, утверждал, что в «Вие» у Гоголя «вся природа его страны говорит с ним шелестом трав и листьев в прозрачную летнюю ночь, и где между тем в тоске безысходной, в замирании сердца мчащегося с ведьмою по бесконечной степи философа Хомы слышится невольно тоска самого художника, переходящая и на читателя».

Через несколько десятилетий после смерти Гоголя образы «Вия» привлекли внимание русских философов, оценивших их пророческую глубину и философичность. В. В. Розанов писал об авторе «Вия», что «Гоголь – какой-то кудесник. Он создал третий стиль. Этот стиль назвали «натуральным». Но никто, и Пушкин не создавал таких чудодейственных фантазий, как Гоголь. «Вий» и «Страшная месть» суть единственные в русской литературе, по фантастичности вымысла, повести, и притом такие, которым автор сообщил живучесть, смысл, какое-то странное доверие читателя и свое».

Русский философ Алексей Федорович Лосев (1893–1988), живший в основном в советское время, в «Диалектике мифа» (1929) использовал образы «Вия» для иллюстрации противоположности мифологии и метафизики: «Я приведу замечательный пример одного мифического изображения; и мы на нем должны убедиться, что мифология очень мало имеет общего с метафизикой. Это – похождения философа Хомы Брута в гоголевском «Вие».

Некая «бабуся» с страшным блеском в глазах приближается к Хоме. «Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлою по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опомниться и схватить обеими руками себя за колени, желая удержать ноги, но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского скакуна. Когда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам себе: «Эге, да это ведьма!» «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу». Далее ему видится какая-то русалка. «Она оборотилась к нему, – и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем, вторгавшимся в душу, уже приближалось к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось: и вот она опрокинулась на спину, – и облачные перси ее, матовые как фарфор, непокрытый глазурью, просвечивали перед солнцем по краям своей белой эластически-нежной окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, осыпала их. Она вся дрожит и смеется в воде… Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка? Звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью. Что это? думал философ Хома Брут, глядя вниз, несясь во всю прыть. Пот катился с него градом. Он чувствовал бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, что будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою».

Гоголь проявляет во всем этом отрывке не просто поэтическую, но именно мифическую интуицию, давая гениальным образом целую гамму мифических настроений. И мы прекрасно понимаем, что это экстатическое состояние, доводящее до сердечного припадка и до мистически-сексуального бреда, очень мало имеет общего с метафизикой, которая тоже как-то говорит о «сверх-чувственном», но которая не имеет и следа этих реальных, этих чувственных, часто почти животных аффектов».

Гоголь принял во внимание замечание насчет невозможности подробно нарисовать привидения и при переиздании повести в 1842 году характеристику нечисти сильно сократил. В первоначальном же тексте Хома Брут видел страшных спутников Вия: «Он, потупив голову, продолжал заклинания и слышал, как труп опять ударил зубами и начал махать рукой, желая схватить его. Возведши робкий взгляд на него, он заметил, что он ловил совершенно не там, где он стоял, и что труп не мог его видеть. Неуспех, казалось, приводил мертвую в бешенство. Она хлопнула зубами и, ставши на середину, опять топнула своею ногой. Этот звук раздался совершенно беззвучно; уста ее искривились и, казалось, произносили какие-то невнятные слова. И философ услышал, что стены церкви как будто заныли. Странный ропот и пронзительный визг раздался над глухими сводами; в стенах окон слышалось какое-то отвратительное царапанье, и вдруг сквозь окна и двери посыпалось с шумом множество гномов, в таких чудовищных образах, в каких еще не представлялось ему ничто, даже во сне. Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать обхваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипеньем. Хома зажмурил глаза и не имел духу уже взглянуть. Он слышал только, что весь этот сонм ищет, его и прерывающимся голосом, собрав все, что только знал, читал свои заклинания. Пот ужаса выступил на его лице. Ему казалось, что он умрет от одного только страха, когда нога какого-нибудь из этих чудовищ прикоснется до него отвратительною своею наружностью. Уже он видел, как одно из чудовищ протянуло свои длинные хоботы и уже один из них проникнул за черту… Боже… Но крикнул петух: все вдруг поднялось и полетело сквозь двери и окна».

Но, удивительное дело, все столь подробно прописанные чудовища вселяют меньший ужас, чем одна ожившая панночка или жуткий карлик Вий.

Иным в первой редакции был и финал повести: «Вдруг… среди тишины… он слышит опять отвратительное царапанье, свист, шум и звон в окнах. С робостию зажмурил он глаза и прекратил на время чтение. Не отворяя глаз, он слышал, как вдруг грянуло об пол целое множество, сопровождаемое разными стуками глухими, звонкими, мягкими, визгливыми. Немного приподнял он глаз свой и с поспешностию закрыл опять: ужас!.. это были все вчерашние гномы; разница в том, что он увидел между ими множество новых. Почти насупротив его стояло высокое, которого черный скелет выдвинулся на поверхность и сквозь темные ребра его мелькало желтое тело. В стороне стояло тонкое и длинное, как палка, состоявшее из одних только глаз с ресницами. Далее занимало почти всю стену огромное чудовище и стояло в перепутанных волосах, как будто в лесу. Сквозь сеть волос этих глядели два ужасные глаза. Со страхом глянул он вверх: над ним держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал. Черная земля висела на них клоками. С ужасом потупил он глаза свои в книгу. Гномы подняли шум чешуями отвратительных хвостов своих, когтистыми ногами и визжавшими крыльями, и он слышал только, как они искали его во всех углах. Это выгнало последний остаток хмеля, еще бродивший в голове философа. Он ревностно начал читать свои молитвы. Он слышал их бешенство при виде невозможности найти его. «Что, если, – подумал он, вздрогнув, – вся эта ватага обрушится на меня?..»

«За Вием! пойдем за Вием!» – закричало множество странных голосов, и ему казалось, как будто часть гномов удалилась. Однако же он стоял с зажмуренными глазами и не решался взглянуть ни на что. «Вий! Вий!» – зашумели все; волчий вой послышался вдали и едва, едва отделял лаянье собак. Двери с визгом растворились, и Хома слышал только, как всыпались целые толпы. И вдруг настала тишина, как в могиле. Он хотел открыть глаза; но какой-то угрожающий тайный голос говорил ему: «Эй, не гляди!» Он показал усилие… По непостижимому, может быть происшедшему из самого страха, любопытству глаз его нечаянно отворился:

Перед ним стоял какой-то образ человеческий исполинского роста. Веки его были опущены до самой земли. Философ с ужасом заметил, что лицо его было железное, и устремил загоревшиеся глаза свои снова в книгу.

«Подымите мне веки!» – сказал подземным голосом Вий – и все сонмище кинулось подымать ему веки. «Не гляди!» – шепнуло какое-то внутреннее чувство философу. Он не утерпел и глянул: две черные пули глядели прямо на него. Железная рука поднялась и уставила на него свой палец: «Вот он!» – произнес Вий – и все что ни было, все отвратительные чудища разом бросились на него… бездыханный, он грянулся на землю… Петух пропел уже во второй раз. Первую песню его прослышали гномы. Все скопище поднялось улететь, но не тут-то было: они все остановились и завязнули в окнах, в дверях, в куполе, в углах и остались неподвижно… В это время дверь отворилась и вошел священник, прибывший из отдаленного селения для совершения панихиды и погребения умершей. С ужасом отступил он, увидев такое посрамление святыни, и не посмел произносить в ней слова Божьего.

И с тех пор так все и осталось в той церкви. Завязнувшие в окнах чудища там и поныне. Церковь поросла мохом, обшилась лесом, пустившим корни по стенам ее; никто не входил туда и не знает, где и в какой стороне она находится».

Обращает на себя внимание то, что по дороге к хутору старухи-ведьмы Хома Брут не раз поминает черта: «Что за черт! – сказал философ Хома Брут, – сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор»; «Ей-богу! – сказал, опять остановившись, философ. – Ни чертова кулака не видно». Любопытно, что «чертовым кулаком» называет Тарас Бульба плохого кошевого, не желающего вести запорожцев на войну. Только там слово «кулак» употреблено в переносном смысле – для обозначения богатея, крепко держащегося за свое добро. В этом же качестве уже в «Мертвых душах» это слово употреблено по отношению к Собакевичу, самому богатому и самому жадному из встреченных Чичиковым помещиков. В «Вие» же выясняется, что бурсаки сбились с пути, и, получается, сам черт привел их к хутору ведьмы.

В какой-то мере происшедшее с Хомой Брутом может рассматриваться как наказание за то, что он, после того как освободился святыми молитвами от оседлавшей его ведьмы, согрешил в Киеве с молодой вдовой, польстился на ее угощение и золотые. Да и вообще частенько грешил с молодыми вдовушками. А на ведьмином хуторе даже стащил у товарища ворованного вяленого карася. Правда, карась, как известно, рыбка рождественская, богоугодная. И, как знать, может, она-то и помогла тогда бурсаку вырваться из цепких объятий ведьмы.

Ректор бурсы, передавая Хоме последнюю волю дочери сотника, одного из богатейших людей Киевщины, насчет того, чтобы отходные молитвы по ней в течение трех дней после смерти читал именно он, Брут, тоже обильно чертыхается: «Послушай, domine Хома! – сказал ректор (он в некоторых случаях объяснялся очень вежливо с своими подчиненными), – тебя никакой черт и не спрашивает о том, хочешь ли ты ехать или не хочешь. Я тебе скажу только то, что если ты еще будешь показывать свою рысь да мудрствовать, то прикажу тебя по спине и по прочему так отстегать молодым березняком, что и в баню не нужно будет ходить…» – «Вишь, чертов сын! – подумал про себя философ, – пронюхал, длинноногий вьюн!»

Забавно, что domine, означающее здесь «уважаемый, сударь, господин», служит также для обозначения Господа у католиков. Так почти пародийно в речи ректора соседствуют Бог и черт. Это предвещает грядущую схватку с нечистой силой, в которой философ выступает носителем слова Божьего, над которым хочет поглумиться ведьма-панночка.

Панночка во гробе необыкновенно красива. «Такая страшная, сверкающая красота!» – восклицает повествователь. Наверное, отталкиваясь от этой мысли Гоголя, Достоевский пришел к своей идее о красоте как о «страшной силе», которая может как погубить, так и духовно возродить человека. У гоголевской панночки красота ледяная, мертвящая: «В самом деле, резкая красота усопшей казалась страшною. Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами». Бруту даже кажется, будто с ресницы у нее сорвалась слеза и оставила свой след на щеке, но при ближайшем рассмотрении она оказывается запекшейся каплей крови.

«Чертов Евтух», слуга сотника, не дает Хоме убежать с хутора перед третьей, самой страшной ночью. Черти не позволяют философу избегнуть мести ведьмы, которую он загнал до смерти. Между прочим, перед отцом она предстает жертвой насилия, а бурсаки ведь этим тоже грешили. Так что теоретически сюжет «Вия» может иметь и реалистическую интерпретацию: бурсак спьяну изнасиловал дочь сотника, а потом, терзаемый угрызениями совести, умер у ее гроба, не выдержав трех ночей моральной пытки.

Но для Гоголя гибель Хомы Брута – это скорее только искупление его грехов, хотя и не столь великих. Ведь философ грешил со вдовушками, любил горелку да еще позарился на обещанные сотником червонцы.

По поводу того, что Гоголь порицал своего героя за чересчур вольное обращение с противоположным полом, видный советский литературный критик А. К. Воронский в книге «Гоголь» (1934) отмечал: «В «Вие» «милая чувственность», земное, «существенное» ведет борьбу со смертными очарованиями, с темными душевными наслаждениями, стремящие вихрем, с погибельным миром, но таящим «неизъяснимые наслажденья». Хома Брут так же общечеловечен и в то же время национален, как Чичиков, Хлестаков, как Манилов, Петух. Самое характерное в нем – именно это соединение полной заурядности, утробности, незадачливости со способностью переживать болезненно-мечтательные обольщения…

Бурсак околдован пронзительной красотой мертвячки-панночки, и в то же время он ищет натурально-физического удовлетворения своих страстей: он не брезгует вдовой-торговкой, пристает к молодкам. Там нездешние, томительные и сладкие очарования, здесь грубое и простое влечение. У Хомы Брута физическая и психическая стороны половой жизни резко разобщены. Чувственное влечение не совпадает с высшими психическими состояниями. Когда у людей наблюдается подобное разобщение, не только половая, но и вся материальная жизнь представляется низменной, грязной, грешной, а высшая духовная жизнь – отрешенной от всего земного, вещественного.

Не осложнились ли «страшные перевороты» в жизни Гоголя какими-то интимными, половыми происшествиями?!

Это весьма вероятно».

Кто же такой Вий? Исследователи немало копий сломали по этому вопросу. Существуют две версии, и ни одной из них нельзя отдать строгого предпочтения. Многие исследователи полагают, что Вий, имя фантастического подземного духа, было придумано Гоголем в результате контаминации имени властителя преисподней в украинской мифологии «железного Ния», способного взглядом убивать людей и сжигать города (вероятно, это его свойство отождествлялось с извержениями вулканов и землетрясениями), и украинских слов «вия», «вийка» – ресница (множественное число соответственно – «вийи» и «вийки») (по-белорусски и «повико» – веко). В составленном Гоголем «Лексиконе малороссийском», например, читаем: «Вирлоокий – пучеглазый». Отсюда – длинные веки гоголевского персонажа. Если принять эту версию, то получается, что Вий в том виде, в каком мы его знаем сегодня, – целиком плод гоголевской фантазии – железное существо с длинными, до земли, веками. Действительно, в известных сказках, равно как и в других фольклорных произведениях украинцев и других славянских народов, персонажа по имени Вий нет. За одним замечательным исключением. Правда, известный собиратель и исследователь фольклора А. Н. Афанасьев в своей книге «Поэтические воззрения славян на природу» утверждал, что в славянской мифологии не только есть сходный образ, но и само название фантастического существа – Вий – рассматривалось как вполне традиционное фольклорное. К сожалению, Афанасьев не дает отсылки к источнику, и нельзя поручиться, не послужил ли источником для него «Вий» Гоголя.

Однако не меньшее число исследователей полагают, что Гоголь не лукавил, когда писал в примечании к повести: «Вий – есть колоссальное создание простонародного воображения. – Таким именем назывался у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Действительно, нельзя исключить, что то предание о Вие, которое слышал Гоголь, более никем из фольклористов не было зафиксировано, и только гоголевская повесть сохранила его до наших дней.

Сходные по своим функциям с гоголевским Вием божества и духи встречаются во многих славянских мифологиях. Например, в сказке про Ивана Быковича, записанной тем же A. Н. Афанасьевым, рассказывается, что после того, как Иван сначала победил на реке Смородине трех многоголовых чудищ, а потом уничтожил их жен, некая ведьма, лишившись теперь своих дочерей и зятьев, утащила Ивана к хозяину подземного царства, своему мужу: «На тебе, говорит, нашего погубителя!»

И портрет ведьминого мужа в этой сказке оказывается очень похож на портрет гоголевского Вия: «Старик лежит на железной кровати, ничего не видит: длинные ресницы и густые брови совсем глаза закрывают. Позвал он двенадцать могучих богатырей и стал им приказывать:

– Возьмите-ка вилы железные, подымите мои брови и ресницы черные, я погляжу, что он за птица, что убил моих сыновей».

Как отмечают российские исследователи В. А. Воропаев и И. В. Виноградов, «с именем Вия связано, очевидно, и еще одно слово гоголевского «Лексикона малороссийского»: «Вiко, крышка на диже или на скрыне». Вспомним дижу в «Вечере накануне Ивана Купала» – гуляющую «вприсядку» по хате огромную кадку с тестом – и скрыню в «Ночи перед Рождеством» – окованный железом и расписанный яркими цветами сундук, изготавливаемый Вакулой на заказ красавице Оксане. (Ср. в черновой редакции девятой главы первого тома «Мертвых душ»: «…гостья (…) очутилась в ситцевом платье модного [узора и] цвета, натянутом без малейшей морщинки на роскошную шнуровку [как медный панцирь] [пузырь], как латы, и заключавшую в себе полную грудь ее, как в большом сундуке». И в выписке Гоголя из письма матери от 4 июня 1829 года «О свадьбах малороссиян», где речь идет о приготовлении свадебного каравая: «Коровай делают на диже, а по-ихнему на вики (…) содят его без крышки в печь, а вико надевают на дижу».

Необходимо подчеркнуть, что и в данном случае значение слова «вико» не противоречит основному значению, обыгранному в «Вие». Здесь «вико» – это тоже нечто, закрывающее что-то (кадку, сундук или глаз).

В поисках аналогов гоголевскому образу были обнаружены восточнославянские фольклорные соответствия Вию. Более того, у этого божества обнаружились и индо-иранские корни. Так, лингвист и фольклорист В. И. Абаев сопоставил Вия с иранским Ваю и осетинскими вайюгами. Ваю (особенно в злой ипостаси) – бог не только ветра, но и смерти, неодолимый и безжалостный. А вайюги – одноглазые великаны, стражи подземного царства мертвых. В зороастрийском рива-яте (послании) и у персидского поэта XI века Асади-Туси богатырь Гаршасп (Кере-саспа) загоняет под землю злого дэва ветров, который с тех пор держит на себе небо и землю. Кере-саспа подобен индоевропейскому громовнику: грубоватый и буйный воитель, истребляющий палицей драконов и других чудовищ. Абаев также провел параллель между восточнославянским богом, чье имя он реконструировал как Вей (в украинской огласовке Вiй), и иранским богом-демоном ветра и смерти Vayu. Отношение земледельца и скотовода к ветру неоднозначно. Ветер может принести долгожданные дождевые облака или желанную прохладу, а может обернуться страшным бедствием. Бог ветра, очевидно, был уже в общеиндоевропейской мифологии (греческий Эол, индоиранские Ваю и Вата). При этом у иранцев было два Ваю – добрый и злой. Индийский Ваю – воинственный спутник Индры, отец его дружинников-марутов. Дети Ваю – обезьяний царь Хануман и богатырь Бхима – отличаются огромной силой и буйным нравом. У германцев бог ветра и бури слился с богом-колдуном типа Велеса и в образе яростного воителя Одина-Водана занял престол главы богов. Ветер, таким образом, представлялся если и не злым, то буйным, воинственным и своенравным. Отметим, что между «ветром» и «веком» есть созвучие в восточнославянских языках. По-белорусски «веко» – это «вейко», а ветер, как мы помним, «веет» и в русском, и в белорусском языках. Может быть, разгадка тут в том, что закрытые веки защищают глаза, в том числе и от сильного ветра. ...