Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации Тверской государственный университет
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ IV Сборник научных трудов Тверь 1998

И. В. Фоменко, Л. П. Фоменко. Художественный мир и мир, в котором живет автор г. Тверь

Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д. С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения.^[1] Эта работа послужила толчком к актуализации понятия «художественный мир», которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного мира, один из которых условно можно назвать «чисто» литературоведческим, другой — лингвопоэтическим.

С точки зрения историков литературы, художественный мир — это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении. Слова «мир», «художественный мир» выносились в заглавия монографий.^[2] Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования^[3] — Но само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на «сотворенность», целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны методологически оставаясь синонимом понятия «художественный образ», оно не давало принципиально нового видения текста.

Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения «все то, из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях — имена существительные, прилагательные, глаголы»,^[4] и, следовательно, сам художественный мир — это «список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов».^[5] Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий — ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора.^[6]

Однако и этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппированных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т. е. разрушаются смыслообразующие связи^[7]) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. Таким образом, тезаурус позволяет реконструировать не художественный мир, а нечто иное. Что именно? Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому относительно самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой «материализована» авторская концепция бытия, т. е. система взглядов писателя на жизнь, в основе которой лежит его мироощущение (по Хайдеггеру, мирочувствование), неосознанное отношение к бытию. Создание художественного мира и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов. Поэтому, создавая формальный тезаурус, т. е. частотный словарь слов в их словарном значении, мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Методики, предложенные Ю. Левиным, М. Гаспаровым и М. Борецким, работают здесь безупречно. Действительно, существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы — динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире.

Объединяя слова в тематические группы («цвет», «музыка», «домашняя утварь», «флора» и т. д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима (высокая частотность), сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы) в авторском мирочувствовании. Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно слово принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни. Таким образом, формальный тезаурус может дать достаточно полное представление о тех предметах, признаках или действиях, которые определяют для автора окружающее.

Картина мира, полученная в результате интерпретации частотных словарей, в одних случаях может подтверждать интуитивное восприятие текста, а в других — вступать с ним в противоречие. Действительно, когда в 5 стихотворениях цикла А. Блока «Пляски смерти» слова со значением «человек по ту сторону жизни» (мертвец, скелет, призрак, тень) повторяются 32 раза, это лишь подтверждает ожидание: если пляшет смерть, то вокруг должны быть мертвецы, скелеты, призраки и тени. В подобных случаях работа с частотными словарями позволяет реконструировать ожидаемый мир.

Но может случиться и так, что словари вступят в противоречие с рефлексией. Один из примеров — проза А. Платонова. У всякого читателя А. Платонова интуитивно формируется впечатление о его мире как мире аскетическом и трагически мрачном В литературоведении утвердилась мысль о том, что А. Платонов не знает иных красок, (кроме мрачных) и с этой точки зрения его роман «Счастливая Москва» как бы конденсирует драматическую мрачность его вещей. Между тем цветообозначения в «Счастливой Москве» открывают иную картину. С одной стороны, цветообозначений в романе сравнительно немного (около 50) и это, казалось бы, подтверждает справедливость интуитивного впечатления от «самого страшного», по словам Ю. Нагибина, платоновского романа. С другой стороны, группа слов со значением «цвет» дает совершенно неожиданную картину, противоречащую впечатлению: широкий цветовой диапазон. Здесь есть не только основные холодные и теплые, но и оттеночные цвета: желтый, фиолетовый, красный, розовый, белый, синий, серый, черный, зеленый, рыжеватый, смуглый, темный, бледный. И цветовая палитра оказывается отнюдь не мрачной, разноцветье стабильно и уравновешенно: здесь нет доминирующего цвета, каждое цветообозначение употреблено соразмерное количество раз (от 3 до 5). Итак, словарные значения цветообозначений говорят о том, что платоновский мир многоцветен.

Функциональный тезаурус, т. е. словарь, фиксирующий авторские значения, позволяет реконструировать не только элементы действительности, окружающие автора, но и его отношение к ним. Так семантическая группа «цвет» в функциональном тезаурусе (т. е. восстановленные по контексту авторские значения) дает возможность говорить о том, что каждое цветообозначение для Платонова — это еще и глубинная характеристика мира:

— розовый и чайный (цвет чайной розы) — это юность и цветение;

— синий — цвет покоя и мощи цивилизации;

— фиолетовый — таинственный цвет пространства;

— зеленый — цвет жизни;

— красный — знак интенсивности (физическая мощь, утробное веселье и — горение). Он может быть внутренне противоречив(например, соединять в себе здоровье и болезнь: губы красные от здоровья и температуры). Может быть даже лжив, выдавая кажимость за сущность (красные от здоровья губы человека, в теле которого текла истощенная желтая кровь);

— желтый — знак нездоровья, конца, увядания; оппозиция цветению и сиянию;

— серый и белый — цвета обыденности и «антижизни».

Совокупность этих цветов окрашивает платоновскую действительность, а соразмерность словоупотреблений (точнее, тех значений, которые они несут в себе) показывает, что А. Платонов ощущал равно значимыми и определяющими цветение и увядание жизни, горение, напор и покой, обыденность и тайну, жизнь и «антижизнь».

Эти два общепринятых параметра — частотность и значения слов — дают важную, но номинальную информацию о той действительности, в которой ощущая себя автор. Но можно ввести еще ряд параметров, позволяющих значительно уточнить картину авторского мироощущения. Скажем, отсутствие тех или иных значимых групп указывает на то, что именно в каждом данном случае остается за пределами авторского мироощущения. Если нужно, например, увидеть динамику в какой-то сфере жизни, слова можно расположить в той последовательности, в которой они существуют в тексте, так как авторское мироощущение материализуется не только в словах, но и в отношениях. Здесь может оказаться важным все: и логика расположения слов, и закономерность чередования фрагментов с высокой и низкой частотностью, и т. д. Действительно, слова тематических групп «звук», «цвет», «движение», «человек по ту сторону жизни» в «Плясках смерти» А. Блока говорят о том, что именно есть в блоковском мире, из чего он «состоит». Но если слова внутри каждой тематической группы расположить так, как они следуют в художественном мире поэта, можно увидеть жесткую логику «дематериализации» действительности: от «мертвеца» — к «тени» (мертвец — скелет — тень — призрак), от движения — к статике, от звучания — к тишине.

Группа слов со значением «музыка» в «Счастливой Москве» А. Платонова говорит о том (и это тоже неожиданно для «страшного» платоновского романа), что музыки здесь много: звучат комсомольский и милицейский оркестры, песий, мазурка и небольшие пьесы, поют хором, танцуют, играют на рояле и скрипке, трижды назван Бетховен и один раз композитор Левченко. Музыка звучит на улице, по радио, в рабочем клубе, в торжественной зале, в ресторане. Все это позволяет говорить о том, что платоновский мир наполнен радостным звучанием. Но если расположить слова этой тематической группы, учитывая их последовательность в романе, становится очевидной динамика, определяющая характер платоновского мироощущения. Оно здесь оказывается сродни блоковскому: играющая скрипка (источник музыки) постепенно превращается в молчащую (знак отсутствия музыки там, где она была или могла быть), в тематической группе «человек» скрипач соответственно становится нищим; многоцветье, угасая, сменяется бледностью, свет вытесняется и, в конце концов, заменяется тьмой.

Итак, интерпретация частотных словарей полнозначных слов дает принципиальную возможность реконструировать объекты, признаки и динамику того мира, в котором ощущал себя автор. Однако мир этот предстает преимущественно как «набор» отдельных фрагментов. Ему не хватает системообразующего начала. Частотные словари полнозначных слов не позволяют увидеть структуру этого мира, т. е. ту систему отношений между фрагментами бытия, между человеком и бытием, которые лежат в основе целостности авторского мироощущения.

Предоставляют такую возможность частотные словари служебных слов В отличие от полнозначных, служебные слова указывают не на объект, признак или состояние, но на отношения; предлоги и союзы — на отношения между объектами или ситуациями: движение к или от, местоположение в, за, под или над, соположенность и/или равноправность (и), причинность (потому…) и т. д. Частицы прежде всего оценочны и выражают отношение человека к собственным поступкам и к окружающему (сомнение, опасение, условие, при котором может совершиться действие), они могут побуждать к высказыванию или действию, выражать желание, быть индикатором рефлексии и т. д. В отличие от полнозначных слов, употребляемых осознанно (доказательство тому — работа над рукописями), служебные слова художник, как и любой носитель языка, употребляет преимущественно интуитивно. Они служат ему вспомогательным материалом, грамматическими связками. На них менее всего сказывается целенаправленная работа над словом. Поэтому служебные слова позволяют заглянуть в авторское мироощущение глубже, чем слова полнозначные.

«Мотив и слово, — писал Л. Шпитцер, — развиваются параллельно: любимые слова поэта порождают излюбленные мотивы и обратно».^[8] В нашем случае это значит, что полнозначные («осознанные») слова воплощают преимущественно «осознанные», «желаемые» мотивы. А в служебных («неосознанных») словах воплощаются мотивы «неосознанные». Именно здесь с возможной полнотой закрепляется и «материализуется» авторское ощущение отношений в мире, т. е. структуры мира. Поэтому структуру частотного словаря, учитывающего индивидуальные контекстные значения служебных слов, можно интерпретировать как «материализацию» структуры авторского мироощущения.

Частотные словари союзов и предлогов дают возможность реконструировать авторское ощущение пространства, времени и всех возможных отношений между фрагментами бытия. Если, скажем, в «Хаджи-Мурате» Л. Толстого доминирует союз «и» (1119 употреблений из 1443 общего количества союзов), это может значить, что Толстой ощущает события и явления как равновеликие и равнозначимые. Соединительный союз и как бы уравнивает соотносимые ситуации в правах, определяя мировой порядок — сосуществование всего со всем. Естественно поэтому, что причинность в мироощущении Толстого периода «Хаджи-Мурата» играет слишком малую роль: союзы со значением причинности составляют лишь около 2 % от общего количества. А если учитывать, что на 36 союзов со значением причины приходится 6 разных форм (потому, так как, поэтому и др.), можно предположить, что всякий раз эти отношения несут в себе для Толстого оттенок неповторимости, предстают как частные причины на фоне тотального и. Так, соотношение союзов позволяет увидеть сущностные особенности мироощущения писателя.

Сопоставление частотных словарей служебных слов дает возможность и для более тонкой и сложной реконструкции авторского мироощущения. Так, если соотнести частотность союзов и предлогов со значением причины в том же «Хаджи-Мурате», оказывается, что причинность, которая только маркирована союзами, доминирует среди значений предлогов. Другими словами, низкая частотность союзов говорит о том, что причинность отнюдь не определяет для Толстого мироотношения, а высокая частотность предлогов — о том, что именно причинность — одно из доминирующих отношений в мире. Это внешнее противоречие позволяет увидеть важные особенности мироощущения автора. Дело в том, что между союзами и предлогами есть существенное качественное различие. Выполняя одну и ту же роль (указывая на отношения между явлениями), они различаются тем, что соотносят «разномасштабные» явления. Предлоги соотносят объекты, а союзы — преимущественно ситуации. Это и дает возможность говорить в данном случае о многомерности авторского ощущения причинности: она значима для него только там, где соотносятся конкретные объекты, но не ситуации Там, где соотносятся ситуации, т. е. целые фрагменты бытия, причинность теряет свое значение.

Структуру каждого словаря (как полнозначных, так и служебных слов) можно представить и как систему дискурсов. Это позволяет реконструировать авторское представление о том, каково мироощущение той или иной социокультурной группы, того или иного персонажа. Даже один словарь, например словарь союзов, рассмотренный как структура, характеризующая каждый дискурс и выявляющая отношения между ними, позволяет реконструировать важные стороны мироощущения писателя. Для «Хаджи-Мурата», например, это 4 основных дискурса: автор, русские, Хаджи-Мурат и чеченцы. Относительная частотность союзов в этих дискурсах: автор — 11,2, русские — 1,7; Хаджи-Мурат — 0,95; чеченцы — 0,4. Даже если ограничиться только соотношением частотности союзов в каждом дискурсе (11,2–1,7–0,95–0,4), становится очевидным, что

— авторская структура безусловно преобладает над остальными, превосходя их в 10 раз, т. е. доминируют именно его, авторские, представления о миропорядке;

— сложность структуры бытия (количество союзов и их форм в каждом дискурсе) по-разному предстает перед автором, русскими, Хаджи-Муратом и чеченцами,

— Хаджи-Мурат для Толстого по своему мироотношению не только фигура переходная, но стоит несколько ближе к русским, чем к чеченцам;

— наконец, для Толстого периода «Хаджи-Мурата» всякий человек представал как член дискурса (социокультурной группы), а между самими группами не было непреодолимых границ, они были принципиально разомкнуты.

Разумеется, это предварительные выводы. Они могут быть подтверждены, уточнены или опровергнуты сопоставлением всех частотных словарей данного текста. Только совокупность всех тезаурусов, рассмотренная как система, позволяет реконструировать авторское мироощущение в его полноте и целостности, каким бы сложным и противоречивым оно ни было.

Предложенный здесь путь реконструкции отнюдь не универсален. Он может оказаться продуктивным, во-первых, лишь по отношению к тому отрезку литературного процесса, когда текст стал создаваться как индивидуально неповторимое жанровое образование (XIX–XX вв.). Работа с литературой предшествующего периода позволит реконструировать мироощущения не автора, но жанра. Во-вторых, непреодолимую пока сложность представляет творчество поэтов «метафорического мышления» (В М. Жирмунский), в текстах которых единицей оказывается не слово, но троп. Составление словарей тропов — особая проблема. (9)

В. А. Миловидов. Семантика текста и семантика произведения: «множественность» потенциальная и реализованная г. Тверь

Термин «множественность» — один из ключевых в интерпретационном инструментарии Р. Барта. Термин этот полемичен, а мишенью полемического выпада французского исследователя является в структурализме то, что не удовлетворяет и его и других исследователей постструктуралистской «волны». «…Мы стремимся установить не истину (глубинную, стратегическую структуру текста), но его множественность…»,^[9] — пишет Р. Барт в «S/Z».

Но ведь множественность текста является функцией его структуры. Поэтому постановка вопроса о принципах организации, которые присущи тексту и которые позволяют ему реализовать свою множественность, хотя и выглядит по-структуралистски старомодной, но одновременно позволяет внести уточнения и в интерпретационные методики постструктурализма.

В связи с вопросом о множественности как атрибуте текста, множественности, независимой от воли интерпретатора, возникает несколько проблем. Первая из них — можно ли говорить о множественности как о количественном параметре (т. е. могут ли быть тексты более и менее множественные). Вторая, связанная с предыдущей, — существуют ли, возможны ли в принципе критерии определения «степени» множественности текста. И наконец, третья и четвертая — каков механизм порождения множественности текста и какие структурные составляющие последнего несут на себе основную нагрузку создания этой множественности.

Под текстом мы будем понимать синтагматическое развертывание языковой парадигматики, порождающее произведение в процессе взаимодействия с «внетекстовыми структурами».^[10] Коммуникативная структура текста^[11] формируется на основе «лингвистического контракта»,^[12] системы языковых норм и конвенций, которые обеспечивают способность текста быть сообщением.

Коммуникативная структура текста — сложное иерархическое образование. Если лингвистика в качестве ее мельчайшей единицы видит предложение (речевой акт, коммуникативный ход), то для литературоведения значимыми являются и более дробные единицы, участвующие в смыслообразовании и несущие эстетическую информацию. Второе отличие: пропозициональный план художественного текста связан не только с референциальным аспектом его структуры, но и с предписанной «лингвистическим контрактом» языковой нормой, отношениями морфологической, семантической, стилистической корреляции. «Лингвистический контракт» жесток в отношении всех уровней текста, кроме лексического и стилистического, но и в последних случаях наблюдается известная «контрактация» взаимодействий — иначе не возникая бы тот «автоматизм» речи, о котором писали представители формальной школы. Одним из механизмов деавтоматизации в лексико-семантическом и стилистическом срезах текста может быть такой «тропообразующий» фактор, как взаимодействие семантических полей.

Структурные элементы текста, которые выпадают из «условий контракта», мы будем считать элементами нарративной структуры — она-то и будет проводником авторской интенции,^[13] формой реализации авторских «внетекстовых структур». Понятно, что данная дифференциация носит достаточно условный характер — в реальной художественной практике коммуникативная и нарративная структуры друг от друга неотделимы, но в «операционных» целях эта дифференциация уместна, она позволяет найти и описать поле формирования эстетического начала в тексте, и в частности поле формирования множественности.

Проблема множественности текста — это проблема взаимоотношений между нарративной и коммуникативной структурами. Здесь возникает вопрос о «жесткости» последней — насколько жестко, подчиняясь условиям «контракта», она «связывает», структурирует нарратив. Второй вопрос — насколько общая «жесткость» коммуникативной структуры зависит от «жесткости» ее составляющих. Третий вопрос — какова логика взаимодействия коммуникативной и нарративной структур текста при различных степенях этой «жесткости».

Попытаемся ответить на эти вопросы, рассмотрев тексты с «дефектной» коммуникативной структурой, из которых изъята та или иная составляющая.

Можно предположить, что ненависть, которую питали к Христу фарисеи и книжники (!), имела под собой и филологическую подоплеку. Восьмая глава Евангелия от Иоанна демонстрирует радикальное нарушение условий лингвистического контракта — в его грамматической части (видо-временные формы глагола, согласование глагольных времен). Отвечая на недоуменный вопрос фарисеев: «Тебе нет еще и пятидесяти лет, — и Ты видел Авраама?» (Иоанн, 8;57), — Христос заявляет: «…прежде нежели был Авраам, Я есмь» (Иоанн, 8,58). Можно ли было иначе отреагировать на подобное нарушение правил грамматики: «Тогда взяли каменья, чтобы бросить на него» (Иоанн, 8;58)?

В данном случае автор сам ставит свой текст с дефектной коммуникативной структурой в зависимость от «внетекстовых структур»: Христос у Иоанна различает тех, кто способен «вместить» Его слово, и тех, кто не может сделать этого (Иоанн, 8,37; 16,12). Способность воспринять модель мира, которую не в состоянии описать логико-дискурсивные языковые структуры,^[14] характерна только для посвященных. Им понятен тезис Христа — пусть этот тезис и абсурден с точки зрения языковых норм, с позиций лингвистического контракта, который обеспечивает возможность коммуникации в рамках логико-дискурсивной модели.

Русский канонический текст в целом передает и смысл оригинала, и его грамматический дефект — нарушение правила согласования времен, хотя делает это не теми же средствами, которыми пользовался Иоанн (в оригинале — не простое прошедшее в придаточном предложении, но сложное дополнение с инфинитивом: πριν Αβρααμ γενεδυαι εγω ειμι).

Характерны русские тексты Евангелия, где переводчики пытаются снять опосредованный мистической концепцией Иоанна конфликт между коммуникативной и нарративной структурами текста — в них стих из Писания «отредактирован» в соответствии с логико-дискурсивной моделью, принятой обыденным сознанием, профанирующей мистический тезис Христа и превращающей его в явную нелепость: «Говорю вам истину, еще до того как Авраам родился, Я уже был».^[15] Лингвистический контракт восстановлен ценой нарушения «контракта» онтологического.

Можно привести подобные примеры и для прочих уровней текста — в художественной практике есть случаи разрушения одновременно грамматической, синтаксической и морфологической составляющих: достаточно вспомнить финальные страницы джойсовского «Улисса» или монолог Поззо из пьесы С. Бекетта «В ожидании Годо».

Вместе с тем, хотя на основе этих «деструктурированных» текстов и могут быть созданы произведения, для компенсации «дефектов» канала коммуникации мобилизуются очень мощные средства — применительно к данным, конкретным ситуациям установленные конвенции, «договор» между автором и читателем (зрителем) в одном случае последний готов к тому, что перед ним — экспериментальная попытка фиксации реального протекания мыслительного процесса, а не «слово» об этом процессе, «реальный» поток сознания, а не его имитация (как у Л. Толстого и Д. Ричардсон); в другом случае сама авторская и зрительская установка на абсурдность сценической ситуации вносит известную логику в алогичное, структурирует неструктурированное; здесь, сказали бы мы, наблюдается не отсутствие структуры, а «минус-структура», становящаяся эмблемой онтологической ситуации, «вчитываемой» в «минус-текст»

Хрестоматийная «Глокая куздра». В результате насильственного изъятия лексико-семантического плана текст перестает быть полноценным средством коммуникации. С лингвистической точки зрения это — текст-инвалид. Параллельно в «Глокой куздре» резко увеличивается нагрузка на прочие структурообразующие факторы — фонологический, морфологический, грамматический и синтаксический. Именно поэтому данный гипотетический текст стал прекрасным наглядным пособием по русской морфологии и грамматике. (Любопытный пример интенсификации фонологического ряда подобным образом редуцированного текста приводит Т. С. Элиот: не зная итальянского языка, но умея «озвучивать» итальянскую поэзию, он вслух читает Данте, наслаждаясь «музыкой» стихов великого флорентийца.)

Гипертрофируется нарративная структура подобного текста (она и становится средством компенсации дефектов структуры коммуникативной); степень многозначности текста столь высока, что он полностью попадает во власть «внетекстовых структур», которые могут сколь угодно вольно «осеменять» его, «вчитывая» любые значения.

Вместе с тем «ампутация» лексико-семантической составляющей коммуникативной структуры не становится для текста фатальной — системность его сохраняется, он воспринимается как текст.

Изъятие иных составляющих травмирует текст в значительно большей степени, разрушая саму основу коммуникативной структуры, что требует в качестве средств компенсации и больших усилий со стороны «внетекстовых структур». Приведенные беглые наблюдения показывают: чем менее «жесткой» оказывается коммуникативная структура текста, тем большую роль играет структура нарративная, чем менее структурирован текст, тем выше значение внетекстовых структур, тем многозначнее текст. Безусловно, разъятие единой структуры текста на составляющие — операция в достаточной степени условная, но она вполне допустима, если нам необходимо выявить структурные доминанты модуляций.

Из всех уровней коммуникативной структуры текста наименее жесткими представляются лексико-семантический и стилистический: семантика и стилистика — сферы не только значения, но и смысла, а поэтому здесь возможен компромисс между коммуникативными и нарративными структурами, здесь их со-противопоставление обладает наибольшей гибкостью и вариативностью, здесь же возможны самые различные модуляции, которые ведут к усилению роли нарративной структуры и усилению многозначности текста — без разрушения последнего. На этих уровнях мы в основном и остановимся. Другие (макроструктуры) могут быть осмыслены впоследствии.

Приведем пример «жесткой» лексико-семантической организации текста, сделав только одну оговорку: этот текст (микротекст) вписывается в более широкую сеть отношений, в определенный контекст. Взаимодействуя с данным контекстом, с другими микро- и макротекстами через внетекстовые структуры и «становящееся» произведение, приведенный ниже текст если и не опровергнет результаты нашего анализа, то уточнит их и впишет в более широкую аналитическую схему: While the water was heating in the pot he took an empty bottle and went down over the edge of the high ground to the meadow. The meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems. Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump until the sun warmed them. Nick picked them up, taking only the medium-sized brown ones, and put them into the bottle. He turned over a iog and just under the shelter of the edge were several hundred grasshoppers. It was a grasshopper lodging house. Nick put about fifty of the medium browns into the bottle. While he was picking up the hoppers the others warmed in the sun and commenced to hop away. They flew when they hopped At first they made one flight and stayed stiff when they landed, as though they were dead^[16]

Приведенный пассаж строится на основе трех линеарно взаимодействующих семантических полей: предметный, глагольный и аттрибутивный ряды, характеризующие жизнедеятельность человека (Ник), существование насекомого (кузнечик) и то, что является топографическим фоном для первого и второго полей — местность, природа. Единственное «вертикальное» пересечение «антропоморфной» и «энтоморфной» семантики приходится на слово lodging house, что, впрочем, вполне объяснимо скудостью ресурсов языка: жилище кузнечика, в отличие от жилищ многих других насекомых (ос, пчел, пауков и т. д.), не имеет в английском, как и в русском, специализированного названия.

Прилагательные, описывающие каждый из предметов и существ, принадлежащих к указанным семантическим полям, — прилагательные предметные, их функция — дать конкретную, большей частью внешнюю характеристику объекта: бутылка — empty, луг — wet, кузнечик — cold, wet, brown, good. Единственный случай переносного использования прилагательного — dead, но метафоризация преднамеренно здесь снимается через механизм простого сравнения: as though they were dead.

Потенциально и по сути свободен от переносных значений и глагольный ряд. Стилистически текст однороден: ни один из его элементов не выпадает за рамки обыденного стиля.

«Плотность» коммуникативной структуры увеличивается за счет преднамеренного, «назойливого» использования в «ударных» позициях почти каждого предложения и каждой синтагмы повторяющихся и поэтому наиболее частотных лексем:…high ground to the meadow. The meadow was wet…;… the meadow was wet with dew and Nick wanted to catch grasshoppers for bait before the sun dried the grass. He found plenty of good grasshoppers. They were at the base of the grass stems Sometimes they clung to a grass stem. They were cold and wet with the dew, and could not jump… и т. д.

Этот беглый и достаточно поверхностный анализ демонстрирует наличие чрезвычайно плотной «моносемантичной» структуры, на основе которой при чтении возникает образ, интерпретируемый однозначно и однопланово: перед нами — фактографическое, сухое описание, почти «фотография», где означаемое и означающее связаны одним единственным способом Коммуникативная и нарративная структуры совпадают. Понятно, что вписанный в контекст всего рассказа, в контекст сборника «Пятая колонна и сорок девять ранних рассказов» и вообще в широкую сеть литературных и внелитературных фактов, характеризующих раннее творчество Э. Хемингуэя, приведенный нами в качестве материала для анализа «микротекст» окажется «заряжен» многими и многими смыслами. Взять хотя бы те, что рождаются при взаимодействии «нулевого письма» двух рассказов «На Биг-ривер» со стилистикой и тематикой промежуточных «интерлюдий», названных «Глава XIV» и «Глава XV». Но эти смыслы будут сосредоточены не в тексте, а в знаменитом хемингуэевском подтексте («минус нарратив»), который работает тем сильнее, чем более непроницаемым для смыслов оказывается сам микротекст и чем большие «усилия» по его декодированию будут прилагать внетекстовые структуры — впрочем, до известного предела, пока степень сопротивления текста не окажется выше степени настойчивости, с которой внетекстовые структуры будут к нему «подступать»

Сам же текст этих смыслов не несет: здесь, сказали бы мы, смысл равен значению

Пример второй:

Количество семантических полей в «микротексте» из «Пьяного корабля» Рембо (а мы взяли отрывок гораздо меньший по объему, чем тот, что приведен выше) больше и, что самое главное, принципом организации этого «микротекста» становится их пересечение: «судовая» семантика сопрягается с антропоморфной (отождествление лирического героя и корабля). Вариантами топографического плана можно назвать морской (сквозной для всего стихотворения), воздушный и «солярный» планы, которые также взаимодействуют с антропоморфной и даже, сказали бы мы, «антропогенной» семантикой (des morves…), причем отягощенной «семой» болезни; при этом последняя накладывается и на семантику «растительную» — в силу полисемантичности «ударных» лексем (des lichens de soleil…) и т. д.

Косвенное свидетельство многозначности текста Рембо — значительное количество переводов самого высокого класса («Пьяный корабль» переводили Д. Самойлов, П. Антокольский, Д. Бродский. Б. Лифшиц, Е. Витковский и др.). Прямое свидетельство многозначности — различные интерпретации, в частности, знаменитого в силу своей «поливалентности» последнего стиха приведенной девятнадцатой строфы, где существительное l'azur становится и «лазурью» (Д. Бродский), и «пеной» (Д. Самойлов), и «дождем» (Е. Витковский) и т. д. — каждый из членов переводческой «команды» «Пьяного корабля» вполне обоснованно дает свой вариант интерпретации этого многозначного образа, равно как и других.

«Пьяный корабль» демонстрирует потенции к формированию многозначности не только на лексическом уровне, хотя именно в последнем эти потенции наблюдаются наиболее отчетливо. О более общих параметрах диссоциативной техники Рембо пишет американский исследователь: «Видоизменяется не только синтаксис. Сама логическая основа западноевропейской мысли и языка начинает ломаться. Растворяется их базовая форма — субъект, глагол, объект и их определения и обстоятельства. Растворяется и просодия — появляется свободный стих и та новая проза-заклинание, которая так непохожа на опыты Бодлера. Главная тенденция этой новой просодии — в движении к созданию гипнотизирующих магических заклинаний, нарушающих привычное восприятие, к акустической магии. Важнейшие, главные „материалы“ — психологические, описательные, драматические, из которых обычно состоит поэзия, видоизменяются до неузнаваемости и вступают в сочетания, которые убеждают в существовании иного устройства вселенной»^[18] Не того ли устройства, о котором столь малоубедительно пытался рассказать книжникам герой Евангелия от Иоанна?

Оговорим два условия. Различия между стихотворным и прозаическим текстом (в первом, как известно, вследствие его большей «плотности» чрезвычайно интенсифицируются внутренние связи и взаимодействия) не только не мешают логике нашего сопоставления, но и работают на нее: стихотворный текст — именно потому, что он предельно сконденсирован, — более «откровенен» в сопряжении семантических полей, он характеризуется меньшей «жесткостью», если иметь в виду его коммуникативную структуру, чем текст прозаический.

Текст Рембо — текст с «ослабленной» коммуникативной структурой. лишенный «жесткости», а потому открывающий возможность множественных интерпретаций. Смысл в значительной степени «свободен» от значения, хотя и формируется на его основе — в логике «челночного» взаимодействия текста и внетекстовых структур. (Отметим попутно: разговор о «полисемантичности» текста, строго говоря, беспредметен: «жесткий» текст, подобный первому из приведенных нами отрывков, моносемантичен, второй — «асемантичен». Произведение же полисемантичным быть не может по определению — это единожды возникающий смысл.)

Таким образом, если мы не в состоянии (в силу жанра настоящей работы) установить исчерпывающую номенклатуру текстов, то, по крайней мере, можем определить тенденцию увеличения/уменьшения степени структурированности, «жесткости» их коммуникативной структуры. Мы можем предположить, что чем более «жесткой» является данная структура, чем в меньшей степени интенсивным будет процесс пересечения семантических полей, тем меньшей свободой по отношению к структурирующему потенциалу текста будут пользоваться внетекстовые структуры, и наоборот: чем более «прозрачен» текст, т. е. чем менее жесткой будет связь между семантическими полями, тем большую роль играют в структурировании текста внетекстовые структуры, тем более «свободен» нарратив, тем большими потенциями в плане многозначности обладает текст.

Но ни один текст не застрахован от того, что приступающие к его перекодированию внетекстовые структуры будут оформлены кодом, принципиально отличным от кода текста — в этом случае срабатывает логика профанации, ведущая к «аннигиляции», взаимному «разрушению» текста и внетекстовых структур.

Ю. В. Доманский. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Опыт построения типологии г. Тверь

Понятие «архетип», введенное К. Г. Юнгом,^[19] закрепилось во многих научных областях, в том числе и в литературоведении, где архетип понимается как универсальный прасюжет или праобраз, зафиксированный мифом и перешедший из него в литературу. Так, например, Е. М. Мелетинский рассмотрел ряд сюжетов и образов русской литературы XIX в. с точки зрения их изначальных архетипических значений.^[20]

Но функционирование архетипов в литературе не ограничивается лишь архетипическими сюжетами. Архетипы могут реализовывать свои значения и через другие элементы текста, в частности через предметный мотив. Для того чтобы выявить архетипическое значение того или иного мотива, необходимо было разработать методику реконструкции архетипических значений и выяснить, любой ли мотив и в любых ли условиях имеет архетипическое значение или оно актуализируется в зависимости от ситуации.

Оказалось, что архетипические значения мотива могут быть реконструированы достаточно просто. Прежде всего, в разных национальных мифологиях выявляются одинаковые мифологемы. Затем соотносятся их значения. То общее, что присутствует во всех этих значениях, и будет значением архетипа, находящегося, по Юнгу, в коллективном бессознательном и являющегося наиболее древней и всеобщей формой представлений человечества.

Архетипическое значение, как правило, внутренне сложно, неоднозначно и включает в себя несколько сем. Так; реконструированный по мифологическому материалу архетип черепахи включает в себя семы фундамента земли, прародителя мира, плодородия, долголетия и прочности, божества моря. В целом же все эти семы входят в архетипическое значение черепахи как основы мира.

Изученный, достаточно разнообразный материал — проза А. Пушкина и Л. Толстого, Д. Григоровича и А. Чехова, Ф. Достоевского и И. Тургенева — показывает, что архетипическое значение предметного мотива возникает спонтанно, независимо от воли художника, и может быть не связано с непосредственным обращением автора к конкретному мифологическому мотиву. Семы в литературном тексте могут проявляться в зависимости от контекста во всей совокупности или какая-либо из сем может доминировать.

Более того, мотивы, потенциально несущие в себе архетипические значения, поддаются типологической классификации. Мы попытаемся показать это на некоторых универсальных мотивах, связанных с описаниями природы, статусом человека и характеризующих место человека в пространстве.

Обратимся вначале к тем случаям, когда архетипическое значение реализуется во всей своей относительной полноте, т. е. когда в литературном тексте актуализируется весь пучок сем. Примерами такого рода могут служить мотивы дома и времен года. Архетипическое значение мотива дома — космос, в котором человек чувствует себя хорошо, уютно, счастливо; пространство вне дома представляется как некий хаос.

Именно в этом значении мотив дома реализуется в повести Тургенева «Муму» по меньшей мере в трех конкретных проявлениях: дом барыни, каморка Герасима в Москве и его избушка в деревне.

Серый «с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом»^[21] дом барыни представляет собой своеобразный микрокосмос, модель иерархии мира людей: «В доме у ней находились не только прачки, швеи, столяры, портные и портнихи, — был даже один шорник, он же считался ветиринарным врачем и лекарем для людей, был домашний лекарь для госпожи, был, наконец, один башмачник…» (Тургенев, с.248). Этот космос создан самой барыней и соотносится с ее представлениями о мире (барыня «во всем следовала древним обычаям и прислугу держала многочисленную» (Тургенев, с.248)).

Сохраняется архетипическое значение мотива дома и в описании каморки Герасима: «он устроил ее себе сам, по своему вкусу. <…> Каморка запиралась на замок, напоминавший своим видом калач, только черный; ключ от этого замка Герасим всегда носил с собой на пояске Он не любил, чтобы к нему ходили» (Тургенев, с.248).

Герасим, как и барыня, создает свой дом по своим законам. Каморка является для него тем космосом, где он ощущает комфорт. Представления своего хозяина разделяет и Муму, которая «никого не подпускала к его каморке» (Тургенев, с.258). Именно каморка, по представлениям Герасима, должна укрыть Муму от гнева барыни: «Наконец он придумал весь день оставлять ее в каморке и только изредка к ней наведываться, а ночью выводить» (Тургенев, с.264). Как убежище дворника и собачки воспринимают их каморку обитатели барского дома, когда по приказу барыни готовятся к штурму.

В финале повести архетипическое значение дома актуализируется в дискурсе Герасима по отношению к деревенской избе, в которой он когда-то жил («Барыня взяла его из деревни, где он жил один, в небольшой избушке, отдельно от братьев…» — Тургенев, с.246). Утопив Муму, Герасим отправляется домой: «Он торопился, как будто мать-старушка ждала его на родине, как будто она звала его к себе после долгого странствования по чужой стороне, по чужим людям. <…> Через два дня он уже был дома, в своей избенке..» (Тургенев, с.271). Сельская изба стала местом, где Герасим обрел относительный покой, реализовал свои представления о доме: «И живет до сих пор Герасим бобылем в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и работает за четырех по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен» (Тургенев, с.272).

Итак, архетипическое значение мотива дома в «Муму» реализуется в двух основных дискурсах — барыни и Герасима. Это дает дополнительные возможности для интерпретации.^[22]

Архетипическое значение мотива дома сохраняется в отдельных дискурсах в «Деревне» Григоровича (жители Кузьминского), в романе Достоевского «Бедные люди» (в воспоминаниях Вареньки и Макара), в рассказах Чехова «Мальчики» (дискурсы отца и Володи), «Страхи» (повествователь) и «Ведьма» (дьячок).

В архетипических значениях времен года преобладает оценочная характеристика (весна и лето «положительны», осень амбивалентна, а зима «отрицательна»). Почти во всех дискурсах «Повестей Белкина» сохраняется пучок сем, составляющих значения весны, лета, осени и зимы. В дискурсах главных героев «Деревни» Григоровича, «Бедных людей» Достоевского и рассказов Чехова «Мальчики» и «Студент» актуализируются все семы архетипического значения мотива зимы.

Вместе с тем нередки случаи, когда актуализируется не все архетипическое значение, а какие-либо его семы. Таков, в частности, мотив вдовства. Архетипическое значения этого мотива включает в себя семы избранности вдовы, ее беззащитности и верности умершему мужу. Сема беззащитности вдовы актуализируется в «Хаджи-Мурате» Л. Толстого. В приемной Воронцова в числе прочих просителей «была, вся в черном, вдова убитого офицера, приехавшая просить о пенсии или о помещении детей на казенный счет».^[23] Здесь и для вдовы, и, по всей видимости, для Воронцова (ведь не случайно вдова обращается именно к нему) актуализируется архетипическое значение мотива вдовы как существа беззащитного и нуждающегося в помощи со стороны. Такая актуализация позволяет оценить русских офицеров и членов их семей как носителей универсальной (архетипической) нравственности.

Та же сема беззащитности нуждающихся в помощи вдов доминирует и в рассказе Чехова «Студент». Главный герой, студент Иван Великопольский, возвращаясь домой с охоты, останавливается у костра, разведенного двумя вдовами — матерью и дочерью. Именно вдовам (как нуждающимся в помощи) студент оказывает помощь духовную — рассказывает историю апостола Петра. Иван достигает своей цели: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра».^[24] ...