Все права на текст принадлежат автору: .
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
Восхождение к герою: (Экран и молодежь)

Евгений Громов ВОСХОЖДЕНИЕ К ГЕРОЮ (Экран и молодежь) Книга для учителя


От автора

Во второй половине XX века необычно возросла социальная роль молодежи, ее удельный вес в жизни общества. Это отчетливо проявляется и в сфере культуры, в частности и в особенности в экранном искусстве. Молодежь составляет от 60 до 80 процентов кинозрителей. Активно смотрит она и телефильмы, отдавая им порою весьма значительную часть своего свободного времени. Тем не менее по проблеме экран и молодежь, идейно-эстетическое своеобразие фильмов о молодежи и для молодежи написано очень мало специальных работ как киноведческих, так и педагогических.

Чтобы не быть голословным, обратимся к ныне действующей программе факультативного курса «Основы киноискусства» для учащихся IX и X классов (105 часов). Для ее составителей, и это совершенно справедливо, будущие слушатели факультатива отнюдь не дети в коротких штанишках. Программа, объемлющая едва ли не все разделы кинематографа, предусматривает основательное изучение сложных эстетических проблем, в том числе и теоретического плана: «Киноискусство и его роль в духовной жизни современного общества. Кинематограф как одно из важных средств идеологического и эстетического воздействия на зрителя, информации, воспитания и образования. Кино и телевидение… Социалистический реализм — творческий метод советского киноискусства…»[1]

В списке фильмов для обязательного изучения мы видим тоже серьезные, порою и сложные для понимания игровые, документальные и научно-популярные картины. Среди них «Броненосец „Потемкин“» С. Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» B. Пудовкина, «Три песни о Ленине» Д. Вертова, «У озера» C. Герасимова, «Король Лир» Г. Козинцева, «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова, «Начало» Г. Панфилова и др.

Авторы программы постарались учесть и возрастно-психологические особенности 15―17-летних слушателей факультатива, что достаточно определенно выразилось в методических советах учителю. Одно, однако, трудно было ему предложить — книги и статьи, в которых бы обстоятельно и подробно анализировалась специфика фильмов для молодежи. О кино детском такие работы есть, их, правда, немного, они приведены в списке рекомендованной литературы, состоящем, к слову сказать, более чем из 100 названий. А о молодежном кино почти нет.

Программа вышла в свет в 1974 году. Если бы она переиздавалась сегодня, то удалось бы дополнить ее в интересующем нас ракурсе новыми и содержательными публикациями. Но, увы, пока их число тоже не велико.

На всестороннее освещение вопросов молодежного кино не претендует, и претендовать не может, и автор этой книги. Она — размышление киноведа о современном кино, его героях и молодом зрителе; это приглашение читателя, в первую очередь педагога, к ответным раздумьям, возможно, спорам. Автор отнюдь не претендует на окончательность и непогрешимость высказываемых им суждений.


Исходные параметры

Итак, мало выходит книг о фильмах для молодежи. Но почему? Это, по первому ощущению, не просто тема, а золотая жила, причем неистощимая. Кажется очевидным, что и киноведы, и педагоги кровно заинтересованы в ее интенсивной разработке… Может быть, более развернутый ответ на этот вопрос и экскурс в его историю позволит нам лучше в нем разобраться.

Начну с сугубо личного воспоминания. Мама очень любила рассказывать, как она гимназисткой уже старшего класса, чуть ли не выпускного, впервые пошла с подругой в синематограф (или синема, как тогда называли кинематограф и кинотеатр). Конечно, форменное платье заменили на вполне взрослое, изменили прическу… Но все равно было страшно, так что даже фильм толком не запомнился: а вдруг увидит кто-то из гимназических учителей, не говоря уже о классной даме. Для девушки из «приличной семьи» посещение кинотеатра обычно возбранялось, как, впрочем, и для юноши. В старых дореволюционных киножурналах можно прочесть, что в провинциальных городах из гимназии исключали всего лишь за одно посещение кинотеатра. Не удивительно, что гимназисты побаивались туда ходить.

Конечно, мальчишки чаще бегали в синема. Правда, тоже с опаской. В книге Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания» с искристым юмором рассказывается, как классный надзиратель Цап-Царапыч подстерегал гимназистов у кинематографа «Пробуждение». Но тем было не до юмора. «Однажды, например, он настиг целую компанию шестиклассников в кинематографе „Пробуждение“. Гимназисты скрылись в ложе и заперлись там. Цап-Царапыч пошел за городовым. Стали ломать дверь ложи. В зале уже шел сеанс. Тогда шестиклассники оторвали портьеры ложи, связали их одну с другой и спустились по ним в зал. Сначала на экране появились чьи-то болтающиеся ноги, а затем прямо на головы зрителей свалились гимназисты. Публика всполошилась. В суматохе шестиклассники удрали через запасный выход».

По-провинциальному излишне усердно Цап-Царапыч и городовой выполняли соответствующие циркуляры Министерства просвещения, категорически запрещавшие воспитанникам средних учебных заведений посещать без особого на то разрешения даже театр. Синематограф же официальной педагогикой вообще чаще всего приравнивался к балагану или кафешантану. Так что, едва в 1905―1906 годах синема расплодились, как грибы после дождя,[2] во всех мало-мальски крупных городах Российской империи, школа заняла в общем круговую оборону: никаких фильмов. Особенно строго эта установка осуществлялась в привилегированных учебных заведениях — гимназиях, кадетских училищах, не говоря уже об учебных заведениях церковного ведомства.

Всем известно, что старорежимная школа была реакционной, консервативной. Вот и в данном случае ее легко упрекнуть в косности. Дескать, вместо того чтобы вести с учащимися разъяснительную работу, организуя коллективные посещения и обсуждения фильмов, она заняла чисто охранительную позицию. Высшая же школа, в частности гуманитарные факультеты университетов, почти начисто и не без высокомерия игнорировала кино. Однако, позволю себе заметить, задним числом мы все умны. А что было обсуждать? Что представлял собой дореволюционный кинематограф? И что нас особенно сейчас интересует, как относились к нему не реакционные, а передовые писатели, художники, ученые, общественные деятели?

Историки кино собрали большой материал по этому вопросу. Отношение к новому зрелищу в среде передовой интеллигенции было достаточно разным. Равнодушно-спокойным — новая мода, довольно занятная, вероятно, вскоре уступит место другой. Возмущенно-гневным — синема дурманит головы людей хуже сивухи, с ним надо решительно и бескомпромиссно бороться. (Во избежание недоразумений уточним, что везде речь идет об игровых, художественных фильмах; отношение к хронике, культурно-просветительным, документальным и видовым лентам было совсем иным, в том числе и в педагогических кругах — но это уже вне рамок нашей книги.)

Некоторые деятели культуры, таких, однако, было немного, прозорливо предрекали кинематографу великое будущее. Писатель и теоретик литературы Андрей Белый увидел в кино даже прообраз будущего «соборного искусства», которое сплотит вокруг себя людей различных социальных групп, наций, возрастов и вкусов. Но это в будущем. А в настоящем (т. е. в эпоху 900-х годов) ни противники, ни защитники не сомневались в одном: синема пичкает людей в основном такими фильмами, что отечественного, что зарубежного производства, которые по своим художественным данным стоят в одном ряду с пошлыми, мещанскими книжками «милорда глупого», о которых с гневом и горечью писал еще Некрасов.

Отрицательное отношение к кинематографу в общем присуще и большевистской печати того времени. Его выразил В. И. Ленин (1907 г.): «…кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес».[3]

Разумеется, большевистская печать и царское Министерство просвещения исходили из разных политических оснований в своей общей оценке современного кинематографа. Да и эстетические основания тоже были во многом разные. Демократическая сущность нового искусства оказалась совершенно неприемлемой для чиновников от педагогики, едва они ее почувствовали, но она была точно распознана передовыми людьми России. Не случайно В. И. Ленин сказал: «…когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс».[4] Будет справедливым отметить, что дореволюционная школа имела свои резоны, чтобы занять круговую оборону против кино. Другое дело, что эта позиция, как и всякая иная, базирующаяся лишь на принципе «тащить и не пущать», отнюдь не являлась правильной и эффективной… Так или иначе, но игровое кино дореволюционных времен можно смело уподобить огромному полю, заросшему сорняком. Попадаются отдельные колосья пшеницы, но, чтобы найти их и вылущить семена подлинного искусства (скажем, в фильмах Е. Бауэра, В. Гардина, Я. Протазанова), надо было обладать и недюжинной эстетической зоркостью, и солидной культурной подготовкой, и зрелостью ума. Стоит признать, что на юношеское сознание синематограф в массе своей влиял дурно. Особенно на фоне того серьезного гуманитарного образования, которое давала классическая гимназия.

* * *
После Великой Октябрьской социалистической революции никто уже не запрещал учащимся ходить в кино. Новое государство придает кинематографу огромное значение, отчетливо понимая его неисчерпаемые внутренние возможности. 27 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет о национализации кинематографа, который, к слову сказать, передается в ведение Народного комиссариата просвещения во главе с А. В. Луначарским. Правда, киноотдел Наркомпроса действовал весьма самостоятельно, если не изолированно, от собственно школьных отделов.

Годом раньше публикуется «Декларация о Единой трудовой школе (основные принципы Единой трудовой школы)». Во многом согласно этим принципам начнется перестройка старой системы среднего образования. В мою задачу и компетенцию не входит детальный анализ этого своеобразного педагогического манифеста. Не могу, однако, удержаться от замечания, что почти все, сказанное в ней о задачах эстетического воспитания, и по сей день звучит убедительно и актуально. «Вообще под эстетическим образованием надо разуметь не преподавание какого-то упрощенного детского искусства, а систематическое развитие органов чувств и творческих способностей, что расширяет возможность наслаждаться красотой и создавать ее». «Предметы эстетические», утверждается в «Декларации», должны занять в системе среднего образования «выдающееся место».[5] Но какие это предметы? Рисование, лепка, пение, музыка и, конечно, литература. О кино в «Декларации» не говорится, кажется, ни слова. Трудно, однако, ставить это в вину ее авторам. По своим художественным параметрам репертуар синематографа 1918―1920 годов немногим отличался от репертуара старого времени. Новых, социалистических по содержанию игровых фильмов создавалось очень мало. Киноиндустрия лежала в руинах, пленки и аппаратуры почти не было. И в национализированных кинотеатрах продолжали в основном «крутить» как раз те дореволюционные киномелодрамы, от которых за версту несло пошлостью и аполитичностью.

Но дело не только в этом. И позднее, когда кинематограф кардинально повысит свой эстетический престиж и его повсеместно будут называть «великим немым», и в эпоху звукового кино, когда уже никто, кроме безнадежных ретроградов, не сомневается в том, что возникло и прочно утвердилось в художественной культуре новое и великое искусство, — даже тогда он останется на периферии педагогических исследований. И не столько потому, что школа недооценивает кино. В принципе она, напротив, его оценивает высоко. В лекциях о воспитании детей, прочитанных А. С. Макаренко по радио в 1937 году (они опубликованы отдельной книгой в 1940 г.), говорится: «В наше время кино является самым могучим воспитательным фактором не только по отношению к детям, но и по отношению к взрослым. В Советском Союзе каждый кинофильм создается исключительно в государственных киностудиях и даже в случае самой большой художественной неудачи не может принести большого вреда для слушателя-ребенка. В подавляющем числе наши кинофильмы являются прекрасным и высокохудожественным воспитательным средством».[6]

Далее Макаренко говорит, что надо регулировать посещение детьми кино (не больше двух раз в месяц), и дает очень важный совет: «Каждый кинофильм должен хотя бы на несколько минут сделаться предметом обсуждения и высказывания в семье…» Естественно, что Макаренко понимал и необходимость активного отношения школы к кинематографу: их творческие контакты в условиях социалистического общества не могут не давать добрых плодов.

Такие контакты осуществляются у нас постоянно и повсеместно. Педагогическая периодика, прежде всего «Учительская газета», откликается практически на все мало-мальски примечательные фильмы, особенно на те, в которых затрагивается школьно-молодежная тематика. Педагоги — желанные гости в редакциях кинематографических журналов, в Союзе кинематографистов СССР, на киностудиях.

Все это так. Тем не менее, отметим еще раз, педагогическая наука долгое время не уделяла и, пожалуй, не могла уделять большое внимание киноискусству хотя бы по той простой причине, что его преподавание не входит в обязательную программу обучения в средних учебных заведениях; в условиях нынешней хронической перегрузки учащихся трудно рассчитывать на скорое изменение ситуации. Факультативы по истории кино, киноклубы не получили широкого распространения. По данным НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук СССР, «школьные лекции и факультативы по кино посещает 1 % старшеклассников, кинокружки — 0,5 %».[7]

Я не располагаю сведениями более позднего времени, но смею думать, что они не слишком утешительные. Один характерный пример. Более полугода на страницах газеты «Вечерняя Москва» шло обсуждение проблемы «Кино и школа», в ходе которого выявилось немало тревожных фактов, говорящих о недостатках в кинообразовании и киновоспитании молодого москвича. В итоге этого обсуждения Тушинский РК КПСС решил в качестве эксперимента ввести занятия по киноискусству с I по X класс в пяти школах. Здесь «уже накопили определенный опыт работы с фильмами, не первый год действуют здесь школьные кинотеатры… Занятия будут вести преподаватели на основе методики, которую разрабатывают специалисты Научно-исследовательского института художественного воспитания Академии педагогических наук СССР. Сейчас его сотрудники совместно с членами Совета по киновоспитанию Союза кинематографистов СССР заканчивают составление кинопрограммы».[8]

Прекрасное начинание! Только жаль, что осуществляется оно лишь в пяти школах и программа занятий разрабатывается в 1980 году, а не десятью — двадцатью годами ранее. Пусть на это есть объективные и уважительные причины, но все равно жаль.

* * *
Киноведение — молодая наука, вроде бы ей все карты в руки — она, именно она, должна была бы в первую очередь выйти на проблемы детского, юношеского и молодежного кино, тем более что издавна самыми ревностными поклонниками экранного искусства являются дети, подростки, юноши и девушки. Однако, как уже говорилось, даже вопросы детского кино долго оставались на периферии киноведческих исследований. Подобные вопросы казались, а отчасти и являлись до поры до времени не самыми актуальными для педагогов и киноведов. Вспомним слова Макаренко, что большинство наших фильмов (имелась в виду продукция 30―40-х годов) является прекрасным воспитательным средством и для детей, и для взрослых. То есть одну демографическую группу Макаренко никак не отделяет от другой. Не отделяли ее и многие специалисты, режиссеры, актеры тех лет. Зрительский адрес большинства советских фильмов, в особенности тех, которые потом назовут классическими, достаточно широк — публика в целом, без особой социально-демографической дифференциации.


Броненосец «Потемкин». 1925


Для кого ставили свой фильм «Чапаев» братья Васильевы? Для всех и для каждого, кому дороги идеалы социалистической революции и ее герои. И фильм, как известно, получил в нашей стране всеобщее признание. Маршал М. Н. Тухачевский специально отмечал, что он воспитывает зрителя — «и взрослого и юного — на любви и обороне своей великой социалистической родины».[9] Заметьте, что Тухачевский перекликается с Макаренко: хороший фильм — это фильм и для взрослых и для детей. Примерно то же самое можно было бы сказать о художественно-воспитательном воздействии и адресате лучших картин С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева, Л. Трауберга, М. Ромма, И. Пырьева, С. Герасимова, С. Юткевича. Разумеется, разные зрители, в том числе и в возрастном отношении, по-разному понимали их фильмы, но такое «по-разному» не представлялось особенно существенным для киноведения 30―50-х годов, хотя раньше, в 20-е годы, предпринимались отдельные попытки, и не безуспешные, конкретно-социологического исследования киноаудитории, но в необходимость таких исследований мало кто верил.


Броненосец «Потёмкин». 1925


Кроме того, специфически детские и юношеские фильмы (к примеру, «Дети капитана Гранта» или «Красные дьяволята») с не меньшим интересом и охотой смотрели и взрослые. В условиях, когда кинематограф занимал монопольное место в системе массового досуга, а фильмов, если говорить о 40―50-х годах, выпускалось сравнительно мало, зритель старался, и это было практически осуществимо, посмотреть все, что выходило на экран. Нелишне отметить, что долгое время в нашей стране, как и в ряде других, не было формальных ограничений по возрасту для просмотров фильмов. В 1928 году в Москве было принято постановление о запрещении детям, моложе 16 лет, посещать кинотеатры, кроме специальных детских киносеансов.[10] Но относительно строго это постановление стало осуществляться в те годы, когда на экран хлынули трофейные фильмы, среди которых действительно было немало таких, от которых следовало оберегать детей и подростков. Впрочем, насколько я помню свое детство, мы, мальчишки, проникали почти на все фильмы, на которые хотели попасть, что, думаю, с не меньшей результативностью делают и нынешние ребята.

Однако, надо полагать, табличка «Детям до 16 лет не разрешается…» несколько успокаивала и подчас до сих пор успокаивает и кинопрокат, и киноведов, и педагогов. Вроде бы все ясно. Рубеж между детской и взрослой аудиторией проведен вполне четко. Ну а дальше? Сознательно или интуитивно кинематографисты исходили из убеждения: ставь хороший фильм и его с удовольствием посмотрит и стар, и млад. Подчеркнем сразу: это убеждение само по себе, при определенных условиях, совершенно верное. Не только в 30-е годы, но и сейчас немало наших фильмов, вспомним хотя бы «Калину красную» В. Шукшина или «А зори здесь тихие…» С. Ростоцкого, объединяли вокруг себя самую разнообразную и огромную, многомиллионную аудиторию — от школьников до пенсионеров. То же самое можно сказать и о документально-публицистических лентах «Великая Отечественная…» и «Всего дороже». Но нельзя забывать и о другом. Эстетическая и социально-демографическая ситуация в современном кинематографе несколько иная по сравнению с той, которая существовала даже двадцать лет назад. Иной стала молодежь и зритель вообще.

С бурным развитием телевидения, а также туризма и автолюбительства кинематограф утратил свое монопольное положение в системе массового досуга. В таких капиталистических странах, как ФРГ, Франция, Швеция, США, Канада, это привело в 60―70-е годы к катастрофическому падению посещаемости кинотеатров. В самые последние годы положение, правда, улучшилось, но кризисные явления еще не преодолены. И неизвестно, будут ли они преодолены совсем, — особенно учитывая резкое падение художественного уровня кинематографий ряда развитых буржуазных государств, например Франции.

Наша страна подобных явлений не переживала. Но в 60-е годы кинопосещаемость все-таки у нас тоже снизилась. Сейчас она стабилизировалась на уровне 15―16 кинопосещений в год на каждого гражданина страны. В целом же кино остается в глазах советских людей любимым и популярным искусством. Не случайно Л. И. Брежнев назвал его влиятельной силой общественного развития.

Не будем, однако, забывать, что в условиях зрелого социализма происходит бурное и масштабное развитие всех видов художественной культуры. Всевозрастающую популярность приобретают художественная литература, театр, музыка, изобразительное искусство. Фантастически огромные аудитории собирает ныне телевидение… В нашем обществе, как было подчеркнуто на XXVI съезде Коммунистической партии Советского Союза, непрерывно укрепляется морально-политическое единство всех его граждан, что не исключает, а предполагает дальнейшую дифференциацию вкусов и ориентаций различных индивидов и социально-демографических групп. Людям есть из чего выбрать, и сами они стали более избирательно относиться к культурным ценностям, к тем или иным видам искусства и формам массовой информации.

Не секрет, например, что пенсионеры, а их в нашей стране около 50 миллионов, предпочитают смотреть дома телевизор. Нередко отдают предпочтение ТВ, хотя и не столь определенно, и люди других, тоже старших, возрастов. Как уже отмечалось, основной контингент «взрослого» кино — это юноши и девушки. Они ходят в кино до 5―6 раз в месяц, при средней посещаемости 1,3 раза в месяц. Причем у молодежи хватает времени если не на все, то на очень многое. Телевидение тоже властно привлекает ее внимание. Особенно на селе. Снова сошлюсь на данные НИИ художественного воспитания АПН СССР. «Сельские ребята смотрят кинофильмы в клубах в среднем 70 раз в год (мальчики — 76 раз, девочки — 64). Ребята крупных городов бывают в год в кинотеатре 57 раз. Еженедельно сельские школьники видят свыше одного фильма в клубе и минимум 2―3 по телевидению».[11] Это означает, что молодой житель смотрит в год около 200 фильмов. Для сравнения укажем, что «сельский школьник в среднем прочитывает за неделю 1,2 книжки (мальчики — 1,2, девочки — 1,3), за год примерно 62 книги (мальчики — 55, девочки — 68)».[12]


Мать. 1926


Заметим, что сама по себе цифра 62 книги в год мало о чем говорит. Это почти нормально, если читают книги хорошие, идущие в русле школьной программы, классного и внеклассного чтения. Сколько часов и дней требуется, чтобы осмыслить «Войну и мир» Л. Толстого или «Тихий Дон» М. Шолохова?! Но это, конечно, явно недостаточно, если предпочтение отдается пустопорожней беллетристике, чисто развлекательной литературе.

О цифре же 200 фильмов в год уверенно можно сказать: очень высокая, особенно если учесть, что фильмы сейчас часто многосерийные, что, помимо специальных кинопрограмм, на ТВ систематически показывают фильмы или их фрагменты в ряде других программ, популярных у молодого зрителя: «Очевидное — невероятное», «В мире животных», «Клуб кинопутешествий» и т. д. Но здесь снова всплывает вопрос о кинообразовании. Школа его пока не дает. Остаются родители, которым еще Макаренко советовал обязательно беседовать с детьми о фильмах и почаще смотреть их совместно. Совет, бесспорно, правильный. Но насколько компетентны родители, а зачастую и педагоги вести подобные беседы? Так или иначе, но «желание учащихся говорить об искусстве с учителями и родителями имеет достаточно устойчивую тенденцию к угасанию. В I классе склонны к общению с учителями 17 % учащихся, с родителями — 18 %, в X классе — соответственно 2 и 9 %».[13] Увиденный кино- и телефильм обсуждается, если обсуждается, преимущественно в кругу сверстников, что, конечно, естественно и хорошо, но и тревожно. Причем не только с точки зрения художественно-воспитательной: взращиваются «не те» вкусы и наклонности. Тревожно и другое. Разъединенность в сфере эстетической несет в себе и более общий социально-отрицательный заряд. Дескать, мы, молодежь, на одной стороне, вы, взрослые, на иной. На этом вопросе есть смысл остановиться подробнее.

Многие социологи, психологи, педагоги отмечают, что современная молодежь обнаруживает больше, чем раньше, стремлений к конструированию в некую относительно замкнутую демографическо-социальную группу со своей «субкультурой», или «подкультурой». Отмечают, что совершенно справедливо, стремление подрастающего поколения к большей самостоятельности и активности. Это явление не однозначное. Зачастую юноши и девушки теперь дольше учатся и позднее, чем в прошлом, начинают самостоятельную трудовую жизнь, причем и тогда зависимость их от мам и бабушек весьма велика. С другой стороны, молодежь обладает ныне большим запасом информации о самых разных вопросах науки и культуры и не испытывает в массе своей материальных трудностей. И не только потому, что обеспеченнее стали родители. Важнее иное. Если девушка или юноша 14―15 лет пожелают, они сравнительно легко и быстро заработают сами вполне приличные карманные деньги, поступив, например, в производственно-техническое училище. Это в свою очередь оказывает незаметное, но сильное воздействие на психологию родителей, дети которых учатся в обычной школе: вроде бы надо — неудобно иначе, все так делают — их хорошо обеспечивать. К этому добавляются соображения родительского престижа — хочу, дескать, чтобы мой ребенок был не хуже других. Дети, что маленькие, что большие, часто плохо понимают слово «нет». Они привыкают, чтобы им все доставалось само собой. Это порождает нередко излишнюю самоуверенность и эгоизм, а порой и чувство независимости от семьи, хотя фактически они от нее полностью зависят.


Человек с ружьем. 1938


Более раннее, чем даже двадцать лет назад, половое созревание также существенно влияет на изменение общего тонуса и стиля жизни современной молодежи. Мы, мол, взрослые, и мы особенные, и мы это докажем. Отсюда — желание резко подчеркивать в манере общаться, одеваться, говорить, танцевать, петь свою автономию от старших. Джинсовая культура! Я употребил это выражение как метафорическое, а не научное. Но буржуазные социологи и педагоги всерьез говорят о возникновении в 60―70-е годы некой, особенной, замкнутой в себе, молодежной контркультуры — свободной и раскованной в отличие от сугубо конформистской культуры взрослых. Так социально-классовые характеристики подменяются чисто демографическими. Возрастные параметры объявляются главными в определении не только художественных, но и всех других личностных установок, понятий, действий. Это, конечно, не соответствует действительности. Как показал еще В. И. Ленин, в каждой национальной культуре в условиях капитализма существуют две культуры: буржуазная, реакционная, и демократическая, социалистическая. Социально-классовый критерий — главный в определении того, к какой культуре тяготеет тот или иной человек, какой ценностный вывод он сделал для себя. Спору нет, молодой рабочий и юный наследник миллионного состояния могут примерно одинаково одеваться в те же джинсы и даже подчас легко отплясывать рядом в одной дискотеке. Но надо ли доказывать, что судьба у каждого из них — своя, и они находятся на разных сторонах баррикады?

Буржуазная социология гипертрофирует, возводит в абсолют психологические особенности и черты поведения отдельных демографических групп, пытаясь снять «неприятный» вопрос о классовых различиях и противоречиях. Прием не новый! Отвергая эти попытки, нельзя, конечно, впадать в другую крайность и отрицать психологически-поведенческое своеобразие отдельных демографических групп, в частности той же молодежи.

В Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду нашей партии Л. И. Брежнев выдвинул важную мысль о том, что, видимо, «становление бесклассовой структуры общества в главном и основном произойдет в исторических рамках зрелого социализма».[14] Это означает, указал Л. И. Брежнев, что стирание межклассовых различий ставит новые задачи перед социальной политикой. «Она все больше сосредоточивается на преодолении различий, выходящих за рамки отдельных классов, на решении проблем, требующих самого внимательного учета особенностей и интересов каждой группы нашего общества».[15]

Разумеется, это особенности и интересы, находящиеся в рамках одного социального организма, единой социальной системы. И кстати, психологически-поведенческое своеобразие тех или иных демографических (как и этнических) групп рельефнее всего сказывается в условиях зрелого социализма не в сфере политической, идеологической, а в эстетической, этической, бытовой. Но изучать его, в идеале, надо, конечно, системно-целостно. И социологам, и философам, и педагогам, и искусствоведам… Словом, всем необходимо, как никогда раньше, глубже и тоньше знать и понимать молодежь.

Для киноведов это имеет еще особый и специфический ракурс. Практически прокатная судьба почти любого современного фильма зависит от того, как примут его девушки и юноши. Следовательно, вопрос о том, что любит молодежь в кино, что она от него хочет и что мы хотим и можем дать ей на экране, приобрел ныне обостренную актуальность. Но прежде чем обсуждать его, зададимся другим, более простым: а кого считать молодежью?


Учитель. 1939


При первом же знакомстве с соответствующей литературой обнаруживается, что в этом вопросе ни у психологов, ни у социологов, ни у педагогов нет полной ясности и единодушия. Одни считают нижней планкой молодости 14 лет, другие — 15, третьи — 16 (я сейчас говорю о мужской молодости). Есть и такие, которые поднимают ее до 18 лет, а то и до 19. К слову сказать, в некоторых западных странах исходят из других, чем мы, критериев для определения возрастных градаций посещаемости фильмов. Например, в Швеции и ФРГ таких градаций три: с 7 до 14 лет, с 14 до 18, с 18 лет… Критериями цензурного отбора, согласно официальным источникам, является не только и даже не столько насыщенность фильма сексом, сколько актами насилия. Впрочем, в условиях «свободной конкуренции» реальная эффективность подобной цензуры редко бывает достаточно серьезной. Общая же тенденция и у нас, и за рубежом — занижать возраст молодости. Акселерация!

Верно, конечно. Только не будем забывать, что во время гражданской войны шестнадцатилетний Аркадий Голиков, позднее известный как писатель Аркадий Гайдар, командовал полком. Не будем забывать и о безусых юнкерах и корнетах 1812 года, воспетых Львом Толстым в образе Пети Ростова. А в Московской Руси призывной возраст составлял 15 лет, во время Куликовской битвы брали в ополчение и 12―13-летних.

Теперь о верхней планке молодости, которую ныне весьма склонны «поднимать», причем как в быту, так и в науке. На одном из демографических конгрессов, проходивших в рамках ЮНЕСКО, называлась цифра 40 лет. Некоторые сокращают ее до 35―36 лет, что тоже кажется слишком экстравагантным. Как верно пишет советский психолог И. Кон, «возрастные различия суть различия между людьми, находящимися на разных стадиях жизненного пути. Различия эти универсальны и затрагивают самый широкий круг свойств и отношений. Юноша 16 лет всегда и везде отличается от 36-летнего мужчины и по биологическим возможностям, и по интересам, и по общественному положению».[16]

По-видимому, в определении возрастных вех многое зависит как от исторических условий, традиций, обстановки, так и от конкретных задач и целей, в рамках которых расставляются эти вехи. Одно дело физическо-физиологическое развитие, другое — сексуальное, третье — духовно-личностное.

В Отчетном докладе XXVI съезду КПСС товарищ Л. И. Брежнев говорил о молодежи как о людях 18―25 лет.[17] Именно в этом возрасте определяется характер и мировоззрение личности, что связано с выбором жизненного пути, профессии, друзей, любимого человека. Разумеется, этот процесс, его называют социализацией индивида, протекает по-разному в разные эпохи, в разных странах и у разных людей. Но в нем есть и стабильное, константное. Целесообразно, видимо, рассматривать возраст до 14 лет как детский, 14―15(16) — как подростковый, 15(16)―18 — как ранней юности, 18―25 — как возраст молодости. Разумеется, все эти цифры условны, динамичны, но общую демографическую ситуацию, надо полагать, они передают.

Уместно подчеркнуть, что последние три категории лиц составляют наиболее активную часть кинозрителей. Причем не только по кинопосещаемости, но и по ряду других признаков. 14―24-летние, в особенности старшеклассники и студенчество, чаще всего пишут в редакции журналов и газет, высказывая свои соображения об увиденном на экране, охотно участвуют в различных киновикторинах, киноконкурсах, дискуссиях.

Так, журнал «Советский экран» уже свыше двадцати лет проводит опрос зрителей, выявляющий их мнение о лучшем фильме года, лучшей актрисе, актере и т. д. Как уже доказано социологическими исследованиями, социально-демографическая структура участников этого опроса во многом адекватна структуре всесоюзной киноаудитории, в особенности городской. В 1979 г. из ста процентов читателей, ответивших на анкету журнала, 19,4 % составляли лица в возрасте 14―17 лет, 24,6 % — 18―20 лет, 24,5 % — 21―24 лет. Далее идет спад: 17,5 % — 25―30 лет. И совсем резко вниз: 8 % — 31―40 лет, 4 % — 41―45 лет, 1 % — свыше 55 лет (1 % приходится на ребят до 14 лет).

Стало быть, 68,5 % участников конкурса составляют люди в возрасте от 14 до 24 лет, из них 49,1 % — собственно молодежь. Примерно те же цифры характеризуют и демографический состав предыдущих опросов,[18] разве что несколько меньше приходило ответов от 25―30-летних. Хотя сельская молодежь и не столь активно участвует в подобных конкурсах, ее интерес к кинематографу, как отмечалось, не меньший, если не больший, чем у городских сверстников. Можно с полным основанием утверждать, что в культурной жизни наших юношей и девушек кинематограф завоевал глубокие и разветвленные позиции. К этому стоит добавить, что для очень многих групп молодежи кинотеатр играет совершенно особенную роль. Туда идут не только для того, чтобы посмотреть фильм, но и друг друга — обменяться новостями, встретиться с девушкой, с приятелем, просто «потолкаться». Во многом поэтому молодежь отдает зачастую предпочтение кино перед телевидением как сугубо домашней, «не вольной» форме проведения досуга. К сожалению, функция кинотеатра как места и средства не формального, но весьма живого и систематического общения слабо исследована в нашей киносоциологической и педагогической литературе. По-видимому, жизнь все острее ставит вопрос о сращивании кинотеатра с кинолекторием, с библиотекой, читальней, с молодежным кафе, а может быть, и с дискотекой. Тем самым он превращается в своего рода зрительский клуб, где найдется немало работы и педагогам, и киноведам, и социологам. Такие кинотеатры-клубы у нас уже есть, только их пока, увы, немного.

То, что молодой зритель составляет наиболее активную и стабильную по своей приверженности экрану часть современной киноаудитории — это неоспоримый факт. Но правомерно ли ставить вопрос о существовании наряду с детским и подростковым кино еще и молодежного? В самом словообразовании «молодежный кинематограф», как порою кажется, ощущается нечто странное. Тем более что можно сразу заострить проблему. Если уж мы начали делить кинематограф по демографическому признаку, то, дескать, давайте говорить о специфическом кино для пенсионеров или для сорокалетних… Не лучше ли, не мудрствуя лукаво, принять традиционную точку зрения, что есть кино детское и взрослое, а всякие иные различия не целесообразны?

Целесообразны. И не исключено, что со временем возникнет, а отчасти уже возникла необходимость снимать фильмы, в которых будут полнее и определеннее учитываться ценностные ориентации и вкусы тех же пенсионеров… Это не исключает, а предполагает создание «фильмов для всех», то есть оптимально нацеленных на публику в целом, в самых разных ее срезах и группах. Но такие фильмы, повторяю, отнюдь не устраняют возможности и необходимости и более специализированных картин. И не только в возрастном аспекте, но и в профессиональном. Допускаем же мы, к примеру, что одна художественная книга может быть в первую очередь интересной военным, а вторая — технической интеллигенции… Почему нельзя признать того же самого относительно кино и телефильма?

Ясно, однако, и другое. Понятие «молодежное кино» гораздо более условно, чем однопорядковое с ним «детское кино». Юноши и девушки и формально (если говорить о табличке «Дети до 16 лет не допускаются»), и фактически могут смотреть любой фильм, как и читать любую книгу. Молодежи должно быть открыто и понятно все в арсенале художественной культуры. Она для нее создана и создается. Как верно отметил Л. И. Брежнев, выступая на Всесоюзном съезде учителей 4 июля 1968 года, «в сущности, каждый настоящий художник творит и для молодого поколения».[19] И действительно, что может быть радостнее и почетнее для художника, когда он ощущает, что своими произведениями завоевал признание и молодых современников, что нужен и любим ими? Так что вряд ли оспоримо, что ни о каком дистиллированном, особо отобранном, «закрытом» молодежном кинематографе не может идти речь. Те общие для всего советского искусства задачи и цели, которые были провозглашены с высокой трибуны XXVI съезда КПСС, полностью относятся и к фильмам для молодежи. Особое значение имеют в этой связи указания Л. И. Брежнева на то, что важно добиваться, «чтобы актуальностью темы не прикрывались серые, убогие в художественном отношении вещи. Чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра».[20]

Оптимизм, целеустремленность экранного героя, его социальный масштаб, жизненная и художественная достоверность притягивают миллионы зрителей к кинематографу. Это вовсе не обязательно молодой по возрасту герой. В духовный мир не одного поколения советских людей вошли наряду с Павкой Корчагиным и молодогвардейцами Чапаев и Валерий Чкалов.

Все это, однако, не исключает, а предполагает существование возрастной специфики, особенно ярко выраженной среди всех категорий взрослого зрителя именно у зрителя молодого, — специфики художественного восприятия фильма, этико-эстетических предпочтений определенным сюжетам, темам, образным решениям. Специфики, нелегко улавливаемой в художественно-критическом и теоретическом анализе. Но улавливать ее все-таки надо…


Правда героя

А. М. Горькому принадлежит мысль, что судьба героя — главное, что вызывает интерес к художественному произведению. Сказано это в связи с фильмом «Чапаев», который и по сей день принадлежит к популярнейшим в советском кино. Через много лет И. Смоктуновский, обобщая свой творческий опыт, заметил: «…Что может быть сильнее по воздействию, глубине, что может быть в искусстве дороже, чем правдивое воспроизведение на сцене, на экране человека, процесса его мысли, глубины его чувств!»[21]

Да, многое привлекает людей в кино. Многое и самое разное. Яркая зрелищность, остросюжетное действие, информационная насыщенность, документальная достоверность… Однако главный магнит экранного искусства «спрятан» в его героях, роли которых исполняют талантливые и обаятельные актеры. Между героями и зрителями устанавливаются невидимые, но неразрывно прочные эмоциональные и интеллектуальные связи, которые и обеспечивают фильму устойчивый успех и популярность на годы и десятилетия. ...



Все права на текст принадлежат автору: .
Это короткий фрагмент для ознакомления с книгой.
Восхождение к герою: (Экран и молодежь)