Все права на текст принадлежат автору: Людмила Петровна Егорова.
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
История филологииЛюдмила Петровна Егорова

Л.П. Егорова ИСТОРИЯ ФИЛОЛОГИИ


Введение

Филология есть связь всех связей… Она нужна всем, кто пользуется языком, словом, слово свя- зано с любыми формами бытия, с любым позна- нием бытия: слово, а еще точнее, сочетания слов. Отсюда ясно, что филология лежит в ос- нове не только науки, но и всей человеческой культуры.

Д.С. Лихачёв


Обучение в магистратуре по русской литературе предполагает углублен- ное знание истории филологии. Предлагаемый курс охватывает несколько столетий развития филологической мысли, начиная с Античности, прослежи- вает все его основные этапы, в том числе и начальный, когда научные сведе- ния о литературе зарождались в лоне синкретизма. Основное внимание уде- лено как наиболее крупным зарубежным школам, так и отечественным науч- ным направлениям.

В процессе изучения трудов по эстетике Аристотеля, И. Канта, Г. Гегеля, Ш. Сент-Бёва, И. Тэна, выдающихся отечественных литературоведов — А. Афанасьева, А. Веселовского, А. Потебни, М. Бахтина, Д. Лихачева, Ю. Лотмана и др. — магистры постигают специфику филологического иссле- дования. В бакалавриате, осваивая те или иные проблемы теории литературы или языкознания, студенты встречались с теми или иными выдержками из трудов филологов прошлого. Но это изучение шло «по горизонтали»: обуча- ющиеся не задумывались над тем, что цитируемых учёных разделяют десяти- летия, а то и столетия. Можно было легко ошибиться, отнеся того или иного автора то к XVII, то к XVIII, то к XIX векам. Их высказывания, разбросанные по разным главам и темам учебных пособий, не сводились в нечто целое. Те- перь мы должны восполнить этот пробел, рассмотрев движение филологиче- ской мысли «по вертикали», начиная с Платона и Аристотеля, концентрируя внимание на индивидуальном вкладе каждого учёного в науку.

На фоне исторического развития филологии прослеживается становле-ние и эволюция её методологии как совокупности исходных принципов и ме- тодов исследования. В центре авторского внимания находятся сравнительно- историческое, историко-генетическое, историко-функциональное изучение, филологическая герменевтика как методологический арсенал современной теории литературы, феноменологически ориентированное литературоведе- ние, психоаналитические штудии, социологический подход, эволюция ми- фопоэтики. Актуализируются также многие вопросы истории лингвистиче- ских учений, что позволит магистрам освоить филологию как единую науч- ную дисциплину. Таким образом, курс дает не только систему знаний в обла- сти истории филологии, но и возможность осознанного обращения к тради- циям методологии, закрепляет знание теорий и концепций, сохранивших свою значимость для современного исследователя.

ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ

Истоки филологии уходят в глубокую древность. Их можно увидеть уже в древнейших памятниках — в индийских Ведах (X–II до н. э.), в китай- ской «Книге преданий» (XIV–V вв. до н. э.), в древнегреческих поэмах

«Илиаде» и «Одиссее» (VIII–VII вв. до н. э.). Зачатки искусствоведческих и филологических знаний зарождались в форме мифологических представ- лений. Самодостаточные филологические концепции в Европе — в Древней Греции — возникли в IV веке до н. э. Основные понятия и термины, кото- рыми и сейчас пользуются лингвисты и литературоведы, появились на заре европейской цивилизации.

1.1. Эпоха Античности

Первые представления о сущности, назначении поэзии, ее отличии от истории были разработаны мыслителями Древней Греции Платоном (уче- ником Сократа) и Аристотелем.

Вначале необходимо сказать несколько слов о Сократе (ок. 470–399 до н. э.) — одном из основоположников диалектического способа познания истины. Он родился в Афинах в семье ваятеля, слыл кротким человеком в быту (сохранились сведения о его жизни со сварливой женой), но отличал- ся необычайным мужеством в борьбе за свои убеждения. Он учил народ на улицах и площадях путём постановки наводящих вопросов. Начиная с частного, путём исключений подводил собеседников к обобщениям, опре- делению и раскрытию сущности понятий «добро», «красота», «любовь», «бессмертие души», «достоверность», «знание». Отсюда берут своё начало выражения «сократовский метод», «сократовский (сократический) диа- лог».

Прямота суждений Сократа, резкое обличение современников создали ему много врагов. Его философия была направлена против субъективизма софистов (Горгий, Протагор и др.), которые противопоставляли традици- онно-мифологическому взгляду на мир тезис о том, что человек есть мера вещей. По сути, это было смещение интересов с поиска абсолютной исти- ны к прагматическим рецептам поведения человека в обществе. Именно эти положения Сократа должны интересовать филологов. Он (как и Платон вслед за ним) подвергал софистов резкой критике, за что был обвинён в развращении юношества.

Приговорённый к смерти Сократ отказался от предложенного друзья- ми побега, мужественно и спокойно выпил чашу с ядом.

От Сократа не осталось никаких сочинений, но его мысли и суждения были записаны Платоном и Ксенофонтом.

Платон (ок. 428–347 до н. э.) родился в Афинах в аристократической семье и наречён Аристоклом, а Платоном («широким») его прозвал учи- тель гимназии за ширину плеч. Он хотел заниматься политикой и литера-турой, но приблизительно с 407 года до н. э. становится последователем Сократа. «Апология Сократа» принесла ему широкую известность.

Платон впоследствии создал собственную школу — Академию. Он по- лагал, что сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Реальные вещи являются лишь тенью идей, и именно им подражает художник. Он создает тени теней и тем самым еще более отдаляется от истинного значения вещей. Подражая реальным ве- щам, художник привносит в их изображение свое понимание и толкование, раскрывает прекрасное и доброе как проявление единого человеческого сознания, еще не знавшего искуса индивидуализма.

Платон придавал большое значение образованию и воспитанию юно- шей — будущих граждан Афинского государства, и важное место в этом процессе отводил литературе и искусству. В связи с этим в диалогическом труде «Государство» (70–60 гг. IV в. до н. э.) он ставил вопрос о взаимоот- ношении поэта и государства, подчёркивая ответственность поэта за то, что в государстве происходит. Этому посвящён фрагмент названного труда

«Два вида словесности: истинный и ложный. Роль мифа в воспитании стражей». О том же говорится и в разделе «Роль поэзии в воспитании стражей». Платон подчеркивает направленность филологии к добродетели и ее влияние на душу человека. Здесь раскрывается понятие «мифология», говорится о воспитательных функциях мифа, о том, на что должны быть направлены первые мифы, услышанные детьми. Платон вводит понятие «словесная ложь», говорит о пагубности ее влияния на юные души. Он считал, что государству нужно «смотреть за поэтом» и препятствовать во- площению в образах живых существ, адресованных юношеству, чего-то низкого, безнравственного, безобразного. Безусловным благом для Плато- на является свобода. В человеческом познании мира свободу человеку даёт философия, а в человеческих отношениях — любовь. Но мыслитель имеет в виду не телесную любовь, которая стремится лишь к удовольствию и при- водит к собственнической установке в отношениях, по существу желая по- работить, а не сделать свободным, а любовь душевную, близкую филосо- фии. Надо, говорил он, искать таких поэтов, которые способны проследить природу красоты и благообразия, чтобы это шло на пользу юношеству, чтобы оно воспринимало слова прекрасные, ведущие к дружбе. Платон подчеркивал значение искусства для воспитания гражданина (особенно для «воспитания стражей») и предлагал воспитателям исключить из чтения молодых людей такие виды искусства, как плачи, и все, от чего человек становится чересчур возбуждённым и чувствительным. Искусство, имею- щее воспитательное значение, Платон называл «мусическим искусством» и говорил, что оно всего более проникает в глубину души и всего сильнее ее затрагивает. «Ритм и гармония несут благообразие, и оно делает благооб- разным и человека».

В диалоге «Государство» уже появляется систематизация видов худо- жественной словесности. Платон останавливается на «способах выраже- ния» или «стилях» сценического искусства, и отмечает, что сказители и поэты ведут свой рассказ о прошлом, настоящем или будущем и делают это посредством подражания или простого повествования, или того и дру- гого вместе. Когда сказитель или поэт приводит чужие речи — это повест- вование, когда он приводит речь от чужого лица и уподобляется другому человеку голосом или обычаем — это означает подражание. Когда поэт не скрывает себя, то его повествование чуждо подражанию. («Если бы, ска- зав, что герой принес выкуп за дочь и умолял отпустить ее, Гомер продол- жал бы свой рассказ все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал героем, то это не было бы подражанием», — пояснял Платон). Но, если убрать то, что поэт говорит от себя, и оставить лишь обмен речами, то это трагедия. Платон подчеркнул, что один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из воссоздания событий (например, комедия и тра- гедия). Другой — например, дифирамбы − состоит из высказываний самого поэта. В эпической поэзии сочетаются оба эти приёма.

Платон говорит, что такие особенности стиля, как ладная речь, ритм, благозвучие, — это следствие нравственно-духовного склада поэта. По его мысли, «уродство, неритмичность, дисгармония» — близкие родственники злоречия и злонравия, а их противоположность — это подражание рассуди- тельности, нравственным поступкам.

Платон, понимавший социальную обусловленность языка (диалог

«Кратил»), уловил вторичную природу искусства по отношению к реаль- ности, то есть трактовал искусство как форму существования человека и общества в сфере человеческого воображения. Он обосновал положения о трех родах литературных произведений, их образной природе и их воспи- тательной функции. Платон первым признал глубокое воспитательное зна- чение искусства, подчеркнул его роль в образовании и воспитании юноше- ства, рассматривал деятельность создателя произведений искусства как со- ставную часть деятельности по упрочнению государства.

Аристотель (384–322 до н. э.) с 18 лет учился в Академии Платона и оставался в ней до смерти Платона. Впоследствии он основал собственную школу — Ликей (лицей), где обучал слушателей во время прогулок. Его бе- седы составили 150 томов, из которых сохранилось лишь 15. Полемизируя с Платоном, Аристотель искал взаимодействие между «идеями» и реаль- ностью: он создал учение о человеке (трактат «О душе»), о его связях с жизнью природы и общества. Внеся большой вклад в науку о языке (логи- ческий подход к языку, учение о категориях — наиболее обобщённых свой- ствах сущего, положившее начало инвентаризации частей речи и членов предложения), Аристотель особенно большое значение придавал искус- ству. Его занимают вопросы этики и эстетики, добра (добродетели) и кра- соты, чертами которой он считал целесообразность, упорядоченность, симметрию. Аристотель, как и Платон, придавал искусству особое значе- ние в жизни общества. Он учитывал и познавательный, и эстетический его аспекты, и то, что, встречаясь с произведением искусства, человек испы- тывает катарсис — очищение души от ложных страстей, сострадание герою, попавшему в трагические обстоятельства. Заставляя зрителя пережить чув-ство страха, ощутить несчастье, искусство, по его мнению, позволяет по- чувствовать себя счастливым по сравнению с героем, даёт силы пережить трагедию и в том случае, если она постигнет самого зрителя. Истоки ис-кусства, причины его возникновения Аристотель видел в миме́зисе, то есть в подражании реальности по законам необходимости и вероятности. Такое подражание жизни даёт людям и знание, и наслаждение.

Специфику искусства Аристотель оттенял сопоставлением с историей. Историк показывает то, что было в действительности, а поэт — то, что мог- ло бы быть. Поэтому, как утверждал он, поэзия философичней, серьезнее истории, она говорит об общем, а история — о единичном. Поскольку на том этапе развития эстетической мысли специфику словесного искусства составляла именно стихотворная речь, она была важным признаком сло- весного искусства.

В трактате «Об искусстве поэзии», созданном между 336 и 332 годами до н. э., Аристотель предпринял систематизацию литературных произведе- ний по объекту изображения и по способу выражения. Как и Платон, Ари- стотель называет подражательными искусствами эпос, трагедию, комедию, дифирамб. При этом автор различает их по таким основаниям: в чем со- вершается подражание, чему подражают и как подражают (оно не всегда осуществляется одинаково). Подражание происходит в ритме, слове и гар- монии. Ритм и гармония использовались в музыкальном искусстве, к кото- рому Аристотель относил и хористику. Автор особо отмечает подражание у танцовщиков, так как они посредством выразительных ритмических движений воссоздают характеры душевного состояния и действия изобра- жаемых героев. Аристотель также выделяет те искусства, которые пользу- ются всеми средствами. К ним он относил дифирамбы, трагедии, комедии, но подчеркивал, что одни из них пользуются такими средствами одновре- менно, а другие нет. Очевидно, что Аристотель подробно рассматривал средства подражания, разграничивая цели их использования.

Далее мыслитель анализирует, как реализуется подражание. В одном случае автор, например, Гомер, рассказывает о событии как о чём-то от- дельном от себя, в другом — подражающий остаётся самим собою, не изме- няя своего лица, или же все изображаемые лица предстают как действую- щие и деятельные (драматическое творчество).

Аристотель «раскладывал» поэзию на разные отделы по личным осо- бенностям характера поэта: одни воспроизводят прекрасные деяния людей (таких поэтов он называет «серьёзными»), другие вместо гимнов сочиняют насмешливые песни («легкомысленные» поэты). Если первые прибегали к гекзаметру, то вторые использовали ямб, и этим метром люди осмеивали друг друга (он подчёркивал, что ямб из всех размеров больше всего близок к разговорной речи). Аристотель даёт разные основания для сравнения пи- сателей. Гомер и Софокл воспроизводят людей достойных, но Софокла можно сблизить и с Аристофаном, но уже по другому принципу: в отличие от эпоса Гомера, повествующего о подвигах людей, так как они оба пред- ставляют людей действующих, следовательно, они драматурги. Аристо-тель справедливо учитывал, что писатели имеют природное влечение к то- му или иному роду поэзии, прослеживал эволюцию искусств. В начале по- эзия, утверждал он, возникает путём импровизации. Дифирамбы предше- ствуют трагедии, а фаллические песни — комедии. Испытав много перемен, поэзия приобрела должную ей форму, но развитие продолжалось и далее. Так, например, Эсхил первым ввёл двух актёров вместо одного, уменьшил партию хора и на первое место поставил диалог; Софокл ввёл трёх актёров и декорации. Далее Аристотель останавливается на эстетических призна- ках литературных произведений. Он считает смешное частью безобразно- го, некоторой ошибкой, никому, однако, не причиняющей страданий, ни для кого не пагубной. И хотя комическая маска — лицо безобразное и ис- каженное, оно не выражает страданий, и это становится сущностью коме- дии.

Эпическая поэзия, по мнению Аристотеля, следовала трагедии и под- ражала серьезному. От трагедии она отличается тем, что представляет со- бой повествование, не ограниченное временем, а трагедия старается вме- стить свое действие в круг одного дня. Аристотель даёт определение тра- гедии: она есть подражание при помощи речи действию важному и закон- ченному, имеющему определенный объём. Трагедия, подчёркивает он, это подражание посредством действия, а не рассказа. Её цель — путём состра- дания и страха очистить зрителя от отрицательных эмоций. А так как под- ражание производится посредством действия (а не рассказа, как в эпосе), то в начале трагедии должно быть необходимое украшение — музыкальная композиция.

Так как самое важное в трагедии — состав происшествий, то она есть подражание не людям, но действию и жизни. Поэты выводят действующих лиц, ставя целью изобразить их характеры, но характеры как раз и прояв- ляются благодаря их действию. Аристотель считает, что цель трагедии — действие и фабула (под ней он понимал сочетание фактов), и она важнее всего. Трагедия не может существовать без действия, а без характеров — может. Самое важное, чем трагедия увлекает душу — перипетии и узнава- ния, то есть моменты фабулы. Начинающие поэты больше преуспевают в слове и изображении характеров, чем в сочетании действий, кроме того, поэту следует быть больше творцом фабулы, чем метров, то есть и мастер- ство стихосложения, по Аристотелю, уступает мастерству фабулы.

Хорошо составленные фабулы, по его мнению, «не должны начинать- ся откуда попало и где попало оканчиваться». Поэтому он уделяет внима- ние такой категории, как целостность: «Целое — есть то, что имеет начало, середину и конец». И далее поясняет: «Начало — это то, что само не следу- ет по необходимости за другим, за ним происходит нечто другое. Конец — то, после чего нет ничего другого. Середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое». Для фабулы как целого, имеющего известный объём, этот объём должен быть достаточным, внутри него при непрерыв- ном следовании событий по вероятности или необходимости может про- изойти перемена. Например, от несчастья к счастью и наоборот. Целост-ность (единство) фабулы определяется не тем, что она вращается около одного героя. С одним героем может случиться множество событий, часть из которых не представляет единства. Действия одного лица могут быть многочисленны, и из них не составится одно действие. В фабуле части со- бытий должны быть составлены так, чтобы при перемене или изъятии ка- кой-либо части изменялось и приходило в движение целое. В фабуле не должно быть каких-либо обязательных элементов.

Что касается характеров (это второе слагаемое трагедии), то, по мыс- ли Аристотеля, они должны быть благородными, подходящими (к ситуа- ции), правдоподобными и последовательными. Он говорил, что опреде- лённость и чёткость характера имеют большое значение для сцены, где действие очень часто охватывает небольшой промежуток времени из жиз- ни людей («действие большей частью происходит в пределах одного кру- говорота солнца»). Исключение Аристотель сделал только для трилогии, в которой могут быть обозримыми и различные по своей длительности во времени сюжеты. И в составе характера, и в составе событий следует все- гда искать необходимость или вероятность. Развязка должна вытекать из самой фабулы.

Музыкальная композиция (ещё одно слагаемое трагедии) составляет главное из украшений трагедии, а вот сценическую обстановку Аристотель считает несущественной, ибо она лежит вне области поэзии: в декорации больше проявляется искусство декоратора, чем поэта. Сама же сущность трагедии может быть открыта и без сцены.

Аристотель посвятил большую часть поэтики трагедии, обещая в дальнейшем сказать и о комедии. Возможно, этот раздел поэтики до по- томков не дошёл, но, основываясь на отдельных замечаниях о комедии, современные исследователи «реставрировали» суть аристотелевского по- нимания данного жанра. Его генезис восходит к комическому эпосу: пер- вая комедия, дошедшая до нас лишь в отрывках, — «Маргит» Гомера. Ари- стотель пишет, что Гомер «первый показал и основную форму комедии, придав драматическую отделку не насмешке, но смешному». Комедия изображает не частные случаи, а так же, как трагедия, даёт обобщённое изображение действительности. Фабула комедии, как и трагедии, должна быть сложена «по законам вероятности», и в неё поэты «подставляют лю- бые имена, а не пишут, подобно ямбическим писателям, [эпиграммы] на отдельных лиц».

Аристотель заложил основу теории родов и видов поэзии, подчерки- вая специфичность каждого из них: например, от трагедии, говорил он, должно требовать не всякого удовольствия, а только ей свойственного; в трагедии следует избегать композиции, характерной для эпоса. Это не ис- ключало обнаружения общих свойственных искусству черт, при этом Ари- стотель выходил за границы отдельных искусств, видя общее, например, в героях словесного искусства и портретной живописи; он говорил, что поэ- зия — это звучащая живопись. Устанавливая эстетические нормы, Аристо- тель учитывал индивидуальные особенности воспроизведения жизни, при-знавая правомерность нарушения эпического правдоподобия в «Одиссее», учитывал соответствие изображаемого тому конкретному впечатлению, которое художник хотел выразить своим произведением. Главным для Аристотеля оказывался не канон, а степень достижения поставленной ху- дожником цели. «Если поэта порицают за то, что он изобразил (предмет) неверно, то можно сказать, что так, быть может, следует изображать».

Одним из важнейших введённых Аристотелем в «Поэтике» терминов является «катарсис» (от греческого «очищение») — очищение духа при по- мощи страха и сострадания, в этом он видел цель трагедии. Это понятие стало предметом многовековой дискуссии, подробно рассмотренной А.А. Аникстом1. Он полагал, что различные толкования этого понятия по- могают осмыслить разные его стороны, что теоретическая мысль многих поколений комментаторов открыла большие глубины смысла, таящиеся в аристотелевской «Поэтике».

Рассматривая поэзию в контексте других искусств и обращаясь к опы- ту мастера, отливающего статую из бронзы, Аристотель фиксирует четыре составляющих художественного процесса: 1) материя, из которой произ- водится художественный предмет; 2) форма, в которую она отливается;

3) деятельность мастера, оформляющего предмет; 4) цель, определяющая направление деятельности мастера. В художественном процессе эти четы- ре составляющие проявляются в органическом единстве (в искусстве поэ- зии в качестве материала выступает язык).

Таким образом, Аристотель заложил основы научного изучения языка поэзии и искусствознания в целом. Он первый начал трактовать искусство как особый вид человеческой деятельности, предпринял изучение ее спе- цифики по самым разным направлениям, раскрыл соотнесённость между содержанием и формой, подчеркнул подвижность эстетических норм, их подчинённость индивидуальным задачам творца. В сочинениях Аристоте- ля «Поэтика», «Риторика» формируются литературоведческие дисципли- ны — теория литературы, поэтика и стилистика. Наиболее актуализированы в современной науке такие введённые им понятия, как «драма», «катар- сис», «мимезис», «поэтика». И в наши дни, более двух тысяч лет спустя, литературоведение рассматривает многие категории словесного искусства в том числе, и с позиций, заданных Аристотелем.

Ценные теоретико-литературные суждения имеются в художествен- ных текстах других античных авторов. Так, древнеримский поэт Гораций (65–8 до н. э.) в труде «Послание к Пизонам (Наука поэзии)» говорит о том, что искусство должно быть максимально приближено к действительности:

«Следуй преданью, поэт, или выдумывай с истиной сходно» (т. е. произве- дение должно основываться на историческом предании или факте, а вымы- сел должен иметь правдивую основу). Каждый писатель, поэт, деятель ис- кусства, считал Гораций, должен найти себе своё собственное место, а не


1 Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М.: Наука, 1972. занимать чьё-то чужое, ему необходимо трезво оценить свои силы в отно- шении предмета изображения.

Гораций обозначил основные противоречия творческого процесса. Творец, с одной стороны, обладает неограниченной свободой («…всё сме- ют поэт с живописцем»), имеют право (и возможность) объединять мир искусства (мир идеальный) с миром действительности. С другой, — он ограничен многими факторами. Признавая необходимость свободы в изоб- ражении, он считает, что свободу эту следует понимать «осторожно»: если воспользоваться ею необдуманно, то произведение получится нелепым.

Поэту необходимо ориентироваться на уже существующие образцы (например, на описания битвы или кипариса), даже если он умеет изобра- жать это гениально. То есть речь идёт о складывающихся канонах в искус- стве. Но, пожалуй, главное требование к творцу — необходимость простоты и единства произведения, за счёт которых достигается гармония, сораз- мерность частей целого. Художественное произведение не должно напо- минать «бред больного горячкой». Гораций показывает различия в жанрах, каждому из которых соответствует: «свой стиль: печальные речи — печаль- ному, веселые речи — смеху». Он считает важным и тщательную работу над языком произведения: «Чтоб поэмы творец знал, что взять, что отки- нуть, чтоб был он не щедр на слова, но скуп и разборчив». Он негативно относится к неологизмам: если поэту нужно слово, которого нет в совре- менном ему родном языке, то следует искать его у предков, а не выдумы- вать самому. Если действительно необходимо новое слово, то его нужно применять обдуманно и осторожно.

Этап развития науки о литературе в эпоху эллинизма (323–30 гг. до н. э.) получил наименование александрийской филологии. Большую из- вестность приобрела деятельность Александрийской грамматической шко- лы. Тогда же стало складываться учение о трёх стилях — высоком, среднем и низком, сформировались представления о «канонах» литературных про- изведений и «образцовых» авторах; появились текстологически выверен- ные издания «Илиады» и «Одиссеи», успешно проводилось комментиро- вание текстов. Велась и библиографическая работа: Каллимаху, поэту, наиболее ярко представлявшему александрийскую поэзию, принадлежат

«Таблицы тех, кто прославился во всех областях знаний, и того, что они написали».

Завершающей формой греческой эстетики (как и философии) явился неоплатонизм (от середины III до середины VI вв.), который объединил учения Платона, Аристотеля с восточной и христианской методикой и ре- лигией. Его основателем был Плотин (205–270), полагавший, что, подра- жая реальным вещам, произведения искусства восходят к первоисточнику, к божественной сущности мира.

Античная филология оказала колоссальное влияние на последующее развитие науки о языке и литературе. Уже в эпоху Возрождения появились первые комментарии к «Поэтике» Аристотеля, на протяжении столетий велись дискуссии о сущности катарсиса. В ходе полемик формировались ценные суждения, развивающие теорию Аристотеля далее.

О значимости древнегреческого и древнеримского филологического наследия свидетельствует капитальный труд А.Ф. Лосева «Очерки антич- ного символизма и мифологии». Наиболее подробно в нём освещена соци- альная природа платонизма. Заметим также, что успехам науки о филоло- гии способствовал высочайший уровень развития литературы в античном обществе, о чём свидетельствует характеристика, данная Ю.Б. Боревым:

«Античность выдвинула величественную концепцию героизма. Человек- герой. Он героически сражается за своё отечество, за свой город- государство. Героизм не покидает античного человека, даже когда он зна- ет, что обречён на смерть»1.

1.2. Средние века и Возрождение

Новая эпоха пришла в европейскую культуру под знаком христиан- ства. Вновь обратимся к цитировавшейся статье Ю.Б. Борева: «В Средние века человек стремится к праведной жизни, уповает на жизнь горнюю. Об- разовалась система: человек — церковь. Церковь выступает как обществен- ный институт, регулирующий принципы бытия человека: человек жертву- ет свободой действий на земле во имя райской жизни после смерти, смиря- ет свою плоть постом и молитвой»2.

В раннем Средневековье выдающимся философом и эстетиком был Августин Блаженный (354–430). Он разделял христианское учение о гре- хопадении и помиловании. В книге «О граде Божием» он излагает историю человечества как борьбу светского мира и царства Божьего. Он полагал, что искусство подражает лишь форме божественной, сверхчувственной красоте, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в ре- лигиозном ее понимании. Августин тем самым предвосхитил семиотиче- ское понимание искусства, так как, например, икона, с точки зрения ее ре- лигиозной функции, лишь обозначает содержание, которое лежит вне это- го обозначения. Она — знак, отсылающий нас к первоисточнику.

В 863 г. произошло важнейшее событие: греческие миссионеры Ки- рилл (Константин) и Мефодий создали графическую систему для славян- ской письменности и стали переводить Библию на старославянский (древ- неболгарский) язык, который стал литературным языком славян Средневе- ковья.

В Средние века продолжает совершенствоваться система знаний о ху- дожественном творчестве и литературном произведении, разрабатываемая самими писателями (выше мы приводили в пример Горация). Так, Данте Алигьери (1265–1321) сделал попытку классификации романских языков, восходящих к общему источнику — латыни. Он отстаивал права живого


1 Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества. — Филологические науки. –

2004. — № 6. — С. 14.

2 Там же. — С. 14. итальянского языка перед латынью (трактат «О народном красноречии», 1307) и заложил основы итальянского литературного языка. В трактате «О народной речи» (1304) им ставились вопросы о сущности искусства, о ро- ли образцов в процессе их создания, о соотнесенности стиля произведения и жанрового канона, о характере поэтического языка. Оригинально рас- сматривая поэзию как «риторическую функцию, положенную на музыку», он призывал брать за образец произведения поэтов «великих, то есть пи- шущих правильно»: «Чем ближе мы им подражаем, тем более правильные создаем поэтические произведения». При этом Данте ссылается на изрече- ние Горация «Вы, пишущие, берите тему по вашим силам» и предостере- гает поэтов от непомерных амбиций: «Каждый должен брать на свои плечи труд, соразмерный его силам, так как, если тяжесть его окажется случайно чрезмерной, он может поневоле упасть в грязь».

Подробно останавливается Данте на зависимости стиля произведения от его жанра, поясняет, что надо воспевать в тоне трагедии или элегии, что в комическом духе: «Для трагедии мы пользуемся более высоким стилем, для комедии — более низким, для элегии предполагаем речь впавших в не- счастие. Если оказывается, что надо воспевать в трагическом тоне, то сле- дует избирать… народный язык (это его определение ближе к современ- ному определению «национальный литературный язык» — Л.Е.). <…> Если же события надо воспевать в комическом тоне, — развивал Данте свою мысль далее, — то мы пользуемся когда речью среднею, когда низкою ре- чью».

Следуя эстетике античности, Данте к наиболее высокому искусству относит трагедию, а ее стиль называет высочайшим. В высоком тоне, гово- рит он, следует петь о наиболее важном в жизни человека (и не опошлен- ном) — то есть о здоровье, любви и доблести. При этом особо подчеркива- лась важность образования и огромнейшего труда поэта: «Успех никогда не может быть достигнут без напряжения способностей и усидчивости, и навыка в науке <…>. Таким образом и обнаруживается безумие тех, кото- рые, чуждые искусству и науке, руководимые одним вдохновением, пыта- ются в возвышенном стиле воспевать высокие предметы. Пусть откажутся они от такого намерения, и, если гуси по своему характеру малоподвижны, пусть не дерзают подражать высоко парящему орлу».

Средневековая формула бытия — жить без свободы воли, умерщвляя греховную плоть, — в эпоху Возрождения также претерпевает кризис. Сно- ва процитируем Ю.Б. Борева: «Счастье и свободу действий человек хочет получить на земле, особенно взирая на зримые примеры благополучия лю- дей удачливых от рождения или благодаря судьбе»1.

В эпоху Возрождения церковную культуру сменила культура свет- ская. В европейских странах открывались Академии наук. В монастыре Пор-Рояль в 1660 г. вышла в свет «Всеобщая рациональная грамматика», 1 Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества. — Филологические науки. –

2004. — № 6. — С. 14–15. или «Грамматика Пор-Рояль», в которой раскрываются логические, уни- версальные принципы, лежащие в основе всех языков2.

В эпоху Возрождения значение опыта художественного творчества было представлено в трактатах об отдельных видах искусства Леона Бат- тиста Альберти (1404–1472) «О зодчестве и живописи», Леонардо да Винчи (1452–1519) «Книга живописи». Общеизвестно, что пафос искус- ства Возрождения — в следовании естественной природе, природе вообще и человеку как высшему творению природы; подражание природе означало выявление прекрасного в ней, и тем самым раскрытие ее дополнительной сущности.

Основная магистраль движения истории искусств — система оценок типов человеческого поведения, воссозданных искусством. Представления о литературном герое, его роли в произведении, о его назначении опреде- ляют пафос науки о литературе, будь то рассуждения Платона о воспита- нии граждан средствами искусства, или очень скудные и ограниченные представления о литературных героях в Средние века, или интерес к чело- веку в эпоху Возрождения. Эта гуманистическая направленность сказалась и в возрастании интереса к особой сфере человеческой деятельности — к искусству. Отсюда более глубокое постижение сущности литературного творчества и интерес к самой творческой личности, к писателю.

1.3. Господство нормативных поэтик и зарождение в филологии XVII в. новых тенденций

Мыслители Средневековья и Возрождения исходили (что особенно видно на примере Данте) из классических — образцовых — произведений античных авторов, которые были эталоном (хотя в полном смысле этало- ном они стали позже — при классицизме). Решение этого вопроса проходи- ло в дискуссиях. Постепенно формировалось понятие о классической ли- тературе, о писателях-классиках, о критериях художественности (они пока определялись требованиями нормативной поэтики), о содержательности литературных форм, их структуре и строении.

Теоретические знания сразу использовались при рассмотрении худо- жественных произведений и в образовательных целях. Уже в Средние века стали появляться поэтики, обучающие искусству создания художествен- ных произведений. Были широко известны поэтики, созданные не только в Италии, где была мощная традиция, но и во Франции (1562), Германии (1594), Польше (1640). Однако в этот период в науке (в том числе и в фи- лологии) наблюдалось двуязычие: она развивалась и на латыни, и на род- ных языках. Постепенно шло вытеснение иноязычных поэтик: появились поэтики на итальянском (1563, 1586), на французском (1565, 1598, 1640), на английском (1595), на немецком (1624). Наконец, в 1674 году на фран- цузском появилась знаменитая «Поэтика» Н. Буало, ознаменовавшая пере-2 См.: Борботько В.Г. Проблемы и методы общего языкознания. Материалы лекционного курса. — Сочи: СГУ, 2009. — С. 18–20. ход к искусству Нового времени, к одному из первых и мощных ее направ- лений — классицизму. Составлялись также разного рода словари, списки слоговых знаков, грамматических форм и нормативные грамматики.

Но следует заметить, что в конце XVII в. зарождается противополож- ная тенденция. Именно в этот период началась реабилитация художе- ственных ценностей национального фольклора и национальной литерату- ры, то есть вместо античных образцов учащимся предлагался свой нацио- нальный опыт (окончательно это направление победило только во времена романтизма — в конце ХVIII века). Шли споры о древних и новых авторах. Шарль Перро издал труд «Параллели между древними и новыми» (1687), в котором обосновал свои представления о двухступенчатости историческо- го развития литературы. Российская наука в силу молодости самого рус- ского государства вступила в процесс изучения художественного творче- ства несколько позже.

Первым направлением в отечественном литературоведении можно считать стиховедение. Этому в немалой степени способствовал автор

«Славянской грамматики» (1618) — Мелетий Смотрицкий (ок. 1577–1572). В стихосложении он уделял внимание не только метрике, строфике, но и фонике, которая, например, в античном стихосложении во внимание не принималась.

Симеон Полоцкий (1629–1680), открывший в 1665 г. в Москве ла- тинскую школу, также проявлял большой интерес к проблемам стиховеде- ния. В предисловии к «Рифмологиону» (1680) Полоцкий обращается к «благочестивому читателю»: «Тем же что писах, тщатся то хранити, зная, яко впредь може в пользу быти». Изучая латынь, Полоцкий ратует и за творчество на языке своего народа. Подчеркивая значимость собственного сборника стихотворений «Вертоград многоцветный» (1678), он подчерки- вал его значение для развития русской литературной речи и стихосложе- ния: «Писах и рифмы многи той я знает, кто многоцветный вертоград чи- тает».


Сделав краткий обзор развития научной мысли на протяжении более двадцати столетий, приходим к закономерному выводу о том, что истоки современных филологических понятий и представлений уходят в эпоху Античности. Без достижений этой поры не было бы и последующих эта- пов. К концу рассмотренного периода сложилась достаточно сложная си- стема знаний. Изучались условия возникновения и бытования поэзии, формировалась система понятий в филологии, выявлялась её специфика, закладывались основы стиховедения, вырабатывались методологические принципы оценки художественных произведений. При этом телеологиче- ская направленность искусства и науки о нём особенно сильна была в Средние века.

Приведённые примеры свидетельствуют, что филологические кон- цепции, особенно на ранних этапах развития науки о литературе, разраба- тывались не только мыслителями, но и самими творцами художественных произведений; поступательное движение научной мысли не только не бы- ло изолировано от развития мысли художественной, но процесс этот про- текал во взаимовлиянии и взаимообогащении.

Результаты науки в области литературы и языка, достигнутые в эпоху Античности, Средневековья и Возрождения, получили дальнейшее разви- тие и составили фундамент для развития филологии в Новое время.

ГЛАВА 2. ТЕОРИЯ ФИЛОЛОГИИ В XVIII ВЕКЕ

К XVIII веку филология начинает осознаваться как самостоятельная наука, изучающая культуру человека через рассмотрение письменных тек- стов и включающая в себя не только языкознание, литературоведение, но и риторику, текстологию, палеографию. (Последняя изучает материалы и орудия письма, прослеживает изменение формы письменных знаков, а также украшения и оформления рукописей и книг.)

В XVIII веке становятся особенно популярными философские идеи о происхождении и сущности языка, что соответствовало веку Просвещения. В это время считали первопричиной его появления общественную потреб- ность — социальный договор (Ж.Ж. Руссо), выводили его из возникновения и развития мышления (И.Г. Гердер), связывали его происхождение с са- мыми древними праязыками, подражающими звукам природы (Г. Лейбниц) и т. д. Поэтика в этот период перестает предписывать норма- тивы, перестаёт быть наукой прагматического характера. Теперь она по- стигает специфику словесного искусства на основе принципа историзма. В рассматриваемый период происходит сдвиг в научном познании искус- ства и литературы и — главное — в их теоретическом осмыслении. Так, в теории литературы в ХVIII в. ставился вопрос о сущности поэзии в срав- нении с наукой, отмечалось их различие.

2.1. Обоснование роли искусства в философии И. Канта

Философы всегда проявляли большое внимание к практике и теории художественного творчества и трактовали эстетическое как философскую категорию и основу понимания литературы как искусства слова. Особенно это было характерно для немецкой классической философии. В развитии теории литературы большую роль продолжают играть труды Иммануила Канта (1724–1804). На наш взгляд, без учета совершённого немецким мыслителем гениального прорыва в области философии нельзя верно оце- нить и тенденции развития литературоведческой мысли посткантовского периода. Не имея специальных работ по литературоведению, Кант оказал и продолжает оказывать на него большое влияние своими общими философ- скими идеями.

Кант считается основателем трансцендентальной философии. В отли- чие от трансцендентного, под которым понимается то, что выходит за пре- делы всякого опыта, трансцендентальное познание, по Канту, направлено не столько на предмет, сколько на познание нами этого предмета в той ме- ре, в какой оно возможно априори (и это не исключает дальнейшего опы- та). Оценка, способность к оценке, проверка познаваемого — важнейшая способность человека, предохраняющая его от заблуждений, — определялась Кантом как «критика» (от греч. «искусство суждения»). Ос- новные работы Канта называются «Критика чистого разума», «Критика практического разума», «Критика способности суждения». Трансценден- тальную философию Кант подразделял на трансцендентальное учение о чувствах и логике и учение о методе, определяющее формальные условия завершённой системы чистого разума. Метод такого познания называют критицизмом.

Вне строго научного дискурса лексема «критицизм» означает крити- ческое отношение к объекту рассмотрения, и этот оттенок смысла сохра- няется и в филологии, и особенно в литературной критике (так как опреде- ление границ и результатов познания предмета исключает апологетическое к нему отношение). Для литературоведа наибольший интерес представляет работа Канта «Критика способности суждения» (1790), ибо в ней есть раз- дел «Критика эстетической способности суждения». Для Канта искусство — наивысшая форма развития способности выражения. По его представлени- ям, красота «придаётся» предмету исключительно его формой. Она являет собой «согласованность многообразия в едином». Возвышенное, утвер- ждает Кант, способно устрашать, главное же — оно «возбуждает наши си- лы, взывает к ним». По мнению философа, суждение вкуса есть эстетиче- ское суждение, эстетические эмоции, а не познание посредством рассудка. Вместе с тем он считал необходимой изоляцию чувственности, то есть осуждал «беспорядочные представления о вещах».


Главное в процессе освоения богатств искусства, по Канту, «субъект и его чувство удовольствия или неудовольствия посредством воображения (быть может, в связи с рассудком), способность субъекта сознавать эти свои представления («душа сознаёт, чувствуя своё состояние»). Таким об- разом, Кант выдвинул на первое место активность субъекта эстети- ческого восприятия. Современные специалисты по эстетике отмечают, что появление концепции Канта явилось поворотным моментом в истории эстетики Нового времени.

В параграфе «Об искусстве вообще» Кант отделяет искусство от при- роды и человеческой деятельности в ней. «Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу». Отграничивая искусство от ремесла и от науки, мыслитель считал, что создание произведения искус- ства свободно от всякого «принуждения», и труд по его созданию превра- щается «просто в игру». «Суждение о красоте, если бы оно относилось к науке, не было бы суждением вкуса, а в искусстве не спрашивают о дово- дах и доказательствах». Науку нельзя назвать изящной или прекрасной, но наука составляет необходимую подготовку и основу для изящных искусств (то есть художник и реципиент его произведений должны быть образован- ными людьми). Изящные искусства, в отличие от «приятных» (приятная беседа, приятная сервировка), Кант определяет как «способ представления, который сам по себе целесообразен и хотя и без цели, но всё же содейству- ет культуре способностей души для общения между людьми». Удоволь- ствие от искусства должно быть не удовольствием наслаждения, исходя- щего из одного лишь ощущения, а удовольствием рефлексии (курсив мой — Л.Е.); и потому эстетическое искусство как изящное искусство есть такое, которое имеет своим мерилом рефлектирующую способность суж-дения, а не чувственное ощущение» (хотя, заметим, последнее здесь тоже имеет место).

Критицизм Канта был обращен против пренебрежительного отноше- ния к роли ощущений и эмоций в познании, в том числе и в области худо- жественного творчества. Философ также придавал большое значение со- зерцанию, то есть непосредственному зрительному восприятию окружаю- щего мира. Основной тезис критицизма: созерцание без понятий — слепо, понятия без созерцания — пусты. Сказанное имеет непосредственное отно- шение и к современной интерпретации художественного текста.

Кант констатировал два возможных подхода к рассмотрению искус- ства — чувственный и эмоциональный. Искусство слова — это изящное ис- кусство, которое доставляет человеку приятное. Поэтому эстетическое ис- кусство, как изящное искусство по Канту, есть такое, которое имеет своим материалом рефлектирующую способность суждения, а не просто чув- ственное ощущение или эмоциональное переживание. Изящные искус- ства — это способ представления, который сам по себе целесообразен (са- модостаточен). Целесообразность в искусстве, по словам Канта, хотя и преднамеренная, тем не менее, не должна казаться преднамеренной. В нем не должно быть «педантизма», не должна проглядывать «школьная выуч- ка», то есть чтобы «не заметно было и следа того, что правило неотступно стояло перед глазами художника и налагало оковы на его душевные силы». Кант различал разум теоретический с его принципом целесообразности и разум практический. Он отграничил принципы художественной (и литера- турной) критики от принципов науки об искусстве. Критик оценивает про- изведение искусства в зависимости лишь «от рефлексий субъекта о своем собственном состоянии, с отказом от всех предписаний и правил». Наука же свои положения «выводит … из природы способностей как познава- тельных способностей вообще». Следовательно, отличается объективно- стью самого способа анализа произведения.

Таким образом, Кант раздвигал границы сциентистской философии, преувеличивающей роль науки, и наполнял ее содержание, как справедли- во утверждают современные философы, гуманитарными ценностями.

По Канту, человек видит звездное небо над собою и ощущает мораль- ный закон в себе. Этика долга даёт не теоретическую, а практическую уве- ренность в свободе морального поступка. (Долг Кант понимал как боже- ственную заповедь, но отрицательно относился к чисто внешним религи- озным отправлениям). Поскольку художественную литературу определяют как человековедение, то для науки о литературе оказался важным катего- рический нравственный императив (требование, моральный закон) Канта. Он различает максиму — субъективный эстетический принцип отдельного индивида — и категорический императив. В «Критике практического разу- ма» философ устанавливает форму и принцип, которым человек должен следовать в своем поведении, то есть императив есть общезначимое нрав- ственное предписание. Но моральный закон, по Канту, не может предпи- сывать чего-то определённого. До Канта было понятие добра и зла: чело-веку надлежит держаться блага и избегать зла, а Кант считает, что нельзя определить, что такое благо и порочное, пока не определен закон. Как же перейти от императива к конкретному событию? Как оценить, например, поступок, продиктованный максимой: человек лжет с благой целью. Но можно ли возвести это в закон? Кто же захочет жить в мире, где все долж- ны лгать по необходимости, лгать, чтоб не пропасть, считает Кант. (Прак- тическую значимость такой постановки вопроса можно ощутить и в наши дни, если вспомнить спор о «двух правдах» в пьесе Горького «На дне» — правды Луки и Сатина). Но по большому счёту, Кант призывает человека к предписанию: «Поступай так, чтобы максима твоей воли в любое время могла стать принципом всеобщего законодательства» — законом объектив- ным.

Кант рассматривал соотнесённость свободы и несвободы человека. Человек своей волей и разумом сам предписывает себе закон. Следова- тельно, условием и основанием морального закона является свобода. Сво- бода — это независимость от каузального механизма (вспомним, что в ХIХ веке реализм, основанный на позитивистской философии, считал, что личность всецело зависит от среды, а в реализме ХХ века личность оказы- вает сопротивление среде). Хотя разум не способен познать предмет ис- ключительно априорно, без опыта, но он может влиять на волю человека, его поведение. Человек не свободен под влиянием внешнего мира, но сво- боден благодаря познанию и своему практическому разуму. Закон мора- ли — категорический императив означает не достижение счастья (в обы- денном понимании), а уважение мольного закона и следование долгу.

Свобода искусства от всякой принудительности сближает его с при- родой. Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство (действительно, мы любуемся прекрасным видом и можем вспомнить при этом полотна живописцев — Л.Е.), а искусство может быть названо пре- красным только в том случае, если мы сознаём, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой. В этих суждениях Канта очевидно следова- ние традициям мимесиса. Однако он не видел в художнике, особенно в ге- нии, подражателя. Метафизические представления Канта сыграли важную роль в литературоведческой разработке и многих других проблем, напри- мер, проблемы художественного времени и пространства. При всей поле- мичности, которая порой возникала по отношению к наследию Канта, в частности, критике подвергался агностицизм Канта (с его идеей «вещи в себе»), он оказал колоссальное влияние на последующее развитие фило- софско-эстетической мысли.

2.2. Общая характеристика взглядов К. Гельвеция, И. Гердера, Д. Вико

В разработке конкретных теоретико-литературных проблем в XVIII веке активно участвовали учёные Франции, Германии, Италии.

Так, французский философ-материалист Клод Адриан Гельвеций (1715–1771) в трактате «О человеке» его тринадцатую главу назвал «Об изящных искусствах и о том, что в этой области называют прекрасным». Автор ставит вопрос о прекрасном и возвышенном как цели искусства.

«Прекрасное есть то, что сильно действует на нас». К способам добиться этого результата и сводятся, по Гельвецию, все различные правила поэти- ки. «Чтобы нравиться читателю, надо постоянно вызывать в нем сильные впечатления», − утверждает он. Им дано разграничение категорий возвы- шенного и прекрасного: «Прекрасное отличается от возвышенного боль- шей или меньшей силой впечатления». Искусство, по Гельвецию, вызыва- ет яркие ощущения, сильные эмоции новизной предмета изображения, «усовершенствованным подражанием природе», ясностью идеи и ясно- стью ее выражения, стиля. В том же трактате в главе ХVII «О ясности сти- ля» поднимается и проблема читателя, который ждёт от писателей ясности стиля (прежде всего, в развертывании художественной мысли).

В стиле, говорит Гельвеций, требуется разнообразие (отсутствие од- нообразных оборотов речи), точность, чистота и правильность; он отмеча- ет два подхода к пониманию стиля. Первый — это более или менее удачли- вый способ выражать свои идеи; второй подход предполагает понимание стиля как органического единства произведения в целом (это предвосхи- щение современного понимания стиля как закономерности формы). Говоря современным языком, это проблема соотнесенности содержания и формы: стиль, по Гельвецию, будет отсутствовать, если отсутствует идея.

Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) — выдающийся немецкий фило- соф, литературный критики эпохи «бури и натиска». Большим значением для развития теории литературы была постановка Гердером вопроса о народности литературы. Подчёркивая национальную самобытность искус- ства, он утверждал историческое своеобразие и равную ценность самых разных эпох в культуре и литературе.

Под народностью художественных произведений философ понимал их национальное своеобразие, явившееся результатом исторического раз- вития того или иного народа; подражания чужому опыту он отрицал. Наиболее совершенным выражением поэтического сознания народа Гердер считал народные песни, являвшиеся, по его мнению, высоким образцом подлинной народности для писателей и поэтов. Им был составлен сборник

«Голоса народов в песнях». Гердер считал, что в народных произведениях «мы видим, как он (народ) мыслил, чего желал и к чему стремился, как он радовался и куда вели народ его учители и его собственные склонности».

Мифы привлекали Гердера своей поэтичностью, национальным свое- образием. Он считал учение о мифах переходной ступенью от просвети- тельского взгляда к романтическому. Гердер не видел в мифе реликта прошлого и подчёркивал его значение для художественного творчества Нового времени. В этом он предвосхитил романтическое отношение к ми- фу Ф. Шлегеля. Идеи Гердера были подхвачены писателями-романтиками, которые сделали понятие «народности литературы» широко популярным.

Таким образом, на протяжении этого периода развития филологиче- ской мысли наблюдается эволюция понятия о художественности и худо-жественных ценностях национальных литератур. Именно в Новое время, как уже говорилось выше, в теоретическом плане было очень важно от- крытие народности как природного свойства поэзии, её непременного ат- рибута. Теоретическая мысль устремилась к постижению основ нацио- нального своеобразия произведения. Мыслители пытались эстетически сформулировать свое понимание идеи народности, духа нации. Уже Гер- дер считал, что условия и залог величия, бессмертие писателя, жизнь его творений в будущем определяются соответствием его произведений поэ- тическим традициям своего народа. Появилось достаточно критическое отношение к заимствованию, и оригинальность была объявлена качеством подлинного искусства. Отсюда интерес к фольклору как к художественно- му сознанию народа. В связи с новым поворотом науки о литературе ей на помощь приходит развитие фольклористики, издаются произведения уст- ного народного творчества.

Утверждается представление о фольклоре как художественном созна- нии народа. Это приводит к обогащению теории литературы идеями народности искусства. Именно в этот период стали теоретически осмысли- ваться основы национального своеобразия отдельного произведения. Вы- ражение идеи народности, самого духа нации, обязательный учёт её тради- ций, прежде всего поэтических, закреплённых в многовековом ее фолькло- ре, теперь выступают как высший критерий оценки писателя, как залог его величия и даже бессмертия.

Таким образом, если раньше критерием художественности служило соответствие античным образцам, то теперь начинает цениться националь- ная самобытность, раскрываемая в художественных образах. Другими сло- вами, в области литературы произошла смена приоритетов. Если раньше всё внимание уделялось классическим писателям, то теперь филологи больше занимаются писателями-романтиками. В области истории литера- туры делается первый шаг к осознанию историзма. Литературоведы начи- нают подходить к идее эволюции и закономерностям историко- литературного процесса. ...



Все права на текст принадлежат автору: Людмила Петровна Егорова.
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
История филологииЛюдмила Петровна Егорова