Министерство образования Российской Федерации Тверской государственный университет  При поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса). Россия
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ: ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ 7 Анализ одного произведения: «Москва–Петушки» Вен. Ерофеева Сборник научных трудов

Тверь 2001

И. В. Фоменко. О феномене «Москвы–Петушков»: Вместо предисловия Тверь

Понятно, что если человек взял в руки сборник, то он решит, как ему быть дальше, взглянув на оглавление, а уж никак не на предисловие. И все-таки хочется предварить его небольшим вступлением, которое, во-первых, композиционно уравновесит сборник, и во-вторых, позволит сказать, зачем его выпускать, почему бы не ограничиться «Материалами» конференции, посвященной «Москве–Петушкам».^[1]

Конференция задумывалась как строго академическое мероприятие. Называлась она «Анализ одного произведения. „Москва–Петушки“ Вен. Ерофеева». Мы хотели собрать тех, кого интересуют принципы анализа художественного текста, чтобы проверить эти принципы на одном тексте. Именно с этой точки зрения «Москва–Петушки» были идеальным объектом: написано о них достаточно много и одновременно нет традиции академического анализа, сам текст вызывает полярные суждения относительно своих художественных достоинств или не-достоинств; в свое время, появившись в самиздате, он вызвал сначала бурный интерес, а потом не то чтобы был забыт, но постепенно обрел статус текста субкультуры и ушел на периферию той науки, которая числит себя академической. И это, и многое другое делало его почти уникальным объектом обсуждения. Отвечая на вопрос, о чем «Москва–Петушки», исследователь получает возможность проверить работоспособность традиционных принципов анализа художественного текста.

Разослав приглашения, мы стали получать в ответ не только заявки, но и письма-комментарии, в которых одни заклинали нас оставить людям хоть что-то святое, не лезть со скальпелем в душу (и даже цитировалась известная в свое время строка «не трожьте музыку руками»), другие так же темпераментно утверждали, что «Петушки» — «отработанный пар» и есть более достойные объекты для анализа и интерпретации.

Тем не менее конференцию провели, точнее сказать, она прошла, сама определяя приоритеты. В последний день стало окончательно ясно, что принципы анализа работают безотказно, остается только непонятным, о чем все-таки «Москва–Петушки»? Как безусловное можно было принять, что поэма Вен. Ерофеева — это целостность на ритмическом (Ю. Б. Орлицкий) и фоническом (Т. Г. Ивлева) уровнях, что она интровертна: вбирая чужие голоса, она делает их частью своего самодостаточного мира, что ее композиция имеет мощные корни в европейской и русской литературе (Н. А. Корзина) и что пришедшие в литературу после Вен. Ерофеева, обращаясь к его поэме, останавливаются на, пользуясь понятиями герменевтики, «сообщении», не погружаясь в «смыслы» (Ю. В. Доманский, Д. О. Ступников). Из безусловного, кажется, все. Относительно объективного понимания «Москвы–Петушков» достичь так и не удалось.

Феномен поэмы, вероятно, в том, что она одновременно и уникальна, и типична, так как моделирует сущностные особенности литературного текста второй половины XX века. Дело не в иронии (С. Довлатов, скажем, не менее ироничен, а романтическая ирония не менее драматична), не в трагизме (русский XX век знает «Requiem» А. Ахматовой и «Тихий Дон» М. Шолохова), не в имитации потока сознания, не в правде о российском питии, не в обнаженной исповедальности, сдобренной противоиронией и не в постмодернизме, не в «пластах», «уровнях» или подтексте, и не в ограниченности частных методологий, хотя все это есть.

Загадка поэмы в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно найти) доминанты. Ее можно читать так и эдак, и все будет «правильно», убедительно, доказательно и не будет противоречить другим толкованиям даже в пределах одной социокультурной группы (в данном случае это профессиональные филологи).

Текст охотно откликается на любой подход: он может быть прочитан как пародия (А. Комароми), как трагическая ирония, выступающая в облике карнавального комизма (В. И. Тюпа, Е. И. Ляхова), как травестийный текст (Е. А. Козицкая), как единство двух автономных начал — пародийного и личностного (Н. С. Павлова, С. Н. Бройтман). Он (текст) охотно откликается на то, чтобы основным его жанрообразующим принципом считать тошноту как экзистенциальную категорию (Н. И. Ищук-Фадеева) или тему пути / путешествия (об этом не пишет только ленивый). Ее структурообразующим началом может выступать и гоголевский (Е. А. Егоров), и библейский (Г. С. Прохоров) пласт. Точка зрения автора убедительно соотносится и с позицией Киркегора («позиция отрицания, которая, однако, рассматривается им как неистинная»). Но одновременно не менее убедительно и то, что автор на обломках классической философии (Кант, Гегель), философии жизни (Шопенгауэр, Ницше) и философии существования (Сартр, Камю) «всем текстом своей поэмы-романа-анекдота строит свою собственную философию — философию инобытия»).

Повествователь носит имя автора, а значит слишком велик соблазн отождествить их, тем более что фрагменты биографии стали основой ряда эпизодов сюжета. Парадигма имени (Н. А. Веселова) позволяет отчасти развести автора и повествователя. Но статус самого повествователя остается непроясненным. Чаще всего он определяется понятием «юродивый». Возможно, это так, но с юродством трудно соотнести безупречный сказ, которого не было в русской литературе со времен Н. Лескова, и те огромные культурные пласты, которыми играет повествователь. Возможно и другое. Все просто: повествователь — спившийся интеллигент. Может быть. Но вот два фрагмента, выбранных только потому, что их цитируют, кажется, меньше остальных. «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!». «…Граница — это не фикция и не эмблема, потому что по одну сторону границы говорят на русском и больше пьют, а по другую меньше пьют и говорят на нерусском…». Не соотносятся эти формулы российского менталитета с фигурой спившегося интеллигента, какой-то горьковский Сатин получается.

Но и это не самое сложное в поэме. Повествование построено так, что неразличимы границы между бытием и инобытием, сном и явью, визионерством и реальностью. А может быть этих границ в поэме нет совсем, а мы ищем их, потому что эмпирический опыт настаивает на том, что они должны быть. Нет границ (или мы их не видим) и между предметным значением слова, бытовой достоверностью эпизода и символом. Поэма постоянно мерцает, играет смыслами. Грубо говоря, ведет себя как лирическое стихотворение. Уникальные ли это свойства «Москвы–Петушков» или особенности прозы второй половины XX в., сконцентрированные в поэме Вен. Ерофеева, покажет время. А пока оно покажет, попробуем научиться анализировать и понимать такую прозу.

… И «МОСКВА–ПЕТУШКИ»

Г. С. Прохоров. Библейский прототекст в поэме Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» Коломна

С момента своего создания поэма Вен. Ерофеева провоцировала двоякие комментарии текста. Одни видели и видят в ней алкогольную поэму, другие выделяли иные, более сложные в семантическом аспекте системы, представленные в ее тексте. Эта антонимичность была прекрасно отражена на конференции по поэме Вен. Ерофеева, прошедшей в Твери 18–21 мая 2000 года.^[2]

Парадокс заключается в том, что оба лексических пласта как алкогольный, так и библейский крайне узко представлены в тексте. Из более чем 35 тысяч лексем^[3] слова, принадлежащие к обоим пластам употребляются всего лишь 1068 раз (чуть более 3 %). Таким образом, мы видим, что вся поэма написана нейтральной, стилистически и коннотативно немаркированной лексикой.

Следовательно, перед нами встает задача выделить крупные синтаксические комплексы (фразы), соотносящиеся с Библией и попробовать выявить закономерности их эволюции при проникновении в текст Вен. Ерофеева. Кроме того, нас будут интересовать места, занимаемые ими в структурной ткани поэмы.

Однако перед этим рассмотрим присутствие собственно религиозной лексики данного произведения на фоне встречающихся там же «алкогольных лексем». Первое, что мы отметим, это обратную пропорциональность всех процессов, происходящих в этих группах.

Так, если принять за единицу поэмы — каждую ее главу и выстроить график, отражающий употребление религиозной и алкогольной лексики в «Москве–Петушках», то каждое увеличение в религиозной лексике приведет к уменьшению алкогольной и наоборот. При этом, обратнопропорциональность проявляется не только в рамках выделенной нами структурной единицы (главы), но и характерна для всей поэмы. Построенные нами линии плавающего среднего, будут — неуклонно возрастающая для функции, отражающей религиозную лексику, и неуклонно падающая — для алкогольной лексики. (См. показанный выше график). Оппозиция графиков полностью отражает центральную идею произведения о противопоставленности Москвы и Петушков (земного рая). Тем самым, приближение к заветному топосу, усиливает мотив откровения, а следовательно, приводит к увеличению религиозной лексики.

Мы видим, что два антонимичных лексических пласта, на самом деле тесно связаны между собой. Интересно, что линии, отражающие усредненную динамику (плавающие средние) их употребления пересекаются на уровне 24–25 глав, что в структуре текста равнозначно перегонам «61-км.–65-й км» и «65-й км. — Павлово-Посад».^[4] Это неслучайно, так как именно в 24-й главе герои, собравшиеся в электричке, начинают рассказывать друг другу различные истории, «как у Тургенева». Интересно, что последней в цепи из таких историй будет разговор Венички и Семеныча, перенасыщенный Библейскими концептами и играющий значительную роль в понимании значения Библейских цитат для текста поэмы, о чем будет сказано дальше.

Рассмотрим распределение лексем религиозного и алкогольного пластов по частям речи (крупным лексико-грамматическим категориям), разделив два пласта на три группы — собственно религиозные,^[5] собственно алкогольные^[6] и синкретичные лексемы.^[7] Мы видим, что аналогичным образом распадаются и части речи (См. таблицу).

Таким образом, алкогольная лексика превалирует среди глаголов, наречий и субстантивированных частей речи, а комплекс религиозной лексики и синкретизмов^[8] — среди существительных, прилагательных, местоимений, числительных и фразеологизмов.

Это разделение глубоко отражает внутреннюю природу произведения. Так, все имена, которые выражают различные проявления предметности или ее признаков, в большей степени насыщены религиозным пластом. Как мы помним, на протяжении всей поэмы ее главный герой философствует обо всем, что его окружает. Следовательно, он стремится понять сущность явлений. Сущность — это всегда некоторая форма предметности, а значит, и сущность, окружающая героя, наполнена религиозным смыслом. В то же время глагол, наречие и субстантивированные формы категориальным значением имеют действие или его признак. Следовательно, действия, сопровождающие проникновение Венички в религиозные сущности, являются греховными.

Но предметность и действие неразделимы,^[9] так формируется главный парадокс поэмы — греховное действие, направленное на постижение мистической цели или, наоборот, откровение мистических тайн, сделанное абсолютно неподготовленному к этому герою, является не отрицательными, а равно положительными действиями. Получается система, при которой мистическая реальность (Библейский текст) наделяется абсолютно автономной независящей от героев и обстоятельств способностью влиять на всех персонажей поэмы.

Тем самым, формулируются две главные задачи функционирования Библейского текста: несмотря ни на какие грехи, любой герой все равно непосредственно связан с Богом, и любое Откровение (к чему стремится Веничка) непосредственно требует Проповеди как своего естественного продолжения (Ср. опыт Христа и Его призыв к Апостолам в Евангелиях [Мф. 28: 18–20; Мк. 16: 15–20]). Выделенная нами система абсолютно не совмещается с «игровой теорией», которая рассматривает сюжет поэмы как структурный аналог карнавального сюжета, а в действиях главного героя стремится увидеть мотив игры или юродства. Веничка не пытается своими действиями дать загадку окружающим его людям, более того, этот персонаж вообще не вызывает вокруг себя необъяснимых ситуаций. Кроме того, во всех репликах Венички имплицитно прослеживается мотив комментария, объясняющий все его действия. В то же время, любой юродивый производит только те действия, которые всегда изначально непонятны большинству окружающих.^[10] Сам же он никогда не комментирует алогичные поступки, считая их необъяснимыми или сакральными.

Для реализации этих функциональных задач видоизменяются и занимают места в структурной ткани поэмы все Библейские цитаты и парафразы.

Интересно, что цитат из Библии в тексте поэмы практически нет. Наиболее близки к ним фразы, описанные в примечании под номерами 17, 28, 23, 49, 53, 57 и 58. Из них русскоязычные только №№ 17 и 28. Так, в № 17 автор при цитации заменяет: притяжательное местоимение «ваш» на «наш» (Будьте совершенны, как совершенен Отец наш Небесный). Трансформация притяжательного местоимения Pl2 в Pl1 при сохранении жанра проповеди^[11] существенно изменяет семантику процитированного фрагмента. Если для Иисуса важно подчеркнуть, что все люди — дети Отца Небесного, и все они должны понять это и стремиться к Нему, то Веня вносит в число сомневающихся еще и самого себя. Тем самым автор поэмы нивелирует расстояние между проповедником и слушателем, которое возникает в тексте Евангелия от Матфея.

Особый тип цитаций поэмы, когда во фразе главного героя оказывается фрагмент, полностью повторяющий арамейскую фразу Иисуса. В обычном синодальном переводе Евангелий таких фраз две — «талифа куми» [Мк. 5: 41] и «Элои! Элои! ламма савахфани» [Мф. 27: 46; Мк. 15: 34]. Обе они использованы в тексте поэмы. Однако, несмотря на фактически абсолютно точное воспроизведение, их реальное значение в тексте постоянно изменяется по отношению к номинальному:

• И взяв девицу за руку, говорит ей: «Талифа — куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань» [Мк. 5: 41].

• Подошла ко гробу и говорит: «Талифа куми». Это значит в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю — встань и иди» (с. 71).^[12]

• «Талифа куми», как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, — то есть, встань, оботри пальто, почисть штаны, отряхнись и иди (с. 115).

• Я сказал себе: «Талифа куми», то есть встань и приготовься к кончине… (с. 121).

• Это уже талифа куми. Я всё чувствовал, что «лама самахвани», как сказал Спаситель (с. 121).

Если в первом случае Ерофеев добавляет только указание «иди», которое, кстати, герой и выполняет, каждую неделю уезжая в Петушки, то во втором случае в текст инкорпорируется целая серия конкретизаторов. Правда, они еще приписываются первичному высказыванию: «„Талифа куми“, как сказала твоя Царица <…> то есть…» Тем самым раз сработавшее выражение переносится сознанием героя в аналогичную ситуацию, где оно дополняется новыми реалиями и оживляется.

Именно этот механизм конвертации очень ярко заметен в 4 и 5 случаях. Так, в четвертом случае фраза получает прямо противоположное значение: задача воскресения меняется на задачу подготовки к смерти, даже меняется автор высказывания: «Я сказал себе…». В то же время одна ось все-таки еще сохраняется: «встань». Наконец, в последнем случае цитата полностью теряет развернутое значение и по семантике сравнивается с понятием «смерть».

Таким образом, мы видим, что при цитации автор избегает полностью повторять Библейскую формулу, а в случае ее повторения семантический акцент переносится с номинального значения на комментарий. За счет этого происходит отход от кодифицированного, мертвого текста. Последний продолжает свое развитие и как бы оживает при использовании такого типа цитирования.

Еще больше апологетическая функция поэмы заметна на Библейских парафразах, встречающихся в ее тексте. Все они легко делятся на простые — 46: 74 % (отсылающие к какому-то одному фрагменту Библии) и сложные — 16: 26 % (отсылающие сразу к нескольким эпизодам). Наиболее интересны для нас сложные. Они отличаются очень высокой концентрацией событий и, обычно, занимают сильные позиции в тексте поэмы (11 из 16; 69 %), то есть в начале главы (3: №№ 7, 28, 58; — 27 %), ее кульминации (3: №№ 24, 25, 62; — 27 %) или в финале (5: №№ 12, 23, 44, 47, 49; — 45 %). Тяготение к финалу главы не случайно. Так, сложные парафразы за счет своей концентрации обладают очень высокой эмоциональностью, что очень важно в итоговом фрагменте.

С другой стороны, они являются объемными, а не плоскими или дидактическими, так как отсылают сразу к нескольким, разным, несвязанным напрямую в тексте Библии эпизодам. За счет этого в поэме Ерофеева нет прямого давления на читателя (по типу: вспомни там, так и здесь), но вместо этого складывается какой-то новый образ, который как бы современен — является «сегодняшним» синтезом составных частей парафраза и в то же время неимоверно близок к библейскому прототексту.

Например, в главе «Кучино — Железнодорожное» в финале мы читаем: «Все, что есть у меня, все что, может быть есть — все швыряю на белый алтарь Афродиты!» (№ 12).

В той же главе, предшествуя этой фразе, мы находим 6 отсылок к Песни Песней (№№ 62, 8, 9, 10, 11). Напомню, что это произведение традиционно приписывается Царю Соломону. Таким образом, весь фон, который создается простыми парафразами, связывает нас с фигурой Царя Соломона. Отметим, что любовница Венички обращается к нему: «Я одну вашу вещицу — читала. И знаете: я бы никогда не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил!». Тем самым она отмечает нечеловеческую мудрость Венички (аналогичная трансформация по антитезе тоже присутствует в поэме, интересно, что это парафраз на Песнь Песней Соломона — № 4), а также то, что он — писатель.

Как нетрудно заметить, это все — концепты, близкие к Царю Соломону.^[13] Таким образом, в речи своей любовницы, которую, кстати, он один раз назовет Суламифью (с. 113), как и главную героиню Песни Песней, Веничка сближается с Царем Соломоном. Тогда приведенная выше фраза зазвучит в контексте 3 книги Царств.

Разница опять-таки будет во времени и в отношении к событию. Если традиционно^[14] мы рассматриваем Библию как исторический памятник, описывающий раз произошедшие грандиозные события, то автор поэмы «Москва–Петушки» оживляет их. Происходят, в принципе, все те же события, но в уменьшенном масштабе. Здесь нет комедийного эффекта, потому что главный герой воспринимает их как полное соответствие с Библейскими событиями.

Просто изменяется сверхзадача героя. Он стремится не уподобиться Христу вообще, плача, что у него нет такой возможности и поэтому ничего не делая, а снять привычную закодифицированность текста, понять, что текст Библии описывает вполне обычные реалии, которые затем стали классическими и грандиозными. И после внешней десакрализации Библии ее сакральные эпизоды прорываются в обычную жизнь героя, позволяя ему уподобляться Христу не в мыслях, а в действиях.

Такой взгляд, с «точки зрения»^[15] центрального героя поэмы, существенно изменяет два, пожалуй, ключевых эпизода поэмы — разговор с Семенычем и финал.

Если рассматривать произведение извне, то разговор с Семенычем предстанет перед нами как очень комичный, сатирический, но самостоятельный эпизод.^[16] Однако, с «точки зрения», Венички этот эпизод неразделимо связан с предыдущими беседами героя. Так, все они сцементированы мотивом проповеди. Сцена с Семенычем в главе «85-й километр — Орехово-Зуево» является завершением целого каскада аналогичных эпизодов.

В начале, в главе «Есино — Фрязино» Веничка неожиданно трансформирует алкогольный спор черноусого и декабриста на тему «пил ли Гете?» в проповедь нематериального мира, который необходим для целостности Космоса: Гете, в системе Венички, пил нематериально, через своих героев (с. 67–68).

Затем в главе «61-й километр–65-й километр» вновь активизируется тема спора: герои рассказывают друг другу рассказы, «как у Тургенева». Все эти сбивчивые и композиционно незавершенные рассказы объединяются идеей Венички о противоречии внешней формальной оболочки и ее внутренней сущности,^[17] понять которую и есть задача человека: «А я сидел и понимал старого Митрича. <…> Первая любовь или последняя жалость — какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства Он нам не заповедовал. <…> Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость» (с. 75).

Наконец, в следующей главе приведен рассказ самого Венички о своих странствиях, который объединяется темой фатальной непонятости героя,^[18] что функционально сродни Евангельскому тексту.

Только после развития этих тем появляется Семеныч. В результате, нам открывается «механизм непонятости»: несмотря на то, что Веничка достаточно точно передает мессианские концепты Библии, герой способен понять только три слова: «сольются в поцелуе», «женщина», «ляжет» (с. 86–87). Но сам герой по своей природе вынужден проповедовать и рассказывать (хотя у него есть алкогольные напитки для штрафа. См.: с. 89), так как именно в этом случае он уподобляется Христу и Апостолам. Именно поэтому фрагмент с Семенычем заканчивается фразой, являющейся парафразом финала Евангелий: «Все это я видел, совершенно отчетливо, и свидетельствую об этом миру» (с. 89; № 32).

Таким образом, эпизод с Семенычем является не свидетельством десакрализации текста, а, наоборот, реальным внедрением мира Библии в мир героя.

С другой стороны, этот же эпизод изменяет взгляд на финал, который становится очень логичным. Так, разговор начинается с фразы Венички: «Но всякая история имеет конец, и мировая история — тоже». Завершается же она уже приведенным выше свидетельством (См.: № 32), которое становится своеобразной проспекцией дальнейшего повествования. Тем самым, после рассказа о времени Второго Пришествия, он выходит за пределы времени. И как результат, Веничка приходит на свою Голгофу, которой одновременно оказывается и неизвестный подъезд, и Москва, и Петушки. Здесь выражается очень интересный взгляд на историю: она не просто конечна (когда-нибудь), она заканчивается постоянно: здесь и сейчас, а уже от способности человека зависит, может ли он оказаться по ту сторону истории. Оказавшись же вне истории, герой автоматически попадает в плоскость, где синхронно возгорается звезда Вифлеема, действуют античные и библейские персонажи, соединяются различные пространства.^[19]

Таким образом, мы видим, что Библейский прототекст, несмотря на довольно-таки узкую степень распространенности в поэме, является необычайно важным в семантическом плане из-за своей насыщенности. В структурной ткани произведения он, преимущественно, занимает сильные позиции. Функционально Библейские парафразы призваны комментировать непонятные фрагменты через отсылку к тексту Библии, что явно не соответствует ни «игровой теории», ни теории юродства. Они организуют ретроспекцию и проспекцию внутри поэмы. Также необходимо отметить, что автор сознательно стремится оживить Библейский текст, подчеркнуть, что он продолжается и в современную эпоху, а не относится к раз и навсегда произошедшим событиям (экзегетическая функция), для чего избегает точного цитирования, снижает стиль, вносит современные конкретизаторы, обращается к фрагментам, напоминающим жанр проповеди.

Приложение

Ерофеев

С

Библия

1. Разве по Этому тоскует душа моя?

25

…и буду искать того, которого любит душа моя [Песн. П. 3: 2]

2. И весь в синих молниях Господь мне ответил…

25

…облако и мрак окрест Его <…> Молнии его освещают Вселенную. [Пс. 96: 2, 4].

3. О, птицы небесные, не собирающие в житницы! О, краше Соломона одетые полевые лилии.^[20]

33

Взгляните на птиц небесных: они не сеют ни жнут, ни собирают в житницы <…> Посмотрите на полевые лилии <…> и Соломон не одевался так, как всякая из них [Мф. 6: 26–29]

4. Эта любимейшая из потаскух, эта белобрысая дьяволица…

38

Но единственная — голубка моя, чистая моя… [Песн. П. 6: 9]

5. Не в радость тебе обратятся эти 13 глотков…

38

1. Парафраз Мф. 26: 20–30.

2. …но горе тому человеку, которым Сын человеческий предается: лучше было бы тому человеку не родиться… [Мк. 14: 21]

6. Младенец, любящий отца, как самого себя, — разве нуждается в жалости?

42

1. Почитай отца твоего и мать твою, чтобы тебе было хорошо… [Ис. 20: 12]

2. Возлюби ближнего твоего, как самого себя [Мф. 22: 39].

7. Увидеть ее на перроне, с косой от попы до затылка, и от волнения зардеться, и вспыхнуть, и напиться в лежку, и пастись, пастись между лилиями…

44

1. Волосы твои, как стадо коз, что сходит с горы Галаадской [Песн. П. 4: 1]

2. Два сосца твои, как двойни молодой серны, пасущиеся между лилиями [Песн. П. 4: 5].

8. И кроме нас двоих — никого.

45

Возлюбленный мой принадлежит мне, а я — ему; он пасет между лилиями [Песн. П. 2; 16].

9. Это — женщина, у которой до сегодняшнего дня грудь стискивали только предчувствия. Это — женщина, у которой никто до меня пульса не щупал.

45

1. Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодец… [Песн. П. 4: 12].

2. Мандрагоры уже пустили благовоние, и у дверей наших всякие превосходные плоды <…>: это сберегла я для тебя, возлюбленный мой [Песн. П. 7: 14].

10. А потом изогнулась, как падла, и начала волнообразные движения бедрами…

45

Округление бедер твоих, как ожерелье, дело рук искусного художника. [Песн. П. 7: 12]

11. …сказала: «Я хочу, чтобы ты властно обнял меня правой рукой».

45

Левая рука у меня под головой, а правой он обнимает меня. [Песн. П. 8: 3]

12. Все, что есть у меня, все, что, может быть, есть — все швыряю на белый алтарь Афродиты.

45

1. Во время старости Соломона, жены его склонили сердце его к иным богам <…> И стал Соломон служить Астарте… [3 Цар. 11: 4–5].

2. За то, что так у тебя делается, и ты не сохранил завета Моего и уставов Моих <…> Я отрину у тебя царство… [3 Цар. 11: 10].

13. …и все смешалось: и розы и лилии, и в мелких завитках — весь — влажный и содрогающийся вход в Эдем.

47

Возлюбленный мой простер руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него. Я встала, чтоб отворить возлюбленному моему, и с перстов моих капала мира на ручки замка [Песн. П. 5: 4–5].

14. …облеку тебя в пурпур и крученый виссон…

47

Золотые подвески сделаем тебе с крапинками серебряными [Песн. П. 1: 11].

15. А жить совсем не скучно. Скучно жить было только Николаю Гоголю и Царю Соломону <…> «человек — смертен» — таково мое мнение. Но уж если мы родились, ничего не поделаешь, надо немного пожить… «Жизнь — прекрасна» — таково мое мнение.

49

Если бы какой человек родил сто детей, и прожил многие годы <…>, но душа его не наслаждалась бы добром и не было бы ему погребения, то я сказал бы: выкидыш счастливее его. Потому что он напрасно пришел и отошел во тьму <…> А тот, хотя прожил бы 2000 лет и не наслаждался добром, не все ли пойдет в одно место [Эк. 6: 3–6]…

16. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и перед которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы…

54

Сказал безумец в сердце своем: «Нет Бога». Они развратились, совершили гнусные дела, нет делающего добро. [Пс. 13: 1].

17. Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец наш Небесный

54

Итак, будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный. [Мф. 5: 48]

18. Что мне выпить во Имя Твое?

54

Сие творите в мое воспоминание [Лк. 22: 17–19; Мф. 26: 26–28; Мк. 14: 22–25].

19. Пить просто водку, даже из горлышка, — в этом нет ничего, кроме томления духа и суеты.

55

Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот все — суета и томление духа [Ек. 1: 14].

20. …человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и <…> плевать ему в харю и он ничего не скажет.

58

…Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему левую [Мф. 5: 39]. Ср. Лк 6: 29.

21. Довольно в мутной воде рыбку ловить, пора ловить человеков.

59

1. Довольно в мутной воде рыбку ловить (пословица).

2. И сказал им Иисус: идите за Мной и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков [Мф. 1: 17].

22. Отчего в глазах у вас столько грусти?.. Разве можно грустить, имея такие познания?

68

1. Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их <плоды — Г. П.>, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло. [Быт. 3: 5].

2. Адаму же сказал <Бог>: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от древа <…> проклята земля за тебя, со скорбью будешь питаться от нее [Быт. 3: 17].

23. Вот я, например, 12 недель тому назад: я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже смердеть перестал. А ей говорят: «Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь» <…> Подошла ко гробу и говорит: «Талифа куми». Это значит в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю — встань и иди».

71

1. И взяв девицу за руку, говорит ей: «Талифа — куми», что значит: «девица, тебе говорю, встань» [Мк. 5: 41].

2. А некоторые из них <иудеев — Г. П.> сказали: не мог ли Сей, отверзший очи слепому, сделать, чтобы и этот не умер [Ин. 11: 37].

3. Господи! Уже смердит; ибо четыре дня, как он во гробе [Ин. 11: 39].

4. Он <Иисус> воззвал громким голосом: Лазарь! Иди вон. [Ин. 11: 43].

24. Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства Он нам не заповедовал.

75

1. Отче, прости им, ибо не знают, что делают [Лк. 23: 34].

2. А Я говорю вам: любите врагов ваших… [Мф. 5: 44].

25. Пей все, пей мою кровь, но Господа Бога твоего не искушай!

77

1. Не искушай Господа Бога твоего [Мф. 4: 7; Лк. 23: 34].

2. Не искушайте Господа, Бога вашего, как вы искушали Его в Массе [Втор. 6: 16].

3. И укорял народ Моисея, и говорили: дайте нам воды пить. И сказал Моисей: что вы укоряете меня? Что искушаете Господа? <…> И нарек имя месту тому Масса и Мерива. [Ис. 17: 2, 7].

4. И взяв чашу и благодарив, сказал: примите ее и разделите между собою <…> сие творите в Мое воспоминание. [Лк. 22: 17, 19].

26. Сердце исходило слезами, но немолствовали уста. А итальянцы не понимают, смеются, пальцами на меня показывают «Смотрите-ка, Ерофеев опять ходит как поебанный!».

80

И как Анна говорила в сердце своем, а уста ее только двигались, и не было слышно голоса ее, то Илий счел ее пьяною. [1 Цар. 1: 13].

27. …который ей-ей грядет.

87

Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною [Откр. 22: 12]

Свидетельствующий сие говорит: ей, гряду скоро! Аминь. Ей, гряди, Господи Иисусе! [Откр. 22: 20].

28. Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыка…

87

Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко. [Лк. 2: 29].

29. И скажет архангел Гавриил: «Богородице Дево, радуйся, благословенна ты между женами».

87

Ангел, вошед к ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою, благословенна Ты между женами. [Лк. 1: 28].

30. И всё будет хорошо, и все будут хорошие

87

И увидел Бог, что это хорошо. [Быт. 1: 10].

31. И возляжет волк рядом с агнцем…

87

Тогда волк будет жить вместе с ягненком <…> и корова будет пастись вместе с медведицей, и детеныши их будут лежать вместе. [Ис. 11: 6, 7].

32. Все это я видел совершенно отчетливо и свидетельствую об этом миру.

89

Иисус говорит ему (ученику): если Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду, что тебе <Петру> до того? Ты иди за Мною <…> Сей ученик и свидетельствует о сем и написал сие; и знаем, что истинно свидетельство его [Ин. 21: 22, 24].

33. Но всякая история имеет конец, и мировая история — тоже.

86

Итак, идите, научите все народы <…>, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века [Мф. 28: 19–20].

34. Я повешу им <детям — Г. П.> на стену портрет прокуратора Иудеи Понтия Пилата <…> Понтий Пилат стоит и умывает руки.

96

Пилат, видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего [Мф. 27: 24].

35. Я пробирался через заросли шиповника…

97

И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову [Мф. 27: 29].

36. …возьми — на ходу из электрички выпрыгни. Вдруг, да и не разобьешься.

99

И говорит <Сатана — Г. П.> Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз; ибо написано: «Ангелам своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею» [Мф. 4: 6].

37. И Сатана ушел посрамленный

99

И окончив все искушение, диавол отошел от Него до времени [Лк. 4: 13, Ср. Мф. 4: 11].

38. Там, в Петушках — чего? моровая язва? Там с кем-нибудь обручили собственную дочь?

102

1. То вот, рука Господня будет на скоте твоем <…> будет моровая язва весьма тяжкая. [Исх. 9: 3].

2. [Быт. 19: 31–38] (о дочерях Лота)

39. Слушай-ка, княгиня! А где твой камердинер Петр.

108

И Я говорю тебе: ты — Петр и на сем камне Я создам Церковь Мою <…> что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах [Мф. 16: 18–19].

40. А то знаешь <Петр — Г. П.>, опять мне делается тревожно.

109

… душа Моя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйте со Мною [Мф. 26: 38].

41. Не знаю. Я <Петр — Г. П.> сам спал — в этом вагоне.

109

Возвращается <Иисус>, и находит их спящими и говорит Петру: Симон: ты спишь? [Мк. 14: 37]

42. Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался.

111

И находясь в борении, прилежно молился; и был пот Его, как капли крови, падающие на землю [Лк. 22: 44].

43. Я ничем не хлопал, я спал.

111

См. [Мк. 14: 37].

44. <Веня — Г. П.>: Врешь, Петр, ты все мне врешь! Ему стыдно — подумал я.

111

1. Он <Петр> отвечал Ему: Господи, с Тобою я готов и в темницу и на смерть идти. Но Он сказал: говорю тебе, Петр, не пропоет петух сегодня, как ты трижды отречешься, что не знаешь Меня [Лк. 22: 33–34].

2. Тогда Господь, обратившись, взглянул на Петра; и Петр вспомнил слово Господа <…> И, выйдя вон, горько заплакал [Лк. 22: 61–62].

45. Проходимец, отвечал он <Петр — Г. П.> из-за окна.

111

Он же <Петр> начал клясться и божиться: не знаю Человека Сего, о Котором говорите [Мк. 14: 71].

46. Остановитесь, девушки! Богини Мщения, остановитесь. В мире нет виноватых.

112

Иисус же говорил: Отче! Прости им, ибо не знают, что делают [Лк. 23: 34].

47. Я бежал и бежал сквозь вихрь и мрак, срывая двери с петель. Я знал, что поезд «Москва–Петушки» летит под откос <…> И тогда я зашатался и крикнул «О-о-о-о-о! Посто-о-йте! А-а-а-а!» Крикнул и оторопел…

112

1. В шестом же часу настала тьма по всей земле… [Мк. 15: 33; Ср. Мф. 27: 45; Лк. 23: 44–45].

2. Иисус же, возгласив громко, испустил дух [Мк. 15: 37; Ср. Мф. 27: 50].

48. И тут мне пронзило левый бок и я тихонько застонал…

114

Тогда Пилат <…> отпустил им Варавву, а Иисуса, бив, предал на распятие [Мк. 15: 15].

49. Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, — то есть, встань, оботри пальто, почисть штаны, отряхнись и иди.

115

1. [Мк. 5: 41].

2. [Ин. 11: 39].

3. …тебе говорю: встань, возьми постель твою и иди в дом твой [Мк. 2: 11].

50. Утеха рода человеческого, лилия долины…

116

Я нарцисс Саронский, лилия долин [Песн. П. 2: 1].

51. Что тебе осталось? Утром — стон, вечером — плач, ночью — скрежет зубовный.

116

А сыны царства извержены будут во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубовный [Мф. 8: 12 Ср. Мф. 22: 13].

52. Я повернулся за угол и постучался в первую дверь. Постучался — вздрагивая от холода, стал ждать, пока мне отворят.

116

… стучите и отворят вам <…> ибо <всякому — Г. П.> стучащему отворят [Мф. 7: 7–8].

53. Мене, текел, фарес, — то есть ты взвешен на весах, найден легковесным, то есть «текел».

117

И вот начертано: мене, текел упарсин. Вот и значение слов: Мене — исчислил Бог царство твое и положил ему конец. Текел — ты взвешен на весах и найден очень легким. Перес — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам [Дан. 5: 25].

54. …вновь ли возгорается звезда Вифлеема?

117

Где родившийся Царь Иудейский? Ибо видели мы звезду на востоке… [Мф. 2: 2].

55. Ночью никто не может быть уверен в себе <…> И апостол предал Христа, покуда третий петух не пропел.

118

И вспомнил Петр слово <…>: прежде нежели петух пропоет дважды ты трижды отречешься от Меня [Мк. 14: 72].

56. Я, исходивший всю Москву вдоль и поперек, трезвый и с похмелья, — я ни разу не видел Кремля <…> И вот теперь увидел, когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете! «Неисповедимы Твои пути».

120

О, бездна богатства и премудрости и ведения Божия! Как непостижимы судьбы Его и неисследимы пути Его [Рим. 11: 33].

57. Я сказал себе: «Талифа куми», то есть встань и приготовься к кончине…

121

[Мк. 5: 41].

58. Это уже талифа куми. Я всё чувствовал, что лама самахвани, как сказал Спаситель… То есть «Для чего, Господи, ты оставил меня? Для чего же, все-таки, Господь, Ты оставил меня? Господь молчал».

121

1. [Мк. 5: 41].

2. В девятом часу возопил Иисус громким голосом «Элои, Элои! Ламма савахфани?» что значит: «Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» [Мк. 15: 34].

59. Ангелы небесные, они подымаются: что мне делать? Что мне сейчас делать, чтобы не умереть? Ангелы.

121

Соблюдайте постановления Мои и законы Мои, которые исполняя, человек будет жив. Я Господь [Лв. 18: 5].

60. …они пригвоздили меня к полу.

122

И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его [Лк. 23: 33; Ср. Ин. 19: 17–18].

61. И может ли в Петушках быть что-нибудь путное?

44

Но Нафанаил сказал ему: из Назарета может ли быть что доброе [Мф. 1: 46].

62. О, невинные бельмы! О, эта белизна переходящая в белесость! О, колдовские и голубиные крылья.

44

1. О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими… [Песн. П. 4: 1].

2. И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил как голубь… [Мф. 3: 16].

Н. А. Корзина. Феномен «рамы» в структуре поэмы Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» Тверь

Эклектическая природа постмодернизма проявляется в необходимости использования разных языков культуры, перевода кодов литературных стилей, направлений, отдельных текстов в собственную знаковую систему постмодерна для порождения новых значений и смыслов. Следствием неоднократно отмечаемых мутаций жанров, пастишизации, тяготением к технике бриколажа^[21] стало появление в литературе постмодернизма новых гибридных форм. Поэма Вен. Ерофеева «Москва–Петушки» представляет собой образец такой новой формы, в конструкции которой есть целый ряд знаменательных образований.

Давно уже было обращено внимание на то, что смешение разнородных элементов в поэме Ерофеева — анекдота и притчи, пародии и библейского мифа, сказа и исповеди и т. д. — позволяет соотнести ее с низовым народно-философским жанром эпохи эллинизма — устной проповедью — диатрибой^[22] или менипповой сатурой, которую позднее М. М. Бахтин назвал мениппеей и придал универсальный смысл как одной из форм реализации карнавализации. Присутствие в тексте принципа мениппеи или даже центона объясняется свойствами интертекстуальности, присущей всему постмодернизму как характерная его черта. Интертекстуальность становится самой важной особенностью поэтики поэмы «Москва–Петушки». Смысловое поле поэмы возникает на пересечении множества смыслов, которые несет в себе цитатный материал, используемый в произведении.

Своеобразие цитирования в «Москве–Петушках», на наш взгляд, состоит не только в использовании узнаваемых высказываний, но и структур. Как нам представляется, значительная часть текста поэмы, включающая главы «43-й километр—Храпуново» — «Дрезна–85-й километр», представляет собой «процитированную» конструкцию, известную в литературоведении как «рама».

Термин «рама», как это часто бывает в литературоведении, многозначен. В отличие от Ю. М. Лотмана, понимающего «раму» как «воплощенную границу художественного пространства»^[23] любого текста (живописного, кинематографического, литературного и т. д.), мы используем термин «рама» в традиции Б. В. Томашевского^[24] для обозначения определенного композиционного приема, известного еще под названием «обрамления» или «обрамляющего рассказа». Возникновение такого типа композиции связывают с древневосточной, прежде всего, древнеиндийской традицией жанра «обрамленной повести».^[25] Это памятники типа «Панчатантры», «Шукасаптати» или «Книги Синдбада». Восточная «обрамленная повесть» повлияла на становление эллинистической диатрибы, а в ХII-ХIII вв. в Западной Европе появляется «Роман о семи мудрецах» — извод «Книги Синдбада», структура которого, видимо, была усвоена новеллистами эпохи Возрождения, Боккаччо прежде всего. Существует мнение, что «жанр „обрамленной повести“ растворяется в жанре рыцарского романа и исчезает, просуществовав чуть более века (1135–1291)».^[26] Но судьба композиционного приема оказалась более счастливой — он активно использовался писателями разных стран и разных эпох.

Однако, как показывают наблюдения, этот прием сращен с сюжетогенным мотивом «спасения от опасности или бедствия». Характерной особенностью обрамления является наличие сюжета с определенным конфликтом, который служит поводом к рассказыванию историй. Чаще всего интрига рамы строится на стремлении обрести спасение от какой-либо опасности. Например, сюжет рамы «Книги Синдбада» основывается на возможности спасти принца, который приговорен к смертной казни по ложному обвинению. Её используют семь мудрецов, рассказывавших в течение семи дней истории и тем самым отсрочивших день казни. Тот же сюжет лежит в основе рамы «Тысячи и одной ночи». В основу сюжета рамы «Декамерона» Боккаччо положена история бегства десятерых молодых людей из Флоренции, которые, чтобы спастись от эпидемии чумы 1348 года, уединились на вилле и рассказывали друг другу новеллы. Опала была причиной бегства семейства Сфорца и уединенной их жизни во дворце, где время протекало в рассказывании сказок. Так построена рама в книге создателя жанра литературной сказки Страпароллы «Приятные ночи».

Особый интерес к рамочной структуре возникает в эпоху романтизма. И опять она сращена с мотивом спасения от бедствия, но сам мотив в значительной степени трансформируется. Если прежде вводящие и заключающие вставной рассказ элементы рамы, да и сама она в целом, служили морализаторским целям, или поучениям житейской мудрости, или просто представляли занимательный сюжет, то в эпоху романтизма рама становится значимой в ином смысле. Теперь рамочный конфликт зиждется на стремлении спастись от бездуховности социального мира, основанного на меркантильном интересе. Бездуховность воспринималась как чума XIX века. Поэтому рама служит введению и резюмированию проблем философского порядка, которые иллюстрируются вставными рассказами. Так построены «Кот в сапогах» Л. Тика и «Серапионовы братья» Гофмана, «Харчевня в Шпессарте» Гауфа и «Русские ночи» В. Ф. Одоевского. Философские поиски эстетических, нравственных, научных истин дают спасение от убогости и безнадежности жизни.

Рама в сращении с мотивом бегства от тоски и безысходности жизни используется в текстах, построенных в целом по иным структурным моделям. Она возникает в качестве цитируемого романтического элемента в «Записках кавалерист-девицы» Н. А. Дуровой или в «Первой любви» И. С. Тургенева.

Как нам представляется, этот же мотив-структура лежит в основе «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Пир во время чумы». Духовные катаклизмы романтиков заменены у Пушкина вновь реальной катастрофой — лондонской чумой 1665 года. Но событие получает, как и у романтиков, не дидактическое, а философское истолкование. Обращение Пушкина к этому мотиву позволило тексту трагедии обрести несколько важных смыслов.

Сама ситуация «пира во время чумы» получает в произведении разнообразное наполнение: для одних героев — Луизы, Молодого человека — это веселье, кощунство во время бедствия; для других — Мэри, Вальсингама — пир во время чумы — не столько бегство от разыгравшегося мора (оно невозможно — чума среди них), сколько средство спасения от безнадежного страха перед жизнью.

Для наиболее адекватного осуществления смысла мотива, Пушкин соединяет его с формой обрамления. Рама у Пушкина проста и сложна одновременно, т. к. строится как система цитации: в ней угадывается структура и сюжетная ситуация «Декамерона» Боккаччо и оригинал идеи — «Город чумы» романтика Вильсона. Подзаголовок трагедии: «Отрывок из Вильсоновой трагедии: „The city of the plaguе“» дополняется переводом автора: «Чумный город».^[27] Соединение русского и английского вариантов заглавий дает возможность проявиться многозначности понятий «a plague» и «чумный», т. е. больной, опасный, зараженный, проклятый. Благодаря этому прочитывается один из иносказательных смыслов драмы — человек в его отношении к проклятому миру, к обществу, находящемуся в болезненном состоянии.

Принято выделять два типа обрамления: tight frame — плотное, и loose frame — свободное. Пушкин использует не просто свободное, а «разреженное» обрамление. Он сворачивает раму и рамочный сюжет до ремарки: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин» (с.329). Ремарка служит организации рамочного пространства: персонажи собрались за столом на пир во время чумы и для рассказывания своих историй. Указанием на то, что это обычное времяпрепровождение участников пира, служит упоминание Молодым человеком Джаксона, рассказы которого «тому два дня наш общий хохот славил» (с.229). Теперь за столом звучит «история» — песня Мэри и «история» — гимн Вальсингама. ...