Федор Достоевский Подросток

Стефан Цвейг. Достоевский. (Из книги «Три мастера»)

В вечной недовершенности — твое величие.

Гете. Западновосточный диван

Созвучие

Трудное и ответственное дело — достойными словами говорить о Федоре Михайловиче Достоевском и его значении для нашего внутреннего мира, ибо ширь и мощь этого неповторимого человека требуют новых мерок.

Приближаясь к нему впервые, мы рассчитываем найти законченное произведение, поэта, но открываем безграничность, целое мироздание с вращающимися в нем светилами и особой музыкой сфер. Ум теряет надежду когда-либо проникнуть до конца в этот мир: слишком чуждой кажется нам при первом познавании его магия, слишком далеко уносит в беспредельность его мысль, неясно его назначение, — и душа не может свободно любоваться этим новым небом, как родным. Достоевский — ничто, пока он не воспринят внутренним миром. В сокровеннейших глубинах мы должны испытать собственную силу сочувствия и сострадания и закалить ее для новой, повышенной восприимчивости: мы должны докопаться до последних корней нашего существа, чтоб обнаружить нити, связующие нас с его как будто фантастической и в то же время такой подлинной человечностью. Только там, в самых тайных, в вечных и неизменных глубинах нашего бытия, где сплетаются все корни, можем мы надеяться отыскать связь с Достоевским; ибо чуждым кажется внешнему взору этот русский ландшафт, не исхожены здесь пути, подобно степям его родины; и как мало в этом мире от нашего мира! Ничто не ласкает здесь взор, редко манит к отдыху спокойный час. Прорезаемый молниями мистический сумрак чувства чередуется с холодной ясностью ума; вместо согревающего солнца в небе пылает таинственное, истекающее кровью северное сияние. В первобытный ландшафт, в мистическую область приводит нас древний и девственный мир Достоевского, и вызывает он сладостный страх приближения к вечным стихиям. Но едва успеет остановиться здесь доверчивый восторг, как к потрясенному сердцу подкрадывается предостерегающее предчувствие: здесь нельзя остаться навсегда; надо вернуться в наш более теплый, более уютный, но в то же время более тесный мир. И в смущенье сознаешь: слишком величествен для обыденного взора этот бронзовый ландшафт, слишком тяжел для трепещущих легких то ледяной, то пламенный воздух. Душа стремилась бы унестись от величия этого ужаса, если бы не простиралось, сияя звездами, над неумолимо трагическим, ужасающе земным ландшафтом безграничное небо благости, небо, расстилающееся и над нашим миром, но в этой атмосфере жестокой духовной стужи уходящее в беспредельность выше, чем в наших теплых странах. Подымаясь от этого ландшафта к его небу, успокоенный взор находит бесконечное утешение в бесконечной земной печали и предчувствует в страхе — величие, Бога — во тьме.

Только такое прозрение в глубочайший смысл творчества Достоевского может превратить наше благоговение перед ним в пламенную любовь; только проникновенное созерцание его своеобразия может нам раскрыть истинно братское, всечеловеческое начало в этом русском человеке. Но как крут, как труден спуск в лабиринт сердца этого гиганта! Могущественное в своем просторе, пугающее своей ширью, это неповторимое создание становится тем таинственнее, чем больше мы стараемся проникнуть из его беспредельной шири в его беспредельную глубь. Ибо везде оно насыщено тайной. От каждого созданного им образа спускается тропа в демонические пропасти земного, каждый полет в область духа касается крылом Божьего лика. За каждой стеной его творения, за каждым обликом его героев, за каждой складкой его облаченья расстилается вечная ночь и сияет вечный свет; ибо назначением своей жизни и направлением своей судьбы Достоевский крепко связан со всеми мистериями бытия. Между смертью и безумием, между мечтой и жгуче отчетливой действительностью стоит его мир. Повсюду его личная проблема граничит с неразрешимой проблемой человечества, каждая освещаемая им поверхность отражает бесконечность. Как человек, как поэт, как русский, как политик, как пророк, — всегда его существо излучает вечную идею. Ни одна дорога не приводит к краю, ни один вопрос — ко дну пропасти его сердца. Лишь преклонение смеет коснуться его, — смиренное преклонение, смешанное со стыдом, — ибо оно меньше того любовного благоговения, которое ощущал он сам перед мистической сущностью человека.

Сам Достоевский не пошевелил пальцем, чтобы приблизить нас к себе. Другие строители великих созданий нашей эпохи не скрывают своей воли. Вагнер снабдил свое творение программными объяснениями, полемическими оправданиями; Толстой раскрыл все двери своей обыденной жизни, удовлетворяя любопытство каждого, давая ответ на любой вопрос. Но он, Достоевский, раскрывал свое намерение лишь в законченном произведении, — свои планы он сжигал в огне творчества. Всю жизнь он был молчалив и робок. И даже его физическое существование представляется как бы не вполне доказанным. Лишь в юности он имел друзей, — в зрелом возрасте он был одинок: отдаваться единичной личности казалось ему умалением любви ко всему человечеству. И письма его говорят лишь о житейских потребностях, о муках страдающего тела; уста их замкнуты, несмотря на то, что все они — одна жалоба и крик нужды. Долгие годы — все его детство — окружены мраком, и уже сейчас тот, чей пламенный взор встречали наши старшие современники, стал как человек бесконечно далеким, почти сверхчувственным, легендой, героем и святым. Этот полумрак действительности и загадочности, окружающий возвышенные облики Гомера, Данте и Шекспира, делает и его образ как бы неземным. Не по документам, а лишь силой проникновенной любви можно воссоздать его судьбу.

Итак, без проводника приходится искать пути в этом лабиринте, сматывая нить Ариадны — души — с клубка собственной жизни и страсти. Ибо, чем глубже мы проникаем в его душу, тем глубже мы погружаемся в самих себя. Только дойдя до нашей общечеловеческой сущности, приблизимся мы к нему. Кто знает многое о себе, многое знает и о том, кто был высшим мерилом всего человеческого. И путь к его творчеству ведет через чистилище страсти, через ад пороков, проходит по всем ступеням земных страданий: страданий человека, страданий человечества, страданий художника и, наконец, самых жестоких страданий — страданий религиозных. Мрачен этот путь, и душа должна пылать страстью и любовью к истине, чтобы не заблудиться на нем: мы должны спуститься в собственные недра прежде, чем осмелиться проникнуть в его глубины. Он не посылает вестников, — только переживание сближает с Достоевским. И нет о нем других свидетельств, кроме мистического триединства в духе и во плоти: его облика, его судьбы и его творений.

Облик

Его лицо на первый взгляд представляется лицом крестьянина. Морщинятся землистые, впалые, будто грязные щеки, изборожденные долголетними страданиями; трещинами испещрена сухая опаленная кожа, усеянная впадинами, обескровленная и обесцвеченная вампиром двадцатилетнего недуга. Справа и слева, будто каменные глыбы, выдаются славянские скулы; суровый рот и хрупкий подбородок скрыты за диким кустарником бороды. Земля, скалы и лес; трагический стихийный ландшафт, — вот глубины его лица. Все мрачно, обыденно и лишено красоты в этом лице крестьянина, чуть ли не нищего; плоское и бесцветное, оно мерцает без блеска, — отрезок русской степи, усеянной валунами. И даже глубоко сидящие глаза не могут из своей бездны осветить эту рыхлую глину: пламя их острого взора не выбивается с яркой и ослепляющей силой наружу, а словно обращено внутрь, чтобы изнурять и разжигать кровь. Когда они смежаются, смерть покрывает это лицо, и нервный подъем, оформлявший дряблые черты, сменяется бездушной летаргией.

Подобно его творчеству, из хоровода чувств вызывает этот облик ужас; робость сменяет его; но растет очарованье, — и страстно нарастает преклоненье перед ним. Ибо лишь низменность его лица, земная и плотская, дремлет в этой мрачно-возвышенной стихийной печали: подобно куполу, подымается над узким крестьянским лицом сияющая белизной, выпуклая, взлетающая возвышенность лба; из тени и мрака — стройный и светлый духовный храм; твердый мрамор над мягкой глиной плоти; дикая заросль волос. Вся лучезарность этого лика струится ввысь; вглядываясь в его портрет, видишь лишь широкий, могучий, величественный лоб, и, будто, все шире становится его простор, все ярче его сияние, по мере того как стареющее лицо меркнет и чахнет от болезни. Неколебимо, как небесный свод, высится он над тленностью плоти, — величие духа над скорбью земли. И ни на одном портрете не сияет эта святая обитель победоносного духа величественнее, чем на портрете, снятом на смертном одре, когда веки бессильно опустились на помутневшие глаза, и поблекшие, бескровные руки крепко и жадно обхватили крест (то бедное деревянное распятие, которое когда-то подарила крестьянка каторжнику). Он освещает лик усопшего, как утреннее солнце ночной ландшафт, и своим сияньем подает ту же весть, что и все его творения: дух и вера освободили его от тусклой и низменной плотской жизни. В последней глубине кроется последнее величие Достоевского, — и никогда лик его не был выразительнее, чем в смерти.

Трагедия его жизни

Non vi si pensa quanto sangue costa.^[1]

Dante

Первое впечатление от Достоевского — ужас, следующее — величие. И судьба его на первый взгляд так же представляется жестокой и обыденной, как лицо его крестьянским и простым. Сперва вы ощущаете ее как бессмысленное страдание: все орудия пытки терзают шестьдесят лет это хрупкое тело. Рубанок нужды скоблит его молодость и старость, пила физических страданий впивается в его кости, бурав лишений немилосердно сверлит его жизненный нерв, раскаленные проволоки нервов заставляют беспрестанно трепетать все члены, острые шипы сладострастия ненасытно возбуждают его страсть. Ни от одного мучения он не избавлен, ни одно страдание не забыто. Бессмысленной жестокостью, олицетворением слепой злобы представляется на первый взгляд эта судьба. Лишь оглядываясь назад, постигаешь, что ее выковывал безжалостный молот, чтобы создать бессмертное творение: ей нужна была мощь, чтобы сравняться с могучим. Не общей мерой отмеривает она безмерному свои дары, ни в чем его жизненный путь не похож на гладко вымощенную широкую дорогу других писателей девятнадцатого столетия, постоянно чувствуется стремление сурового божества — подвергнуть сильного сильнейшим испытаньям. Ветхозаветной, героической и вовсе не современной, не буржуазной представляется судьба Достоевского. Вечно он должен бороться с ангелом, как Иаков, восставать против Бога, и вечно смиряться, как Иов. Она не разрешает ему жить беспечно, лениво, — вечно он должен ощущать присутствие любящего и потому карающего Бога. Ни минуты он не может отдохнуть, наслаждаясь счастьем: путь его уходит в беспредельность. Иногда словно утихает гнев его судьбы, как будто она дает ему, как и всем другим, идти обычной жизненной дорогой, но каждый раз снова протягивается могучая рука и толкает его обратно в чащу колючих шипов. Если судьба взметает его ввысь, то лишь для того, чтобы ввергнуть в еще более глубокую пропасть, чтобы он познал всю мощь экстаза и отчаяния; она возносит его к высям надежд, где другие бессильно растекаются в сладострастии, и низвергает в бездну страданий, где все другие погибают от боли; и так же, как Иова, она поражает его в минуты самой стойкой уверенности, лишает его жены и ребенка, обременяет болезнью и бичует презрением, чтобы он не прерывал своего состязания с Богом и, в непрестанном мятеже и непрестанной надежде, все более приближался к нему. Можно подумать, что эта эпоха холодных людей избрала его одного, чтобы показать, какие исполинские возможности наслажденья и страданья еще доступны нашему миру, и он, Достоевский, как будто смутно ощущает витающую над ним могучую волю. Ибо никогда он не сопротивляется своей судьбе, никогда его рука не сжимается в кулак. Больное, хилое тело конвульсивно бьется в судорогах; из его писем иногда, точно кровоизлияние, вырывается горячий вопль, но дух и вера подавляют возмущение. Мистической мудростью Достоевский постигает святость этой воли, трагически плодотворный смысл своей судьбы. Из его страданий произрастает любовь к страданию, и мудрым жаром своих мучений он воспламеняет свою эпоху, свой мир.

Трижды возносит его жизнь к небесам, трижды низвергает его в пропасть. Уже в молодости он вкушает сладкое блюдо славы: первая книга дает ему имя; но быстро схватывают его острые когти судьбы и снова бросают в безвестность — в тюрьму, на каторгу, в Сибирь. Снова он вынырнул, более сильным, более мужественным: его «Записки из Мертвого дома» приводят Россию в восторг. Сам царь обливает книгу слезами; она воспламеняет русскую молодежь. Он основывает свой журнал, его голос звучит для всего народа, появляются первые романы. Но вот словно буря уносит его материальное благосостояние, плеть долгов и забот гонит его с родины, болезнь поражает его тело; кочуя, бродит он по всей Европе, забытый своим народом. И в третий раз, после долгих лет труда и лишений, он вынырнул из тумана безвестности: речь на Пушкинских торжествах свидетельствует о нем как о первом писателе, пророке страны. Отныне слава его неугасима. И в эту минуту железная рука уничтожает его, и восторженное поклонение народа беспомощно бьется у его гроба. Он больше не нужен судьбе, жестокая, мудрая воля добилась своего: сорвав с его существования лучшие духовные плоды, она небрежно отбрасывает в сторону пустую оболочку тела.

Благодаря этой мудрой жестокости жизнь Достоевского становится произведением искусства, его биография — трагедией. И в чудесной символике его художественные произведения повторяют характерные черты его собственной судьбы. Тут есть таинственные совпадения, мистические сцепления, удивительные отражения, которые нельзя ни понять, ни объяснить. Уже вступление его в жизнь символично: Федор Михайлович Достоевский родился в больнице для бедных. Первый час существования уже намечает место его в жизни — где-то в стороне, в презрении, близ подонков общества — и все же в гуще человеческих судеб, по соседству с муками, страданиями и смертью. И до последнего дня (он умер в рабочем квартале, в нищенской квартире на четвертом этаже) он оставался в этом окружении. Все шестьдесят тяжелых лет своей жизни он проводит на дне жизни, в соседстве с горем, бедностью, болезнью и лишениями. Его отец, как и отец Шиллера, — военный врач, по происхождению дворянин; в жилах его матери течет крестьянская кровь. Оба источника русской народности плодотворно соединяются в нем. Строго религиозное воспитание уже с раннего возраста обращает его чувственность в экстатичность. Там, в московской больнице, в тесном чулане, который он разделял с братом, провел он первые годы своей жизни. Первые годы; не осмеливаешься сказать — детство: это понятие как-то затерялось в его жизни. Он никогда не говорил о нем, а молчание Достоевского всегда было плодом стыда или гордой боязни чужого сострадания. В его биографии серое пустое пятно там, где обычно у поэтов возникают пестрые улыбчивые картины, нежные воспоминания и сладостное сожаление. И все же как будто узнаешь об его детстве, заглядывая глубже в горящие глаза созданных им детских образов. Вероятно, подобно Коле, он был рано развившимся ребенком, с живым, доходящим до галлюцинаций воображением; так же был он полон пламенного, трепетного стремления стать великим, так же охвачен необычайным, полудетским, фанатическим желанием перерасти себя и «пострадать за всех людей». Как маленькая Неточка Незванова, был он до краев наполнен любовью и в то же время истерическим страхом перед обнаружением ее. И как Илюша, сын пьяного штабс-капитана, он стыдится домашнего убожества и скорби лишений и вместе с тем всегда готов защищать своих близких перед людьми.

И когда юношей он выходит из этого мрачного мира, от детства уже не осталось следа. Он ищет утешения в пристанище всех униженных, в убежище всех обездоленных — в пестром и опасном мире книг. Он бесконечно много читал тогда вместе с братом, день за днем, ночь за ночью, — уже в ту пору он, ненасытный, доводил всякое влечение до порока, — и этот фантастический мир еще больше отдалял его от действительности. Полный пламенной любви к человечеству, он до болезненности нелюдим и замкнут. Лед и пламень в одно и то же время, он был фанатиком сурового одиночества. Его страсть смутно блуждает в эти годы «в подпольи»; он изведал все темные пути и распутья; но всегда он оставался одинок; сжав губы, с отвращением он предавался разврату, и наслаждению — с сознанием своей вины. Из-за материальной нужды он вступает в армию: и там он не находит друга. Проходит несколько тусклых юношеских лет. Как герои всех его произведений, в темном углу он влачит существование троглодита, мечтая, размышляя, отдаваясь всем тайным порокам мысли и чувств. Его честолюбие еще не пробудилось, он прислушивается к себе и накапливает мощь. Со сладострастием и с затаенным страхом он ощущает ее скрытое дрожание в глубине своего существа; он любит ее и боится в то же время; он не смеет шевельнуться, чтобы не помешать ее созреванию. Несколько лет он пребывает, будто в коконе, в этой мрачной, бесформенной стадии развития, в одиночестве и в молчании; он становится ипохондриком, его охватывает мистический страх перед смертью, ужас — иногда перед миром, иногда перед собой — могучий трепет перед хаосом собственной души. По ночам он занимается переводами, чтобы привести в порядок свою тощую кассу (деньги расходились у него — и это очень характерно — на удовлетворение двух противоположных влечений — на милостыню и распутство). Бальзаковская Эжени Гранде и шиллеровский Дон-Карлос. Тусклый чад этих дней медленно сгущается в определенные формы, и наконец в этом туманном, полусонном состоянии страха и экстаза созревает его первое художественное произведение, небольшой роман «Бедные люди».

В 1844 году, двадцати четырех лет, он написал этот мастерский этюд о людях, — он, самый одинокий человек, — «со страстью, почти со слезами». Его глубочайшим унижением — бедностью — рождена эта повесть; его величайшей силой она одарена — любовью к страданию и безграничной способностью к состраданию. С недоверием он смотрит на исписанные листки. Он предчувствует в них вопрос о своей судьбе и решение этого вопроса; с трудом он заставляет себя доверить рукопись для просмотра поэту Некрасову. Два дня проходят без ответа. Одиноко, погруженный в раздумье, сидит он ночью дома. Вдруг в четыре часа утра раздается резкий звонок, и Некрасов бросается в объятия удивленно открывающему дверь Достоевскому, целует и поздравляет его. Он прочитал рукопись с одним из своих друзей; всю ночь они слушали, радовались и плакали; они не могли удержаться; они должны были его обнять. Этот ночной звонок — первый миг в его жизни, призывающий к славе. До позднего утра друзья обмениваются горячими словами счастья и восторга. И Некрасов мчится к Белинскому, всемогущему русскому критику. «Новый Гоголь явился», — кричит он еще в дверях и машет рукописью, точно флагом. «У вас Гоголи-то как грибы растут», — недоверчиво ворчит рассерженный таким восторгом Белинский. Но когда Достоевский посетил его на следующий день, он преобразился. «Да вы понимаете ль сами-то, что это вы такое написали?» — взволнованно крикнул он смущенному молодому человеку. Ужас охватывает Достоевского — сладостный трепет перед этой новой внезапной славой. В упоении он спускается с лестницы и, шатаясь, останавливается на углу. В первый раз он ощущает, не смея этому поверить, что все то мрачное и грозное, что волновало его душу, все это — проявление могущественной силы, — быть может, того «прекрасного и высокого», что смутно грезилось ему в детстве, — бессмертия, страдания за весь мир. Упоение и сокрушение, гордость и уничижение смущают его душу; он не знает, какому голосу поверить. Опьяненный, он бродит по улицам и плачет слезами счастья и скорби.

Так мелодраматично совершается обнаружение в Достоевском поэта. И тут форма его жизни таинственно подражает форме его произведений. Тут и там в резких контурах чувствуется примесь банальной романтики романов ужаса, в ударах судьбы — что-то примитивно-детское, и лишь внутренняя мощь и правда подымают их до величия. В жизни Достоевского многое начинается мелодрамой, но всегда кончается трагедией. Все зиждется на напряжении: развязки, без перехода, сжимаются в отдельные мгновения, десятью или двадцатью такими мгновениями экстаза или срыва определяется вся его судьба. Это можно было бы назвать эпилептическими припадками жизни — миг экстаза и беспомощное падение. За каждым экстазом угрожающе стоит серая мгла расслабления чувств, и в нависающих тучах медленно сгущается новый убийственный удар жизненной молнии. Каждый подъем оплачен падением, и каждый благосклонный миг — многими часами безнадежного рабства и отчаяния. Слава, блестящий венец, в тот час возложенный Белинским на его чело, в то же время был первым звеном громыхающей цепи, на которой Достоевский всю жизнь влачит тяжелый груз труда. «Белые ночи» — последняя вещь, которую он создал как свободный человек, ради восторга творчества. Творить с этих пор значит для него: зарабатывать, возвращать, выплачивать, — ибо каждое начатое им произведение уже с первой строки заложено благодаря авансам; еще не рожденное дитя продано в кабалу ремесла. Навсегда он замурован в темнице литературы; целую жизнь раздаются отчаянные мольбы заключенного об освобождении; но лишь смерть расковывает его цепи. Начинающий писатель еще не предчувствует в первой радости грядущих мучений. Быстро заканчивает он несколько рассказов и уже задумывает новый роман.

Но вот судьба грозно подымает перст. Его бдительный демон не хочет, чтобы жизнь стала для него слишком легка. И, чтобы он познал ее во всей глубине, любящий его Бог посылает ему испытание.

Так же, как и тогда, раздается ночью звонок. Достоевский удивленно открывает дверь, — но не голос жизни, не торжествующий друг, не весть о славе встречает его на этот раз, а зов смерти. Офицеры и жандармы врываются в комнату, встревоженного писателя арестуют, его бумаги опечатывают. Восемь месяцев он томится в каземате Петропавловской крепости, не зная, какое преступление ему вменяют в вину; горячие споры в обществе нескольких друзей, названные громким именем «заговора Петрашевского», — вот все его преступление; его арест — плод недоразумения. И все же внезапной молнией ударяет приговор — высшая кара — расстрел.

Снова сжимается его судьба в одно мгновение, самое краткое, самое богатое в его жизни, — бесконечное мгновение, когда смерть и жизнь протягивают друг другу губы для жгучего поцелуя. На рассвете вместе с товарищами привозят его из крепости на Семеновский плац, накидывают на него мешок, прикручивают к столбу и завязывают глаза. Он слышит чтение смертного приговора, гремят барабаны; его судьба втиснута в горсть ожидания, бесконечное отчаяние, бесконечная жажда жизни — в одну-единственную молекулу времени. Но вот офицер подымает руку, машет белым платком и оглашает помилование: смертная казнь заменена тюремным заключением в Сибири.

С высоты первой юной славы он низвергается в пропасть безвестности. В течение четырех лет полторы тысячи дубовых столбов обмежевывают его горизонт. На них он знаками и слезами, день за днем, отмечает четырежды повторяющиеся триста шестьдесят пять дней. Его товарищи — преступники, воры и убийцы: его работа — шлифовка алебастра, таскание кирпичей и уборка снега. Евангелие — единственная книга; паршивая собака и раненый орел — его единственные друзья. Четыре года он проводит в «Мертвом доме», в преисподней, — тень между тенями, безыменный, забытый. Когда, наконец, сняли кандалы с его израненных ног и остались за спиной столбы тюремного забора, — он уже стал иным: его здоровье разрушено, слава распылена, жизнь загублена. Лишь воля к жизни осталась непоколебленной и непоколебимой: ярче прежнего пылает в тающем воске его измученного тела горячее пламя экстаза. Еще несколько лет он должен оставаться в Сибири, полусвободный, без права напечатать хотя бы строчку. Там, в ссылке, в суровом отчаянии и одиночестве, он вступает в странный брак с первой женой, больной и своеобразной женщиной, которая нехотя отвечает на его участие и любовь. В этом решении навсегда сокрыта от любопытства и благоговения какая-то трагедия самопожертвования; лишь по некоторым намекам в «Униженных и оскорбленных» можно угадать молчаливый героизм этого фантастического жертвоприношения.

Забытый, он возвращается в Петербург. Его литературные покровители покинули его, друзья разбрелись. Но из налетевшего на него шторма он выплыл мужественным и сильным. Его «Записки из Мертвого дома», эти неувядаемые очерки тюремного периода его жизни, вырвали Россию из летаргии равнодушного созерцания. С ужасом общество узнает, что в ближайшем соседстве с ним, под тонким пластом его спокойного мира существует другой мир: чистилище, мир мучений. Искра обвинения долетает до Зимнего дворца, царь рыдает над книгой, тысячи уст произносят имя Достоевского. В один год его слава восстановлена; она стала громче и прочнее, чем прежде. Возрожденный, он, вместе с братом, основывает журнал и сам заполняет его почти целиком; поэт становится проповедником, политиком, «praeceptor Russiae».^[2] Громко откликается эхо, журнал получает огромное распространение, Достоевский заканчивает роман; коварно подмигивая, манит его счастье. Судьба его, казалось, упрочена навсегда.

И еще раз мрачная воля, руководящая его жизнью, подымает свой голос: «Еще рано». Ибо одна земная мука еще не испытана им — мука изгнания и гложущего страха ежедневных, жалких забот о пропитании. Сибирь и каторга, самая ужасная гримаса России, все же была родиной; теперь же, во имя великой любви к своему народу, он должен испытать тоску кочевника по шалашу. Еще раз он должен вернуться в безвестность, еще глубже окунуться во мглу, прежде чем стать поэтом, глашатаем своего народа. Снова ударила молния, грянул миг разрушения; журнал запрещен. Снова недоразумение, еще убийственнее первого. И теперь удар сыплется за ударом; ужас врывается в его жизнь. Умирает его жена, вслед за ней брат — его лучший друг и помощник. Свинцовой тяжестью ложатся на него долги двух семей, и его спина сгибается под невыносимой ношей. Он еще борется из последних сил, лихорадочно работает день и ночь, пишет, сам издает, чтобы сберечь деньги, спасти честь, возможность существования, — но судьба сильнее его. Как преступник, однажды ночью скрывается он от своих кредиторов и отправляется в мир.

И вот начинается длящееся годами бесцельное блуждание по Европе, ужасная оторванность от России, от источника его жизненных сил, — оторванность, терзающая его душу сильнее, чем столбы каторги. Страшно подумать, как величайший русский писатель, гений своего поколения, вестник беспредельности, — без средств, без родины, без цели бродит из страны в страну. С трудом он находит себе убежище в маленьких низких комнатах, наполненных испарениями нищеты, демон эпилепсии дергает его нервы, долги, векселя, обязательства гонят его от работы к работе, нужда и стыд — из города в город. Едва сверкнет луч счастья в его жизни, как тотчас же судьба нагоняет новые тучи. Молодая девушка, его стенографистка, стала его второй женой, но первый ребенок, которого она ему подарила, угасает на чужбине от изнурения через несколько дней после рождения. Если Сибирь была для него чистилищем, преддверием его страданий, то Франция, Германия, Италия, без сомнения, были его адом. Не хватает мужества представить себе эти страдания. Но когда в Дрездене я прохожу по улице мимо какого-нибудь низкого, грязного дома, меня преследует мысль: не жил ли он где-нибудь здесь, среди мелких саксонских торговцев и подмастерьев, наверху, в четвертом этаже, одиноко, бесконечно одиноко в этой чуждой ему сутолоке? Никто не знал его во все эти годы. В Наумбурге, на расстоянии часа езды, живет Фридрих Ницше, единственный, кто мог бы его понять; Рихард Вагнер, Геббель, Флобер, Готфрид Келлер, все они, его современники, тут, — но он не знает о них, и они не знают о нем. Как лесной зверь, растрепанный, в поношенной одежде, осторожно выползает он из своей рабочей норы на улицу и крадется все по той же дороге — в Дрездене, в Женеве, в Париже: в кафе, в какой-нибудь клуб, чтобы прочитать русские газеты. Он жаждет ощутить Россию, родину, бросить взгляд на буквы кириллицы, вдохнуть мимолетный аромат родного слова. Иногда он присаживается в Галерее,^[3] не в силу любви к искусству (он всю жизнь оставался византийским варваром, иконоборцем), а только для того, чтобы обогреться. Он ничего не знает об окружающих его людях, он их ненавидит, потому что они не русские, — ненавидит немцев в Германии, французов во Франции. Его сердце прислушивается к России, и только тело его безучастно прозябает в этом чуждом ему мире. Ни один французский, немецкий, ни один итальянский поэт не мог бы рассказать о разговоре, о встрече с ним. Его знают только в банке, где он, бледнея, ежедневно подходит к конторке и дрожащим от волнения голосом спрашивает, не прибыл ли, наконец, перевод из России, какие-нибудь сто рублей, из-за которых он тысячу раз унижался перед низкими и чуждыми ему людьми. Служащие уже потешаются над бедным глупцом и его вечным ожиданием. И в ломбарде знают его как постоянного посетителя; он заложил там все — даже последнюю пару брюк, чтобы послать в Петербург телеграмму — потрясающий вопль, звучащий чуть ли не во всех его письмах. Сердце сжимается, когда читаешь льстивые, собачьи покорные письма великого человека, в которых он должен пять раз взывать к спасителю, чтобы выпросить десять рублей, — ужасные письма, задыхающиеся, вопящие, молящие о жалкой горсточке денег. Он работает и пишет ночи напролет: в то время как жена терпит родовые муки, эпилепсия вонзает в него свои когти, хозяйка грозит полицией из-за квартирной платы, и акушерка требует вознаграждения, — он пишет «Преступление и наказание», «Идиота», «Бесов», «Игрока», эти грандиозные создания девятнадцатого века, всеобъемлющие отражения нашего душевного мира. В работе — его спасение и его мука. В ней он переносится в Россию, на родину. Без работы он томится в Европе, на своей каторге. Все глубже он зарывается в творчество. Оно служит ему пьянящим эликсиром, игрой, напрягающей его измученные нервы до высшей услады. И в промежутке он жадно считает дни, как некогда столбы тюремного забора: вернуться на родину, хоть нищим, только бы вернуться! Россия, Россия, Россия! — вечный крик его горя. Но он еще не может возвратиться: безыменный, он должен еще пребывать в безвестности, во имя творчества, — одинокий страдалец, без воплей и жалоб шагающий по чуждым ему улицам. Он должен еще пресмыкаться на дне жизни, прежде чем вознестись к великолепию вечной славы. Его плоть истерзана лишениями, все чаше недуг, словно ударами молота, поражает его мозг, и целыми днями он лежит в оцепенении, с затуманенной головой, чтобы при первом проблеске восстановления сил, шатаясь, брести к письменному столу. Достоевскому пятьдесят лет, но он пережил муки тысячелетий.

И наконец, в последний, самый мучительный миг его судьба промолвила: «Довольно». Бог снова дарует свою милость Иову: в пятьдесят лет Достоевский может вернуться в Россию. Его книги сделали свое. Он заслонил Тургенева и Толстого. Взоры России обращены на него. «Дневник писателя» делает его глашатаем народа; последние силы и высшее искусство он вкладывает в свое завещание грядущим поколениям — в «Карамазовых». Теперь, когда он перенес все испытания, его судьба раскрывает ему свое значение; она дарит ему миг величайшего счастия, указывающий, что семя его жизни принесло урожай в беспредельности. Наконец, наступило в жизни Достоевского мгновение, насыщенное торжеством и равное некогда пережитому им мгновению нечеловеческой муки; опять его Бог ниспослал ему молнию, — но на этот раз не уничтожающую, а возносящую его, подобно пророку, на пламенной колеснице в вечность. Великие русские писатели были приглашены произнести речи на открытии памятника Пушкину. Тургеневу, западнику, писателю, который целую жизнь похищал славу Достоевского, принадлежит первенство; он говорит при холодном, почтительном одобрении. На следующий день предоставлено слово Достоевскому, и в неистовом опьянении он ударяет им, как молнией. С пламенным экстазом, прорывающимся, подобно буре, сквозь тихий, хриплый голос, он провозглашает священную миссию России — миссию всечеловечности. Слушатели, точно скошенные, склоняются перед ним. Зал содрогается от ликования, женщины целуют ему руки, студент падает перед ним в обморок, остальные ораторы отказываются от слова. Восторг растет безгранично, и сияние разгорается ярким пламенем над челом в терновом венце.

Такова воля его судьбы: в мгновенной вспышке показать осуществление его миссии, торжество его творчества. И теперь, когда плод спасен от гибели, она уничтожает иссохшую оболочку его тела. 9 февраля 1881 года Достоевский умирает. Трепет охватывает Россию. Миг безмолвной печали. И вслед за ним, одновременно и без предварительного уговора, стекаются депутации, чтобы отдать ему последний долг. Из всех углов тысячедомного города являются — увы! слишком поздно — восторженные доказательства любви, все хотят видеть мертвого, о котором забывали почти всю его жизнь. Кишит людьми Кузнечный переулок, сумрачные толпы плывут в трепетном молчании по ступеням дома и наполняют тесную квартиру, где стоит гроб. От цветов, под которыми он покоится, через несколько часов не остается и следа: сотни рук уносят, как драгоценную святыню, по цветку. Воздух сгущается настолько, что гаснут свечи. Толпы людей, волна за волной, теснятся все ближе к покойнику. От натиска гроб пошатнулся; испуганная вдова и дети поддерживают его руками. Полицмейстер пытается запретить публичные похороны, на которых студенты собираются нести за гробом кандалы каторжника, но не решается бороться с воодушевлением, которое могло бы разрешиться вооруженным столкновением. И внезапно на похоронах святая мечта Достоевского о единой России на час стала явью. Как в его произведениях все классы и сословия России, охваченные братским чувством, составляют одну сплоченную массу, так и здесь стотысячная толпа за его гробом объединена общей печалью; князья, священники, рабочие, студенты, офицеры, лакеи и нищие — все в один голос оплакивают дорогого покойника. Церковь, в которой его отпевают, наполнена цветами, гроб утопает в море венков и траурных лент, и перед открытой могилой соединяются все партии в клятве любви и почитания. Своим последним часом он дарит народу миг примирения и еще раз сверхъестественной силой преодолевает неистовые противоречия эпохи. И, как величественный салют покойнику, едва окончен его последний путь, взрывается грозная мина: революция. Через месяц совершается цареубийство, раздается гром восстания, молния кары прорезает воздух. Как Бетховен, Достоевский умирает в святом волнении стихии, во время грозы.

Значение его судьбы

Науку изучил я

Страданий и услад

И в сладости страданья

Открыл блаженства яд.

Готфрид Келлер^[4]

Своеобразны отношения между Достоевским и его судьбой: непрерывная борьба, сочетание вражды и любви. Все конфликты заострены до боли, до боли напряжены все контрасты. Жизнь причиняет ему страдания потому, что любит его; и он любит ее за то, что суровы ее объятия: в страданиях познает великий мудрец высшую меру чувства. Судьба не дает ему ни мгновения свободы, всегда она бичует его, чтобы сделать этого верующего человека мучеником ее величия и могущества. Как Иаков, она борется с ним всю бесконечную ночь его жизни до восхода смерти и не выпускает его из своих судорожных объятий, пока он не благословит ее. И Достоевский — «раб Божий» — постиг величие этой миссии и нашел высшее блаженство в покорности беспредельным силам. Трепещущими устами он целует свой крест: «нет сильнее потребности и утешения, как обрести святыню или святого, пасть перед ним и поклониться ему». Опустившись на колени под тяжестью своей судьбы, он благоговейно подымает руки и свидетельствует святое величие жизни.

В этом рабстве у судьбы Достоевский, благодаря смирению и мудрости, стал великим победителем страданий, самым искусным мастером переоценки ценностей с евангельских времен. Только благодаря насилию судьбы стал он сильным, и его внутренняя мощь выковывается ударами молота, падающими на наковальню его жизни. Чем глубже низвергается его тело, тем выше взвивается его вера; чем больше он претерпевает как человек, тем блаженнее он познаёт смысл и необходимость мирового страдания. Amor fati — любовная преданность судьбе, которую Ницше воспевает как самый плодотворный закон жизни, заставляет его в каждом враждебном акте ощущать лишь избыток, в каждом испытании — благо. Как в устах Валаама, превращается для избранника каждое проклятие в благословение, и каждое падение возвеличивает его. В Сибири, в кандалах, он сочиняет дифирамб царю, приговорившему его, невинного, к смертной казни; с непостижимой покорностью он целует карающую его руку; как Лазарь, едва восстав из гроба, он готов свидетельствовать красоту жизни, и после ежедневного умирания, после конвульсий и эпилептических судорог, еще с пеной у рта, он подымается, чтобы восхвалять Бога, пославшего ему испытание. Всякое страдание порождает в его раскрытой душе новую любовь к страданию, ненасытную, томительную, самобичующую жажду новых мученических терний. Едва ударит его судьба жестокой рукой, он, обливаясь кровью, уже тоскует по новым ударам. Каждую поражающую его молнию он схватывает и, предназначенную для его уничтожения, претворяет в душевный огонь и экстаз.

Перед такой сверхъестественной силой преображения событий внешняя судьба становится совершенно бессильной. То, что представляется испытанием и карой, для мудрого становится помощью; то, что могло бы ввергнуть человека в бездну, лишь возвышает поэта; то, что погубило бы более слабого, только закаляет силу его экстаза. Минувший век, играя эмблемами, дает образец подобного двойного действия одинаковых событий. Другого поэта нашего мира — Оскара Уайльда коснулась такая же молния. Оба, писатели с именем, в один прекрасный день из буржуазной сферы своего существования попадают в тюрьму. Но поэт Уайльд раздробляется в этом испытании, как в ступке, поэт Достоевский формируется, как металл в плавильной печи. Ибо Уайльд, мыслящий сословно, с внешним инстинктом человека общества, ощущает наложенное на него клеймо как позор, и самым ужасным унижением становится для него купанье в Reading Goal'e, где его холеное аристократическое тело должно погружаться в воду, загрязненную десятью другими узниками. Привилегированный класс, культура джентльмена содрогается в его лице перед физическим соприкосновением с чернью. Достоевский, человек нового мира, стоящий над сословными предрассудками, всей своей опьяненной роком душой пламенно стремится к этому общению; та же грязная баня становится для него чистилищем гордости, и в смиренной помощи грязного каторжника он восторженно ощущает христианский обряд омовения ног. Уайльд, в котором лорд заглушает человека, страдает от боязни, что заключенные могут принять его за равного; Достоевский испытывает мучения лишь до тех пор, пока воры и убийцы отказываются признать в нем брата, ибо всякое неравенство, всякое небратское отношение он ощущает как упрек своей человечности. Как уголь и бриллиант представляют собой одну породу, так и эта двойная судьба одинакова и в то же время различна для двух поэтов. Уайльд — конченый человек, когда он выходит из тюрьмы, Достоевский только возрождается; Уайльд сгорает, превращаясь в негодный шлак в том же огне, в котором Достоевский формируется в сверкающую сталь. Уайльд наказан, как раб, потому что он сопротивляется, Достоевский побеждает судьбу любовью к судьбе.

Так умеет Достоевский преображать свои невзгоды, переоценивать все унижения, и подобает ему лишь самая суровая судьба. Ибо из опасностей своей жизни извлекал он самые прочные внутренние устои; страдания становятся для него богатством, пороки — ценностью, препятствия на его пути — подъемом. Сибирь, каторга, эпилепсия, нищета, бешеный азарт, сладострастие — все эти ужасы его существования, благодаря сверхъестественной силе переоценки, становятся плодотворными для его искусства; подобно тому как люди добывают драгоценные металлы из самых мрачных горных глубин, среди бушующих гроз, глубоко под приспособленной для прогулок плоскостью беспечной жизни, так и художник обретает пламенную истину и последнее откровение в самых опасных безднах своего существа. С художественной точки зрения жизнь Достоевского — трагедия, с нравственной — беспримерное достижение, торжество человека над своей судьбой, переоценка внешнего существования силой внутренней магии.

Особенно примечательно торжество духовной жизненной силы над болезненным, хилым телом. Нельзя упускать из виду, что Достоевский был больным, что это бессмертное бронзовое творение было создано из надтреснутых, слабых членов и раскаленных, трепещущих нервов. В его тело внедрился ужасный недуг, бдительный и грозный символ смерти: эпилепсия. Достоевский был эпилептиком во все тридцать лет служения искусству. Посреди работы, на улице, во время беседы, даже во сне, рука удушающего демона внезапно впивается в горло и швыряет его, с пеной у рта, на пол так, что застигнутое врасплох тело разбивается до крови. Уже нервным ребенком, в страшных галлюцинациях, в ужасной душевной напряженности чувствует он зарницу опасности, — в молнию эта «священная болезнь» выковывается лишь в тюрьме. Там напряжение нервов мощно выталкивает ее наружу, и, как всякое несчастье, как нищета и лишения, физический недуг Достоевского остается ему верным до последнего часа. Но странно: никогда он не противился этому испытанию, не жаловался на свой недуг, как Бетховен на глухоту, как Байрон на хромую ногу, Руссо на болезнь мочевого пузыря; нигде даже не засвидетельствовано, что он когда-либо серьезно принимался за лечение. С полной уверенностью можно невероятное утверждать как истину: со своим безграничным amor fati он любил свою болезнь — как любил судьбу, как любил каждый из своих пороков, каждую грозившую ему опасность. Любознательность художника преодолевает страдания человека: Достоевский становится властелином своих страданий, наблюдая их. Самую страшную угрозу своей жизни, эпилепсию, он превращает в великую тайну своего искусства: неведомую доселе таинственную красоту он извлекает из этих состояний, чудесно собирающих в мгновения головокружительного предчувствия экстатическое упоение своим «я». В неимоверном сокращении переживается среди жизни смерть, и в этот миг, перед каждым умиранием, он вкушает самую сильную, самую пьянящую эссенцию бытия — патологически напряженное «самоощущение». Как мистический символ, внедрена в его кровь память о самом сильном мгновении его жизни, о минуте на Семеновском плацу; всегда он исполнен ощущения грозного контраста, разделяющего Все и Ничто. И тут застилает взор повязка мрака, и тут, как вода из наклоненной, переполненной чаши, выливается душа из тела, — вот трепещет она с распростертыми крыльями навстречу Богу, ощущая в бесплотном парении небесный свет, благодатный проблеск иного мира; вот уносится земля, уже звучит музыка сфер — и вдруг гром пробуждения сбрасывает его, истерзанного, в обыденную жизнь. Всякий раз, как Достоевский описывает это мгновение, это блаженное, словно сон, чувство, оживленное его беспримерной зоркостью, — его голос, вспоминая, становится страстным, и мгновение ужаса — гимном. «На несколько мгновений, — вдохновенно проповедует он, описывая состояние эпилептика за секунду перед припадком, — я испытываю такое счастие, которое невозможно в обыкновенном состоянии и о котором не имеют понятия другие люди. В этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего однако в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы. За несколько секунд такого блаженства можно отдать десять лет жизни, пожалуй, всю жизнь».

В эту пламенную секунду взор Достоевского выходит за пределы единичных явлений мира и пылающим, всеобъемлющим чувством охватывает беспредельность. Но он здесь умалчивает о горьком наказании, которым он оплачивает каждое судорожное приближение к Богу. Страшный упадок сил разбивает вдребезги кристальные секунды, с истерзанными членами и затуманенной мыслью он погружается, новый Икар, в земную ночь. Чувства, еще ослепленные пламенным светом, бродят с трудом по тюрьме разбитого тела: будто слепые черви, осели теперь на дне бытия эти чувства, в блаженном паренье достигшие Божьего лика. После каждого припадка Достоевский погружался в граничащую с идиотизмом дремоту, весь ужас которой он с самобичующей наглядностью раскрывает в образе князя Мышкина. Он лежит в постели с расслабленными, часто разбитыми до крови членами; язык не подчиняется звуку, рука не владеет пером, угрюмо и печально он отказывается от всякого общества. Улетучилась ясность мысли, только что охватывавшей в гармоническом ракурсе тысячи деталей, он не может вспомнить недавних событий, порваны жизненные нити, связывавшие его с окружающим миром, с его работой. Однажды после припадка, во время работы над «Бесами», он с ужасом замечает, что забыл все придуманные им события. Он не мог даже вспомнить имени героя. С трудом он снова вживается в образы, настойчивой волей возвращает яркость стушевавшимся видениям, пока — пока не скосит его новый припадок. Так, в постоянном страхе перед падучей, с горьким вкусом смерти на устах, затравленный нуждой и лишениями, создает он свои последние, самые мощные произведения. На грани между смертью и безумием приобретает особую, сомнамбулически твердую мощь его творчество; из вечного умирания черпает он, воскресая, сверхъестественную силу, чтобы охватить всю жизнь и вырвать у нее наивысшую страстность и мощь.

Этой болезни, этому демоническому року, гениальность Достоевского обязана (Мережковский блестяще провел эту антитезу) не менее, чем гениальность Толстого его здоровью. Она привела его к такому сгущению душевных состояний, какое недоступно нормальному восприятию, дала ему возможность проникнуть в подземный мир чувства, в неведомые области души. Это изумительное свойство двойного бытия, это бодрствование во время бурного сна, бдительность наблюдающего интеллекта в странствовании по лабиринту чувств, — вот что позволило ему создать метафизику патологических явлений, изобразив их с полнотой, которой не достигает аналитический скальпель науки, вскрывающий мертвый клинический материал. Как многоопытный Одиссей приносит весть Гадеса, так и он, возвращаясь живым из страны теней и пламени, дает ее точное описание и свидетельствует своей кровью и холодным трепетом уст существование призрачного состояния между жизнью и смертью. Благодаря болезни он приобретает высший художественный дар, который Стендаль определил как искусство «d'inventer des sensations inedites»,^[5] дар изображать в полном тропическом расцвете чувства, находящиеся у нас в зародыше, но не созревающие в прохладной температуре нашей крови. Обостренный слух больного улавливает последние слова души перед тем, как она впадает в бред. Повышенная чуткость с абсолютной точностью измеряет самые нежные вибрации чувств; мистическая проницательность в минуты предчувствия рождает пророческий дар второго зрения и схватывает магию единства. О, чудесное превращение! Как плодотворно оно в роковые мгновения сердца! Как художник, всякую опасность Достоевский обращает в ценность, и вместе с тем, как человек, он приобретает новое величие, благодаря мерилу, которым он обладает. Ибо счастье и страданье, конечные границы чувства, переживаются им с неимоверно повышенной интенсивностью; он измеряет не обычным мерилом средней жизни, а градусами кипения своей душевной болезни. Высший предел счастья для другого — в наслаждении ландшафтом, в обладании женщиной, в ощущении гармонии — все это доступные в земных условиях блага. У Достоевского точка кипения переживаний — в невыносимом, в смертельном. Его счастье — в спазме, в судороге с пеной у рта, его мучение — в разгроме, в упадке сил, в изнеможении; всегда это — молниеносно сжатые, безмерно значительные состояния, которые в земных условиях не могут иметь длительности, которые достигают таких градусов кипения, что секунда едва может удержать их и от боли должна выпустить из рук. Кто при жизни постоянно переживает смерть, тот испытывает более могучий ужас, чем нормальный человек; кто ощутил бестелесный полет, знает большую усладу, чем тело, никогда не покидавшее земли. Его представление о счастье — экстаз, его представление о страданье — гибель. Поэтому счастье его героев далеко от повышенного веселья: оно мерцает и горит, как пламя, оно трепещет от сдерживаемых слез и томится предчувствием опасности; это — невыносимое, непрочное состояние, скорей страданье, чем наслажденье. Его мучения — это опять-таки состояния, уже перешагнувшие за обыденные грани тусклой, давящей боязни, тяжести и ужаса; это — ледяная, почти улыбающаяся ясность, демоническая, не знающая слез жажда горя, сухой, раскатистый смех и дьявольская усмешка, соприкасающаяся с наслаждением. Никто до него не вскрыл с такой остротой внутреннего противоречия чувств, никогда не был мир так болезненно напряжен, как здесь, между этими новыми полюсами экстаза и гибели, которые он воздвиг вне обычных измерений — страданья и счастья.

В этой полярности, которой отметила его судьба, и только в связи с ней Достоевский становится понятным. Он — жертва жизненного разлада, и потому — как страстный поклонник своей судьбы — фанатик своих контрастов. Горячность его художественного темперамента обязана всецело постоянному трению этих противоположностей, и вместо того, чтобы их примирять, он неудержимо углубляет врожденный разлад, доводя его до рая и преисподней; никогда не заживает зияющая рана в жгучей духовной лихорадке творчества. Достоевский, как художник, — совершеннейший продукт противоречий, величайший дуалист искусства и, быть может, человечества. Один из его пороков символически воплощает в наглядную форму эту основную особенность его существа: его болезненная любовь к азартной игре. Уже в детстве он страстно играет в карты; но лишь в Европе он познает дьявольское зеркало своих нервов — rouge et noir, рулетку, игру, столь опасную в своем примитивном дуализме. Зеленый стол в Баден-Бадене, банк в Монте-Карло — вот источники его экстаза в Европе; сильнее, чем Сикстинская Мадонна, чем скульптура Микеланджело, чем южные ландшафты, сильнее, чем искусство и культура всего мира, гипнотизируют они его нервы. Ибо здесь напряжение и решение — красная или черная, чет или нечет, счастье или гибель, выигрыш или проигрыш — втиснуты в одну-единственную секунду вращения колеса, напряжение сконцентрировано в форме стремительного контраста, в болезненно-сладостной, молниеносной форме, всецело отвечающей его характеру. Мягкие, сглаженные переходы, медленные подъемы невыносимы для его лихорадочного нетерпения; он не хочет «накоплять богатства немецким способом» — предусмотрительностью, расчетливостью, бережливостью: его пленяет риск, доверие к случаю. Постоянно искушаемая воля полусознательно подражает за зеленым столом формам его внешней судьбы: сжатие решений в один-единственный миг; до крайности обостренное, вонзающее глубоко в нервы раскаленную иглу ощущение, таинственно напоминающее секунду предчувствия и низвержения эпилептической молнии и незабываемое мгновение на Семеновском плацу. Так же как судьба играла им, так он теперь играет судьбой: он создает себе из случая искусственное напряжение и в минуты благополучия дрожащей рукой бросает все свое существование на зеленый стол. Не алчность влечет его к игре, а «исступленная и неприличная, карамазовская жажда жизни», требующая крепчайших эссенций, болезненная тоска по головокружению, ощущение, которое он испытывает, «как бы бросаясь вниз с колокольни», заглядывая в пропасть. Ибо он любит пропасти, глубины жизни, демоническую природу случая, с фанатической покорностью любит силы, превосходящие его собственную силу, и вечным вызовом привлекает их смертоносную молнию на свое чело. Азартной игрой Достоевский провоцирует судьбу: его ставка — не деньги, и большей частью его последние деньги, а все его существо; его выигрыш — предельное опьянение нервов, смертельный трепет, страх всех страхов, демоническое ощущение мира. Даже в золотом яде Достоевский черпал лишь новое стремление к Божеству.

Разумеется, эту страсть, как и всякую другую, он доводил до безмерности, до порока. Медлительность, осторожность, колебания были чужды этому гигантскому темпераменту: «Везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил». И этот переход границ, составлявший величие художника, был опасностью для человека: его не останавливают преграды буржуазной морали, и никто не может в точности сказать, в какой мере жизнь его переступила грани закона, в какой мере преступные инстинкты его героев осуществились в нем самом. Кое-что доказано, — вероятно, самое незначительное. Ребенком он жульничал в картах, и, как его трагический шут Мармеладов в «Преступлении и наказании» украл у жены чулки, чтобы пропить их, так Достоевский крадет у жены деньги и платья для игры в рулетку. Биографы не решаются определить, насколько чувственное распутство его «подполья» близко к извращенности, в какой мере гнездились в нем сексуальные извращения «сладострастных насекомых» Свидригайлова, Ставрогина и Федора Карамазова. Во всяком случае, даже его извращения гнездятся в таинственной жажде контраста между невинностью и пороком; но не стоит обсуждать (как ни показательны они) эти легенды и догадки. Важно лишь то, что антипод Спасителя, святого, Алеши в Достоевском-Карамазове — сластолюбивый, чувственный, грязный Федор Павлович — связан с ним кровным родством.

Можно решительно утверждать лишь одно: что Достоевский и в чувственности превышал буржуазные мерки, — и, конечно, не в том смягченном смысле, в каком понимал это Гете, сказавший некогда в своем известном изречении, что он живо ощущает в себе склонность ко всем преступлениям и мерзостям. Ибо все мощное развитие Гете является сплошным могучим усилием вытравить в себе эти опасные зародыши. Олимпиец стремится к гармонии, его высшее стремление — преодолеть все противоречия, охладить кровь, привести силы в состояние спокойного равновесия. Он убивает в себе чувственность ради нравственности; не останавливаясь перед обескровливанием своего искусства, постепенно он искореняет все опасные зародыши, — правда, лишаясь вместе с низкими помыслами немалой части своих сил. Но Достоевский, столь же страстный в своем дуализме, как и во всем, что уделила ему жизнь, не стремится к гармонии: она обозначает для него застывание; он не соединяет свои противоречия в божественно-гармоничное целое, а растягивает их от Бога до дьявола и между ними располагает мир. Он хочет бесконечной жизни. И жизнь для него — лишь электрический разряд между полюсами контраста. Все заложенные в нем семена должны взойти; добро и зло, опасность и ее преодоление — все расцветает и созревает под его тропической страстностью. Он позволяет размножаться сорной траве пороков, безудержно гонит в жизнь все свои, даже преступные, инстинкты. Он любит свои пороки, свою болезнь, игру, свою злобу и даже сладострастие, потому что оно является метафизикой плоти, — это желание бесконечного наслаждения. Гете стремится к антично-аполлинийскому, Достоевский к дионисийскому идеалу. Он желает быть не богоподобным олимпийцем, а всего лишь — сильным человеком. Его мораль направлена не к классицизму, не к норме, а только к интенсивности. Жить правильно значит для него жить мощно и пережить все — хорошее и дурное, притом — то и другое в самых сильных, в самых пьянящих проявлениях. Поэтому Достоевский всегда искал не нормы, а только полноты. Рядом с ним Толстой встревоженно останавливается среди своей работы, бросает искусство и всю жизнь решает мучительный вопрос — что хорошо, что плохо, правильно ли он живет или неправильно. Потому жизнь Толстого дидактична, она — учебник, памфлет; жизнь Достоевского — художественное произведение, трагедия, судьба. Он не действует целесообразно, сознательно, он не экзаменует, а только укрепляет себя. Толстой громогласно, всенародно кается во всех смертных грехах. Достоевский молчит, но его молчание говорит о Содоме больше, чем все исповеди Толстого. Достоевский не осуждает себя, не хочет измениться, не хочет исправиться, он хочет лишь одного: укрепиться. Он не сопротивляется дурному, опасному началу своей природы; напротив, он любит свои опасности как стимул, он поклоняется своему греху ради раскаяния, своей гордости ради смирения. Наивно было бы умалчивать о демоническом начале его существа (столь сродном Божественному началу), «оправдывать» его с точки зрения морали и спасать для мелкой гармонии буржуазных мерок то, что обладает стихийной красотой неизмеримости.

Кто создал Федора Карамазова, образы студента в «Подростке», Ставрогина в «Бесах», Свидригайлова в «Преступлении и наказании», этих фанатиков плоти, этих одержимых сладострастием, этих мастеров распутства, тот сам должен был пережить самые низкие формы чувственности, ибо необходимо духовно любить разврат, чтобы дать этим образам их жестокую реальность. Его ни с чем не сравнимая возбудимость знала эротику в двояком ее проявлении: знала ее в плотском опьянении, упоенно купающуюся в грязи, знала до тончайших духовных извращений, когда она цепенеет в ярости и преступлении, знала ее под всеми масками, и мудрым взором он улыбается ее безумству; но он знает ее также и в благородных формах, когда любовь становится бесплотной, — в сострадании, блаженной жалости, в мировом братстве и в безудержных слезах. В нем были все эти таинственные эссенции и не в мимолетных химических соединениях, которые бывают у каждого истинного поэта, а в самых чистых, в самых сильных экстрактах. Каждое извращение описано у него с сексуальным подъемом и ощутимой вибрацией чувств, и многое, конечно, он сладострастно пережил. Этим я не хочу сказать (глубоко ошибочно было бы такое толкование), что Достоевский был развратником, одним из тех, кого радовала плоть сама по себе, — бонвиваном. Он лишь жаждал наслаждений, как жаждал и страданий, раб властного, инстинктивного духовного и плотского любопытства, которое кнутом гнало его к опасностям, в колючую чащу извращенных путей. И самое наслаждение его — не банальная услада, а игра и ставка всей чувственной жизненной силы, вечно повторяющееся стремление к ощущению таинственной грозовой духоты эпилепсии, концентрация чувств в несколько напряженных секунд грозного предчувствия — и потом глухое падение в бездну раскаянья. Он любит в наслаждении лишь мерцанье опасности, игру нервов, проявление стихии в своей плоти; во всяком наслаждении он видит своеобразное смешенье сознательности и глухого стыда и находит в нем его противоположность — осадок раскаяния; в посрамлении он ищет невинность, в преступлении — только опасность. Чувственность Достоевского — лабиринт, в котором спутаны все пути; Бог и зверь уживаются рядом в одном теле, и в символе Карамазовых знаменательно, что Алеша, этот ангел, святой, является сыном Федора, жестокого «сладострастника». Сладострастие рождает чистоту, преступление — величие, наслаждение — страдание и страдание — снова наслаждение. Вечно соприкасаются контрасты; между небом и адом, Богом и дьяволом расстилается его мир.

Безграничная, беззаветная, добровольно безоружная покорность своей двойственной судьбе, amor fati — последняя и единственная тайна, пламенный творческий источник его экстаза. Именно за то, что так много ему было уделено жизнью, за то, что она раскрыла ему безграничность чувства в страдании, он любил эту жестоко-милостивую, божественно-непонятную, вечно мистическую жизнь. Ибо его мера — полнота, беспредельность. Никогда он не стремился к более спокойному прибою жизненных волн, он хотел лишь еще больше сконцентрировать его в самом себе, сделать более интенсивным, и потому никогда не уклонялся от внутренних и внешних опасностей: они дают неограниченную возможность чувствования, воспламенения нервов. Все, что было в нем заложено — семя добра и зла, каждую страсть, каждый порок, — он возрастил вдохновением и экстазом, ни одной опасности он не вытравил из своей мудрой крови. Безудержный игрок делает себя ставкой в страстной игре судеб, ибо только во вращении красной и черной, жизни и смерти, упоенно переживает он сладострастие своего бытия. «Ты меня привела, ты меня и выведешь», вместе с Гете отвечает он природе. «Corriger la fortune», исправлять судьбу, обходить, смягчать ее, — ему и в голову не приходит. Он никогда не ищет совершенства, законченности, успокоения в тишине, а только интенсивности жизни в страданье; все больше он взвинчивает свое чувство новыми напряжениями, ибо не себя он хочет спасти, а высшую сумму ощущений. Он не хочет, как Гете, затвердеть подобно кристаллу, холодно отражая в сотне плоскостей смятенный хаос; он хочет остаться пламенем, разрушающим себя, непрерывно самоуничтожающимся, чтобы непрерывно вновь создавать себя, вечно повторяясь, но каждый раз с повышенной силой и в более напряженных контрастах. Он не хочет властвовать жизнью, он хочет ее ощущать. Быть не господином, а фанатическим рабом своей судьбы. И только став «рабом Божиим», отдаваясь до конца, он смог стать самым мудрым в области всего человеческого.

Достоевский вернул судьбе власть над своей судьбой. Потому его жизнь приобретает могущество над случайной эпохой. Это демонический человек, подчиненный вечным силам, и в его образе еще раз встает в документальном освещении нашей эпохи, казалось, ушедший в прошлое поэт мистических времен, пророк, великий в своем исступлении человек судьбы. Есть в этом гигантском образе первобытность и героизм. Если иные литературные произведения подымаются как усеянные цветами горы из долины времен — былые свидетели созидающей первобытной силы, но уже умиротворенные временем и доступные до самых высей, где белоснежными венцами они упираются в бесконечность, то вершина его творения кажется фантастической и серой, — бесплодная застывшая лава. Но в кратере его истерзанной груди достаточно жара, чтобы расплавить глубочайшее пламенное зерно нашего мира: здесь крепка еще связь с началом всех начал, с истоком первобытной силы, и, содрогаясь, мы ощущаем в его судьбе и в его творчестве всю таинственную глубину человеческой души.

Герои Достоевского

Вулканичен он сам, вулканичны и его герои, — ибо только в самые критические минуты свидетельствует человек о Боге, создавшем его. Они не размещаются спокойно в нашем мире, всегда они спускаются в своих ощущениях в глуби извечных проблем. Современный человек, человек нервов, сочетается в них с первобытным существом, которое знает в жизни только свои страсти, и, делая последние признания, они в то же время косноязычно произносят изначальные вопросы мира. Их формы еще не остыли, их сланцы не окаменели, их лица не сглажены. Вечно несовершенные, они вдвойне жизненны. Ибо совершенный человек в то же время и законченный, у Достоевского же все уходит в бесконечность. Люди лишь до тех пор представляются ему героями, достойными художественного изображения, пока они пребывают в разладе с собой, пока они являются проблемой: совершенных, зрелых он сбрасывает с себя, как дерево плод. Достоевский любит свои образы только до тех пор, пока они страдают, пока они обладают повышенной, двойственной формой его собственной жизни, пока они представляют собой хаос, стремящийся превратиться в рок.

Попытаемся поставить его героев в другие рамки, чтобы лучше понять их изумительное своеобразие. Сравним. Если восстановим в памяти любого героя Бальзака, как тип французского романа, невольно создается впечатление прямолинейности, ограниченности и внутренней законченности. Понятие отчетливое и закономерное, как геометрическая фигура. Все бальзаковские образы сделаны из одного вещества, которое может быть в точности установлено психической химией. Они являются элементами и обладают всеми присущими элементам качествами; следовательно, им свойственны и типичные формы моральной и психической реакции. Они уже почти не люди, скорее очеловеченные свойства, — точные приборы какой-нибудь страсти. Имя у Бальзака можно заменить названием свойства: Растиньяк равен честолюбию, Горио — самопожертвованию, Вотрен — анархии. В каждом из этих людей доминирующий импульс подчинил себе все остальные внутренние силы и направил их в основное русло жизненной воли. Все они, эти герои, поддаются характерологической классификации, ибо их душа вмещает лишь одну пружину, с большей или меньшей энергией движущую их в человеческом обществе; словно пушечное ядро, врезается каждый из этих молодых людей в гущу жизни. В известном смысле хочется назвать их автоматами: с такой точностью они реагируют на каждое жизненное раздражение, что сила действия и сопротивления этих механизмов может быть точно рассчитана специалистом-техником. Если хоть сколько-нибудь вчитаться в Бальзака, то реакцию характера на любое событие можно рассчитать так же, как параболу полета камня, зная силу размаха и его тяжесть. Скупость Гранде-Гарпагона будет возрастать в прямом отношении к самоотверженности его дочери. И когда Горио еще имеет приличное состояние, и его парик тщательно напудрен, уже знаешь, что когда-нибудь ради дочерей он пожертвует своим жилетом и продаст на лом свое последнее достояние — серебряный сервиз. С необходимостью он должен действовать именно так — в силу единства своего характера, в силу импульса, которому его плоть лишь до известной степени сообщает человеческий облик. Характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны. Они — единства, и потому могут быть взвешены на весах морали. Многоцветен и тысячелик в этом духовном космосе лишь случай, с которым они сталкиваются. У этих эпических писателей события многообразны, а человек является единством, и роман повествует о борьбе за обретение силы против земных сил. Герои Бальзака, как и французского романа вообще, или сильнее, или слабее противостоящего им общества. Они овладевают жизнью или гибнут под ее колесами.

Герой немецкого романа, типом которого можно считать хотя бы Вильгельма Мейстера или Зеленого Генриха, не так уверен в своем доминирующем импульсе. В нем сочетаются разные голоса, он психологически дифференцирован, духовно полифоничен. Добро и зло, сила и слабость беспорядочно протекают в его душе: его исток — смятение; утренний туман заволакивает его взор. Он ощущает в себе силы, но они еще не сосредоточены, еще борются в нем; он не гармоничен, он только одушевлен волей к единству. Немецкий гений в конечном счете всегда стремится к порядку. И все «романы развития» развивают в немецких героях не что иное, как личность. Силы концентрируются, человек вознесен к немецкому идеалу сильной личности, «в мировом потоке, — по слову Гете, — создается характер». Перемешанные жизнью элементы кристаллизуются в обретенном покое, для мастера прошли годы обучения, и с последней страницы всех этих книг — «Зеленого Генриха»,^[6] «Гипериона»,^[7] «Вильгельма Мейстера», «Офтердингена»^[8] — ясный взор уверенно смотрит в ясный мир. Жизнь примиряется с идеалом; накопленные силы уже не расточаются: упорядоченные, они направлены к достижению высшей цели. Герои Гете, так же как герои всех немецких писателей, развиваются в высшие формы: они приобретают действенность и в опыте изучают жизнь.

Герои Достоевского не ищут и не находят связи с действительной жизнью: в этом их особенность. Они вовсе не стремятся к реальности, а сразу же выходят за ее границы, в беспредельность. Их судьба сосредоточена для них не вовне, а внутри. Их царство не от мира сего. Все мнимые виды ценностей — положение в обществе, власть и деньги — все материальные блага в их глазах не имеют цены — ни как цель у Бальзака, ни как средство у немцев. Они вовсе не стремятся пробиться в этом мире, так же как не хотят властвовать или подчиняться. Они не сберегают, а расточают себя, не исчисляют и остаются вечно неисчислимыми. Благодаря бездеятельности натуры на первый взгляд они кажутся праздными мечтателями и фантазерами, но их взор только кажется пустым, ибо он обращен не на внешнее, а жгуче и пламенно устремлен в себя, на собственное существо. Русский человек охватывает все в целом. Он хочет ощущать себя и жизнь, а не ее тень и отражение, не внешнюю реальность, а великие мистические основы, космическую мощь, чувство бытия. Вникая глубже в произведения Достоевского, всюду слышишь, будто журчанье глубинного источника, эту примитивную, почти растительную, фанатическую жажду жизни, чувство бытия, это первобытное стремление, требующее не счастья или страданья, которые уже являются качественно определенными жизненными формами — оценкой, различением, — а равномерного, единообразного наслаждения, подобного тому, которое испытываешь при дыхании. Они хотят пить вечность из первоисточника, а не из городских колодцев, хотят ощущать в себе беспредельность, избыть все временное. Они знают лишь вечный, а не социальный мир. Они не хотят изучать жизнь, не хотят ее побеждать, они хотят ощущать ее как бы обнаженной и ощущать как экстаз бытия.

Чуждые миру в силу любви к миру, нереальные в силу страсти к реальному, герои Достоевского сперва кажутся несколько наивными. У них нет определенного направления, нет видимой цели: точно слепые или пьяные, шатаясь бродят по миру эти, все же взрослые люди. Они останавливаются, оглядываются, задают вопросы и бегут, не дождавшись ответа, дальше, в неизвестность. Кажется, что они только сейчас вступили в наш мир и не успели с ним освоиться. И люди Достоевского останутся непонятными, если не вспомнить, что они русские, дети народа, который из вековой, варварской тьмы свалился в гущу нашей европейской культуры. Оторванные от старой, патриархальной культуры, еще не освоившиеся с новой, стоят они на распутье, и неуверенность каждого из них — это неуверенность целого народа. Мы, европейцы, живем в наших старых традициях, как в теплом доме. Русский девятнадцатого столетия, эпохи Достоевского, сжег за собой деревянную избу варварской старины, но еще не построил нового дома. Все они вырваны с корнем и потеряли направление. Они обладают силой молодости, в их кулаках сила варваров, но инстинкт теряется в многообразии проблем, они не знают, за что им раньше взяться своими крепкими руками. Они берутся за все и никогда не бывают удовлетворены. Трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа. Россия в середине девятнадцатого столетия не знает, куда направить свои стопы: на запад или на восток, в Европу или в Азию, в Петербург, в «самый умышленный город на всем земном шаре», в культуру, или обратно, к крестьянскому хозяйству, в степь. Тургенев толкает ее вперед, Толстой назад. все в волнении. Царизм накануне анархии, православие, наследие древних времен, готово перескочить в самый неистовый атеизм. Ни в чем нет прочности, ничто не имеет своей цены, своего измерения в эту эпоху: сияние веры не озаряет чело, и закон давно угас в груди. Оторванные от великой традиции, герои Достоевского — настоящие русские, люди переходной эпохи, с хаосом начинаний в душе, отягощенные сомнениями и неуверенностью. Всегда они запуганы и забиты, всегда они чувствуют себя униженными и оскорбленными, — и все это единственно благодаря общему переживанию народа; они не знают, много ли, мало ли они стоят. Вечно они находятся на грани гордости и уничижения, самомнения и самопрезрения, вечно они оглядываются на других, и всех их гложет безумный страх перед возможностью быть смешными. Они беспрерывно стыдятся — то поношенного мехового воротника, то всего народа, — но вечно стыдятся, стыдятся; вечно они беспокойны, смущены. Их чувство, могучее чувство, не знает удержу, лишено руководства; никто из них не знает меры, закона, поддержки традиций, опоры унаследованного мировоззрения. Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира. Каждый из них Кортец: позади — сожженные мосты, впереди — неизвестность.

Но вот что примечательно: так как они люди нового начала мира, в каждом из них снова рождается мир; все вопросы, уже застывшие у нас в холодных понятиях, еще кипят у них в крови; им неведомы наши удобные, протоптанные дороги с их моральными перилами и вехами, — всегда и везде они пробираются через чащу в безграничность, в беспредельность. Нигде нет башен достоверности, мостов доверия; всюду девственно-первобытный мир. Каждый в отдельности чувствует, что он, так же как в России Ленина и Троцкого, должен быть строителем нового мирового порядка, и неописуемое значение русского человека для Европы, оцепеневшей в оболочке своей культуры, в том, что тут неистощенная любознательность еще раз ставит вечности все вопросы жизни: там, где мы застыли в нашей цивилизации, другие еще охвачены пламенем. В творчестве Достоевского каждый герой наново решает все проблемы, сам окровавленными руками ставит межевые столбы добра и зла, каждый сам претворяет свой хаос в мир. Каждый герой у него слуга, глашатай нового Христа, мученик и провозвестник третьего царства. В них бродит еще изначальный хаос, но брезжит и заря первого дня, давшего свет земле, и предчувствие шестого дня, в который будет сотворен новый человек. Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского — миф о новом человеке и его рождении из лона русской души.

Но миф, и к тому же национальный миф, требует веры. И потому бесцельно пытаться постигнуть этих людей при посредстве кристального разума. Только чувство, братское чувство, может его понять. Common sense, здравому смыслу англичанина, американца, практического человека четверо Карамазовых должны казаться четырьмя видами дураков, весь трагический мир Достоевского — сумасшедшим домом. Ибо то, что было и всегда будет альфой и омегой для здоровой, простой, земной натуры, — стремление к счастью — представляется им самой безразличной вещью в мире. Раскройте любую из 50 тысяч книг, ежегодно производимых в Европе. О чем они говорят? О счастье. Женщина хочет мужа, или некто хочет разбогатеть, стать могущественным и уважаемым. У Диккенса целью всех стремлений будет миловидный коттедж на лоне природы с веселой толпой детей, у Бальзака — замок с титулом пэра и миллионами. И если мы оглянемся вокруг, на улице, в лавках, в низких комнатах и в светлых залах — чего хотят там люди? Быть счастливыми, довольными, богатыми, могущественными. Кто из героев Достоевского стремится к этому? Никто. Ни один. Они нигде не хотят остановиться — даже в счастье. Они всегда стремятся дальше, все они обладают «горячим сердцем», которое приносит им мучения. К счастью они равнодушны, равнодушны и к довольству, богатство они скорее презирают, чем желают его. Они ничего не хотят, эти чудаки, из того, к чему стремится все наше человечество. У них uncommon sense.^[9] Они ничего не требуют от этого мира.

Итак, они довольствуются малым? Стало быть, флегматики, аскеты, индифферентные люди? Напротив! Люди Достоевского, как я уже говорил, люди нового начала мира. При всей их гениальности, при всем кристальном разуме, у них детские сердца, детские желания: они не хотят ни того, ни другого, — они хотят всего. И очень сильно хотят. Добра и зла, горячего и холодного, близкого и далекого. Они преувеличивают, не знают меры. Я сказал: они ничего не требуют от этого мира. Плохо сказано. Они не требуют от него ничего единичного, они требуют всего — всю полноту чувства, всю глубину мира — единую жизнь. Не надо забывать, что они не слабые люди, не Ловеласы, не Гамлеты, не Вертеры, не Рене, — у них крепкие мускулы и грубый голод жизни, у людей Достоевского; они — Карамазовы, «сладострастники», одаренные «исступленной и неприличной» жаждой жизни, присасывающейся к последней капле чаши, прежде чем ее разбить. Во всем они ищут превосходную степень, повсюду — раскаленных докрасна переживаний, в которых испаряется дешевая лигатура случайного и не остается ничего, кроме расплавленного, жгучего мирового чувства; как одержимые амоком, они бегут в жизнь, от похоти к раскаянию, от раскаяния к злодеянию, от преступления к признанию, от признания к экстазу — по всем путям своего рока, повсюду до крайних пределов, пока не падают с пеной у рта, или пока их не опрокинут другие. О, эта жажда жизни! Целая юная нация, новое человечество жаждет их устами — жаждет мира, мудрости, истины! Найдите, покажите в произведениях Достоевского хоть одного человека, живущего спокойно, отдыхающего, достигшего своей цели! Нет ни одного, ни единого! Все они бешено состязаются в беге ввысь и вглубь, — ибо, по слову Алеши, «кто вступил на нижнюю ступеньку, тот все равно непременно ступит и на верхнюю»; они мечутся во все стороны, бросаются в стужу и в огонь, жадно хватаясь за все, ненасытные, не знающие меры, ищущие и находящие свою меру лишь в беспредельности. Как стрелы, они устремляются с вечно напряженной тетивы своей силы в небо, всегда к недосягаемому, всегда направляясь к звездам; в каждом из них — пламя, в каждом — искра тревоги. А тревога приносит муку. Поэтому все герои Достоевского — великие страдальцы. У всех искаженные лица, все живут лихорадочно, в судороге, в спазме. Больницей для нервнобольных в ужасе назвал мир Достоевского один великий француз, — и действительно, для первого, для внешнего взгляда, какая тусклая, какая фантастическая сфера! Трактиры, наполненные испарениями водки, тюремные камеры, углы в квартирах предместий, переулки публичных домов и пивных, — и там, в рембрандтовском мраке, кишит толпа исступленных образов: убийца с кровью своей жертвы на руках, пьяница, возбуждающий всеобщий смех, девушка с желтым билетом в сумерках переулка, ребенок-эпилептик, побирающийся на улице, семикратный убийца на сибирской каторге, честный вор, умирающий в грязной постели, — какая преисподняя чувства, какой ад страстей! О, какое трагическое человечество, какое русское, серое, вечно сумрачное, низкое небо над этими образами, какой мрак души и ландшафта! Страна несчастий, пустыня отчаяния, чистилище без милости и без надежд.

О, каким мрачным, каким смутным, чуждым, враждебным представляется вначале это человечество, этот русский мир! Кажется, что он наводнен страданиями, и эта земля, как злобно замечает Иван Карамазов, «пропитана слезами от коры до центра». Но, так же как лицо Достоевского на первый взгляд кажется крестьянским, землистым, подавленным, удрученным, мрачным, и лишь потом замечаешь белизну его лба, сияющую над впалыми чертами, озаряющую верой его земную глубину, так и в его творчестве духовный свет пронизывает косную материю. Кажется, что мир Достоевского состоит из одних страданий. И все же — только кажется, что сумма страданий его героев больше, чем в произведениях других писателей. Ибо, рожденные Достоевским, все эти люди преображают свои чувства, гонят и перегоняют их от контраста к контрасту. И страдание, их собственное страдание, часто является для них высшим блаженством. Сладострастью, наслаждению счастьем в них мудро противопоставлено наслаждение болью, наслаждение мукой; в страдании — их счастье; они цепляются за него зубами, согревают его у своей груди, ласкают руками, они любят его от всей души. И они были бы самыми несчастными людьми лишь в том случае, если бы они его не любили. Этот обмен, исступленный, неистовый обмен чувств в душе, эту вечную переоценку героев Достоевского можно вполне уяснить лишь на примере; я выбираю один, повторяющийся в тысяче форм: горе, причиненное человеку унижением, действительным или воображаемым. Какое-нибудь простодушное, чувствительное существо — безразлично кто: мелкий чиновник или генеральская дочка — терпит обиду. Его гордость задета чьим-нибудь замечанием, может быть, пустячным. Это оскорбление служит первоначальным аффектом, приводящим в возбуждение весь организм. Человек страдает. Он оскорблен. Он настораживается, напрягается и ждет — новой обиды. И она является. Значит, казалось бы, обида удваивается. Но странно, она уже не причиняет боли. Правда, оскорбленный жалуется, кричит, но его жалоба уже не искренна: он любит свою обиду: «в этом беспрерывном сознании позора заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение». Для оскорбленной гордости у него есть замена: гордость мученика. И вот в нем развивается жажда новых обид, все горших и горших. Он провоцирует, преувеличивает, требует: страдание стало его страстью, его отрадой, его мечтой. Его унизили, — и он хочет, человек, не знающий меры, быть униженным до конца. И теперь он уже не уступит своих страданий; стиснув зубы, он цепляется за них; теперь уже тот, кто захочет ему помочь, становится его врагом. Так маленькая больная Нелли трижды отказывается принять лекарство, так Раскольников отталкивает Соню, Илюша кусает палец кроткому Алеше — из любви, из фанатической любви к своему страданию. И все, все они любят страдание; страдая, они так остро ощущают возлюбленную жизнь; они знают, что «на нашей земле мы истинно можем любить лишь с мучением и только через мучение», — а этого они жаждут, жаждут больше всего! Это для них самое непреложное доказательство бытия; вместо «cogito, ergo sum» — «я мыслю, следовательно существую» они утверждают: «я страдаю, следовательно существую». И в этом «я есмь» у Достоевского и у всех его героев высшее торжество жизни. Превосходная степень мирового чувства. В тюрьме Дмитрий поет великий гимн этому «я есмь», сладострастью бытия, и именно в силу этой любви к жизни им необходимо страданье. Поэтому я сказал, что сумма страданий лишь кажется у Достоевского большей, чем у всех других писателей. Ибо, если существует мир, где нет неумолимого, где из каждой пропасти есть выход, где в каждом несчастье кроется экстаз, в отчаянье — надежда, то это именно его мир. Разве не представляют собой его произведения ряд современных «Деяний апостолов», легенд о спасении от страданья силою духа? ряд обращений к вере в жизнь, восхождений на Голгофу познания? сказаний о пути в Дамаск через наш мир?

В произведениях Достоевского человек борется за свою последнюю истину, за свое всечеловеческое «я». Совершается ли убийство, или женщина воспламеняется любовью — все это второстепенно, это внешность, кулисы. Его роман разыгрывается в человеческих глубинах, в душевном пространстве, в духовном мире: случайности, события, происшествия внешней жизни — лишь реплики, театральные машины, сценическое обрамление. Трагедия — вся внутри. И всегда она означает преодоление препятствий, борьбу за истину. Каждый из его героев спрашивает себя, как сама Россия: кто я? чего я стою? Он ищет себя или, скорее, превосходную степень своего существа — вне границ, вне пространства, вне времени. Он хочет познать себя таким, каким он предстанет перед Богом, и хочет себя исповедать. Ибо для каждого из героев Достоевского истина — больше чем потребность; она для него — эксцесс, сладострастье, и признанье — самое святое наслаждение, судорога. У героев Достоевского признание — это прорыв внутреннего человека, всечеловека, Божьего человека сквозь земное начало, прорыв истины, Божества сквозь плотскую оболочку существования. О, с каким сладострастьем играют они признанием, то утаивая его — как Раскольников перед Порфирием Петровичем, — то таинственно показывая, то снова пряча его и вновь исступленно признаваясь в истине большей, чем сама истина, буйно открывая свою наготу, смешивая порок и добродетель. Здесь, именно здесь, в этой борьбе за истинное «я», достигает Достоевский высшего напряжения. Здесь, на бесконечной глубине, разыгрывается великая борьба его героев — могучая эпопея сердца: здесь, где растворяется чуждый нам русский элемент, их трагедия становится всецело нашей, общечеловеческой. Здесь разгадывается и потрясает нас общая судьба его героев, и в мистерии саморождения мы переживаем миф Достоевского о новом человеке, о всечеловеке в каждом смертном.

Мистерия саморождения. Так называю я в космогонии, в мироздании Достоевского сотворение нового человека. И я попытаюсь рассказать историю всех типов Достоевского в едином мифе; ибо все эти различные, на сотню ладов варьированные люди в конце концов имеют одну общую судьбу. Все они переживают варианты одного события: создания человека. Не нужно забывать, что искусство Достоевского направлено всегда к центру и, следовательно, в психологии — на человека внутри человека, на абсолютного, абстрактного человека, находящегося глубоко под всеми культурными слоями. Для большинства художников эти слои еще существенны, события романов обычно разыгрываются в социальной, общественной, эротической и бытовой сфере и застревают в ней. Достоевский в своем стремлении к центру всегда направляется к всечеловеку в человеке, к всечеловеческому «я». Всегда он изображает этого человека, последнего человека и его миссию, и всегда в более или менее одинаковой форме. Истоки его героев одинаковы. Как настоящие русские, они тяготятся собственной жизненной силой. В годы возмужалости, чувственного и духовного пробуждения, омрачается их свободный и светлый дух. Они смутно ощущают в себе назревающую силу, таинственный порыв; что-то скрытое, растущее и набухающее рвется из еще не созревшей оболочки. Таинственная беременность (это новый человек, зарождающийся неведомо для них) делает их мечтательными. Они сидят, замкнутые до одичалости, в душных комнатах, в уединенных углах, день и ночь размышляя о себе. Годы они высиживают в этой странной атараксии, пребывая почти в буддийском состоянии душевного оцепенения; они склоняются над собственным телом, чтобы, подобно женщине, услыхать в себе биение второго сердца. Они переживают все таинственные состояния, свойственные беременности: истерический страх перед смертью, страх перед жизнью, болезненные, жестокие желания, извращенные чувственные прихоти.

Наконец они познают, что носят в себе плод — какую-то новую идею; и вот они стараются раскрыть ее тайну. Они оттачивают свою мысль, пока она не становится острой, как хирургический инструмент; они вскрывают свое состояние; в исступленных беседах пытаются разговорить свою подавленность, напрягают мозг, чтобы размыслить ее, пока не надвигается угроза потери рассудка; тогда они заковывают все мысли в одну-единственную навязчивую идею, которую додумывают до крайних пределов, и острие этой идеи в их руках грозно обращается против них самих. Кириллов, Шатов, Раскольников, Иван Карамазов — каждый из этих одиноких людей охвачен «своей» идеей — идеей нигилизма, альтруизма, наполеоновской мировой мечты, — и все это высижено в болезненном одиночестве. Они подыскивают оружие против нового человека, который вырастает из них; гордость побуждает их к сопротивлению, хочет подавить его. Иные стремятся, искусственно возбуждая чувственность, пересилить это таинственное созревание, эту бурно бродящую жизненную скорбь. Воспользуемся тем же образом: они пытаются вытравить плод, подобно женщине, стремящейся при помощи прыжков с лестницы, танцев и ядов освободиться от нежеланного бремени. Они буйствуют, чтобы заглушить в себе это тихое журчание, иногда они губят себя, лишь бы погубить и этот зародыш. Они намеренно опускаются в эти годы. Они играют, пьют, развратничают, — и все это (иначе они не были бы героями Достоевского) с фанатическим исступлением. Скорбь гонит их к пороку, а не притупившаяся похоть. Они пьют не ради удовольствия и крепкого сна, как немцы, а ради самого опьянения, ради забвения своего безумия, играют не ради денег, а только чтобы убить время, развратничают не для услады, а для того, чтобы в излишестве потерять свою истинную меру. Они хотят знать, кто они, и потому ищут границы. Они перегревают и охлаждают себя, чтобы познать крайние пределы своего «я» и прежде всего — измерить собственную глубину. В своих наслаждениях они возносятся к Божеству, опускаются до уровня зверя, — но всегда с одной целью: определить в себе человека. Или, не зная себя, они пытаются, по крайней мере, проявить себя. Коля ложится под поезд, чтобы проявить свою храбрость, Раскольников убивает старуху, чтобы доказать свою теорию о Наполеоне, — все они совершают больше, чем хотели первоначально, — лишь бы достигнуть крайнего предела чувства. Чтобы познать свою глубину, границу своей человечности, они бросаются в каждую пропасть: от чувственности к распутству, от распутства к жестокости, и все ниже и ниже — до холодной, бездушной, расчетливой злобы, — но все это во имя преображенной любви, жажды познания собственного существа, своего рода преображенного религиозного исступления. От мудрой трезвости они бросаются в водоворот безумия, их духовная любознательность становится извращением чувств, их преступления простираются до изнасилования детей и убийства, но типична для них повышенная неудовлетворенность в повышенном наслаждении: в самых глубоких безднах их неистовства вспыхивает пламя сознательного фанатического раскаяния.

Но чем больше они неистовствуют в излишествах чувственности и мысли, тем скорее они приближаются к себе, и чем больше стремятся погубить себя, тем вернее находят себя. Их печальные вакханалии — лишь судороги, их преступления — схватки саморождения. Разрушая себя, они разрушают лишь оболочку, скрывающую внутреннего человека, и достигают спасения души в высшем смысле слова. Чем больше их напряжение, чем больше они извиваются и корчатся в муках, тем больше они бессознательно способствуют акту рождения. Ибо только в самой жгучей боли может появиться на свет новое существо. Нечто огромное, необычайное должно прийти освободить их, какая-то могущественная сила должна стать повитухой в самый тяжелый час; на помощь должна явиться милость, всеобъемлющая любовь. Необычайное деяние, преступление, преображающее в отчаяние все их чувства, нужно, чтобы породить чистоту. И тут, так же как и в действительной жизни, всякое рождение окаймлено смертельной опасностью. Самые крайние силы человеческой природы, смерть и жизнь, тесно сплетаются в этот миг.

Человеческий миф Достоевского в том и заключается, что смешанное, тусклое, многоликое «я» каждого отдельного человека оплодотворено зародышем истинного человека (первобытного человека средневекового мировоззрения, человека, еще не обремененного первородным грехом), стихийного, Божественного существа. Дать этому предвечному человеку взойти из бренной плоти культурного человека — высшая задача и самый важный земной долг. Оплодотворен каждый, ибо жизнь никого не отталкивает, каждого земного человека она восприяла с любовью в некий благословенный миг, но не всякий рождает свой плод. У иных он загнивает в духовной вялости, он отмирает и отравляет их самих. Другие умирают в муках, едва дитя, идея, появляется на свет. Кириллов — один из тех, кто должен убить себя, чтобы остаться правдивым, Шатов — из тех, кто должен быть убитым, чтобы была оправдана его истина.

Но остальные героические образы Достоевского — старец Зосима, Раскольников, Рогожин, Дмитрий Карамазов — уничтожают свое социальное «я», жалкую личину человеческой природы, чтобы, подобно бабочке, сбросив мертвый кокон, стать из пресмыкающегося существа крылатым, взлетающим из ползающего по земле. Кора душевной косности разбивается, душа, всечеловеческая душа льется, переливается в беспредельность. все личное, все индивидуальное сброшено с них; этим объясняется и абсолютное сходство всех этих образов в миг свершения. Алешу едва можно отличить от старца, Карамазова от Раскольникова, когда «из мрака мирской злобы», обливаясь слезами, они вступают в сияние новой жизни. В конце всех романов Достоевского является катарсис греческой трагедии, великое очищение: над прошумевшими грозами в прозрачном воздухе торжественно сияет радуга, для русского высший символ примирения.

Только создав в себе чистого человека, герои Достоевского вступают в круг истинного общения. У Бальзака герой торжествует, когда он побеждает общество; у Диккенса, — когда он мирно приспособляется к социальному слою, находит свое место в буржуазном кругу, находит семью, призвание. Общение, к которому стремится герой Достоевского, уже не социальное, а религиозное: он ищет не общества, а мирового братства. И ступени, ведущие к собственным глубинам, а вместе с тем и к мистическому общению, — единственная иерархия в его произведениях. Только о последнем человеке говорят все его романы: социальные, переходные стадии общения с их ложной гордостью и мелкой злобностью преодолены; индивидуум, человек своего «я», стал всечеловеком; его одиночество, его обособленность, которая была лишь гордостью, сломлена, и с беспредельным смирением и пламенной любовью его сердце приветствует брата, чистого человека в каждом другом человеке. Этот очищенный, последний человек уже не знает различий, забывает о социальном положении: голая, как в раю, его душа не знает ни стыда, ни гордости, ни ненависти, ни презрения. Преступник и проститутка, убийца и святой, князь и пьяница ведут беседу, встречаясь в самых глубоких, самых подлинных слоях своего существа; все пласты сливаются — сердце к сердцу, душа к душе. Решающее значение у Достоевского имеет вопрос: насколько человек искренен, и какой степени человечности он достиг. Безразлично, как произошло это очищение, это извлечение своего «я». Никакое распутство не порочит, никакое преступление не губит: нет другого суда перед Богом, кроме совести. Праведность и неправедность, добро и зло — эти слова расплавляются в огне страданий. Кто искренен в желании, тот чист: ибо кто искренен, тот исполнен смирения. Тот, кто познал все, понимает и знает, что «законы духа человеческого столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть даже лекарей, ни даже судей окончательных»; знает, что никто не виновен, или все виновны, что никто не имеет права быть судьей, каждый должен быть лишь братом. Поэтому в космосе Достоевского нет безвозвратно отвергнутых, нет «злодеев», нет ада и нет того последнего круга Данте, из которого даже Христос не может поднять осужденных. Он знает только чистилище и понимает, что в заблуждающемся человеке больше душевного пламени и близости к истинному человеку, чем у гордых, холодных и корректных людей, в груди которых истинный человек оледенел в буржуазной законности. Его истинные люди страдают, благоговеют перед страданием и потому владеют последней тайной жизни. Кто страдает, того сострадание делает братом, и все герои Достоевского, благодаря тому, что их взор обращен на внутреннего человека, на брата, чужды страха. Они обладают возвышенной способностью, которую он однажды назвал типично русскою: они не умеют долго ненавидеть; поэтому они обладают неограниченным пониманием всего земного. Они еще ссорятся между собой, еще мучаются, они стыдятся собственной любви, считают свое смирение слабостью и не подозревают еще, что это величайшая сила человечества. Но их внутренний голос уже предчувствует истину. Понося друг друга словами и враждуя, они внутренним оком смотрят друг на друга в блаженном понимании, и в братском сострадании соединяются их уста. Обнаженный, вечный человек в них познал себя и таинство всепрощения в братском узнавании, это орфическое созвучие душ является лирической музыкой в мрачных творениях Достоевского.

Реализм и фантастика

Истину, непосредственную реальность своего ограниченного бытия, ищут герои Достоевского; истину, непосредственную сущность вселенной, ищет сам художник — Достоевский. Он реалист и весьма последовательный реалист: ведь он всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастичной. «Что бы вы ни изобразили, все выйдет слабее, чем в действительности», говорит он сам. Действительность «превышает все, что могло создать ваше собственное воображение». Истина — ни у одного художника это не выражено так ярко, как у Достоевского, — стоит не позади, а как бы напротив вероятности. Она выходит за кругозор обычного, психологически неискушенного взора: как в капле воды невооруженный глаз видит лишь ясное, зеркальное единство, а микроскоп — кипучее многообразие, хаос мириадов инфузорий, целый мир там, где улавливалась лишь одна единичная форма, — так и художник высшим реализмом познает истины, которые кажутся нелепыми в сравнении с очевидностью.

Познавать эту высшую или эту более глубокую истину, как бы скрытую глубоко под кожей вещей, у самого сердца бытия, — было страстью Достоевского. Он хочет познать человека одновременно как единство и как многообразие, простым и обостренным, но в том и другом случае одинаково верным зрением; потому его ясновидящий и мудрый реализм, соединяющий силу микроскопа и зоркость пророка, как бы стеной отделен от того, что французы назвали искусством действительности и натурализмом. И хотя Достоевский в своих анализах точнее и глубже, чем кто-либо из тех, кто называл себя «последовательными натуралистами» (этим они хотели сказать, что дошли до предела, в то время как Достоевский всегда его переходит), его психология появляется как бы из другой сферы творческого духа. Точный натурализм со времени Золя отправляется прямо от науки. Перевернутая экспериментальная психология, он словно спаян с трудом и потом, с изучением и экспериментом. Флобер подвергает перегонке в реторте своего мозга две тысячи книг Парижской национальной библиотеки, чтобы найти естественный колорит «Искушения» или «Саламбо»; Золя в течение трех месяцев, прежде чем сесть за свой роман, как репортер, ходит с записной книжкой на биржу, в магазины и ателье, чтобы зарисовать модели, собрать факты. Действительность для этих копировщиков мира — холодная, исчислимая, легко доступная субстанция. Они смотрят на вещи настороженным, взвешивающим, высчитывающим взором фотографа. Холодные ученые в искусстве, они собирают, распределяют, перемешивают и перегоняют отдельные элементы жизни и занимаются своего рода химией соединений и растворов.

Процесс художественного наблюдения у Достоевского неотделим от сферы сверхъестественного. Если для иных искусство — наука, то для него оно — черная магия. Он занимается не экспериментальной химией, а алхимией действительности, не астрономией, а астрологией души. Он не холодный исследователь. В страстных галлюцинациях он пристально всматривается в глубины жизни, как в демонический, кошмарный сон. И все же его пестрые видения совершеннее, чем упорядоченные наблюдения других. Он не собирает, но у него есть все. Он не вычисляет, и все же его измерения безошибочны. Его диагнозы, плод ясновидения, без ощупывания пульса в лихорадке явлений схватывают тайну их происхождения. Есть в его знании нечто от ясновидческого толкования снов и нечто от магии в его искусстве. Как чародей, он проникает сквозь кору жизни и высасывает ее обильные, сладкие соки. Всегда его взгляд исходит из глубины его собственного всеведущего бытия, из мозга и нерва его демонической натуры, и все же в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов. Все он мистически познает изнутри. Ему достаточно намека, чтобы крепко зажать в руке весь мир. Достаточно взгляда, чтобы этот мир стал образом. Ему не приходится много рисовать, тянуть обоз подробностей. Он рисует волшебством. Вспомним великие образы этого реалиста — образы Раскольникова, Алеши и Федора Карамазовых, Мышкина. С какой неимоверной конкретностью живут они в нашем восприятии! Где он их описывает? В каких-нибудь трех строках, точно наспех, набрасывает он их облик. Он словно подает реплику, описывает их лицо в четырех, пяти простых фразах, — и это все. Возраст, профессия, звание, одежда, цвет волос, мимика — все эти признаки, казалось бы, столь существенные для описания личности, переданы со стенографической краткостью. И вместе с тем как ярко горит каждый из этих образов в нашей крови! Сравним теперь с этим магическим реализмом точное описание у последовательного натуралиста. Золя, прежде чем начать работу, составляет подробный каталог своих образов, сочиняет (и теперь еще можно обозревать эти удивительные документы) форменное описание примет, паспорт для каждого, кто переступает порог романа. Он измеряет его рост с точностью до сантиметра, записывает, скольких зубов у него недостает, подсчитывает бородавки на его лице, гладит бороду, чтобы узнать, жестка она или мягка, замечает каждый прыщик на коже, ощупывает ногти, знает голос, дыхание своих персонажей, их наследство и наследственность, раскрывает банковский счет, чтобы узнать их доходы. Он измеряет все, что измеримо снаружи. И все же, как только эти образы начинают двигаться, улетучивается их цельность, искусственная мозаика разбивается на тысячи осколков. Остается душевная расплывчатость, а не живой человек.

В этом ошибка их искусства: французские натуралисты, начиная роман, дают точное описание человека в состоянии полного покоя, словно он находится в духовном сне, и потому эти образы обладают ненужной верностью маски, снятой с покойника. Видишь мертвую фигуру, но не ощущаешь в ней жизни. Но именно там, где кончается этот натурализм, начинается страшный в своем величии натурализм Достоевского. Его люди становятся пластичными только в моменты возбуждения, страсти, повышенного состояния. В то время как натуралисты пытаются изображать душу через тело, он строит тело с помощью души: когда страсть напрягает черты, глаза увлажняются в ярком переживании, когда спадает маска буржуазного покоя, душевное оцепенение, — только тогда его образ становится действительно образным. Лишь в ту минуту, когда его персонажи воспламеняются, приступает духовидец Достоевский к их созиданию.

Итак, преднамеренно, а не случайно всякий образ у Достоевского обрисовывается сперва в неясных, как бы призрачных очертаниях. В его романы вступаешь, как в темную комнату. Виднеются лишь контуры, слышатся неясные голоса, и сразу не определишь, кому они принадлежат. Лишь постепенно привыкает, обостряется зрение; и тогда, будто с картины Рембрандта, из глубокого сумрака струятся тонкие духовные флюиды. Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым, его нервы должны быть натянуты до предела, чтобы зазвучать. Тело у него создается вокруг души, образ — только вокруг страсти. Только теперь, когда они как бы подожжены, когда они приходят в это удивительное состояние (ведь все герои Достоевского — олицетворение лихорадочного состояния), выступает на сцену его демонический реализм, начинается волшебная охота за подробностями; теперь он выслеживает малейшие движения, отмечает каждую улыбку, заползает в лисьи норы смятенных чувств, доходит по следам их мыслей вплоть до призрачного царства подсознательного. Каждое движение пластично выделяется, каждая мысль становится кристально ясной, и чем крепче опутаны загнанные души сетью трагизма, тем ярче они освещены внутренним огнем, тем прозрачнее становится их сущность. Самые неуловимые, потусторонние, болезненные, гипнотические, исступленные, эпилептические переживания обладают у Достоевского точностью клинического диагноза, четкими контурами геометрической фигуры. Ни один нюанс не пропадает, ни малейшее колебание не ускользает от его обостренных чувств: именно там, где другие художники умолкают, где они, точно ослепленные сверхъестественным светом, отводят взор, — там реализм Достоевского обнаруживается с наибольшей яркостью. И эти мгновения, когда человек достигает крайних границ своих возможностей, когда знание становится почти безумием, а страсть — преступлением, — эти минуты воскресают в его романах как незабываемые видения. Попробуем вызвать в своей памяти образ Раскольникова: мы увидим его не двадцатипятилетним студентом-медиком, бродящим по улицам или по комнате, носителем тех или иных внешних особенностей, — в нас встает драматическое видение его заблудшей страсти, когда, с дрожащими руками, с выступившим на лбу холодным потом, с невидящими глазами, он пробирается по лестнице дома, в котором он совершил убийство, и в таинственном трансе дергает звонок у дверей убитой, чтобы еще раз чувственно насладиться своими мучениями. Мы видим Дмитрия Карамазова в чистилище допроса, задыхающегося от гнева и от страсти, неистово бьющего по столу кулаком. У Достоевского человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств. Как Леонардо в своих грандиозных карикатурах рисует гротески тела, физическое уродство там, где оно выходит за пределы обыденного, так Достоевский схватывает человеческую душу в мгновения избытка, в те мгновения, когда человек словно наклоняется над краем своих возможностей. Среднее состояние ему ненавистно, как всякая гладкость, как всякая гармония: только необычайное, скрытое, демоническое приводит его художественную страсть к крайнему реализму. Он ни с кем не сравнимый ваятель необычайного, величайший анатом раздраженной и больной души, которого когда-либо знало искусство.

Таинственное орудие, которым Достоевский проникает в глубь людей, это — слово. Гете все изображает зрительно. Он удачнее всех определил эту особенность; Вагнер — человек глаза; Достоевский — человек слуха. Он должен раньше всего услышать речь своих героев, заставить их говорить, чтобы мы могли ощутить их зрением, и Мережковский прекрасно выразил это в своем гениальном анализе двух создателей русского эпоса: у Толстого мы слышим, потому что видим, у Достоевского видим, потому что слышим. Его люди тени и призраки, пока они не заговорили. Слово — влажная роса, оплодотворяющая их душу: только в речи они раскрывают свои тайники, — словно какие-то фантастические цветы показывают свои краски, свою оплодотворяющую пыльцу. В спорах они разгораются, пробуждаются из своей душевной дремоты, а только к бодрствующему и страстному человеку направлена, как я уже говорил, художественная страстность Достоевского. Он выманивает слово у них из души, чтобы схватить самую душу. Сверхъестественная психологическая зоркость Достоевского в конце концов не что иное, как неслыханная острота слуха. Мировая литература не знает более совершенных пластических творений, чем речи героев Достоевского. Символичен порядок слов, характерен строй предложений, ничто не случайно: необходим каждый отдельный слог, каждый вырвавшийся звук, существенна каждая пауза, каждое повторение, каждое дыхание, каждая обмолвка; за высказанным словом всегда слышится подавленный резонанс: это бьют волны скрытого душевного прилива. Из речей героев Достоевского вы узнаёте не только то, что говорит каждый из них, что он хотел бы сказать, но и то, о чем он умалчивает. И этот гениальный реализм духовного слуха сопровождает его на всех таинственных путях слова — на вязкой, болотистой равнине пьяного бреда, в окрыленном, задыхающемся экстазе эпилептического припадка, в непроходимой чаще лжи. В парах кипучей речи возникает душа, из души постепенно кристаллизуется тело. Совершенно незаметно сквозь дым слов, сквозь гашиш речи встает в романах Достоевского видение телесного облика говорящего. Если другие создают образ прилежной мозаикой, красками, рисунком, то у него образ — сгущение слова. О людях Достоевского как бы грезишь в ясновидении, слыша их речь. Достоевскому нет надобности графически зарисовывать их: под гипнозом речи мы сами становимся духовидцами. Приведу пример. В «Идиоте» старый генерал, патологический лжец, идет рядом с князем Мышкиным и делится с ним своими воспоминаниями. Он начинает лгать, скатывается все глубже и глубже и, наконец, совершенно увязает в своем вранье. Он говорит, говорит, говорит. Страницами льется его ложь.

Достоевский приводит только слова генерала, но его манера говорить, его паузы, беспокойство, его нервная торопливость дорисовывают картину: я вижу, как он идет рядом с Мышкиным, как он запутывается во лжи, вижу, как он подымает глаза, осторожно сбоку посматривает на князя, чтобы убедиться, что он верит ему, как он останавливается в надежде, что князь его оборвет; я вижу, как пот выступает на его лбу, вижу черты его лица, одушевленные восторгом в начале рассказа, а теперь все больше искажающиеся страхом; вижу, как он съеживается, словно собака в ожидании удара, и вижу князя, который в самом себе ощущает это напряжение лжеца и старается подавить его. Где это описано у Достоевского? Нигде, ни в одной строке, и все же со страстной ясностью я вижу каждую морщинку на его лице. Где-то в речи, в модуляциях голоса, в сопоставлении слогов кроются чары духовидения; и так волшебно это искусство, что даже при неизбежном огрубении, которое приносит с собой перевод на чужой язык, свободно парит душа его героев. Весь характер героя у Достоевского — в ритме его речи. И это сгущение характеристики обычно достигается в его гениальной интуиции какой-нибудь мелкой деталью, нередко одним словом. Когда Федор Карамазов на конверте, предназначенном для Грушеньки, приписывает к ее имени: «и цыпленочку», — то видишь перед собой лицо старого развратника, видишь гнилые зубы, сквозь которые льется слюна на ухмыляющиеся губы. И если в «Записках из Мертвого дома» садист-поручик при ударах палками приговаривает «лупи, лупи», — то в этой крохотной черточке проглядывает весь его характер, жгучая картина, прерывистое дыхание вожделения, пылающий взор, побагровевшее лицо, одышка злобного наслаждения. Эти маленькие реалистические подробности у Достоевского, которые, как острые рыболовные крючки, проникают в чувство и непреоборимо втягивают в чужие переживания, — это самый изысканный художественный прием Достоевского и вместе с тем высшее торжество интуитивного реализма над программным натурализмом. Однако Достоевский не расточает эти детали. Он пользуется одною там, где другие применяют сто, но со сладострастной утонченностью он накапливает эти маленькие жестокие детали последней истины и поражает ими в момент высшего экстаза, когда их меньше всего ожидаешь. Неумолимой рукой он вливает каплю земной желчи в кубок экстаза: быть правдивым и искренним значит для него — действовать антиромантично и антисентиментально. Ни на одну минуту не надо забывать, что Достоевский не только пленник своего контраста, но и проповедник его. Им и в искусстве владеет страсть сочетать две предельные плоскости жизни — самую жестокую, обнаженную, самую холодную и грязную действительность с самыми благородными возвышенными мечтами. Он хочет, чтобы во всем земном мы ощущали Божественное, в реальном — фантастическое, в возвышенном — обыденное, в благородстве духа — горькую соль земли, — и все это одновременно. Он хочет, чтобы наше наслаждение было так же двойственно, как двойственны его переживания; он и здесь не хочет гармонии, не хочет гладкости. Во всех его произведениях есть эта острая двойственность: сатанинской детальностью анализа он взрывает самые возвышенные мгновения, издеваясь над банальностью самого святого в жизни. Чтобы иллюстрировать этот момент контраста, я напомню трагические страницы «Идиота». Убив Настасью Филипповну, Рогожин ищет Мышкина, брата. Он встречает его на улице, трогает его за локоть. Им не приходится говорить друг с другом, все предугадано в жутком чувстве. По разным сторонам улицы они направляются в дом, где лежит убитая. Ширится какое-то необычайное предчувствие величия и торжественности, слышится музыка сфер. Враги в жизни, братья по чувству, они входят в комнату убитой. Настасья Филипповна лежит мертвая. Кажется, что теперь эти люди, здесь, с глазу на глаз, у трупа женщины, разъединявшей их, скажут друг другу все. И вот начинается разговор, — и небо разбивается об эту обнаженную, грубую, жгуче-земную, дьявольскую душевную материю. Они говорят прежде всего и единственно о том, будет ли пахнуть труп. И Рогожин с потрясающей деловитостью сообщает, что он накрыл труп «хорошей американской клеенкой» и поставил «четыре склянки ждановской жидкости».

Вот эти детали я называю у Достоевского садизмом, дьявольщиной, ибо здесь реализм больше, чем простой технический прием: он является метафизической местью, вспышкой таинственного сладострастия — насильственного иронического разрушения чар. «Четыре склянки»! — эта математичность цифры, «американская клеенка»! — жуткая точность деталей, — это нарочитое разрушение душевной гармонии, жестокий бунт против единства чувств. Здесь истина, превосходя себя, становится эксцессом, пороком и мучением, и эти ужасающие прыжки с небесной высоты чувства в грязные камнеломни действительности сделали бы Достоевского невыносимым, если они не уравновешивались бы противоположным контрастом, если б он не создавал столь же необычайный экстаз в самых грязных углах действительности. Нужно лишь вспомнить мир Достоевского. Он, в социальном отношении, — червоточина; он расположен у сточной трубы жизни, в самых тусклых слоях бедности и злосчастия. Сознательно (он не только антисентиментален: он антиромантичен) Достоевский переносит свою инсценировку в гущу банальности. Грязные подвалы, пропахшие пивом и водкой, душные, узкие гробы комнат, разделенные деревянной перегородкой, — никогда не салоны, не отели, не дворцы, не конторы. И его герои внешне нарочито «неинтересны» — чахоточные женщины, оборванные студенты, бездельники, моты, тунеядцы, — никогда не социально значимые личности. И как раз в этой тусклой обыденности разыгрываются у него величайшие трагедии эпохи. Из ничтожного волшебно возникает возвышенное. Нет в его произведениях ничего более демонического, чем этот контраст внешнего убожества и душевного опьянения, бедности обстановки и расточительности сердца. Пьяные люди в трактирах возвещают наступление третьего царства, его святой — Алеша — выслушивает глубокомысленную легенду от распутной женщины, сидящей у него на коленях, в игорных и публичных домах совершаются апостольские деяния благовестия и милосердия, и самая возвышенная сцена «Преступления и наказания», когда убийца падает ниц, склоняясь перед страданием всего человечества, разыгрывается в комнате проститутки, в квартире заики-портного Капернаумова.

Его страсть, словно беспрерывный переменный поток, холодный или горячий, но только не теплый, — совсем в духе Апокалипсиса, — насыщает кровообращение жизни. Во френезии контрастов поэт всегда ставит лицом к лицу возвышенное с банальным, бросает от волнения к волнению возбужденные чувства. Поэтому в романах Достоевского никогда не обретаешь покоя, не находишь нежного музыкального ритма, никогда он не позволяет дышать ровно, — все время беспокойно перебрасываешься из стороны в сторону, как под разрядами электричества, — со все возрастающим жаром, беспокойством, любопытством. Пока мы находимся под влиянием его поэтической мощи, мы сами уподобляемся ему. Как в себе самом, вечном дуалисте, человеке, пригвожденном ко кресту разлада, так и в своих героях, так и в читателе Достоевский разрывает единство чувств.

Это остается вечной особенностью его творчества, и не подобало бы определять ее ремесленным словом «техника», ибо это искусство исходит непосредственно от личности Достоевского, от жгучего исконного разлада его чувств. Его мир — очевидная истина и в то же время тайна, ясновидение действительности, наука и магия в одно и то же время. Самое непостижимое становится понятным, самое понятное — непостижимым; проблемы переливаются через край возможностей, и все же никогда они не становятся бесформенными. С неслыханной силой фантастически реальные детали приковывают его образы к земному, ни один из них не ускользает в призрачный мир. Достоевский в ясновидении ощущает сущность своего героя до последнего сплетения его нервных волокон; он опускается с ним на морскую глубину его грез, проникает в лихорадочный трепет его страсти, пронизывает его опьянение; ни одна мысль, ни одна вибрация душевной субстанции не ускользает от него. Звено за звеном кует он психологическую цепь вокруг пленников искусства. У него нет психологических заблуждений, нет узлов, которые не становились бы прозрачными для его ясновидящей логики. Ни одной ошибки, ни одного противоречия внутренней правде. Он воздвигает художественные здания разума и ясновидения, необъятные и неколебимые. Диалектический поединок Порфирия Петровича с Раскольниковым, архитектоника преступлений, логический лабиринт Карамазовых — это бесподобная умственная архитектоника, безошибочная, как математика, и пьянящая, как музыка. Высшие силы разума и духовной зоркости рождают здесь новую истину, глубину, какой еще не знал человеческий дух.

Но все же — вопрос требует ответа, — почему, невзирая на сверхъестественную полноту действительности, творчество Достоевского, так глубоко земное творчество, производит на нас неземное действие, — словно мир, расположенный рядом с нашим миром или над ним, но не наш мир? Почему, переживая в нем самые сокровенные наши чувства, мы все же словно чужие в нем? Почему во всех его романах горит какой-то искусственный свет и пространство его — будто призрачное пространство? Почему этот крайний реалист кажется нам скорее сомнамбулой, чем изобразителем действительности? Почему, несмотря на всю горячность, даже пламенность, в них вместо плодотворного солнечного тепла чувствуется какое-то причиняющее боль северное сияние, кровавое и ослепительное? Почему мы ощущаем это бесконечно правдивое изображение жизни не как самую жизнь? не как нашу собственную жизнь?

Я попытаюсь ответить на этот вопрос. Высший масштаб измерения подобает Достоевскому, и его можно оценивать сравнительно с самыми возвышенными, самыми неувядаемыми творениями мировой литературы. Для меня трагедия Карамазовых не менее значительна, чем сплетения Орестеи, чем эпос Гомера, чем возвышенные очертания творчества Гете. Все они, эти произведения, даже наивнее, проще, не столь чреваты будущностью, как произведения Достоевского. Но они как-то мягче, отраднее для души, они дают освобождение чувству, в то время как Достоевский дает лишь познание. Мне кажется: этому разрешающему действию они обязаны тем, что они не столь человечны, а просто человечны. Они окружены святой рамкой сияющего неба, мира, дыханием лугов и полей, в которых может укрыться и свободно вздохнуть запуганное чувство. У Гомера среди битв и кровавой борьбы находишь несколько описательных строк — и вдыхаешь соленый ветер с моря, видишь сияние серебряного света Эллады над кровавой обителью, и успокоенным чувством познаешь призрачность человеческой борьбы в сравнении с вечной сущностью вещей. И — свободно вздыхаешь, разрешаясь от человеческой печали. И у Фауста есть Светлое Воскресенье, когда растворяются его муки в раскрытой природе, когда восторг его рвется навстречу мировой весне. Во всех этих произведениях природа освобождает от человеческого мира. Но у Достоевского нет ландшафта, нет разряда. Его космос — не мир, а только человек. Он глух для музыки, слеп к картинам, равнодушен к ландшафту: ценой неимоверного безразличия к природе, к искусству куплено его непостижимое, несравнимое знание человека. А всему только человеческому свойственна ущербность и неполнота. Его Бог живет только в душе, а не в вещах; у него нет драгоценного зерна пантеизма, сообщающего немецким и эллинским произведениям способность успокаивать и разрешать. У Достоевского действие разыгрывается в непроветренных комнатах, на грязных улицах, в дымных кабаках, наполненных тяжелым человеческим, слишком человеческим воздухом; нет у него порывистого освежающего ветра и смены времен года. Попробуйте вспомнить: в его крупных произведениях — в «Преступлении и наказании», в «Идиоте», в «Карамазовых», в «Подростке» — в какое время года, в какой местности происходит действие? Летом, весной или осенью? Может быть, об этом где-нибудь и сказано. Но этого не чувствуешь. Не вдыхаешь, не осязаешь, не ощущаешь, не переживаешь этого. Они разыгрываются где-то во мраке сердца, временами озаряемом молнией познания, в безвоздушной области мозга, лишенной звезд и цветов, тишины и молчания. Дым большого города омрачает небо их души. Им недостает точки опоры для освобождения от человеческого; в них нет блаженных разрядов, самых ценных для человека, когда он отводит взор от себя и от своих страданий и обращает его на бесчувственный, бесстрастный мир. Это — тень в его книгах: его образы как бы сняты с серой стены нищеты и мрака; чуждые свободы и ясности, они вращаются не в реальном мире, а только в беспредельности чувства. Его сфера — душевный мир, а не природа, его мир — только человечество.

Но и человечество его — как бы изумительно правдив ни был каждый человек в отдельности, как бы безошибочен ни был его логический организм, — в целом, в известном смысле, неестественно: какая-то призрачность присуща его образам, их шаги как бы вне пространства, точно шаги теней. Этим я не хочу сказать, что они не правдоподобны. Психология Достоевского безупречна, но его люди не пластичны, ибо они исследованы и прочувствованы с возвышенной точки зрения: они сотканы только из души и лишены плоти. Героев Достоевского мы знаем исключительно как превращающееся и превращенное чувство; это — существа из нервов и души, почти забываешь, что у них кровь течет по жилам, что у них есть тело. На двадцати тысячах страниц его сочинений нигде не сказано, как сидит кто-нибудь из его героев, как он ест, пьет: они только чувствуют, говорят и борются. Они не спят (иногда лишь грезят в ясновидении), не отдыхают, они пребывают в постоянной лихорадке, постоянно размышляют. Они никогда не прозябают, как растения, как звери, — всегда они в движении, всегда возбуждены, напряжены и всегда, всегда бодрствуют. Более чем бодрствуют: всегда они пребывают в превосходной степени своего бытия. Они все обладают душевной дальнозоркостью Достоевского, все они ясновидящие, телепаты, духовидцы, все — пифические люди и все пропитаны до последних глубин существа психологическим знанием. В обыденной, банальной жизни большинство людей — не нужно об этом забывать — находятся в конфликте друг с другом и с судьбой лишь потому, что они друг друга не понимают, что им свойственен лишь земной рассудок. Шекспир, другой великий психолог человечества, строит половину своих трагедий на этом врожденном непонимании, на этом фундаменте мрака, который лежит роковым камнем преткновения между человеком и человеком. Лир не доверяет своей дочери, ибо не подозревает об ее благородстве, о скрытом за стыдливостью величии ее любви; Отелло избирает себе в наперсники Яго; Цезарь любит Брута, своего убийцу, — все они во власти подлинной природы человеческого мира — заблуждения. У Шекспира, как и в действительной жизни, недоразумение, земное несовершенство становится производительной силой трагизма, источником всех конфликтов. Но герои Достоевского, сверхзнающие, — они не ведают недоразумений. Каждый пророчески знает другого, они понимают друг друга беспредельно, до последних глубин, они высасывают слово из уст друг у друга раньше, чем оно произнесено, и мысль — из материнского лона ощущения. Они чуют, они предугадывают друг друга, они никогда не разочаровываются, никогда не удивляются, каждая душа таинственным чутьем схватывает сущность другой. У них чрезмерно развито неосознанное, подсознательное; все они пророки, все провидцы и духовидцы. Достоевский отяготил их своим собственным мистическим проникновением в бытие и познание. Для пояснения я приведу пример. Рогожин убивает Настасью Филипповну. С первой встречи с ним, в каждый час любви, она знает, что он ее убьет; она убегает от него именно потому, что знает это, и возвращается, потому что стремится к своей судьбе. Она за несколько месяцев уже знает нож, который пронзит ее грудь. И Рогожин знает это, и ему, так же как и Мышкину, знаком этот нож. Его губы задрожали, когда он однажды замечает, что Рогожин играет этим ножом. Также и при убийстве Федора Карамазова всем ведомо то, чего никто не может знать. Старец падает на колени, потому что чует преступление; даже насмешник Ракитин умеет отгадывать события по этим признакам. Алеша, прощаясь с отцом, целует его в плечо, — чувство подсказывает ему, что он его больше не увидит. Иван едет в Чермашню, чтобы не быть свидетелем преступления. Грязный Смердяков предсказывает ему это с улыбкой. Все, все, обремененные пророческим знанием, неестественным в своем великом многообразии, знают и день, и час, и место убийства. Все они пророки, все знающие наперед все. постигающие.

Здесь, в психологии, вновь познается двойственность формы всякой истины для художника. Хотя Достоевский знает человека глубже, чем кто-либо знал до него, все же Шекспир превосходит его, как знаток человечества. Он познал неоднородность бытия, обыденное и безразличное поставил рядом с грандиозным, тогда как Достоевский каждого единичного человека возносит в беспредельность. Шекспир познал мир во плоти, Достоевский в духе. Его мир, быть может, совершеннейшая галлюцинация мира, глубокий и пророческий сон о душе, сон, превосходящий действительность: это реализм, который, выходя из своих пределов, подымается до фантастического. Достоевский — сверхреалист, переходящий все границы; он не изобразил действительность, он ее возвысил над собой.

Итак, изнутри, только из души исходит его художественное изображение мира; изнутри связанность этого мира, и разрешенность — изнутри. Этот род искусства, самый глубокий, самый человечный, не имеет предков в литературе — ни в России, ни где-либо в мире. Это творчество связано братскими узами лишь с далеким прошлым. Его судороги и страдания иногда напоминают греческих трагиков — чрезмерностью мучений людей, извивающихся под ударами сверхчеловеческой судьбы; мистической, каменной, неизбывной душевной печалью иногда напоминает оно Микеланджело. Но как истинный брат протягивает ему руку сквозь века Рембрандт. Оба они приходят из жизни полной труда, лишений и презрения, оторванные от всех земных благ, загнанные ревнивыми стражами богатства в глубочайшие глубины человеческого бытия. Оба они знают творческий смысл контраста, знают о вечном споре мрака и света, знают, что нет красоты более глубокой, чем святая красота души, преодолевшая скудость бытия. Как Достоевский создает святых из русских крестьян, игроков и преступников, так Рембрандт рисует свои библейские фигуры с найденных в портовых переулках моделей; для обоих в самых низменных формах жизни кроется какая-то таинственная, новая красота, оба они находят своего Христа среди подонков народа. Оба знают о постоянной борьбе земных сил, о свете и о тьме, с равной мощью господствующих в физическом и в духовном мире: и тут и там свет возникает из последнего мрака жизни. Если глубже всмотреться в картины Рембрандта и в книги Достоевского, в них кроется последняя тайна мировых и духовных форм: всечеловечность. И где душа сперва замечает лишь призрачную форму, тусклую действительность, там, заглядывая глубже, в радостном познавании она созерцает сияющий свет: это — священное сияние, которое мученическим венцом окружает последние явления бытия.

Зодчество и страсть

Как мало любит тот, кто любит меру!

Ла Боэси

«У тебя сильные страсти». Эти слова Настасьи Филипповны поражают прямо в сердце всех героев Достоевского и прежде всего самого Достоевского. Только страстно может этот могучий человек встречать явления жизни и потому особенно страстно — самую страстную свою любовь: искусство. Разумеется, творческий процесс, художественное напряжение для него не спокойная, свободно созидающая, холодно рассчитывающая работа построения. Достоевский пишет лихорадочно, так же, как лихорадочно думает, лихорадочно живет. В руке, проливающей на бумагу бегущие мелкими жемчужными нитями слова (у него быстрый, нервный почерк, как у всех горячих людей), пульс бьется учащенно, нервы судорожно вибрируют. Творчество для него — экстаз, мука, восторг и падение, сладострастие, ставшее болью, в сладострастье возведенная боль, вечная судорога, постоянно повторяющееся вулканическое извержение его мощной природы. «Со слезами» пишет двадцатидвухлетний юноша свое первое произведение «Бедные люди», и с тех пор каждая работа для него кризис, болезнь. «Я человек больной, нервный. Когда пишу что-нибудь, то даже думаю об этом и когда обедаю, и когда сплю, и когда с кем-нибудь разговариваю». И в самом деле, эпилепсия, его мистическая болезнь, со своим лихорадочным, воспламеняющимся ритмом, со своим мрачным, тусклым упадком, пронизывает тончайшие вибрации его произведений. Но всегда Достоевский творит всем существом, в истерической ярости. Самые мелкие, казалось бы, безразличные его произведения — например, журнальные статьи — расплавлены и вылиты в раскаленном горниле его страсти. Он никогда не творит какой-либо отдельной, свободно действующей частью своей творческой силы — как бы сгибом руки, игрушечной легкостью техники: всегда он вкладывает в событие все свое физическое возбуждение, до последнего нерва испытывая страдания своих героев и сострадание к ним. Все его сочинения словно возникли из бешеных грозовых ударов, порожденных неимоверным давлением атмосферы. Достоевский не может творить без внутреннего волнения, и о нем можно сказать словами Стендаля: «Lorsqu'il n'avait pas d'emotion, il etait sans esprit» — когда Достоевский не был страстен, он не был поэтом.

Но страстность в искусстве может быть стихией не только созидающей, но и разрушающей. Она создает лишь хаос сил, из которого ясный ум высекает вечные формы. Всякое искусство нуждается в волнении, как стимуле творчества, но, чтобы стать совершенным, оно нуждается и в рассудительно-обдуманном спокойствии размышления. Могучий ум Достоевского, врезающийся в действительность, как алмаз, знает мраморный, металлический холод, окружающий большое художественное произведение. Он любит, он обожает великое зодчество, он набрасывает великолепные масштабы, возвышенные пропорции мировой картины. Но страстное чувство всегда заливает фундамент. Вечный разлад между умом и сердцем обнаруживается и в процессе творчества, и здесь он называется противоречием архитектоники и страсти. Напрасно старается Достоевский, как художник, творить объективно, оставаться вовне, быть только повествователем и изобразителем, эпиком, докладчиком событий, аналитиком чувств. Его страсть страдания и сострадания непреодолимо втягивает его в создаваемый им мир. Нечто от изначального хаоса остается и в законченных произведениях Достоевского; никогда он не достигает гармонии («Не хочу гармонии», — кричит Иван Карамазов, постоянно выдающий самые сокровенные его мысли). И тут нет согласия, нет мира между формой и волей, и тут — о, вечная двойственность его существа, пронизывающая все формы от холодной скорлупы до пламенного ядра! — непрерывная борьба между внутренним и внешним. Вечный дуализм его существа обнаруживается в эпическом произведении борьбой между зодчеством и страстью.

Никогда Достоевский не достигает того, что технически называется «эпическим изложением», великого искусства укрощать движение событий, создавать из них спокойную картину, — искусства, которое наследственно передается от мастера к мастеру, через бесконечный ряд предков, от Гомера до Готфрида Келлера и Толстого. Страстно он строит свой мир, и только страстно, только в волнении можно им наслаждаться. Никогда не возникает в его произведениях нежное, убаюкивающее, ритмическое ощущение уюта, никогда не чувствуешь себя в безопасности, стоящим вне событий у надежного берега, созерцающим как спектакль прибой и смятение взволнованного моря. Всегда чувствуешь себя втянутым в него, вплетенным в трагедию. Как болезнь, переживаешь в крови кризисы его героев; проблемы, как воспаленные раны, жгут взволнованное сердце. Он погружает все наши чувства в раскаленную атмосферу, толкает нас на край душевной пропасти, где мы стоим изнемогая, испытывая головокружение, затаив дыхание. И только тогда наш пульс бьется в унисон с его пульсом, и мы становимся жертвой демонической страсти, — только тогда его творение становится всецело нашим достоянием, как мы становимся его достоянием. Достоевский хочет, чтобы те, кто воспринимают его эпос, испытывали такое же повышенное напряжение, как те, кого он избрал своими героями. Потребители библиотечных книг, спокойные фланеры чтения, гуляющие по панелям избитых проблем, должны отказаться от него, так же как и он от них. Только горящий, только страстно воспламененный человек, человек с раскаленными чувствами, может найти дорогу в его истинный мир.

Нельзя ни отрицать, ни скрыть, ни смягчить: отношение Достоевского к читателю не отличается дружественностью, любезностью; в нем есть разлад, чреватый самыми опасными, самыми жестокими, самыми сладострастными инстинктами. Это — словно страстное слияние мужчины с женщиной, а не, как у других поэтов, дружеское и доверчивое отношение. Диккенс или Готфрид Келлер, его современники, заманивают читателя в свой мир мягким, мелодическим голосом; в дружеской беседе они вводят его в события; они возбуждают лишь любопытство, фантазию, а не будоражат, как Достоевский, всю душу. Он же, страстный, хочет завладеть нами всецело, — не только нашим любопытством, нашим интересом; он требует всю нашу душу и даже наше тело. Сперва он насыщает электричеством внутреннюю атмосферу, различными ухищрениями повышает нашу возбудимость. Создается род гипноза — растворение воли в его страстной воле: как глухое бормотание заклинателя, бесконечное и бессмысленное, окутывают ум длинные разговоры, намеки и таинственность возбуждают наше участие. Но он не хочет, чтобы мы отдавались слишком быстро; искушенный сладострастник, он растягивает пытку ожидания. В нас медленно закипает беспокойство, а он, выдвигая новые фигуры, развертывая новые картины, оттягивает развитие действия. С дьявольской силой воли он сдерживает наступление разряда, и этим безмерно увеличивает внутреннее давление, насыщенность атмосферы. И вот, чреватое роком, сгущается над нами облако трагедии (как много времени проходит в «Преступлении и наказании» прежде, чем мы узнаём, что все эти непонятные переживания Раскольникова являются подготовкой к убийству, и в то же время нервы заранее предугадывают приближение страшных событий), на небе души сверкает зарница жуткого предчувствия. Но чувственное вожделение Достоевского опьяняется утонченной медлительностью: будто уколы иголки, осторожно вонзаются в кожу ощущений маленькие намеки. Создавая дьявольское торможение, Достоевский крупным событиям предпосылает страницы мистической и демонической тоски, пока он не вызовет в способном к возбуждению человеке (только для таких людей и предназначено все это) духовной лихорадки и физической муки. Блаженство напряжения, как и всякое переживание, этот фанатик контрастов доводит до боли, и лишь когда в перегретом котле груди закипает чувство, готовое взорвать стенки, — лишь тогда он ударяет по сердцу молотом, создавая возвышенное мгновение разряда, и, подобно разрешающей молнии, слетевшей с неба, его творчество поражает самую глубину нашего сердца. Только когда напряжение становится невыносимым, Достоевский раскрывает эпическую тайну и разрешает напряженное до предела чувство в мягко струящийся поток слез.

Так враждебно, так сладострастно окружает, осаждает Достоевский своего читателя утонченной страстностью. Не в открытой борьбе побеждает он, а как убийца, часами и часами подстерегающий свою жертву, вдруг острым мгновением пронзает сердце. Он так страстен в своем мятеже, что сомневаешься, можно ли назвать эпосом его произведения. Его техника — это техника взрыва: он не прокапывает, как чернорабочий, шаг за шагом, дорогу к своему произведению: изнутри, сгущенной до предела силой он взрывает мир — и насыщенную напряжением грудь. Его подготовительная работа проходит в подземелье, точно заговор, и, как молния, внезапно раскрывается она перед пораженным читателем. Никогда не знаешь, хотя и предчувствуешь, что идешь навстречу катастрофе; не знаешь, в котором из его героев кроется мина, с какой стороны, в какой час последует грозный разряд. От каждого действующего лица проведены шахты к центру событий, каждый заражен взрывчатым веществом страсти. Но кто подожжет фитиль (например, кто из всех отравленных одной и той же мыслью убивает Федора Карамазова) — это скрыто с необычайным искусством до последнего момента, ибо Достоевский, позволяя все предугадывать, не выдает своей тайны. Все время ощущаешь судьбу, подобно кроту, подкапывающемуся под плоскость жизни, ощущаешь, как вплотную к сердцу подводится мина, — и вот изнываешь в бесконечной напряженности, в ожидании краткого мгновения, словно молнией прорезающего душную атмосферу. ...